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FLANNERY O´CONNOR, UNA ESCRITORA CATÓLICA
CARMEN ELISA ALARCÓN
Monografía de grado para optar al título de Literata
Asesor: Martín Vidart
Universidad de los Andes Facultad de Artes y Humanidades
Departamento de Humanidades y Literatura Bogotá, Julio de 2006
TABLA DE CONTENIDO Introducción…………………………………………………………………...2 1. El sur estadounidense y su influencia en la obra de Flannery O´ConnoR….8
1.1 El cinturón bíblico: Georgia y la reforma protestante…………………...8
1.2 La minoría católica en un estado protestante…………………………...12
2. Una escritora católica y su visión del mundo…………………………….15
2.1 La importancia de la visión del mundo del autor dentro de su obra
literaria……………………………………………………………………….15
2.2 La visión Católica de Flannery O´Connor: alegórica (simbolismo),
tropológica (conciencia) y anagógica (gracia)……………………………….18
3. La caída, redención y juicio en los cuentos cortos de Flannery
O´Connor…………………………………………………………………….24
3.1 A good man is hard to find ……………………………………………...35
3.2 Good country people……………………………………………………..40
3.3 Everything that rises must onverge……………………………………...45
4. Conclusiones………………………………………………………………50
Bibliografía…………………………………………………………………..52
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Flannery O´Connor, una escritora católica.
Introducción
1. El sur estadounidense y su influencia en la obra de Flannery O´Connor
1.1. El cinturón bíblico: Georgia y la reforma protestante
1.2. La minoría católica en un estado protestante
2. Una escritora católica y su visión del mundo
2.1. La importancia de la visión del mundo del autor dentro de su obra
literaria
2.2. La visión católica de Flannery O´Connor: Alegórica (Simbolismo),
Tropológica (Conciencia) y Anagógica (Gracia)
3. La caída, redención y juicio en los cuentos cortos de Flannery O´Connor
3.1. A good man is hard to find
3.2. Good country people
3.3. Everything that raises must converge
4. Conclusiones
Bibliografía
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Introducción
Quien enfrenta la obra literaria de Flannery O´Connor (1925-1964), sin ningún
tipo de conocimiento acerca de su religiosidad, halla en sus cuentos una violencia
inesperada —golpes, estrangulaciones, asesinatos— y una dosis de crueldad
mental, lograda en atropellos emocionales contra los personajes.
El lector se encuentra con historias que giran alrededor de personajes grotescos
caracterizados por una deficiencia mental o una deformación física, los cuales se
entrelazan en una historia que los atrapa en lo que parecería una ficción de crueldad
innecesaria. Sin embargo, la obra literaria de Flannery O´Connor publicada durante
los 13 últimos años de su vida —dos novelas, Wise blood y The violent bear it
away, y dos colecciones de cuentos, A good man is hard to find y Everything that
raises must converge— está llena de simbolismo y catolicismo. La autora logra,
entonces, lo que ningún escritor católico había obtenido antes: profetizar a través de
técnicas literarias nunca antes usadas en literatura de ficción.
O´Connor pasó a la historia de la literatura norteamericana como una escritora
católica que innovó la forma de escribir acerca de esta creencia religiosa, dentro de
una estructura de ficción que se sostiene por sí misma, utilizando los recursos
estilísticos de lo grotesco y la violencia extrema. Esto creó un efecto de choque
para los críticos de literatura católica estadounidense y para los protestantes
evangélicos de Milledgville, Georgia.
Para poder abarcar el sentido completo de las obras de Flannery O´Connor, es
necesario analizar y entender su visión del mundo, que se presenta como una
dialéctica entre la teología católica y la sociedad de Georgia en el sur de los
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Estados Unidos. Su obra literaria fue vista por sí sola por la crítica como un
universo completo e independiente, hasta 1957 cuando O´Connor publicó su
ensayo “The fiction writer and his country” en el cual reveló su religiosidad y su
visión de mundo.
Desde entonces, la crítica se ha concentrado en ver más allá de la sola estructura
(lenguaje, técnica y personajes) de sus cuentos. Se implementó la nueva crítica
intertextual que se ocupa de la forma y el sentido de la obra de O´Connor a la luz
de su propia filosofía, expresada en el tomo post mortem Mistery and Manners, tal
como lo hace Ted R. Spivey a lo largo de su libro Flannery O´Connor: the woman,
the thinker, the visionary.
Por lo tanto, analizar el cuerpo y estructura de sus cuentos de manera
independiente a su visión católica y al sur protestante evangélico que la rodea, es
negarle al lector el descubrimiento de una vis ionaria y profetisa católica. Así las
cosas, el ojo crítico que utilizaré para analizar su obra es el de la sociología de la
literatura, que da importancia a la sociedad a la cual pertenece el autor para analizar
su obra y que estudia el porqué se escribe y el porqué se lee. También utilizaré el
materialismo histórico de los marxistas, que estudia la dialéctica entre la obra
literaria, la región y la visión del autor, apoyado —entre otros— por Lucien
Goldmann en Creación literaria, visón del mundo y vida Social. Por último y
como elemento más importante, utilizaré la filosofía propia de Flanney O´Connor
frente a su escritura y frente al arte de escribir, la cual se expone en sus ensayos de
Mystery and manners.
La realidad social de Georgia, que se explicará en el primer capítulo, y el
catolicismo, que se expondrá en el segundo, son dos temas que el lector de
Flannery O´Connor debe tener c laros para lograr el s ignificado completo de los
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tres cuentos cortos que se analizarán en este trabajo de grado, en el tercer capítulo.
Para este fin, me serviré de la sociología de la literatura de Lucien Goldmann.
Procurare ver la creación literaria de una escritora católica dentro de la sociedad
sureña protestante de los Estados Unidos, analizando la vis ión de mundo de
Flannery O´Connor sobre la sociedad a la cual pertenece y que es la matriz de su
obra literaria. Dicha vis ión es la de una católica que escribe sobre la caída, la
redención y el juicio f inal como condición de la humanidad, ref lejada sobre la
dinámica de una sociedad protestante. Su perspectiva, como se expuso antes, es la
de una escritora católica perteneciente a la minoría religiosa del estado de Georgia
en Estados Unidos, donde la mayoría es descendiente del Protestantismo
Evangélico proveniente del norte del país. Por esta migración de religiones
protestantes evangélicas, hoy día se conoce a esta región como el cinturón bíblico
(Bible Belt).
La unión del punto de vista teológico de O´Connor y su perspectiva desde una
minoría católica, le proporcionó el conocimiento para ver a su región y a su
sociedad (Milledgeville, Georgia) en tres niveles diferentes y simultáneos:
alegórico, tropológico y anagógico, como ella misma lo explica en su ensayo “The
nature and aim of fiction”. El nivel alegórico resaltará el simbolismo dentro del
cuento, el tropológico permitirá ver la conciencia de los personajes y el anagógico,
el de más presencia en la obra de O´Connor y por tanto en el que más se centrará
este trabajo de grado, nos hará ver el momento en que la gracia (redención) se
presenta en la historia, para redimir al personaje y así prepararlo para el juicio final.
Bajo esta perspectiva se analizarán los cuentos cortos A good man is hard to find,
Good country people y Everything that raises must converge, y se mostrará el
momento en que se vive la caída, la redención y el juicio en los personajes,
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logrando así una comprensión completa del contenido, significación y estructura de
los cuentos.
En el primer capítulo, explicaré la realidad social, geográfica y religiosa del
estado de Georgia para entender la base de donde O´Connor alimenta su
creatividad y a través de la cual, nos muestra su visión del mundo. Para entender la
trama que se ve en los cuentos de O´Connor, hay que estudiar la estructura social
en la que vivió y analizar las fricciones dadas entre las clases sociales (blancos
terratenientes, blancos trabajadores y negros trabajadores) existentes en Georgia
desde la abolición de la esclavitud (1865).
Estudiar la estructura social de Milledgeville, Georgia —en medio de una
mentalidad estancada en el esclavismo y alimentada por la Biblia, con un lenguaje
basado en Cristo— es entender cómo O´Connor descubre a través de ese hombre o
mujer cotidiano, el escenario para expresar su visión católica de la condición
humana: “the actual people and events of the past and the present that provided the
raw material for fiction” (Spivey , 81).
En el segundo capítulo, explicaré a la luz de la sociología de la literatura y de los
ensayos de O´Connor la importancia de la religiosidad en sus escritos. Estudiaré
sus creencias teológicas, heredadas de San Agustín (teólogo medieval) y Teilhard
de Chardin (teólogo del s iglo XX), para poder entender la manera como veía e
interiorizaba la estructura social de su época y cómo veía y criticaba la religión
católica de su tiempo.
La creencia católica de O´Connor es un determinante para su visión del mundo,
porque implica tres niveles de interpretación de la sociedad y tres niveles de
comunicación con los lectores; por lo cual, logra un impacto amplío y general en la
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sociedad en que vivía, fuera su público lector protestante o católico, educado o
ignorante.
Para el análisis de sus cuentos, es importante saber que el estudio de la religión
católica además de brindarle una forma de mirar el mundo también le proveyó a la
autora una concepción de la condición humana, que a su vez le proporcionó una
unificación y sentido universal del comportamiento humano en la caída, redención
y juicio final del hombre.
Esta unif icación logró que O´Connor viera a los hombres a su alrededor de la
misma manera frente a Dios y les hiciera sentir a sus lectores que pertenecían a una
misma comunidad. Une a todos los lectores en el mismo drama universal de
comunidad y soledad, esperanza y desespero. Y es a través de sus relatos como
hace una evangelización en el sur protestante.
A través de esta unif icación se reconoce el genio literario en Flannery O´Connor,
como lo explica Goldmann al hablar de los genios de la literatura universal que han
transcendido a su propia época a pesar de ser sus obras reflejos de su sociedad:
donde su obra refleja el paso de una época a otra, un mundo en
que la universalidad de los antiguos valores se han hundido (…) y
si buscamos la significación de esa obra veremos que sus autores
tratan de volver a encontrar, aceptando y asimilando los valores
nuevos, la universalidad perdida al hundirse el mundo antiguo
(Goldmann, 294).
En el tercer capítulo, me concentraré en mostrar dentro de los tres cuentos
escogidos: “A good man is hard to find”, “Good country people” y “Everything
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that raises must converge”, el momento de gracia en cada uno de los personajes;
destacando los elementos de estilo ( la violencia, lo grotesco y lo simbólico) que
utiliza Flannery O´Connor para lograr que el lector experimente estos momentos.
Entre ideología, arte y sociedad hay una relación dialéctica permanente. Si
Flannery O´Connor no hubiera amalgamado región y teología, no hubiera escrito su
ficción de manera tan realista y vis ionaria como lo hizo. Tal vez para el ojo
católico desnudo que nunca ha vivido como minoría en el sur del cinturón bíblico y
para quien no conoce físicamente los lugares desde donde escribió O´Connor, no
tiene ningún sentido retomarlos como piezas claves en su creación literaria. Pero
para quien lo ha visto y lo ha vivido, sería un desperdicio de conocimiento no
recalcar la relación tan íntima que existe entre ellos. Hoy lo digo desde mi
experiencia de haber vivido en Savannah, Georgia, desde hace 3 años; tras haber
conocido la ciudad, las carreteras de arcilla roja destapadas y rodeadas con colinas
llenas de pinos, las iglesias y los predicadores callejeros; Todo esto ha hecho
imposible des ligar lo que he visto y aprendido de la historia del estado, del análisis
de los cuentos de una escritora que me mostró su visión de mundo.
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1. El sur estadounidense y su influencia en la obra de Flannery O´Connor
“The things we see, hear, smell and touch effect us long before we believe anything
at all.
The South impresses its image on the Southern writer from
the moment he is able to distinguish one sound from another”
(Collected Works, 855)
1.1 El cinturón bíblico: Georgia y la reforma protestante
“The writer whose themes are religious particularly needs a region
where these themes find response in the life of the people,
and this condition is met in the South as nowhere else.
A secular mind understands the religious mind less and less.
It becomes more and more difficult in America to make belief believable”
(Collected Works, 857)
Flannery O´Connor nació el 25 de Marzo de 1925 en Savannah, Georgia, uno de
los nueve estados del sur-este de los Estados Unidos bautizado por el periodista
H.L. Mecken en un reportaje en 1925 como el cinturón bíblico de los Estados
Unidos. Este término que comenzó como una connotación negativa al referirse a la
devoción a la Biblia de las religiones protestantes evangélicas que se propagaron en
el sur, hoy día describe perfectamente el ambiente religioso que se vive en el estado
de Georgia, escenario donde se desenvuelven los cuentos de O´Connor.
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Según la sociología en la literatura, la cultura a la cual pertenece el escritor
determina la visión de mundo que refleja en sus textos. La cultura de Georgia está
basada en la Biblia y la religios idad que tuvo desde su principio, centrada en el
puritanismo que llegó a América con los protestantes reformistas provenientes de
Inglaterra. Desde entonces hasta hoy, el sur ha sido un área de los Estados Unidos
que ha sido vista y reconocida por la promulgación del la Biblia y Cristo.
O´Connor ha dicho “I think is safe to say that that while the South is hardly Christ
centered, it is most certainly Christ haunted” (Collected Works, 861); lo cual no
sorprende, al saber que Georgia está llena de fundamentalistas cristianos que
predican a Cristo como el centro de función de la vida en sociedad.
Este fenómeno religioso se ha vivido en el sur desde la colonización hasta hoy, es
un hilo conductor en la cultura sureña que ha permanecido a lo largo de su historia;
por tanto es importante estudiar la base de la cultura que dio el escenario perfecto
para la visión católica de O´Connor en su literatura. Este hilo conductor lo plantea
ella en su ensayo “The catholic novelist in the protestant south”: “An identity is not
made from what passes, from slavery or from segregation, but from those qualities
that endure because they are related to truth. It is not made from the mean average
or the typical but often from the hidden and most extreme” (Collected Works, 861).
La escritora propone que la entidad cultural está ligada por un hilo casi
imperceptible de lo misterioso que nunca ha dejado de existir en la mente de los
habitantes de su región.
Lo que le ha dado identidad al sur como región, según O´Connor, ha sido la
lectura de la Biblia, su historia de derrota, la desconfianza por lo abstracto, la
dependencia del hombre a la gracia de Dios y el conocimiento de que el mal no es
simplemente un problema a resolver, sino un misterio al que hay que sobrevivir
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(Collected Works, 862). Los protestantes fundamentalistas del sur están
acostumbrados a leer historias en la Biblia y vislumbrar su signif icado, lo que hace
que O´Connor pueda contar historias con su visión católica y tener una conexión
con el lector de su región.
El sur tiene una identidad cultural que se ha construido y gira en torno a la lectura
de la Biblia, desde su comienzo y no ha disminuido hasta el día de hoy. Esto es lo
único que ha permanecido y ha sido un lenguaje unif icador para los estados del
sur. Entender la sociedad de Georgia desde sus comienzos ayudará a entender el
humor grotesco y la crítica de la condición humana que O´Connor hace a través de
los personajes y escenarios que reflejan aspectos de la sociedad de Milledgeville,
Georgia, en la que O´Connor produjo todo su cuerpo literario, a excepción de su
primera novela Wise Blood.
El estado de Georgia construyó su identidad cultural bajo el prisma de la Biblia
como elemento unificador y de identificación de una sociedad, desde que los
Anglicanos protestantes llegaron de Inglaterra a fundar la treceava colonia en el
área de Savannah para asegurar la propagación del anglicanismo en una región
donde había católicos franceses en el este (Lousiana) y católicos españoles en el
Sur (La Florida).
En la fundación de la colonia en 1733, Inglaterra vivía los efectos de la reforma
protestante y estaba en vigor la guerra religiosa entre católicos y protestantes. El
afán o sueño de religiosos puritanos ingleses de crear una sociedad perfecta regida
por los mandatos de la Biblia llegó hasta al sur, pero no proveniente de Inglaterra
sino desde las colonias del norte. Las religiones protestantes evangelistas llegaron
hasta las colonias del sur para expandir sus creencias y ganar adeptos. Todas y cada
una de las religiones evangelistas tenían a la Biblia como único libro a través del
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cual se encuentra la salvación. Cada quien tenía la posibilidad de interpretarla y
vivir su camino, lejos del papado católico y de la corona anglicana de Inglaterra.
Este fenómeno del renacimiento de la Biblia como libro dio origen a las religiones
protestantes que hoy día son la mayoría en el sur, las cuales creen que el hombre
después de la caída llega a este mundo con el pecado original y no tiene forma de
ganarse la gracia de Dios a menos que sea escogido por Él, a través del bautizo o
un acto de gracia al que no podrá negarse. A diferencia, la religión católica cree
que el hombre tiene los sacramentos que lo iluminan hacia la gracia de Dios y su
libre albedrío que acepta o niega.
A pesar de las diferencias entre la fe católica y el fundamentalismo protestante,
O´Connor se siente atraída hacia este último, porque encuentra en sus devotos la
capacidad de ver lo sobrenatural en las escrituras sagradas, que los católicos
eclesiásticos de su época han abandonado y los protestantes liberales han
descartado al hacer una separación entre la ciencia y las escrituras (Word, 34).
Según Ralph C. Woods, O´Connor no estuvo de acuerdo con los protestantes
liberales seguidores de Friedrich Schleimeacher, quienes separaron la fe y la
ciencia, haciendo a cada una autónoma de su área “Religion would no longer be
seen as dependent on historical or scientif ic susceptible of objective inquiry”
(Word, 35). Esta propuesta la rechazaron los fundamentalistas y O´Connor también
hizo lo mism, a pesar de que intentó reconciliar la fe y la ciencia con las enseñanzas
de Santo Tomas de Aquino, quien sostenía que éstas no pueden entrar en conflicto,
y de Telhaird de Chardin, que siempre intentó reconciliar el naturalismo evolutivo
y la fe cristiana.
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Como se pudo ver, al interpretar su realidad O´Connor lúcidamente comprendió —
como mujer intelectual— que la identidad cultural del Sur se logró a través de la
Biblia y escogió sus personajes fundamentalistas y protestantes, por haberse
identificado con ellos a un nivel religioso que le dio la oportunidad de escribir
cuentos acerca de su región a través de su visión católica. Sin embargo, esa
identificación con el fundamentalismo del sur no fue reciproca, porque los católicos
en el sur siempre fueron vistos como la imagen del papado del que huyeron al
dejar Inglaterra.
1.2 La minoría católica en un estado protestante
“The circumstances of being a Southerner,
of living in a non-Catholic but religious society,
furnish the Catholic novelist with some very fine antidotes
to his own worst tendencies” (Mystery and Manners, 205).
La inmersión de esta escritora católica en el fundamentalismo protestante y en el
idioma y modales (manners) típicos del sur, fue desde la perspectiva de pertenecer
a una minoría. A pesar de que O´Connor interpretó la cultura que la rodeaba para
la creación de sus ficciones, lo hizo con un distanciamiento que le dio una visión
que nos transmite en su obra. O´Connor vivió una vida de minoría desde el día en
que nació hasta el tres de Agosto de 1964, día de su muerte.
En el estado de Georgia la minoría religiosa siempre ha sido la católica. Desde que
se fundó la colonia de Savannah hasta la guerra de emancipación existió la ley que
prohibía a los católicos ser residentes del estado. La nueva colonia se formó para
promulgar el anglicanismo a manos del predicador John Weslley.
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Al empezar el siglo diecinueve, la religión católica se instaló como una minoría
respetada dentro de la comunidad en la ciudad de Savannah; sin embargo, en la
zona rural de Georgia se veían muy pocos católicos. Todavía se les culpaba por el
derrame de sangre que se dio en Inglaterra durante reinado de María Tudor (Bloody
Mary). Hoy día, año 2006, sólo el 2% de Savannah es católico.
Esta posición de minoría en el Sur protestante, alimentó de manera peculiar la
forma de escribir de O´Connor “When the Southern Catholic Writer is apt to find ,
when he descends within his imagination, is not Catholic life but the life of his
region in which he is both native and alien. He discovers that the imagination is not
free, but bound” (Mystery and Manners, 198). La autora logró vincular su creación
a un lugar determinado a través del lenguaje que usó y de los personajes que creó, a
diferencia de la mayoría de la literatura de su tiempo en la que el héroe no
pertenece a nada:
Alienation was once a diagnosis, but in much of the f iction of our
time it has become an ideal. The modern hero is the outsider. His
experience is rootless. He can go anywhere. He belongs nowhere.
Being alien to nothing, he ends up being alienated from any kind
of community based on common tastes and interests. The borders
of his country are the sides of his skull (Mystery and Manners,
200).
Según O´Connor, ese tipo de héroe y esa falta de pertenencia no es posible para el
escritor católico, pues el tema religioso necesita de un ámbito donde la religión
afecte la vida de las personas. En América del Norte, fuera del sur, es muy difícil
encontrar este tipo de sociedad. Los únicos contemporáneos que O´Connor
menciona son: L.F Powers, quien escribió sobre personas católicas en el medio
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oeste, y Edwin O´Connor, que lo hizo en el sur de Boston. Sin embargo, Flannery
O´Connor sostiene que el sur es un lugar único en el que, a pesar de ser el
catolicismo una minoría, hay un lenguaje común que se puede utilizar. “But in this
the Sourhern writer has the greatest advantage. He lives in the Bible
Belt”(Collected Works, 201).
Para O´Connor el ser de una minoría le dio ventajas incalculables para desarrollar
una visión anagógica de la realidad, a través de la cuál su ficción se convirtió en
una pieza irremplazable en la literatura católica de los Estados Unidos. A pesar de
haber surgido en una tradición literaria abanderada por la corriente de Vanderbilt
Agrarians de los 20 —a la que pertenecían Caroline Gordon, Allan Tate y John
Crowe Ramson, entre otros y por escritores modernos sureños como Hemmnigway
y Truman Capote— O´Connor va más allá de las vanguardias literarias buscando
una función social de la literatura como elemento aglutinador de la identidad
cultural sureña.
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2. Una escritora católica y su visión del mundo
“It makes a great difference to the look of a novel whether its
author believes that the world came late into being and continues to
come by a creative act of God, or whether he believes that the
world and ourselves are the product of a cosmic accident. It makes
a great difference to his novel whether he believes we are created in
God’s image, or weather he believes we crate God in our own. It
makes a great difference whether he believes that our wills are free,
or bound like those of the other animals.”(“Novelist and believer”.
Mystery and Manners, 156 y 157)
2.1 La importancia de la visión del mundo del autor dentro de su obra
literaria
Creo que para lograr un estudio completo de la obra de Flannery O´Connor hay
que hacerlo a la luz de la sociología de la literatura; esta escuela considera
fundamental para el análisis de la obra, el contexto sociocultural del autor como
productor del texto y el receptor del mismo (el lector). Según la sociología de la
literatura, la obra literaria ref leja por un lado la ideología imperante en la sociedad
y por el otro la visión de mundo que el autor tiene de la sociedad a la cual pertenece
y en la cual se produce el texto literario como producto de lenguaje. La ideología
que alimenta la producción cuentística de O´Connor es la del Sur protestante del
cinturón bíblico. Su visión de mundo es la de una escritora católica frente a la
situación social, política y religiosa de la América del Norte de los años 50. Según
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Lucien Goldamn, en la obra literaria se refleja la vis ión de mundo que el autor
tiene sobre la sociedad a la cual pertenece.
Así las cosas, es necesario entender la intensidad de la visión de mundo de
O´Connor como una respuesta a la ideología imperante en los Estados Unidos de
post-guerra. Esto es saber lo que estaba sucediendo en el seno de la sociedad
americana para comprender su visión de mundo, que no es otra que la del dogma
católico como instrumento para crear su ficción.
Para O´Connor, la única forma de poder observar al hombre en el mundo es a
través de su visión católica, la cual se enfrenta a los Estados Unidos de los 50, que
se caracterizó por la homogenización de la era de Eisenhower. En esa época, la
lucha social se concentró en el anti-comunismo y el pro-americanismo que se veía
reflejado en el triunfo del automóvil, la publicidad, el consumismo y el
materialismo, lo cual desarrolló un individualismo y un bienestar en la sociedad
en manos de lo material. La propaganda que invitaba al pro- americanismo estaba
reducida al capitalismo y las posibilidades que éste brinda al individuo. (Wood, 15)
Flannery O´Connor atacaba esta actitud de supremacía de lo material frente a
cualquier otra forma de satisfacción personal: “There is some ugly correlation
between our paralleled prosperity and the stridency of these demands for a
literature that shows us the joy of life” (Mystery and Manners, 30) y unida a otros
críticos como Marshal McLuhan y C.Wright Mills combatió esa mentalidad de
consumismo, como forma de contentar al hombre americano con una ideología
vacía. O’Connor desde su punto de vista religioso decía: “Catholicism is opposed
to the bourgeois mind” (Collected Works, 862); y lo grotesco es anti-burgués, como
dice Thomas Mann (Collected Works, 862).
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O´Connor pertenecía a la crítica liberal contra el individualismo americano; sin
embargo, se unió al critico del comunismo Reinhold Niebhue quien decía que
Stalin, en su afán de volver a la sociedad un Homo Sovieticus (Wodd, 17), lograba
que el americano burgués realmente se pintara como liberador. El comunismo
producía el efecto engrandecedor y liberador en el individualismo y consumismo
estadounidense que, a los ojos de O´Connor, iba a destruir el alma de lo
americanos.
En este ambiente de lucha política y de mentalidad económica, América del Norte
entró en un acuerdo religioso que se conoce como la religión civil de América, que
el sociólogo Hill Herberg explica en su libro Protestan –Catholic-Jew como la
omisión de diferencias teológicas entre creencias, con el fin de evitar luchas
étnicas y raciales; basándose en que las tres religiones tienen los mismos
fundamentos espirituales en que se sostiene la nación americana : “The fatherhood
of God and the brotherhood of man” (Word, 17).
Mientras la religion civil a f inales de los 50 logró dar a la palabra ‘dogma’ una
definición peyorativa —como lo hizo Wylie dic iendo “A catholic, if he is devoted,
i.e., sold on the authority of his church, is also brain-washed, whether he realizes it
or not” (Mystery and Manners, 144) — O´Connor declara que su ficción está
alimentada de ‘dogma’: “The truth is that my stories have been fed by Dogma”
(Collected Works, 930), tanto así que sostiene que sus historias son completas: “its
because I see everything as beginning with original sin , taking in the redemption,
and reckoning on a final judgment” (Collected Works, 930).
Para O´Connor la inmersión en teología siempre fue el medio para poder interpretar
a la sociedad de una manera más profunda y, en la medida que la sociedad c ivil
manejara los conceptos teológicos ligeramente, nunca podría ver las verdades
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básicas de la condición humana y cualquiera se podría denominar una persona
religiosa. “Not only did civil religion of the 1950´s melt particularized historic
faiths into a thin religious gruel; it also made even the most secular Americans into
allegedly religious people.” (Word, 19)
O´Connor rechazó la idea de la religión civil de que los dogmas separan a los
hombres mientras que las buenas acciones los unen, sosteniendo que los dogmas
cristianos liberan y a través de ellos logran que el escritor pueda ver la realidad
conectada con el misterio.
O´Connor trae a su ficción una posición ideológica no única ni exclus iva de su
forma de pensar, sino una respuesta social frente a lo que estaba sucediendo a su
alrededor desde el ojo crítico de una pensadora católica. “Los individuos son
portadores de posiciones en el s istema” (Selden et al., 131). Su posición fue
apoyada entre otros por el escritor católico Thomas Merton, quien vio en la
religión civil de Estados Unidos la muerte de la fe en el hombre y quien escribió
como tributo a O´Connor después de su muerte: “When I read Flannery O´Connor,
I do not think of Hemingway, or Katherin Porter, or Sartre, but rather of someone
like Sophocles. What more can you say of a writer? I write her name with honor,
for all the truth and all the craft which she shows man’s fall and his dishonor”
(Wood, 26).
2.2 La visión católica de Flannery O´Connor: alegórica (simbolismo),
tropológica (conciencia) y anagógica (gracia).
“When people have told me that because I am a
Catholic, I cannot be an artist, I have had to reply,
19
ruefully, that because I am a Catholic, I cannot
afford to be less than an artist” (Mystery and
Manners, 146)
O´Connor creyó que una mente religiosa debía educarse en teología. Su biblioteca
personal (que se encuentra recopilada en Georgia Collage for Woman) da fe de
esta creencia. En ella se encuentran autores y teólogos como Romano Guardan,
Teilhard de Chardin y Santo Tomas de Aquino; también se encuentran libros de
pioneros bíblicos como Bruce Vawter y John Mackenzie. Cabe resaltar que
O´Connor era crítica de escritores católicos de su época como Francous Mauriac,
Graham Greene y Caroline Gordon.
Sin embargo, es en Santo Tomas de Aquino y su teoría “reason in making” donde
se encuentra con más claridad la visión que O´Connor, como católica, presenta en
sus trabajos literarios. En esta teoría, Aquino asocia la razón y la imaginación,
sosteniendo que el artista usa su razonamiento para descubrir una razón en todo lo
que ve y, a través de su imaginación, logra transmitirla al lector. O´Connor sostiene
que el problema con la mente moderna y el maniqueísmo, es que se separó lo
espiritual de la realidad y, por tanto, se separó la razón de la imaginación. En esa
medida el verdadero arte no existe.
Según O´Connor, el hombre moderno está dividido en tres formas diferentes de
pensar acerca de lo espiritual y lo material: Primero, está el hombre que reconoce le
espiritual en sí mismo, pero que no logra reconocer a un Ser fuera de sí a quien
pueda llamar Señor o Creador; por consiguiente, él mismo se ha convertido en su
preocupación principal como lo dice Steinbeck “In the end was the word and the
Word was with men” (Mystery and Manners, 159). Segundo, está el hombre que
ve a un Señor/Creador fuera de él, pero no cree que hay una manera anagógica de
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conocerlo o una manera teológica o sacramental de relacionarse con Él; para este
hombre, la materia y el espíritu están separados de manera que el hombre se
encuentra en un laberinto de culpa del cual no puede salir, porque no puede
acercarse a Él de ninguna manera. Tercero, está el hombre moderno, quien no
puede creer en nada; sin embargo, no se contenta con no creer en nada y se dedica a
una búsqueda insaciable de poder experimentar de alguna manera a Dios.
La diferencia entre la mente moderna y O´Connor es que ella, a través de su
religiosidad católica y su conocimiento de la teología, ve el espíritu de la gracia a
su alrededor y su razón esta unida a su imaginación: “To link imagination with
reasoning is to free the artist from merely personal and subjective concerns” (Word,
26). Además, tiene una concepción católica y agustiniana de la naturaleza del
hombre: “It can not see man as determined; it cannot see him totally depraved. It
will see him as incomplete in himself, as prone to evil, but as redeemable when his
own efforts are assited by grace” y un entendimiento de la gracia influenciado por
Tielhard de Chardin
and it will see this grace as working through nature, but as entirely
transcending it, so that a door is always open to the possibility and the
unexpected in the human soul. Its center of meaning will be Christ; its
center of destruction will be the devil. No matter how this view of life
may be fleshed out, these assumptions forms its skeleton (Mystery and
Manners, 197),
que le da una visión completa para poder alimentarse y crear ficción.
Para Flannery O´Connor, un novelista jamás debe dejar de ser un novelista sin
importar su creencia religiosa; como ejemplo presenta la leyenda de San Francisco
21
y el lobo de Gubbio, en la que se relata cómo el lobo después de encontrarse con
San Francisco quedó transformado. Para O´Connor, la enseñanza de esta leyenda es
que, por más que el carácter del lobo se haya transformado por su encuentro con el
santo, siempre se mantendrá siendo lobo. El escritor de ficción siempre debe
mantenerse fiel a su don de escritor y como tal su fin es: “Every serious novelist is
trying to portray reality as it manifests itself in our concrete, sensual life” (Mystery
and Manners, 170), reflejar lo que ve y escribir por el bien de lo que está
escribiendo. Estar con los pies siempre firmes en la realidad es lo que hace que un
escritor católico, por más religioso que sea, nunca deje de ver a su alrededor la
totalidad de las cosas. O´Connor reitera que la novela católica no es aquella que se
concentra en el mundo católico o cristiano, si no que es aquella que utiliza la luz
del cristianismo para ver el mundo.
O´Connor está en contra de la creencia que se dio en la post modernidad, que
sostiene que el escritor debe creer en nada para poder ver claramente. De hecho,
O´Connor sustenta lo opuesto: “For the fiction writer, to believe nothing is to see
nothing. If I were not a Catholic, I would have no reason to write, no reason to see,
no reason ever to be fell horrified or even enjoy anything” (Wood, 27).
Esta forma de enfrentarse al mundo fue lo que le dio a O´Connor esa visión
profética de ver lo grotesco en las actitudes humanas y lograr transmitirlo a los
lectores. El tener una visión católica no es complacer a los demás de su misma
religión, en su ensayo “Catholic novelits and their readers” pone como ejemplo al
escritor J.F. Powers, quien escribe sobre personajes católicos que son vulgares,
ignorantes, ambiciosos; la razón por la que escribe acerca de ellos es porque son
quienes lo rodean y a quienes puede hacer creíbles.
22
Para ser creíble, un escritor no puede ni debe escribir acerca de lo que no ve; la
única forma de hacer algo creíble,es a través de los sentidos. “Christ didn’t redeem
us by direct intellectual act, but became incarnate in human form” (Mystery and
Manners, 176), esto puede parecer alejado de lo que es la ficción; sin embargo,
para O´Connor esto es ficción: el misterio encarnado en la forma humana.
Para esto hay que recordar lo que propone el pensador católico Baron von Hugel:
“the spiritual generally is always preceded, or occasioned, accompanied or follow
by the sensible (…) The highest realities and deepest responses are experienced by
us within, or in contact with, the lower and lowliest” (Mystery and Manners, 176),
lo que quiere decir que si el escritor de ficción quiere mostrar los misterios
religiosos sólo puede hacerlo a través de los eventos naturales. La misión del
escritor, según O´Connor, es reproducir lo que ve con palabras, y la forma de ver,
para la autora, es a través del dogma católico, que da la capacidad de penetrar la
realidad que todavía hoy respeta y guarda el misterio: “The Catholic fiction
writter is entirely free to observe. He feels no call to take on the duties of God or to
create a new universe. He feels perfectly free to look at the one we already have
and show exactly what he sees” (Mystery and Manners, 178).
Esto se debe a que, según las enseñanzas de la fe católica, el universo está lleno de
signif icado y lo que el escritor católico ve está dado por las circunstancias y su tipo
de percepción. Para poder ver la gracia encarnada en los personajes de su alrededor,
O´Connor sostiene que el escritor debe tener una visión anagógica frente a su
realidad. Esta visión es la que le permite ver la heterogeneidad de la cultura que la
rodea a través de una sola imagen o de un solo momento. Ésta es la única manera
de percibir los momentos en que la gracia divina entra en la realidad del humano
para transformarlo. O´Connor aplica a la realidad el método que utilizaban en la
Edad Media los comentadores los de las escrituras de la Biblia.
23
Utilizan así tres niveles de visión: el alegórico, que apunta de una cosa concreta a
una espir itual y en el que tener está visión es poder hacer este tipo de conexiones.
Según la definición de la Enciclopedia Británica, la alegoría expresa conceptos
espirituales, psicológicos e intelectuales en términos materiales y en lo concreto. El
segundo nivel es el tropológico, que es un nivel de moral: el que ve lo que se ha
debido hacer en vez de lo que se hizo. Según el diccionario The American Heritage
Dictionary of the English Languague es una interpretación bíblica que apunta a la
enseñanza moral de los pasajes bíblicos. El tercer y último nivel es el anagógico:
según el New Catholic Dictionary esta palabra viene de la palabra griega
anagogikos y significa que lleva hacia, como las escrituras llevan hacia lo eterno.
Aunque éste sea un método utilizado para el anális is de la Biblia, para O´Connor
es una actitud frente a la creación de Dios y una manera más amplia de leer a la
naturaleza humana. La autora sustenta que entre más amplía sea la vis ión de un
escritor, su creación tiene la posibilidad de trascender su espacio y su tiempo. Esta
visión le da a O´Connor la pos ibilidad de observar, en el mundo que la rodea, el
misterio de la vida.
24
3. La caída, redención (gracia) y juicio en los cuentos
“A good man is hard to find”, “Good country people” y
“Everything that rises must converge”
“One of the literary revelations we find in
O´Connor is her insight into the ability of simple
people to plunge to the heart of theological and
philosophical problems, in fact, no one in
American Literature has shown more skill in
realistically presenting complex ideas in the
simple language of the unlettered” (Spivey, 196)
El lenguaje con el cual O´Connor nos narra sus cuentos cortos es un lenguaje con
acento sureño, sin ser un dialecto, que refleja la sencillez de los personajes que lo
hablan, lejanos a la ar istocracia pasada y habitantes de los pueblos pequeños del
sur. Es la voz de los miembros de comunidades perdidas en la mitad de Georgia,
rodeados de arcilla naranja y de colinas cubiertas de pino.
No es el lenguaje que representa lo idealizado por la literatura gótica sureña sino
una narrativa que transporta al lector a un sur en plena industrialización, donde las
generaciones piensan diferente las unas de las otras y donde la movilidad social ha
creado nuevas relaciones entre sus habitantes.
En los cuentos escogidos, hay tres situaciones diferentes. En “A good man is hard
to find” se ve a la familia de ciudad que se pierde en una carretera destapada para
encontrar su propia muerte. En “Good country people” se ve la relac ión entre la
filósofa atea y el vendedor de Biblias en el Georgia rural. En “Everything that
raises must converge”, hay una diferencia de pensamiento entre madre e hijo,
25
durante un recorrido rutinario en un bus de la ciudad. Sin embargo, hay algo que
une estos tres relatos: el misterio de la gracia que se presenta en un acto violento a
cada uno de los personajes en el clímax de la historia.
Para analizar y ver los momentos de gracia en los personajes de “A good man is
hard to find”, “Good country people”, “Everything that rises must converge”,
debo aclarar lo que significan los tres elementos de estilo ( los símbolos, la
violencia y lo grotesco) que O´Connor utiliza obligando al lector a ver la realidad
cruda de la condición humana. Es a través de ellos como la escritora preparar al
lector, sin que éste se dé cuenta, para vivir con sus personajes el momento de
gracia.
Flannery O´Connor en ningún momento asumió que sus lectores entenderían su
trasfondo religioso. Por lo cual, utilizó la violencia hacia sus personajes, lo
grotesco de la apariencia física y moral de quienes aparecen en la historia, y las
situaciones absurdas e inesperadas como elementos para estremecer a todo tipo de
lector.
O´Connor logra estremecer al lector apelando a sus cinco sentidos, utilizando lo
terrenal para llevarlos a vislumbrar lo eterno. Es por esta apelación a lo terrenal y a
lo violento, que la crítica literaria católica ha tenido gran problema en aceptar su
literatura como católica, debido a que la literatura católica tradicional esperaba
una vis ión pos itiva de la humanidad. Sin embargo, O´Connor nunca ha creído que
las verdades espir ituales se puedan explicar a través de teorías abstractas ni mucho
menos con la exposición única del bien. Es por eso que en su filosofía literaria
combina lo católico con la realidad, advirtiéndole al escritor de ficción, al igual que
lo hiciera Chesterton con su padre Brown:
26
What the f iction writer will discover, if he discovers anything at
all, is that he himself cannot move or mold reality in the interest
of abstract of thruth. The writer learns, perhaps more quickly than
the reader, to be humble in the face of what it is (Mistery and
Manners, 145-46).
Para O´Connor, el mundo es un terr itorio primordialmente manejado por el
demonio; considera, además, que el hombre como lector,se siente más atraído e
identificado con el mal que con el bien. Habiendo esclarecido esto y antes de entrar
a hablar de los elementos estilísticos y específicamente de los cuentos escogidos,
contaré qué está pasando en ese momento en la vida de O´Connor y cómo dichas
situaciones se reflejan en sus personajes.
Una de las primeras luchas que tuvo que enfrentar como pensadora fue ser
reconocida como una escritora seria e importante. Con la ayuda de su mentora,
Carolina Gordon, O´Connor logró, con su lucha y trabajo constante, ser reconocida
como una escritora y pensadora en un mundo machista y chauvinista. Su carrera
literaria y su vida fueron determinadas por ser parte de una minoría, en la que los
espacios eran dominados por el hombre durante las décadas de los 50 y 60 en
Estados Unidos y, más aún en el sur, donde los escritores prominentes eran
hombres (Ernest Hemmingway, William Faulkner, Trumman Capote).
Aun así, O´Connor logró ser reconocida como una mujer literata (ganadora tres
veces del O´Henry Award, dos fellowship de Kenyon, un patrocinio de Ford
Foundation y otro de National Institute of Arts and Letters), una crítica literaria
(escribía críticas literarias para el Paris Review y para el periódico Católico, The
Southern Cross, en Savannah), una teórica del arte de escribir (dio innumerables
charlas en círculos literarios acerca del arte de escribir y acerca de la función del
27
escritor) y una filósofa católica. La única otra mujer escritora sureña era Carson
Macullers; sin embargo, ella nunca incursionó ni en la crítica literaria ni en la
filosofía y no representó una amenaza para los pensadores y teóricos del momento.
Para poder surgir en el mundo de las letras, O´Connor buscó el exilio en el norte:
primero en Yaddo (Comunidad de escritores en Saratoga Springs), luego en Nueva
York, para terminar en Conneticut en la casa de Robert y Sally Fitzgerald, donde
concluyó su primera novela Wise Blood y quienes se encargaron de la selección de
textos para la publicación post-mortem de Mistery and Manners (ensayos), The
habit of being (correspondencia) y The collected works.
Luego de haber buscado en el exilio territorial un lugar para escribir y la forma de
ser reconocida como escritora, su enfermedad (LUPUS) la obligó a regresar a
Milledgeville, Georgia, a vivir con su madre en Andalucía. Los últimos trece años
de su vida sucedieron dentro de un mundo en el que también fue minoría, por ser
católica e irlandesa, y sus únicos amigos eran literatos, curas, pensadores y
reporteros con quienes mantenía correspondencia. En ese aislamiento y soledad
habitan los personajes principales de las obras que vamos a analizar: Olga, como
única estudiosa y atea en “A stroke of good fortune”, la abuela en “A good man is
hard to find” y Julian en “Everything that rises must converge”.
Los personajes están en un estado de exilio de sus realidades circundantes. Están
absorbidos en un egoísmo impenetrable, ya sea por creerse superiores al resto de
los personajes como es el caso de Hulga en “Good country people” y de Julian en
“Everything that raises must converge”, o por un egoísmo puro como el de la
abuela en “A good man is hard to find”.
28
En ese estado de soledad, miseria y desamparo de los personajes, es como se
representa la expuls ión del hombre del paraíso. Es el reflejo del estado de
oscuridad, soledad y ceguera espir itual. Después del exilio, la trama trae
situaciones que le anuncian al lector un cambio, buscado por los personajes
principales para afectar a los demás.
Un ejemplo de esto se ve en Hulga, que quiere a toda costa cambiar la mentalidad
del vendedor de bíblias, intentando convencerlo del ateísmo en que ella vive. En
“Everything that raises must converge” se ve a Julián, durante toda la trama,
queriendo dar a su madre una lección acerca del nuevo orden del mundo, pues su
visión es la correcta y es él, en su soledad, quien ve las cosas claras. Ambos
personajes, tanto Hulga como Julián, son intelectuales que viven con su madre,
siendo ya adultos. Esto llama la atención, en la medida que es la misma situación
en la que vive O´Connor, una vez llega a Andalucía (Milledgeville).
En “A good man is hard to find”, la abuela está siempre pensando en ella misma,
cambia el rumbo del paseo y logra, a través de una insistencia perturbante, que se
desvíen por una carretera destapada. Logra cambiar el rumbo de la historia para
hacer que la familia entera enfrente la muerte por un capricho suyo.
Ahora que sabemos el punto de vista desde el cual actúan lo personajes, es
importante aclarar ciertas cosas acerca de los tres elementos estilísticos (el
simbolismo, la violencia y lo grotesco) que O´Connor utiliza para hacer sentir al
lector los momentos de gracia. Estos elementos los utiliza para estructurar el relato
a la manera de Edgar Allan Poe, tal como lo expresa en su ensayo “El Cuento
propiamente tal”, en el que específica que el autor debe tener un efecto
premeditado, para luego estructurar los incidentes. Éstos son los elementos con que
29
O´Connor estructura su relato para llegar a mostrar el efecto de la gracia en sus
personajes.
El simbolismo
I think that for a fiction writer himself, symbols are something he
uses simple as a matter of course. You might say that these are
details that, while having their essential place in the literal level of
the story, operate in depth as well as on the surface, increasing the
story in every direction (“The nature and aim of fiction”. Mystery
and Manners, 71)
Uno de los problemas más grandes para el análisis de los símbolos en la literatura
de O´Connor ha sido la visión del criticismo formal, que analiza las obras a nivel
estructural dejando de lado el sentido de la obra. Esta forma de criticismo llegó a la
literatura con el New Criticism, empezado con modernistas como T.S Elliot y Erza
Pound, seguido con personajes de la literatura sureña como Allen Tate, en el que el
anális is se hacía excluyendo el fondo y el significado de la obra.
Esta forma de crítica no puede ser utilizada al analizar la literatura de O´Connor, ya
que “O’Connor revealed her own distrust of separating in criticism problems of
form from problems of meaning. And, for her, the problem of meaning was
essentially a religious problem” (Spivey, 93). Así que para poder entender el
simbolismo de la obras de O´Connor correctamente, hay que analizarlo y
entenderlo dentro de un contexto que incluya el sentido de la obra. Para O´Connor
y para la religión católica, los símbolos apuntan a los sacramentos que tienen el
poder de relacionar al hombre con lo divino, momento crucial donde la gracia
aparece en las historias de O´Connor:
30
A true symbol takes us to the center of the circle, not to another point
in the circumference. It is by symbolism that man enters affectively
and consciously into contact with his own deepest self, with other
men, and with God” (Merton, Symbolism: Communication or
communion).
O’Connor utilizó este simbolismo para llevar a sus personajes a tener contacto con
lo divino, a manera de las epifanías de Joyce, y lo utilizó para apuntar hacia las
deficiencias del alma de sus personajes. Por ejemplo, el símbolo de la pata de palo
Hulga representa la ineficiencia de su alma atea, la dureza e invalidez de su
espíritu. Sólo a través del robo de la pata de palo le llega a Hulga la epifanía. El
símbolo nos lleva hacia la epifanía.Y entre más real sea el símbolo, más efecto
tiene en el lector. Esta realidad del símbolo será interpretada a nivel cultural, será
analizada con las herramientas culturales que la cultura circundante le da al lector
que, en el caso de O´Connor, son las herramientas bíblicas y religiosas
La violencia:
I have found the violence is strangely capable of returning my
characters to reality and preparing them to accept their
moment of grace. Their heads are so hard that almost nothing
else will do the work. This idea, that reality is something to
which we must return at considerable cost, is one which is
seldom understood by the casual reader, but it is one which is
implicit in the Christian view of the world (“On her own
work”, Mystery and Manners, 112)
31
El uso que hace O´Connor de la extrema violencia en los momentos clímax de sus
historias es lo que ha creado la mayor curiosidad frente a su literatura. No hay un
cuento, entre los 32 producidos, en que uno de los personajes no sea víctima de
algún tipo de violencia física o emocional. Se convierte éste en el elemento
estilístico más comentado por lectores y críticos literarios, pues es en ese momento
de violencia cercana a la muerte que los momentos de gracia y revelación llegan a
los personajes en los cuentos de O´Connor. Es una violenc ia característica de la
cultura americana puritana; según Brown, es una respuesta a la soledad que se
contrarresta con el sexo, la droga y el alcohol, que siempre han inundado la
literatura norteamericana junto con la violencia, además de la culpa puritana de ser
hombres condenados por Dios, y que solo aquel escogido llegará a la salvación.
Ella, a conciencia, expone a sus personajes al momento más crítico de toda
existencia humana: la propia muerte, aun cuando la muerte se presente con otra
cara (el robo de la pata de palo). En los tres cuentos están presentes: el asesinato de
toda una familia, el robo de la pata de palo de una inválida y un puñetazo que lleva
a la muerte a una anciana. Tres momentos de violenc ia inesperada que llevan a los
personajes al momento de gracia. Ninguno de estos momentos de violencia es
gratuito: la violencia es un recurso literario utilizado por O´Connor no por el
efecto mismo de placer o repudio, sino como un medio catalizador para mostrar
verdades espirituales.
O´Connor utiliza la violencia para mostrar aspectos del personaje que no pueden
ser vividos por el lector de ninguna otra manera. O´Connor s iempre convencerá al
lector, a través de sus sentidos, de que algo está sucediendo. El uso de la violencia
en su ficción tiene dos fines: el primero es obtener de sus personajes las cualidades
y defectos más íntimos de sí mismos, para determinar el destino de sus almas en el
juicio f inal. El segundo fin es lograr que el lector vea claramente el alma del
32
personaje y viva con él el proceso de redención. “There is a moment in every great
story in which the presence of grace can be felt as it waits to be accepted or
rejected, even though the reader may not recognize this moment.” (Mystery and
Manners, 118)
El crítico Patrick Galloway, en su ensayo “The Dark Side of the Cross”, sustenta
que la violencia y el encuentro con la muerte que O´Connor utiliza en sus
personajes viene del filósofo alemán Martin Heidegger y de su concepto de
DASIEN. Él sostiene que en el momento de la muerte es cuando el hombre está
completo y cuando la experiencia humana está completa.
Sin embargo, la creencia de la muerte como momento último donde se determina el
destino del hombre viene de la creencia cristiana del libre albedrío que tiene el
hombre a la hora de su muerte para arrepentirse. Es el momento de la gracia última
de entender y recibir el perdón de Dios.
En “Good country people” se refleja cómo O´Connor utiliza conocimientos
filosóficos paralelos a su fe religiosa para completar el sentido de su obra. El pasaje
que encuentra Mrs. Hopewell en el libro de Olga es un discurso de Heidegger, de
1929 en la Universidad de Freibug, titulado “What is Metaphysics?” (Word, 202):
un pasaje que refleja la mentalidad atea y estudiada de Olga.
Lo grotesco
She prefers to call her work grotesque, meaning that she
does not write in a naturalistic vein but uses distortion to
make what is not readily observable more observable
(Conversations with Flannery O´Connor, 42)
33
La definición de lo grotesco se caracteriza por crear acciones y seres
distorsionados o exagerados en la literatura norteamericana del sur. Sin embargo
para O´Connor, según lo explica en su ensayo “The Grotesque in the Southern
Ficton”, lo grotesco es una intención directa del autor de hacer vivir al lector una
experiencia que no se vive en el día a día. Estas acciones se alejan de los
comportamientos cotidianos para dir igirse hacia lo misterioso y lo inesperado. Es
en el uso de lo grotesco que se ve la intención personal del autor. Dependiendo en
dónde crea el autor que está la fuerza que mueve la sociedad, se produce el estilo
de su literatura. Si la creencia es que el destino de la sociedad está determinado
por la ciencia y la economía, el escritor producirá literatura naturalista y trágica.
Pero si la creencia del autor es que el destino de la humanidad sigue siendo
esencialmente un misterio donde el hombre responde libremente a leyes
preestablecidas, entonces mirará la superficie de la vida a su alrededor sólo para
atravesarla y poder vivir el misterio en sí mismo. Este tipo de escritor está
interesado en lo que no entendemos más que en lo que entendemos: “He will be
interested in possibility rather than probability.”(“The Grotesque in the Southern
Fiction”, Mystery and Manners, 42).
O´Connor está interesada en crear personajes que sean forzados a encontrase con el
mal y con la gracia, para que actúen con una confianza superior a ellos. Al tratar la
escritora con el misterio, no significa que pueda deshacerse completamente de la
realidad, porque es en ella y a través de los sentidos con los cuales comienza el
proceso cognoscitivo del hombre.
Sin embargo, O´Connor explica que quien tenga interés en el misterio utilizará la
realidad de una manera diferente, mucho más drástica, siendo la única forma a
través de la distorsión. La distorsión o lo grotesco los utiliza O´Connor para poder
unir rápidamente dos puntos que están a gran distancia. Un punto está en lo
34
concreto y el otro punto está en lo invisible al ojo desnudo, que es el misterio, pero
en el que el autor cree intensamente y el cual es tan real para él como lo físico.
Este punto de unión tendrá que ser necesariamente cómico y violento por las
discrepancias que tiene que unir: “Even thought the writer who produces grotesque
fiction may not consider his characters any more freakish than the ordinary fallen
man usually is, his audience is going to” (“The Grotesque in the Southern Fiction”,
Mystery and Manners, 43) , y es ahí, donde lo grotesco es necesario.
Lo grotesco se ha utilizado en la literatura estadounidense desde la literatura de
frontera del siglo XIX; en la cual, lo grotesco aparecía primordialmente para
resaltar lo cómico. Pero según O´Connor, la funcionalidad de lo grotesco ha
cambiado desde entonces y los personajes grotescos en su literatura, aunque
cómicos, no llevan la misma función primaria. Los personajes grotescos en su
ficción llevan una carga invisible y su fanatismo es un reproche, no una
excentricidad. Los personajes grotescos llegan a serlo por la visión profética del
autor, que quiere mostrar misterios dentro de la realidad. Pues la visión del profeta
es una visión de distancias. El profeta puede ver las cosas cercanas con sus
extensiones de s ignificado y ver de lejos las cosas cercanas. El profeta es una
realista de distancias y es en esa clase de realismo que se ve la mejor forma de
grotesco en la literatura moderna (“The Grotesque in the Southern Fiction”,
Mystery and Manners, 44)
Por ser la misión de O´Connor mostrar a través de la literatura los misterios que
están más allá de la realidad, debe utilizar recursos de distorsiones más visibles.
Frente a este elemento hay un factor sumamente importante, a mi manera de ver,
que hace entender al lector la destreza que tiene O´Connor para distorsionar la
realidad. O´Connor empezó su vida artística en al Universidad de Georgia Collage
for Woman en Milledville, Georgia, como la caricaturista oficial del periódico The
35
Collonade, dónde su burló, incesantemente, de todo lo que sucedía a su alrededor.
Desarrolló un sentido de lo cómico como forma de llegar a las personas, no sólo en
las caricaturas sino también en los primeros escritos publicados en la revista
literaria The Corinthian, de la cual llegó a ser editora. En su artículo “Why worry
the horse”, O´Connor, hace una sátira de cómo los ciudadanos de Milledgeville
tendrán que volver a utilizar el caballo como medio de transporte si el precio de
gasolina sigue subiendo por culpa de la segunda guerra mundial. También en uno
de sus primeros escritos se vio la influencia de lo inesperado y grotesco de Edgar
Allan Poe, “Elegance is it´s own reward”, en el que su protagonista mata a su
segunda esposa porque a su primera la mató sin elegancia: “but more often the term
conjures up an image of Gothic monstrosities and the idea of preoccupation with
everything deformed and grotesque. Most of us are considered, I believe, to be
unhappy combinations of Poe and Erskine Caldwell” (“The fiction writer & his
country”, Mystery and Manners, 28).
3.1 A good man is hard to find
There are perhaps other ways than my own in which this
story could be read, but no other by which it could have
been written. Belief, in my own case anyway, is the
engine that makes perception operates. (“On her own
work”, Mystery and Manners, 109)
Esta historia fue publicada por primera vez en 1953 cuando O´Connor ya se había
mudado a Andalucía, Milledgville con su madre. De este texto saldrá el título para
su primera colección de cuentos A Good Man is hard to Find, publicada en 1955.
En esta historia es donde se ve claramente el elemento de la violencia, utilizada
36
como medio para llevar al personaje de la abuela a su epifanía y al personaje The
Misfit a expiar una culpa que nunca entendió. Una culpa en la que creen los
protestantes puritanos, como seres condenados por Dios y de la cual no tienen
escapatoria.
Es a estos dos personajes a quienes se les presenta la revelación del misterio
religioso. En el personaje de la abuela, se puede ver representada a una vieja
protestante religiosa, que no ve más allá de sí misma: “they all had grandmothers
or great-aunts just like her at home, and they knew, from personal experience, that
the old lady lacked comprehension, but that she had a good Heart” (“On her own
work”, Collected Works,110) y con la cual la gente del sur se identifica. El
personaje The Misfit representa al ateo que está pagando la culpa puritana y se ha
convertido en asesino por las fuerzas del destino. Es en su encuentro, cara a cara,
después del asesinato de toda la familia, que O´Connor nos revela el misterio
religioso de la gracia a través de la epifanía que tiene la abuela.
En el personaje de la abuela presenta la vivencia más importante de un cristiano: su
propia muerte. Muestra lo poco preparada que está la abuela para enfrentarla, al
igual que lo está la mayoría de la gente en este mundo. Muestra irónicamente cómo
la abuela se prepara, de la manera equivocada, para su propia muerte. Desde el
principio de la historia, se viste elegantemente para el viaje por carretera, por si
acaso se muere en un accidente: “Her collars and cuffs were white organdy
trimmed with lace and at her neckline she had pinned a purple spray of cloth violets
containing a sachet” (“A good man is hard to find”. Collected Works, 138). Lo
único que le importa al preparase para su propia muerte es que los vivos se den
cuenta de que ella era una dama: “In case o fan accident, anyone seeing her dead
on the highway would know at once that she was a lady” (“A good man is hard to
find”. Collected Works, 138). Este es un rasgo de su personalidad que O´Connor
37
da para mostrar qué tan hipócrita y egoísta es la abuela, y qué tan vacía es esta
preparación para la muerte a los ojos del católico.
Sin embargo, cuando ya se encuentra con el asesino, la abuela le huye a la muerte,
sabe que no está preparada, le produce angustia e intenta posponerla
indefinidamente. Desde el momento que reconoce a The Misfit, le pregunta: “You
won t́ shoot a lady, Would You?” (“A good man is hard to find”. Collected Works,
147), sólo cuidándose a sí misma. Para luego decir le, una y otra vez, que ella sabe
que en el fondo él es bueno; para evitar así que la mate a ella. Desde el principio
del cuento, la abuela se refiere a The Misfit como el asesino y el mal; hasta le dice
a Bailey que ella nunca llevaría a sus hijos hacía donde esté un delincuente como
él: “I couldn’t answer to my conscience if I did” (“A good man is hard to find”.
Collected Works, 137).
Éste es otro acto de hipocresía, signo del egoísmo y caída del paraíso el cual hablé
anteriormente. La abuela no piensa que él es bueno, sólo lo dice para posponer su
propia muerte. La abuela ni s iquiera pide piedad por la vida de su hijo ni la de sus
nietos: una egoísta e hipócrita. El miedo a la muerte es tan profundo que no piensa
en nadie más al pedirle al asesino que recapacite. Sin embargo, el lector siente que
la abuela tiene algo de triunfante en la medida en que es ella quien interactúa con el
asesino, es ella quien lo hace pensar y recapacitar al tener con él un gesto de
aceptación al final: “The old lady´s gesture, like the mustard seed, will grow to be a
great crow-filled tree in the Misfits heart, and will be enough of a pain to him there
to turn him into the prophet he was meant to become.” (“On her own work”,
Collected Works, 113). Ese gesto de la abuela hacía The Misfit se da a raíz de la
epifanía en el momento en que se vio sola con él, después del asesinato de toda su
familia.
38
En el momento en que The Misfit le dice a la abuela “If I had been there I would
of known and I wouldn’t be like I am now” (“A good man is hard to find”.
Collected Works, 152) con la voz entrecortada y a punto de llorar, es cuando la
abuela tiene la epifanía de estar conectada a él por una fuerza más grande que ella
misma al ver en él a uno de sus hijos “Why your´re one of my babies. You´re one
of my own children” (“A good man is hard to find”. Collected Works, 152). Lo
único que la preparó para su muerte fue el estar sola frente al asesino con quien se
identificó y a quien trasformó. The Misfit sabe que transformó a la abuela y nos lo
prueba cuando dice: “She would have been a Good Woman, if it had been
somebody there to shoot her every minute of her life” (“A good man is hard to
find”. Collected Works, 153).
Al personaje The Misfit, O´Connor lo presenta desde el segundo párrafo a través de
la abuela. Sabemos que existe. Desde el comienzo, no lo presenta a él como el mal
que está lejos de la familia; aquí, O´Connor apela a la errada creencia común de
que el mal es algo que está distante de los hombres. Sin embargo, empieza a
acercar a The Misfit a medida que avanza el viaje; lo vuelve a mencionar cuando la
familia llega a Red Sammy´s. El mal (The Misfit) sigue estando lejos de la realidad
de la historia hasta cuando O´Connor saca al lector de lo normal y lo lleva a la
carretera destapada. Es aquí donde The Misfit aparece. Este personaje refleja la
visión que tiene O´Connor de quienes se niegan a ser para lo que han sido
predestinados. The Misfit es un profeta que perdió la fe. Es el ateo que puede hacer
todo por él mismo. No necesita de nadie.
The Misfist representa a quien paga la culpa puritana heredada de la cultura
protestante. La culpa que no se sabe de dónde viene, pero que igual tiene que pagar:
“You can do one thing or you can do another, kill a man or take a tire off his car,
because sooner or later you are going to forget what it was you done and just be
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punished for it” (“A good man is hard to find”. Collected Works, 150). Una culpa
puritana que se refleja hasta en su nombre; la razón por la cual se puso The Misfit
fue por estar pagando un castigo que no concuerda con la culpa que está impuesta.
Su carácter de profeta empieza justo cuando la abuela empieza a llamar a Jesús y
The Misfit se compara con él diciendo que ambos fueron condenados, ambos
terminan salvando a alguien después de su condena. Jesús al mundo y The Misfit a
la abuela. Sin embargo, al final hay un monólogo de The Misfit donde explica las
únicas dos opciones para el hombre en la tierra. Una es creer en lo que dijo Cristo y
seguirlo, o seguir matando y él escoge matar a la abuela, porque ella lo tocó. The
Misfit la mató, pero puede ser, como dice O´Connor, que la semilla crezca en él y
se convierta en el profeta que nació para ser.
En esta historia hay un símbolo que constantemente predica que algo oscuro va a
pasar. El símbolo son los pinos y la carretera destapada, que advierten que algo
oscuro está por llegar: “The dirt road was hilly and there were sudden washes in it
and sharp curves on dangerous embankments. All at once they World be on a hill,
looking down over the blue tops of trees for miles around” (Collected Works, 144).
Es en el bosque de pinos a donde se llevan primero a Bailey y a su hijo, luego a la
esposa con la hija y a donde los matan a los cuatro. Es al bosque a donde mira The
Misfit antes de contestarle a la abuela que no es una buena persona. Y es la brisa en
los árboles la que le dio la noticia de la muerte de Bailey y de John Weslley a la
abuela: “She could hear the wind move through the tree tops like long satisfied
unstuck of breath. «Bailey Boy!» she called” (“A good man is hard to find”.
Collected Works, 149). Y por último, justo después de matar a la esposa, a June
Star y al bebé, la abuela le ruega que no la mate y The Misfit mira al bosque y le
responde “«Lady» The Misfit said, looking beyond her far into the woods, «there
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never was a body that give the undertaker a tip»” (“A good man is hard to find”.
Collected Works, 152) , avisándole su muerte.
El resto de los personajes: June Star, John Wesllye (el mismo nombre de quien
fundó el metodismo en Georgia), Bailey, la esposa, el bebé y el gato Pitty Sing,
juegan papeles que sólo cobran importancia para resaltar determinados aspectos de
la realidad que rodean el fin último de la historia.
La diferencia de pensamiento entre la abuela del antiguo sur y la nueva generación
está representada en la diferencia de comportamiento entre June Star y la abuela,
cuando están en Red Sammy´s y la anciana regaña a la nieta por romper las
etiquetas de comportamiento, lo que se le llama en el sur manners.
Por otro lado, está la diferencia ente la gente de ciudad y la gente de pueblo
pequeño. La abuela ha vivido antes en un pueblo pequeño del sur y por eso logra
tener una conversación con el señor Red Sammy acerca de lo difícil que es hoy
encontrar a un hombre bueno, de donde sale el título de la historia: “A Good Man
Is Hard To Find”. Sin embargo, el resto de la familia parece ajena a esta
conversación, el pueblo de carretera les parece sucio y quieren ir directamente a
Miami, especialmente Bailey y su hijo John Wesley.
3.2 Good country people
En esta historia hay varias referencias textuales hacia la vis ión de O´Connor y a
situaciones históricas de la época. Hay un simbolismo fuerte y una dosis de buen
humor que salta a la vista y que empieza con los nombres de los personajes. El
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papel cómico que juegan los nombres en esta historia logra distensionar el drama y
explicar la función de cada personaje dentro de la historia.
El nombre del personaje principal, Joy Hopwell, es el más cómico de todos. Este
nombre traduce más o menos “saltar bien con gozo” y es dado a un personaje
femenino de 32 años que tiene una prótesis de palo en la pierna que le destrozaron
en un accidente de cacería cuando tenía diez. Un personaje que por las mañanas
entra ruidosamente a la cocina para mostrar su superioridad y mostrar su desagrado
a la charla mañanera entre Mrs. Hopewell y Mrs. Freeman. De hecho, este
personaje demuestra su estado de ánimo a través de los ruidos que hace al caminar
con la pata de palo, que no demuestran ningún gozo.
Ella no tiene nada de Joy (alegría), es una mujer ácida y desencantada con todo y
con todos, especialmente con lo relacionado a la f inca donde vive. Sumergida en
una superioridad mental, que sólo ella cree, frente a la gente de campo (good
country people). Es un nombre tan diferente a la acidez que ella s iente frente a sí
misma y lo que la rodea, que apenas cumple 21 años lo cambia a Hulga, intentado
reflejar la dureza de su propia personalidad y el sentimiento que tiene ella hacia su
invalidez.
Además es un nombre que refleja la percepción que su madre tiene frente a una
mujer filósofa, atea e inválida, en un sur religioso rural y práctico. Es un nombre
impenetrable y diferente, tal como lo intenta ser este personaje a lo largo de la
historia. Hasta que aparece en escena el famoso vendedor de Biblias.
Manley Pointer es el nombre del personaje, vendedor de Biblias que le roba a
Hulga la prótesis después de haberla despojado del raciocinio apelando a los
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sentimientos, que ni Hulga sabía que existían. Es un hombre como cualquiera que
morbosamente tiene un gusto fetichista por las prótesis.
En estos dos personajes están personificados los dos tipos de condición humana
que O´Connor critica de la sociedad que la rodea. Obviamente por su visión de
católica, este tipo de personalidades son las que más necesitan redención y es a
quienes les brinda el momento de gracia. Antes de ver el misterio religioso
revelado en esta historia, voy a explicar qué tipo de personalidades están
encarnadas en Hulga y Manley Pointer.
En Hulga encontramos el nihilismo que O´Connor tanto critica dentro de su visión
de la sociedad. En ella encarna a la atea, incapaz de creer en nada e incapaz de ver
más allá de su propia desgracia. Hulga se concentra en el razonamiento puro hasta
el punto de alimentar su alma con ateísmo del que se vuelve esclava.
Es ahí donde entra a jugar la vis ión católica de seguir a Jesús como única manera
de ser libre. En Hulga, O´Connor muestra el encarcelamiento dentro de su propio
auto convencimiento, tanto así que cuando apagó su mente y surgieron sus
sentimientos, entregó la pata de palo y quedó inválida de verdad. Queda atrapada
en un granero sin el ateísmo creído, sin su raciocinio y sin su dureza.
Ralph C. Wood en su libro Flannery O´Connor and the Christ Haunted South,
explica que. para esta autora. la actitud del hombre de reinventarse a sí mismo y
reinventar las reglas del universo es una manera de esclavitud. Para la religión
católica, la libertad del hombre está en seguir la voluntad de Dios y así conseguir la
libertad personal; y rehusarse a la voluntad de Dios es llevar el propio libre albedrío
hacia la esclavitud de algo. El ejemplo análogo más claro que da Wood es el de la
droga: explica cómo cuando alguien inhala cocaína por primera vez, cree estar
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viviendo un momento de libertad que él escoge libremente; sin embargo, a través
del tiempo ese acto de libertad se vuelve una adicción y la voluntad del hombre
queda anulada y esclavizada. El principio de la libertad en Cristo, al aceptar su
voluntad, es violado en el personaje de Hulga: ella se reinventó después del
accidente, se cambió de nombre, se volvió atea y dejo de ser libre. Lo que le pasa al
personaje de Hulga es una muestra y una crítica al pensamiento racional, que
pretende reinventar el alma del hombre moderno.
Por otra parte, también muestra la diferencia entre la gente educada en la academia
y la generación agrícola del sur. Diferencia a todo nivel convicciones, actitudes y
choques entre ellas. La madre de Hulga es la clase social alta, dueña de la tierra y
jefa de la finca. Para las tareas agrícolas propias del campo contrata a toda una
familia de clase social media para trabajar y ayudar en todo lo necesario, mientras
que la hija va al norte a educarse. Una estructura social que es reflejo de la sociedad
de los 50 en la zona rural de Georgia y, para ser más exactos, es un reflejo de la
vida personal de O´Connor: su madre Regina, dueña y capataz de Andalucía, Jack
y Louise, clase media blanca que ayudaba en la lechera; finalmente, Flanney
O´Connor que terminó su master en la Universidad de Iowa para luego volver al
sur y vivir en Andalucía. Obviamente, no estoy sólo comparando el cuento con la
realidad que vivió O´Connor sino estoy comparando la estructura social de su
ficción y la del Georgia rural de los 50.
Para seguir en ese Georgia rural se llega al personaje de Manley Pointer, en quien
se encarna la personalidad del materialismo y del desplazamiento sin fronteras: la
frontera abierta cantera inagotable de la literatura norteamericana. La f igura del
joven sin región ni religión, el que vive en la carretera y el que no le debe ni teme a
nada. Una figura del hombre moderno en la cultura americana. Un personaje
despojado de toda tradición y de toda formalidad se burla del mundo rural y de la
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gente todavía cree en valores. Hasta se hace pasar por un vendedor de Biblias para
ganarse unos centavos y satisfacer el hambre atrasada.
El símbolo que predomina y que lleva el hilo de la historia es la pata de palo de
Hulga, que empieza siendo sólo un aspecto físico y a medida que avanza la historia
acumula varios signif icados. O´Connor cuenta el accidente que le destrozó la
pierna a Joy Hopewell y da el primer signif icado que para Joy a los 10 años tiene
sufrir el accidente y quedarse sin pierna. Luego le cuenta al lector que para la
madre de Hulga, la pata significa que su hija nunca tuvo una vida normal, ni
siquiera la puede ver como una mujer de 32 años sino como una niña. Para Mrs.
Freeman, la pata de palo era parte de su fascinación por las deformidades en las
personas, por saber de enfermedades incurables y oír de accidentes tenebrosos en
niños. Hulga oía de qué manera Mrs. Hopewell le contaba una y otra vez cómo
había sido el accidente y lo sangriento que había sido.
Por último y f inalmente, vemos lo que la pata de palo s ignifica para Hulga. La
vemos sonrojarse cuando Baely le pide, como prueba de amor, que le deje ver
dónde se une la pierna con la prótesis. Hulga nunca le había mostrado la pata a
nadie. “She was as sensitive about the artif icial leg as a peacock about his tail. No
one ever touched it but her. She took care of it as someone else would his soul”
(“Good country people”, Collected Works, 281). La pata de palo para Hulga es
donde está marcada toda su diferencia con el mundo que la rodea, donde está
concentrada la nueva estructura del universo y todo su ateísmo. La pata de palo es
la única excusa para ser nihilista y para no ser como los demás. Lo único que la
identificaba a ella, y en lo que apoyaba las teorías creadas. La pata forma parte de
la personalidad de Hulga
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Y el misterio religioso aparece en la escena cuando Hulga y Pointer están en el
granero y Pointer le pide una prueba de amor. El corazón de Hulga paró y su
cabeza dejó de funcionar, vio la inocencia equivocada en Pointer y creyó que él la
conocía. Se rindió completamente a él y se quitó la pata.
Todo lo que ella era estaba en esa pata. Sin embargo, cuando Hulga se da cuenta
de que él es el verdadero ateo —con el licor dentro de la Biblia, el condón y las
cartas de juego con fotos de mujeres desnudas— y quien había creído encontrar en
Hulga otra atea, ella se descontrola.
Luego él se roba el ficticio ateísmo de Hulga que está concentrado en la pata
“Hulga, you ain t́ so smart. I been believing in nothing ever s imce I was born”
(“Good country people”, Collected Works, 283) y es éste el momento de gracia
para Hulga: no tiene la pata de palo, símbolo de su diferencia y ateísmo. No tiene lo
que ella creyó ser hasta ahora. Es en este momento que O´Connor desnuda la
personalidad de Hulga ante los ojos del lector, para mostrar qué tan vacía queda
cuando Pointer se lleva lo que Hulga cuidaba como su propia alma. Ver el
fetichismo del vendedor por la pata y el robo de la personalidad de Hulga,
personalidad en torno a la pata de palo.
3.3 Everything That Rises Must Converge.
El primer aspecto y el más importante de este cuento es que muestra la dinámica
social que se vivió en Georgia después de la integración de la raza negra y blanca
en 1964. Este cuento refleja la vis ión que tiene O´Connor de cómo una comunidad
que creía tener su identidad en su raza y en su historia, se ve enfrentada a su
pérdida de identidad cultural cuando se dio la integración de las razas. El segundo
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aspecto es el momento de gracia que le llega a Julian al no ser reconocido por su
madre.
Como he explicado antes, O´Connor ve a la Biblia como fundamento unificador de
la identidad del sur. En esta historia, la autora muestra reflejados en sus personajes
el choque para quienes creen que su identidad la da el color de la piel y la historia,
y quienes no encuentran ningún punto de unión después de que las separaciones
raciales han terminado.
La integración racial en el transporte público se dio en Georgia después de 1964 y
en este cuento, escrito al siguiente año, O´Connor indica la tensión social que se da
a causa de este cambio. En cada uno de los tres personajes, O´Connor encarna las
diferentes visiones que dejó la integración en la sociedad sureña de los Estados
Unidos.
Ésta es una de las pocas historias de O´Connor que no tiene ningún predicador ni
menciones a la Biblia ni a la religión. Es un cuento en el que muestra un sur sin
identidad, a manera de crítica. No hay ninguna relación entre los personajes ni
ningún punto de encuentro entre ellos. Presenta la división que existe en una
sociedad que no ha descifrado que su identidad está en algo más profundo que en
su propia historia.
Los personajes encarnan posic iones distintas frente a la integración racial. Una es
la madre que cree que la identidad de cultura está en la historia de su familia. Otro
es Julian, quien no cree en ninguna identidad sino en la mente. Y la mujer negra
que se siente consumida en su propia inferioridad.
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La madre de Julian encarna la personalidad de una mujer de edad, blanca y sureña,
que encuentra su identidad en la historia de su familia oligarca, dueña de
plantaciones. Cree en la estructura social en la que los blancos y negros tenían su
propio lugar. Posee una mentalidad inocente que no ha sido estructurada con base
en una superioridad de la raza blanca, si no de acuerdo a una estructura que había
sido la misma desde siempre.
En el corazón compasivo de la madre no hay raciocinio, sólo falta de
entendimiento. El personaje de la madre está guiado por el corazón y sus
sentimientos. Lo que le produce alegría y placer son cosas sencillas: como a una
niña: “but her eyes, sky blue, were as innocent and untouched by experience as
they must have been when she was ten” (Collected Works, 485) a quien los
cambios sociales de la integración le perturban por que siempre habían existido los
mismos valores que establecían espacios diferentes para las razas. Tanto así, que la
integración entre los blancos y los negros le produce miedo. Por eso no le gusta ir
en el bus sola hasta el WMCY al saber que se van a montar negros en el bus: “She
would not ride in the by herself at night since they had been integrated” (Collected
Works, 485).
Cuando la negra se monta en el bus con su hijo, a la madre no le impacta que tenga
su mismo sombrero y que esté sentada frente a ella, sólo le produce una sonrisa:
“She kept the eyes on the woman and an amuse smile came over her face as if the
woman were a monkey that had stolen her hat” (Collected Works, 496), mientras
que para Julian éste era el momento perfecto para que ella entendiera que el mundo
había cambiado.
Por el contrario, la madre sólo s iente ternura con el hijo de la negra. Le parece una
dulzura y para expresar su sentimiento de ternura le quiere dar una moneda. La
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busca en su cartera y encuentra un penny (un centavo) y se lo da al niño. Un acto
que Julian interpretó como estúpido y la negra como un insulto, mientras la madre
abuela en sus sentimientos lo hacia de buen corazón. La negra responde dándole un
puño y la reacción de Julian es en contra de la madre al pensar había recibido su
merecido. La madre se s intió sola y empezó a llamar a los miembros de la familia
ya muerta, con quienes sentía una unión identidad.
Julian encarna la generación educada en la era racional, como Olga en “Good
country people”. Encarna el racionalista que no ve mas allá de su propia mente
“The borders of his country are the sides of his skull” (Mystery and Manners, 200)
y que no soporta lo que sucede a su alrededor ni lo entiende “Julian withdraw into a
compartment of his mind where he spent most of his time. This was a kind of
mental bubble in which he established himself when he could not bear to be part of
what was going on around him” (Collected Works, 491).
Un raciocinio que lo hace estar pensando durante todo el cuento en cómo hacerle
entender a su madre que las cosas han cambiado y que ella está en un error al
pensar que los negros no deben estar integrados. Julian vive en el momento y no
hay nada que lo ate al pasado que no vivió y para quien la historia de su familia no
lo identif ica. Este personaje está en el medio de ambos mundos que se consideran
diferentes y los cuales están siendo forzados a integrarse sin ningún punto de
conexión. Él no puede identif icarse ni con su madre ni con los negros.
Durante todo el cuento sólo está pensando en cómo hacerle entender a su madre
que el mundo ha cambiado y que los negros están al mismo nivel de los blancos.
Está sumergido en su mente y no acepta lo que su madre es. Tanto así, que cuando
la negra le pega un puño a su madre él siente un tr iunfo. En su mente reina la idea
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de que su madre merece está lección y sólo es cuando su madre no lo reconoce, que
el entiende que lo que lo une a su madre no está su mente si no en sus sentimientos.
Esta historia, a mi manera de ver, es única en la obra de O´Connor que muestra una
falta de identidad común en los personajes dada por el cambio de las relaciones
entre las razas.
En esta historia se maneja el momento de gracia de manera diferente a los otros
dos cuentos analizados. En éste, la gracia no le llega a quien está involucrado en
un momento violento sino al que es afectado de manera indirecta por esta violencia;
es decir, a Julian quien al no ser reconocido por su madre se da cuenta de lo solo
que está. Cuando la ve con su corazón y no con su mente es cuando la entiende.
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6. Conclusiones
O´Connor no sólo es una escritora dotada de un manejo de la estructura de la
lengua excepcional sino una visionaria, una teóloga y una pensadora que logró
entender a su región como nunca antes se había hecho. Por esta razón creo que no
es posible entender su obra literaria sin ver su entorno social, sus estudios
teológicos y su convicción religiosa.
A lo largo de este trabajo he intentado enriquecer al lector desprevenido que llega
a los cuentos cortos de Flannery O´Connor, pensando que tiene enfrente una obra
de ficción creada para su deleite. Es verdad que los cuentos cortos son universos
estructurados para lograr un efecto determinado a través del estilo, y es por eso
que sobre la escritura, interpretación y efecto de los cuentos cortos se ha teorizado
de manera extensa por grandes cuentistas como Poe, Córtazar, Hemmigway,
Borges y H. James. Sin embargo, creo que esa lupa no magnifica el texto lo
suficiente como para poder entender la cantidad de significados que O´Connor
como escritora nos alcanza a revelar en sus cuentos.
Flannery O´Connor —desde su nacimiento en 1925, pasando por su juventud en
Iowa y volviendo a Andalucía, Milledgville en 1951— se dedicó a observar la
sociedad que la rodeaba con sus desgracias, defectos, victorias y altibajos para
entender los misterios de la condición humana y transmitir sus hallazgos a través
del arte de la literatura.
En la lectura de sus ensayos publicados en Mystery and Manners, donde se
recopilan las versiones escritas de sus conferencias, se ve la profundidad y
seriedad con la que vivió su misión de escritora católica en un sur protestante,
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donde logró establecer un hilo de identidad cultural. Por tanto, una lectura de su
obra literaria hecha con un entendimiento de su vis ión del mundo es una lectura
que hace justicia al contenido de sus obras.
Flanney O´Connor insistió en que un buen escritor escribe una historia que
envuelve a todo tipo de lector. Para el no educado su obra es una pieza de
entretenimiento y para el educado, una revelación de la condición humana en
nuestro tiempo.
52
Bibliografía
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54
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