filmmuziekmagazinemuziektechnologie evenals het inrichten van mijn eigen studio. uiteindelijk merkte...
TRANSCRIPT
1
FILMMUZIEKMAGAZINE
LUDWIG GÖRANSSON – Wint de Oscar dit jaar
NUMMER 201 – 48ste JAARGANG – MAART 2019
2
Score 201
Maart 2019
48ste jaargang ISSN-nummer: 0921-
2612
Het e-zine Score is een uitgave van de stichting
Cinemusica, het
Nederlands Centrum voor Filmmuziek
Informatienummer: +31 050-5251991
E-mail:
Kernredactie: Paul Stevelmans en Sijbold
Tonkens
Aan Score 201 werkten
mee: Paul Stevelmans
en Sijbold Tonkens
Eindredactie: Paul
Stevelmans
Vormgeving: Paul
Stevelmans
Met dank aan: Roy Bemelmans, AMPAS
FILMMUZIEKMAGAZINE
REDACTIONEEL
Na nummer 200 volgt nummer 201. Het leven gaat rustig ver-
der. Deze editie van Score is de opvolger van ons jubileum-
nummer dat begin van dit jaar is verschenen. In de achterlig-
gende twee maanden is weer veel gebeurd: veel nieuwe films
bereikten de Nederlandse bioscopen, nog steeds verschijnen
er veel nieuwe cd’s en elpees en vorige week werden in Hol-
lywood de jaarlijkse Oscars uitgereikt. Om met dat laatste te
beginnen: prijzen blijven de mensen fascineren, alleen veran-
deren de tijden sneller dan we denken. En dus moest ook het
Oscar-gebeuren eraan geloven en een grondige makeover
ondergaan. De meningen zijn wat verdeeld, maar spannend
was de verdeling van de prijzen ook dit jaar weer. Het belang
van de prijzen voor score en liedje is gebleven. U leest er
meer over elders in deze editie. Dichter bij huis kunnen we
genieten van een prachtdocumentaire over een verdwijnend
beroep: de schaapsherder. De jonge Limburgse componist
Roy Bemelmans schreef een boeiende score voor Schapen-
held zoals deze soms poëtische film heet. U leert de compo-
nist op de volgende pagina’s beter kennen.
INHOUDSOPGAVE
3 Roy Bemelmans - Interview
8 Oscar 2019 - Verslag
14 Mario Nascimbene - Portret
20 Boekbespreking
21 Recensies
3
JONGE COMPONIST DIE BORRELT VAN INSPIRATIE EN ENERGIE
Roy Bemelmans over zijn muziek voor Schapenheld
In de huidige filmwereld zijn documentaires niet weg te denken, ze vormen een wezenlijk be-
standdeel van de productie van elk zichzelf respecterend filmland. Nederland kan bogen op
een rijke historie wat documentaires betreft. Vorige week ging in de filmtheaters Schapenheld
van Ton van Zantvoort in roulatie. De Brabantse documentairemaker schiep een liefdevol en
tegen het einde ook pijnlijk portret van een van de laatste professionele herders die Neder-
land rijk is. Voor de score is de jonge componist Roy Bemelmans verantwoordelijk die on-
langs met Score sprak over zijn muziek voor de film.
Roy Bemelmans.
Schapenheld speelt zich grotendeels af op
de Brabantse heide, waar het leven op het
eerste oog goed is. Maar de werkelijkheid
van de hedendaagse schaapsherder en zijn
prille gezin kent ook een andere kant, zo
laat regisseur Ton van Zantvoort al gauw
zien. Stijn, zoals de schaapsherder heet,
heeft ook te kampen met tegenvallende
financiën en ander ongemak. De film be-
gint nog idyllisch met rustige beelden van
een mistige morgen op de heide die gevuld
is met enkele tientallen kalme schapen.
Componist Roy Bemelmans begeleidt de
poëtische beelden met soundscapes die de
heide-idylle versterken. Maar Bemelmans
beschikt over een breder muziekpalet, dat
hij in zijn nog jonge carrière op diverse
plekken heeft verworven.
Roy Bemelmans (Heerlen, 1982) werd al
op jonge leeftijd gegrepen door de magie
van filmmuziek. Een noemenswaardige op-
leiding als componist volgde hij aanvanke-
lijk niet. ‛Ik heb een aantal jaren klassieke
pianolessen gehad, en vervolgens ben ik
wat betreft compositie in eerste instantie
als autodidact aan de gang gegaan. Compo-
neren ging eigenlijk heel intuïtief net als
muziektechnologie evenals het inrichten
van mijn eigen studio. Uiteindelijk merkte
ik dat er iets ontbrak. Ik wilde namelijk
heel gericht met mensen gaan werken en
meer vakmanschap in huis halen. Toen ben
ik gaan onderzoeken wat er voor mogelijk-
heden in Los Angeles waren.՚ Wonder bo-
ven wonder lukte het hem hier een oplei-
dingsplek te bemachtigen. In 2010 begon
hij aan de Universiteit van Californië in
Los Angeles aan het zogeheten Film Sco-
ring Program. ‛Je merkt daar de traditie en
de vakkennis. Dat beviel me zeer. Ik was
op zoek naar praktische en technische film-
muziekkennis. Ik dacht: ik wil meteen op
orkestratie duiken en zo vooral heel veel
4
ervaring opdoen. De leraren waren gerou-
tineerd en daardoor leer je heel veel. Je
voelt die traditie ook als je met muzikanten
werkt. Zo werkte ik met een cellist waar-
van de opa ook al cello speelde in het stu-
dio-orkest van Warner Bros in de jaren
’40. Die muzikanten weten hoe ze moeten
leveren.՚
Ervaring
Wat heeft Bemelmans allemaal opgestoken
in Los Angeles? ‛Er is niets zo mooi als
werken met muzikanten. Dat geeft de mu-
ziek iets menselijks en dat is het belang-
rijkste wat ik heb geleerd naast ontelbaar
andere dingen. Ik ben erachter gekomen
dat filmmuziek echt een ervaringsvak is en
dat je met de jaren beter en scherper wordt.
Als je veel films doet, sla je de plank min-
der gauw mis, want je weet dan heel goed
wat wel en niet nodig is en je kunt met de
regisseur meteen over de inhoud of over
stilistische zaken praten. Ik ben als compo-
nist voor film steeds dienstbaarder gewor-
den aan het verhaal dat verteld wordt. Nu
merk ik bijvoorbeeld dat ik vaak regisseurs
probeer over te halen om juist geen muziek
te gebruiken in een bepaalde scène, terwijl
je als onervaren componist nog vaak denkt:
ik wil iets neerzetten.՚
Na afronding van zijn studie in 2011 toog
Bemelmans in Hollywood aan het werk als
assistent van een aantal componisten. ‛Ik
heb het geluk gehad dat ik bij Andrea Mor-
ricone kon werken en daarna bij Michael
Levine. Dan ga je meedraaien in een scene
waarin werkelijk kei- en keihard wordt ge-
werkt, dus daar ga je helemaal in mee en
daar leer je ook heel erg veel van. Dat was
ook een fantastische aanvulling op wat ik
in de opleiding had geleerd en dat heeft me
echt heel veel gebracht.՚ Tijdens zijn ver-
blijf in Hollywood schreef hij ook zijn
eerste filmscore, voor de film The Boarder
(2012) van Jolene Adams. ‛Dat was een
kleine, onafhankelijke speelfilm die uitein-
delijk werd opgepikt door de zender Life-
time. Dat was mijn eerste speelfilm en een
te gekke ervaring. Het vond allemaal plaats
in een hele drukke periode waarin ik aller-
lei dingen tegelijk deed. Die film is echt
voor een appel en een ei gemaakt, maar
daardoor leer je met minimale middelen
maximaal te leveren. De film is zeker geen
must-see, maar de score is heel mooi
gelukt.՚
In 2014 keerde Bemelmans terug naar Ne-
derland. Waarom is hij niet in Los Angeles
gebleven? ‛Ja, dat is een enorm dilemma
geweest, want los van de opleiding ga je er
ook wel stiekem naartoe met de gedachte:
ik wil binnen een paar jaar doorstomen
naar de top. En er waren ook veel signalen
dat dat goed zou kunnen. Ik ben in 2012
geselecteerd voor de prestigieuze ASCAP
Film Scoring Workshop. Dat was een grote
bevestiging van mijn kwaliteit als compo-
nist.՚ Aan goede eigenschappen als compo-
nist lag het niet zozeer, maar er speelt toch
ook een dosis geluk mee en de wil om in
Los Angeles nog een flinke periode door te
pakken. ‛Er streven daar vele talentvolle
componisten naar dezelfde posities. Hoe-
wel ik een geweldige periode heb gehad in
LA en het nog steeds een tweede thuis is,
was mijn overweging dat als statistisch de
kans aanwezig was dat ik zo’n toppositie
niet zou bereiken, ik dan toch liever bij
mijn vrienden en familie in de buurt wilde
zijn. Dat was wel moeilijk, want je zit op
een tweesprong: hier tien jaar doorpakken
of toch maar niet.՚ De top bereiken in Hol-
lywood zit er voorlopig niet in. ‛Ik ben
erachter gekomen dat het inderdaad jaren
kan duren en dat je na vele jaren hard wer-
ken en met weinig sociaal leven tot de con-
clusie komt: die grote film is nog niet ge-
5
De Brabantse schaapsherder Stijn in Schapenheld.
komen. Veel componisten hebben acht as-
sistenten om zich heen, dus wie krijgt dan
de kans? Dat is best wel ingewikkeld. Ik
dacht bij mezelf: ik wil nu iets maken en
niet over tien jaar en dat gaf de doorslag.
Bovendien heb ik mezelf altijd meer als
een Europese componist gezien qua
sound.՚
Terug in Nederland belandde Bemelmans
vrij snel in de vaderlandse filmwereld. Hoe
keek men tegen zijn verblijf in Hollywood
aan? ‛Sommige regisseurs vinden dat zeker
interessant, maar ik merk toch een bepaal-
de nuchterheid. In Amerika bestaat heel
erg de drang om te excelleren. Men is er
veel hongeriger naar nieuwe talenten en
een nieuwe stijl. Producenten hier kiezen
meer voor betrouwbare partijen die al va-
ker goed werk hebben gedaan. Bovendien
is Nederland een kleine markt waar minder
gemaakt wordt.՚ Bemelmans is de afgelo-
pen jaren vooral gevraagd voor documen-
taires. Heeft hij ook zin in een grote Neder-
landse productie? ‛Ja, absoluut. Ik kijk uit
naar een grote speelfilm, immers daar ben
ik helemaal voor klaargestoomd. Boven-
dien ligt de vaak integere en intieme mu-
ziek die ik voor documentaires componeer
heel dicht tegen drama aan.՚ Is Schapen-
held een soort springplank voor hem? ‛Dat
valt wel mee. Je merkt dat als een film
meedingt naar een prijs op IDFA, hij wel
een soort seal of approval heeft, dus dat is
altijd een pré. Je bent als filmcomponist zo
succesvol als de films die je doet.՚
Sparring partner
Met Ton van Zantvoort had Bemelmans al
gewerkt vóór zijn vertrek naar Los Ange-
les. De keus voor de Limburgse componist
voor Schapenheld lag dan ook voor de
hand. Over de samenwerking met Ton:
‛We zijn inmiddels vrienden geworden.
Dat krijg je als je een paar keer samen-
werkt. Hij is heel gedreven, dus je moet
hem af en toe afremmen. Hij had bijvoor-
beeld aan het einde van de film tijdelijk
hele heftige strijkers onder de beelden
gezet in de vorm van On the Nature of
Daylight van Max Richter. Een prachtig
stuk, maar ik heb hem moeten uitleggen
dat die muziek té mooi en intens is en daar-
door de aandacht afleidt van de film. En
dat lukte, we voelen elkaar goed aan, er is
6
Schapenheld.
een goed vertrouwen. Je bent dan heel veel
aan het meedenken nog los van het compo-
neren. Ook bij zo’n documentaire, hele-
maal omdat het een lang traject is, ben ik
vaak een belangrijke sparring partner voor
de regisseur en de editor. Je bent als com-
ponist toch vaak de eerste die op een edit
reageert.՚ De bewuste scène zit tegen het
einde wanneer de getergde Stijn besluit
zijn geluk in Frankrijk te gaan zoeken. In
plaats van voornoemd strijkersstuk horen
we in deze sleutelscène een gevoelige
compositie van Bemelmans. ‛Het is ook
een soort afscheidsmuziek, echter zonder
dat je denkt: o, wat een drama. Je ziet Stijn
op een gegeven moment rondlopen in een
televisiestudio als herder met een schaap.
Hij is bijna tot een soort attractie uit een
verleden verworden en die tragiek pro-
beerde ik met name te vangen.՚
Wat voor muziek wilde regisseur Van
Zantvoort? ‛Hij wilde het als een drama
aanpakken. Het moest geen plattelandsmu-
ziek of iets idyllisch worden. Je moet mee-
gezogen worden in de tunnel waarin Stijn
steeds meer terechtkomt. Het mocht best
wel een beetje pittig of dramatisch zijn. Ik
heb geprobeerd om dat op een subtiele ma-
nier te doen.՚ Naast dramatisch mag Be-
melmans graag met zijn muziek atmosfe-
risch te werk gaan zoals in de beginshots
op de heide en aan het einde van de film
wanneer klanktapijten de vredige sfeer
mede bepalen. ‛Ik houd er inderdaad van
een atmosfeer neer te zetten: gewoon ab-
stract, maar wel met een zekere dramati-
sche spanning. Dat werkt voor mij vaak
goed. Op die manier kun je vaak dramati-
sche spanning toevoegen zonder merkbaar
een thema of iets anders in te zetten. Ik
dacht vroeger dat dit allemaal simpel is,
maar als je dat vaker gaat doen, merk je dat
het ook een hele kunst is. Klanktapijten as-
socieer ik meestal met iets monotoons, dus
ik noem het zelf graag muzikaal soundde-
sign. Maar door de harmonieën die erin
verwerkt zijn, blijft het eigenlijk altijd
muziek.՚
Wat is kenmerkend aan de muziek voor
een documentaire? ‛Het is heel belangrijk
dat je een bepaalde sfeer neerzet die niet
doorschiet. Het gaat over echte mensen en
je moet niet teveel maar ook niet te weinig
willen. Het moet niet te negatief en niet te
7
Roy Bemelmans.
happy zijn; het moet kloppen en daarvoor
moet je eigenlijk de hele film zien. Echter,
de regisseurs vragen heel vaak in een vroeg
stadium: kun je al eens wat maken en op-
sturen? Maar je ziet dat het een lang proces
is waarbij je ook wel eens stilistisch moet
bijsturen.՚ Een boeiend muzikaal geluid
valt in het tweede gedeelte te horen tijdens
een lange scène waarin schapen worden
geslacht in het huis van de herder. Dat
klinkt als klokgeluiden, denk je als toe-
schouwer. ‛Ja, er zit zelfs een soort echo-
effect in. Ze beginnen zo koortsachtig met
het uitbenen, en het is nog wel sinterklaas-
avond. Het is behoorlijk chaotisch en ze
moeten die beesten verwerken, daarom heb
ik geprobeerd om dat koortsachtige te vat-
ten in de muziek.՚ Een leuk shot is wanneer
je op de achtergrond ook een klok ziet han-
gen. Toeval? ‛Nee, zeker niet. Ze zijn een
beetje tegen de klok aan het werken omdat
die kadavers op tijd verwerkt moeten wor-
den. Het is een pakkende scène geworden.՚
Zijn die klokken een muzikaal of een ge-
luidseffect? ‛Muzikaal, maar als je goed
kijkt, is het minder compositorisch maar
meer productioneel. Er zitten wel harmo-
nieën in, maar juist door dat productionele
zit het tikken van de klok erin verwerkt. En
zo krijg je toch nog een gevoel van: ze
moeten door.՚ Heeft Van Zantvoort hier
nog bemoeienis bij gehad? ‛Ja. Die scène
duurde eigenlijk iets te lang, hij schuurde
een beetje. Dat leverde een hele discussie
op: moeten we niet iets schrappen, want
mensen vinden dat vast te lang. Ik vond het
wel mooi zo, want het moet een beetje
schuren en net iets te lang duren. Je moet
het juiste gevoel daarbij krijgen en daar is
die muziek ook voor gemaakt, een beetje
ter ondersteuning.՚
Bemelmans heeft de score met de nieuwste
sampletechnologie helemaal zelf opgeno-
men. Schapenheld is de eerste film met
zijn muziek die in Nederland in de bio-
scoop draait. ‛Ja, dat is een bijzonder mo-
ment voor mij. Eerlijk gezegd borrel ik van
de inspiratie en energie, dus ik ga volle
kracht vooruit. Voor mijn gevoel ben ik
nog maar net begonnen. Ik wil echt nog
veel meer maken.՚ Wat zit er in het vat?
‛Voor de tweede helft van dit jaar staat een
aantal documentaires in de steigers. En ik
ben aan het azen op een mooie film of dra-
maserie, want daar is het de hoogste tijd
voor.՚
PS
8
OSCAR 2019 DIVERSITEIT ALOM
Dat de Oscars de laatste tijd in zwaar weer zijn beland, zal niemand zijn ontgaan. Keer op
keer was er in de afgelopen twaalf maanden nieuws over de 91ste uitreiking die vorige week
zondag plaatsvond. Bij elk nieuwsbericht ging het om geplande aanpassingen om van de prij-
zenshow een meer eigentijdse, ook voor jonge kijkers, niet te missen belevenis te maken.
Naast de al jarenlange diversiteitsdiscussie en de polarisatie in de Amerikaanse samenleving
was ook de duur van het prijzenfestijn een reden tot zorg. En zo werd met argusogen uitgeke-
ken naar het moment dat de prijsuitreiking zonder gastheer of –vrouw daadwerkelijk een aan-
vang zou nemen. In de muziekcategorie was sprake van enkele bijzondere vernieuwingen:
veel zwarte muziek, jonge nieuwkomers en een heuse musicalscore. Een gedoodverfde favo-
riet leek er tot het laatste moment niet te zijn, totdat een Zweed met lange haren (foto onder:
Ludwig Göransson) opstond en zijn eerste Oscar in ontvangst nam.
De 91ste Oscaruitreiking moest het stellen zonder gastheer of –vrouw. Dat was een primeur.
De laatste jaren is het lastig gebleken een geschikte host met een smetteloos verleden te vin-
den, maar net zo goed wil niemand zich in deze tijden van #MeToo en de enorme tweedeling
in de Amerikaanse maatschappij branden aan een show die nog niet zo lang geleden de mil-
jardste kijker trok. Voorop staat dat de kijkcijfers al jaren dramatisch teruglopen wat vooral
wordt geweten aan het format van de prijsuitreiking die jonge kijkers nauwelijks meer aan de
buis weet te kluisteren. Dat laatste heeft dan hoofdzakelijk te maken met het kijkgedrag van
jongeren die hooguit de leukste, mafste en tenenkrommendste fragmenten op hun smartphone
willen zien in deze tijden van bits and pieces. En het einde van deze veranderende ontwikke-
ling in het kijkgedrag van jongeren is nog lang niet in zicht.
Wat de prijsuitreiking natuurlijk ook niet
helpt is de uit de klauwen lopende duur.
Om de aantrekkelijkheid te verhogen be-
sloot de organisatie om zogeheten kleine
prijzen als camerawerk en montage in de
reclamepauze uit te reiken, waardoor de
kijkers thuis die prijzen dreigden te mis-
sen. Een storm van protest steeg op en
vliegensvlug werd dit weinig gelukkige
voornemen teruggedraaid. Ook het besluit
om slechts twee van de vijf genomineerde
liedjes (uit A Star Is Born en Black Pan-
ther) te laten uitvoeren werd na nega-
tieve reacties uit de industrie ijlings inge-
trokken. En dus zagen we niemand min-
der dan Bette Midler The Place Where
Lost Things Go uit Mary Poppins Returns
vertolken. Zij stal bijna de show van Lady Gaga en Bradley Cooper die het uiteindelijk win-
nende liedje Shallow uit A Star Is Born uitvoerden. De show duurde dit jaar uiteindelijk
drieënhalf uur en daarmee viel het met de lengte allemaal wel mee.
9
Een ander heet hangijzer was diversiteit. Opvallend waren de vele zwarte winnaars: behalve
de twee winnende bijrolacteurs Mahershala Ali en Regina King haalden Spike Lee, Ruth E.
Carter (kostuumontwerper van Black Panther), Hannah Beachler (production designer van
Black Panther) een beeldje op. En dan was er uiteraard Rami Malek, die de prijs voor de
beste acteur (in Bohemian Rhapsody) mee naar huis mocht nemen. Onder de genomineerde
componisten was eveneens van diversiteit sprake: een zwarte componist (Terence Blanchard)
en een openlijk homoseksuele componist (Marc Shaiman) dongen mee naar een Oscar. Op-
vallend afwezig in dit verband waren vrouwelijke componisten, wat des te meer opviel aange-
zien in 2018 veel vrouwen filmmuziek hebben geschreven zoals Jocelyn Pook, Debbie Wise-
man, Alexandra Harwood, Amelia Warner en Anne Dudley. Deze Engelse componisten
schreven zeer verdienstelijke muziek voor films die of in de Verenigde Staten niet te zien
waren of net niet het succes behaalden om voor een Oscarnominatie in aanmerking te komen.
De leeftijd van de vijf genomineerde componisten was dit jaar vrij laag met Shaiman (59) als
oudste en winnaar Göransson (34) als jongste. De laatste was met Blanchard ook nieuw in de-
ze categorie. Tot slot kwamen de componisten uit verschillende landen: drie uit de Verenigde
Staten, een Fransman en een Zweed ….. die uiteindelijk aan het langste eind zou trekken.
Drie van de genomineerde scores waren voor films met een Afrikaans-Amerikaanse achter-
grond: BlacKkKlansman, Black Panther en If Beale Street Could Talk. Slechts de eerste had
een zwarte componist.
Andrew Wyatt, Anthony Rossomando, Lady Gaga en Mark Ronson met hun Oscars voor A Star Is Born.
Niet genomineerd waren favoriete scores zoals First Man, Mary, Queen of Scots en Solo: A
Star Wars Story. De éminence grise onder de filmcomponisten John Williams die – zoals
iedereen weet – geen film had gedaan in 2018 werd evenmin genomineerd. En waar waren
componisten als Michael Giacchino, James Newton Howard en Alan Silvestri die vorig jaar
10
heel wat scores hebben geschreven? Opvallend was dat een filmcomponist de prijs voor de
beste montage won: John Ottman ontving deze prijs voor zijn werk voor Bohemian Rhapsody
van Bryan Singer, met wie hij al twee decennia intensief samenwerkt, zowel voor de muziek
als de montage. Ook voor deze film schreef Ottman de muziek, maar zijn originele score
raakte ondergesneeuwd onder de vele liedjes van Queen. De legendarische Engelse band
opende de Oscaruitreiking met twee nummers. In het nu volgende onderzoek wordt gekeken
hoe goed de scores dit jaar waren en of de winnaar de prijs verdiend heeft.
DE GENOMINEERDE SCORES BLACKKKLANSMAN – TERENCE
BLANCHARD
Het heeft lang geduurd voordat Terence
Blanchard (56) zijn eerste Oscarnominatie
kreeg. De vaste componist van Spike Lee
zit al dertig jaar in het filmvak. Voor deze
hilarische film over een zwart lid van de
Ku Klux Klan schreef Blanchard een tame-
lijk korte score die uitstekend past tussen
de vele hits uit de vroege jaren ’70, de pe-
riode waarin het onwaarschijnlijke verhaal
zich afspeelt. Die originele score is deels
uitgesproken symfonisch van aard zoals in
het thema voor hoofdpersoon Ron Stall-
worth waarin Blanchard heel even aan Ja-
mes Bond refereert. Anderzijds zijn er
rockstukken met een onmiskenbare jaren
’70 groove à la Shaft compleet met die
soulvolle elektrische gitaar, waardoor de
naadloze aansluiting bij deze tijd en haar
muziek perfect is. Door met deze uiteenlo-
pende muziekstijlen te jongleren krijgt de
score vaak een portie suspense, ironie en
bovenal humor wat de verbijsterende film
zeer goed verteerbaar maakt. Voor de ont-
hutsende actuele beelden aan het einde van
de film gebruikten regisseur en componist
muziek uit een eerdere samenwerking, na-
melijk Inside Man uit 2006.
Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie
voor Terence Blanchard.
BLACK PANTHER – LUDWIG
GÖRANSSON
De muziek van Black Panther is de eerste
Marvel-superheldenscore die een Oscarno-
minatie kreeg. Een dergelijke score vereist
heel wat voorbereiding en uitvoering van
de uiteindelijke composities. En dat is wat
Ludwig Göransson heeft gedaan. De
Zweedse componist reisde af naar Afrika
om onderzoek te doen naar inheemse in-
strumenten en hoe deze te bespelen. Het
11
resultaat is een melodieuze, thematisch rij-
ke orkestrale score met een enorme varia-
tie aan Afrikaanse percussie als basis. Gö-
ransson laat de vele percussie-instrumenten
regelmatig op de voorgrond treden en zelfs
soleren en onderstreept daardoor in één
oogwenk de locatie van de film. Soms re-
sulteert dat in puur ritmische stukken met
ook een enkele keer geluidseffecten die
spanning of onheil aankondigen. Aan de
andere kant zijn er muzikale momenten die
door hun symfonische klanken (bijna) he-
lemaal westers klinken. Maar Göransson
heeft meer in de aanbieding zoals plukjes
Bondmuziek, de elektrische gitaar die de
orkestrale klanken van funky dimensies
voorziet, andere etnische instrumenten
zoals blaasinstrumenten en tot slot veel
koorzang, steeds in een Afrikaanse zang-
traditie. Tegen het einde van de 135 minu-
ten durende film krijgt de gehele muzikale
omlijsting allerwegen een steviger of zelfs
nog wildere uitstraling en tijdens de grande
finale passeren alle instrumenten, thema’s
en stemmen een laatste maal de revue. Zo-
als het een grootschalige film met epische
allure betaamt.
Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie
voor Ludwig Göransson.
IF BEALE STREET COULD TALK –
NICHOLAS BRITELL
De nog relatief jonge componist Nicholas
Britell (38) toont zich in zijn nog korte car-
rière als filmcomponist een meester in de
verstilde eenvoud. De aanpak die hij bij
Moonlight van Barry Jenkins hanteerde,
zet Britell bij diens opvolger If Beale Street
Could Talk voort, zij het dat de score nu
een meer uitgesponnen karakter heeft ge-
kregen. Een handvol stukken leidt de kijker
door de film die zich in de zwarte gemeen-
schap van Harlem ontrolt. De toon wordt
meteen gezet met het nummer dat op de cd
Eden heet: als in een slow-motionfilm
sleept de muziek zich voort. Deze trage,
plechtige en in een weidse sound gegoten
composities passen uitstekend bij het lang-
zame tempo van de beelden. Dit is sfeer-
muziek die in de verte doet denken aan de
net zo lome tonen van Taxi Driver. Britell
pakt nergens uit, evenmin onderstreept hij
al te nadrukkelijk een gebeurtenis of karak-
ter. Met behulp van een handvol beklem-
mend mooie stukken kleurt hij de stem-
ming of de emotie van de locaties waarin
de hoofdpersonages zich ophouden. Een
enkele keer versterkt hij middels een mu-
ziekeffect toch een gevoel of versnelt hij
het trage tempo, waardoor een moment van
vervreemding optreedt. Vaak maakt hij ge-
bruik van een cellogroep die door een een-
zame trompet wordt aangevuld. De klank-
kleur kan hoofdzakelijk als serieus worden
gekenmerkt met hier en daar een vleug
hoop door die jazzy trompet. Dit is sfeer-
muziek pur sang.
Oscarhistorie: Nicholas Britell werd eerder
genomineerd voor Moonlight (2016).
ISLE OF DOGS – ALEXANDRE
DESPLAT
Dit is de vierde film van regisseur Wes
Anderson waarvoor Alexandre Desplat
(57) de muziek heeft gecomponeerd. Hun
eerste was Fantastic Mr. Fox (2009) waar-
voor de Fransman een nominatie ontving
12
en hun derde – The Grand Budapest Hotel
(2014) – leverde hem zijn eerste beeldje
op. Isle of Dogs is de tweede stop-motion-
film van Anderson en meer nog dan voor-
ganger Fantastic Mr. Fox blijkt nu het ge-
wicht van de muziek. Dat heeft niet alleen
met het filmgenre te maken, maar meer
nog met de locatie van de film. We bevin-
den ons in Japan en Desplat heeft getracht
zijn score een Japanse sound te verlenen.
Die creëert hij middels enkele Japanse in-
strumenten en een ritmische aanpak die in
deze cultuur gewoongoed is. De instru-
menten betreffen vooral percussie, maar
ook enkele blaas- en snaarinstrumenten
zijn te horen. Veel originele score van de
Fransman zit niet in de film. Ook bestaan-
de Japanse muziek – filmstukken uit Seven
Samurai en Drunken Angel, beide films
van Akira Kurosawa, en percussiemuziek –
horen we. De score van Desplat raakt hier-
door niet ondergesneeuwd, maar weet zich
opperbest te handhaven. Hij is behoedzaam
te werk gegaan door niet zozeer overdre-
ven Japans klinkende muziek te schrijven,
maar met name de nadruk te leggen op per-
cussie – met een prettige hoofdrol voor de
grote drum de taiko – en daarnaast zijn ei-
gen signatuur te behouden. Dat laatste be-
wijzen de ongewild humoristische sound
en de melodie van diverse stukken naast
enkele gangbare instrumenten zoals de ce-
lesta die een enkele keer is te horen. En zo
creëert Desplat een geheel eigen geluid dat
meer dan eens een zekere ironie opwekt,
wat hij met zijn score voor The Grand Bu-
dapest Hotel ook zo vakkundig deed. Na
afloop kun je je de betreffende film nauwe-
lijks zonder zijn score voorstellen.
Oscarhistorie: Alexandre Desplat werd ne-
gen keer eerder genomineerd, voor The
Queen (2006), The Curious Case of Benja-
min Button (2008), Fantastic Mr. Fox
(2009), The King’s Speech (2010), Argo
(2012), Philomena (2013), The Imitation
Game (2014), The Grand Budapest Hotel
(2014) en The Shape of Water (2017).
Voor de laatste twee scores won hij een
Oscar.
MARY POPPINS RETURNS – MARC
SHAIMAN
De filmmusical leek te zijn uitgestorven,
maar ziedaar in 2016: La La Land. De fraai
ogende musical van Damien Chazelle ver-
overde menig muzikaal filmhart en won
zowaar beide muziek-Oscars. Om nou te
zeggen dat de musical sindsdien springle-
vend is, gaat echt wel te ver. De langver-
wachte opvolger van Mary Poppins (1964)
was rond Kerstmis afgelopen jaar niet het
gedroomde succes. Dat lag volgens menig
13
criticus mede aan de wat flauwe liedjes die
de fameuze liedjes van de gebroeders Sher-
man uit de originele musical niet konden
evenaren, laat staan overtreffen. De Acade-
my dacht daar geheel anders over en nomi-
neerde zowel de underscore als een van de
liedjes – The Place Where Lost Things Go
(op tekst van Shaiman en Scott Wittman) –
dit jaar voor een Oscar. De film kent een
handvol liedjes die grotendeels zijn gecom-
poneerd in de stijl van de grote musicals
uit de jaren ’50: goed in het gehoor lig-
gend, goeddeels uptempo, uitbundig geor-
kestreerd en gearrangeerd en met een over-
wegend opgeruimd karakter. De undersco-
re – en daar gaat het hier natuurlijk om –
leunt zwaar op deze liedjes. Veel stukken
zijn een instrumentale versie ervan en
slechts een enkele keer neemt Shaiman zijn
toevlucht tot pure scoremuziek in de vorm
van actienummers die in hun uitwaaierende
akkoorden een enkele keer een plukje lied
meepikken. Dat de muziek tijdens de afti-
teling net als de ouverture hoogtepunten
vormen, want in feite gaat het hier om
medleys, zal niemand verbazen. In wezen
is dit een songscore die verkapt meedoet in
de originele scorecategorie. Het is overi-
gens bepaald geen sinecure om de populai-
re evergreens van de gebroeders Sherman
naar de kroon te steken, maar Shaiman
komt een heel eind getuige sterke liedjes
als The Place Where Lost Things Go en het
onweerstaanbare Trip a Little Light Fan-
tastic.
Oscarhistorie: Marc Shaiman werd vijf-
maal eerder genomineerd, voor het liedje A
Wink and a Smile (op tekst van Ramsay
McLean) uit Sleepless in Seattle (1993), de
scores van The American President (1995),
The First Wives Club (1996) en Patch
Adams (1998) en voor het liedje Blame Ca-
nada (op tekst van Trey Parker) uit South
Park: Bigger, Longer & Uncut (1999).
DE WINNAAR
In januari won Justin Hurwitz een Gol-
den Globe voor First Man en een
maand later won A Star Is Born in
Londen een BAFTA Award voor de
beste score. Beide scores waren niet
genomineerd voor een Oscar en dus
was het dit jaar behoorlijk onzeker
welke componist met een Oscar naar
huis mocht gaan. Marc Shaiman leek
een grote kanshebber maar de kritiek
op Mary Poppins Returns was in de Verenigde Staten niet mals. Alexandre Desplat was vorig
jaar de winnaar en zijn muziek voor Isle of Dogs was weliswaar origineel, maar niet zo ecla-
tant om opnieuw de hoofdprijs te winnen. En dus werd een score voor een film met een
‘zwarte’ achtergrond de winnaar, geheel naar de heersende trend van het prijzengala. Niet
BlacKkKlansman en If Beale Street Could Talk, maar Black Panther zegevierde uiteindelijk.
De Academy zal ongetwijfeld de combinatie van westers symfonisch en Afrikaanse percussie
hebben willen belonen en dat is heel begrijpelijk. De levendige en nauwgezet geproduceerde
score van de Zweed Ludwig Göransson (foto) verveelt geen moment en maakt van de zwarte
superheldenfilm nog meer een belevenis.
PS
14
VIKINGMUZIEK UIT ITALIË
De internationale jaren van Mario Nascimbene
Toen de Italiaanse filmcomponist Mario Nascimbene in 1958 de opdracht aannam om voor
The Vikings een kolossale score te schrijven stond hij aan het begin van zijn internationale
periode die met belangwekkende films als Room at the Top en Solomon and Sheba een jaar
later zijn beslag kreeg. De recente heruitgave van de score voor The Vikings op het roem-
ruchte label Prometheus onderstreept nog eens wat voor krachtige muziek de Italiaan inder-
tijd wist te scheppen. Waardering in de vorm van prijzen voor zijn werk dat bestaat uit ruim
125 scores is er nauwelijks geweest.
Mario Nascimbene in 1946 (foto uit de biogra-
fie van Luca Bandirali).
In het decennium voordat Ennio Morricone
de Italiaanse filmmuziek naar een hoger
plan tilde kende Italië al tal van componis-
ten die exclusief voor films werkten. Nino
Rota, Angelo Francesco Lavagnino, Gio-
vanni Fusco, Armando Trovajoli, Carlo
Rustichelli en Piero Piccioni timmerden in
de jaren ’50 flink aan de weg om in de ja-
ren ’60 tot volle bloei te komen en in het
geval van Rota zelfs internationale erken-
ning te verwerven. Mario Nascimbene be-
hoorde tot dezelfde generatie componisten.
Hij was afkomstig uit Milaan waar hij in
1913 werd geboren. Hier studeerde hij aan
het Conservatorium Giuseppe Verdi. Voor-
dat hij in 1941 zijn eerste filmscore
schreef, componeerde hij een aantal con-
certante werken. L’amore canta onder re-
gie van Ferdinando Maria Poggioli heette
dat debuut en luidde het begin in van een
carrière die tot 1990 zou duren. Een decen-
nium lang zou Nascimbene kleine, onop-
vallende Italiaanse producties doen. Rond
1951 begonnen zijn scores de aandacht te
trekken. In Operazione Mitra van Giorgio
Cristallini horen we aanhoudende claxon-
geluiden die de suspense van dit gangster-
melodrama dienden te versterken. De com-
ponist experimenteerde in die jaren al veel-
vuldig met geluiden en onalledaagse in-
strumenten. In de score van Roma ore 11
(1952) verwerkte de componist geluiden
van een klok, een typemachine en fiets-
bellen naast ongebruikelijke instrumenten
als de harmonica en de mondharp. De re-
gisseur was Giuseppe de Santis met wie
Nascimbene een vruchtbare samenwerking
ontwikkelde. Voor de rest waren het nog
15
steeds commerciële films waarvoor hij in
die tijd werkte zoals Cronaca di un delitto
(1953) waarvoor hij een kleine noir-score
schreef. In hetzelfde jaar componeerde hij
een gevarieerde, veelal opgewekte score
voor La valigia dei sogni van Luigi Co-
mencini. Een regisseur met wie hij inder-
tijd veelvuldig samenwerkte was Mario
Soldati.
Belangwekkend was de omnibusfilm
L’amore in città (1953) waarvan de zes
verhalen werden geregisseerd door in-
dertijd nog relatief onbekende grootheden
als Michelangelo Antonioni, Federico
Fellini, Alberto Lattuada, Dino Risi en
anderen. Echt op stoom kwam zijn carrière
een jaar later met de in Italië opgenomen
Hollywoodproductie The Barefoot Con-
tessa van Joseph L. Mankiewicz. Nascim-
bene was naar verluidt de eerste Italiaanse
componist die gestrikt werd door Holly-
wood. Uitbundig en dramatisch, zo kan
deze score worden gekenschetst. De cou-
leur locale werd versterkt door een Ita-
liaanse klankkleur die de componist door
de score heen verweefde zoals in een
breekbare compositie uitgevoerd door de
akoestische gitaar. Na deze bescheiden
mijlpaal was het terug naar formulewerk in
de Italiaanse filmindustrie voor een dozijn
films in de jaren 1954 en 1955.
Zonder strijkers
In 1956 deed Hollywood opnieuw een be-
roep op de in eigen land reeds in hoog aan-
zien staande componist. Regisseur Robert
Rossen draaide in Spanje het historische
epos Alexander the Great met Richard
Burton in de titelrol. Nascimbene schreef
een glorieus hoofdthema dat anders dan
gebruikelijk in die jaren zonder strijkers
werd uitgevoerd. Meest prominente instru-
mentengroep waren de pauken en andere
percussie die tijdens de vele veldslagen een
aards geluid produceerden. Koperblazers
zorgden voor de melodielijnen. Daarnaast
waren er veel intieme scènes die vroegen
om een meer lyrische aanpak, waaraan de
componist voldeed door de fluit te laten
duelleren met de akoestische gitaar verge-
zeld door een enkel inheems instrument
wat weer resulteerde in een oriëntaalse
klankkleur. Het gebruik van zangstemmen
verhoogde tot slot de authentiek aandoende
Mario Nascimbene, Franco Ferrara en Robert
Rossen in 1956 (foto uit de biografie van Luca
Bandirali).
muziek. Na een kleine Engelse film (Child
in the House van Cy Endfield) werkte
Nascimbene opnieuw met Giuseppe de
Santis. Voor diens in kleur gedraaide na-
tuurdrama Uomini e lupi (1957) schreef hij
een stemmige melodramatische score. Op
internationaal niveau bereikte hij in dat-
zelfde jaar met de muziek voor de laatste
door David O. Selznick geproduceerde
film – A Farewell to Arms van Charles
Vidor – een nieuw hoogtepunt. Een ander
kenmerk van de componist scheen door in
deze opulente score: zijn gave om pakken-
de melodieën te scheppen. Sterk was zijn
hoofdthema in grootse Hollywoodstijl voor
16
dit tragische liefdesverhaal dat zich voltrok
tijdens de Eerste Wereldoorlog in Noord-
Italië, vrij naar de befaamde roman van Er-
nest Hemingway. Ook voor gevoelige se-
quenties wist de componist een rijk palet
aan ontroerende melodieën en tragisch-ro-
mantische composities te schrijven alsook
enkele onvermijdelijke stukken marsmu-
ziek voor de schaarse frontscènes. Grootste
troef was een liefdesthema dat indertijd
grote populariteit genoot. Innovatief was
het allemaal misschien niet, maar in Holly-
wood zorgde vooral deze score voor een
definitieve doorbraak van de Italiaan.
Dat de pers allerminst content was over A
Farewell to Arms heeft de positie van
Nascimbene in Hollywood nauwelijks ge-
schaad. In 1958 schreef hij een vergeleken
met de Hemingway-verfilming tamelijk
korte dramatische score met soms Oosterse
tintjes voor The Quiet American van re-
gisseur Joseph L. Mankiewicz. De muziek
diende met name de amoureuze relaties
tussen de hoofdpersonages te begeleiden in
deze in het Vietnam van vóór de oorlog
gesitueerde film. 1958 was voor de compo-
nist vergeleken met het voorgaande jaar
een vrij ‘rustig’ jaar met slechts vier films
(in 1957 waren er negen en in 1959 zouden
er acht volgen). Hoogtepunt van dat jaar
was zonder enige twijfel The Vikings, een
op diverse plekken in Europa opgenomen
avonturenfilm van Richard Fleischer.
Nascimbene trok alle registers open en
schiep een majestueuze score die een dy-
namisch hoofdthema in marstempo om-
vatte naast stoere mannenzang, ontroe-
rende liefdesklanken en woeste muziek
voor de vele gevechtsscènes en de onmin
onder de Vikingen. Opvallend was dat het
hoofdthema in de film ook door het Vi-
kingvolk zelf werd gezongen met als hoog-
tepunt een onverschrokken Viking die
hoog boven een fjord dit thema op een
enorme hoorn blies. Dit nog altijd indruk-
wekkend muzikale geluid werd door de
componist op geniale wijze tot stand ge-
bracht. In een biografie ¹ over de compo-
nist valt te lezen dat hij tijdens een later
verblijf in Hollywood door Dimitri Tiom-
kin werd gevraagd het geheim van deze
hoorn te ontfutselen. De componist arran-
geerde deze monumentale score ook en als
altijd was Franco Ferrara de dirigent. Op
de onlangs uitgebrachte, nieuw ingespeelde
versie door The City of Prague Philharmo-
nic Orchestra & Chorus is de symfonische
basis van de score goed te herkennen. Die
vermengde de Italiaan met inheemse mu-
ziek- en stijltechnieken om zo een authen-
tiek Vikinggeluid tot stand te brengen,
hierbij niet in de weg gestaan door zijn
Italiaanse muzikale wortels. Het resultaat
is een indringende, rijk gevulde score die
op de recente uitgave op het label Prome-
theus energiek tot zijn recht komt.
De hoorn uit The Vikings (1958).
Na een eerder uitstapje naar Engeland in
1956 schreef Nascimbene voor Room at
the Top (1959) van Jack Clayton een gro-
tendeels donkere score. Deze mijlpaal in de
Britse filmgeschiedenis was een van de
eerste films met een angry young man (hier
gespeeld door Laurence Harvey) in de
hoofdrol. Zijn grimmige belevenissen on-
dersteunde Nascimbene met ongemakke-
lijke muziek die herinnerde aan noir-scores
met ijzingwekkend trompetspel, afgewis-
seld met romantische stukken voor de lief-
desscènes met de twee door Harvey bemin-
de vrouwen, vooral de door Simone Signo-
ret briljant gespeelde oudere vrouw Alice.
Een kolfje naar de hand van Nascimbene
was een beguine (dans) voor Alice die voor
enige verlichting in deze dramatische score
17
zorgde. Nerveus drumspel gekoppeld aan
dissonante contrapunt begeleidde de in-
tense scènes waarin Harvey aan het einde
van de film door het stof ging. De muziek
werd opgenomen door het London Sym-
phony Orchestra onder dirigent Lambert
Williamson in plaats van Franco Ferrara en
al onder de begintitels gaf de dramatische
muziek veel prijs over toon en ontwikke-
ling van het verhaal.
Ondanks zijn internationale carrière werkte
de componist gestaag door in eigen land.
Een van de opmerkelijke scores was die
voor Estate violenta (1959) van Valerio
Zurlini, een regisseur met wie hij nog va-
ker zou samenwerken. De muziek voor dit
liefdesdrama dat zich tijdens de Tweede
Wereldoorlog afspeelde, leidde langs dra-
matische, lyrische en bluesy stukken en
kende ook een prachtig liefdesthema met
als slot een grande finale. Voor een andere
Italiaanse film uit dat jaar – Morte di un
amico van Franco Rossi – schreef hij een
jazzscore met ook ruimte voor ronduit
poëtische momenten (Ennio Morricone di-
rigeerde dit keer de muziek in plaats van
vaste collega Ferrara). Het jaar werd af-
gesloten met opnieuw een grote in Spanje
opgenomen Hollywoodproductie onder de
titel Solomon and Sheba, de laatste film
van Hollywoodveteraan King Vidor.
Nascimbene pakte dit keer eens heerlijk uit
en voorzag dit Bijbelse epos van opzwe-
pende, sterk door percussie gedreven klan-
ken die vooral in de opzienbarende aanbid-
ding van de heidense god Rha-Gon, god
van de liefde, tot grote hoogte stegen. In
deze orgie van dans en muziek speelde de
grote trom een zichtbare hoofdrol en het
langzame, statige ritme zorgde voor een
even bizarre als sensuele kijkervaring
waarin hoofdrolspeelster Gina Lollobrigida
volop schitterde. In feite was er betrekke-
lijk weinig muziek in deze spektakelfilm
zoals te horen was bij de veldslag aan het
einde van de film, maar niet te missen was
de Midden-Oosterse dimensie die de com-
ponist de melodisch sterke score had gege-
ven dankzij een exotische instrumentkeuze
en vindingrijke muziekeffecten.
Tweemaal Cardiff
Het nieuwe decennium begon met twee
opeenvolgende films voor regisseur Jack
Cardiff. Allereerst was er de ambitieuze
Cineramafilm Scent of Mystery (1960) die
op locatie in Spanje was opgenomen en
extra bekendheid kreeg dankzij de intro-
ductie van Smell-O-Vision, een gimmick
waardoor het publiek ook kon ruiken wat
op het witte doek te zien was. Zowel film
als gimmick was geen groot succes en later
werd de film onder de titel Holiday in
Spain opnieuw uitgebracht, maar dan wel
zonder de geurtjes. Nascimbene schreef
met Jordan Ramin een orkestrale score die
de humor, de suspense en de locatie van de
thriller kundig wist te begeleiden en ook
was hij mede verantwoordelijk voor twee
liedjes (op tekst van Harold Adamson) –
waaronder het titelliedje Scent of Mystery –
die werden gezongen door de destijds po-
pulaire zanger Eddie Fisher (vlak vóór de
release was hij getrouwd met de mystery
guest van de film die tegen het einde kort
haar opwachting zou maken). Interessanter
was de score voor de andere film van Car-
diff die later in 1960 in roulatie ging en die
18
zou worden opgenomen door het London
Symphony Orchestra onder de leiding van
Muir Mathieson. Sons and Lovers was een
heftig drama in zwart-wit dat was geba-
seerd op het boek van D.H. Lawrence en
werd gedraaid op enkele plekken in Not-
tinghamshire waar de auteur had geleefd.
De score kende dissonante tonen voor de
onbevredigende liefde in het hooi tussen de
jonge hoofdrolspelers en dramatische to-
nen voor het mijnongeluk in dit mijnwer-
kersdrama dat als zodanig prima paste in
de rond 1960 in zwang zijnde Engelse
kitchen sink drama’s. Het romantische
hoofdthema arrangeerde Nascimbene
zowel voor piano als voor orkest. In die
laatste versie werd het ook opgenomen
door Percy Faith die eerder dat jaar een
kolossale hit had met zijn Theme from a
Summer Place. Als opvolger van deze
millionseller werd Sons and Lovers helaas
geen hit.
In eigen land werkte de componist in 1960
voor het historische epos Cartagine in
fiamme van Carmine Gallone en voor La
garçonnière een laatste maal met Giuseppe
de Santis. Een bittere ervaring was zijn
verbintenis aan het epos El Cid van An-
thony Mann. Producent Samuel Bronston
hield de Italiaan aan het lijntje omdat hij
vanaf het begin de voorkeur gaf aan Mi-
klós Rózsa die om contractuele redenen
aanvankelijk niet mocht meedoen maar de
opdracht uiteindelijk toch kreeg. Zowel
Rózsa, wiens score niet helemaal tot zijn
recht kwam in de uiteindelijk film, als
Nascimbene kwam als verliezer uit deze
praktijk die inmiddels allerwegen gemeen-
goed is geworden. Liefst tien films met
muziek van Nascimbene zagen het daglicht
in 1961. Twee scores staken erboven uit.
Voor La ragazza con la valigia van Vale-
rio Zurlini schreef hij een van zijn beste
scores: het bloedstollende hoofdthema
werd uitgevoerd door klavecimbel (be-
speeld door Bruno Nicolai) en gitaar (be-
speeld door Mario Gangi). De instrumen-
ten refereerden respectievelijk aan hoofd-
rolspelers Jacques Perrin en Claudia Cardi-
nale die een tot mislukken gedoemde liefde
beleefden in dit nog steeds opmerkelijke
jongerendrama. Minstens zo indrukwek-
kend was de muziek voor Barabbas van
Richard Fleischer. Nascimbene schreef een
hemels hoofdthema met zangstemmen dat
in een bolero-structuur naar een climax
voerde. Ennio Morricone arrangeerde de
muziek (zonder vermelding op de aftite-
ling) en liep daarmee in klank, ritme, in-
strumentkeuze en gezang vooruit op de
muziek die hij kort daarna zou schrijven
voor de dollar-trilogie van Sergio Leone.
Nascimbene zelf experimenteerde met ge-
luiden zoals de geseling van Christus. Voor
de kruisigingscène (gedraaid tijdens een al-
gehele zonsverduistering op 15 februari
1961) integreerde hij andere geluiden in de
muzikale omlijsting. Deze geluiden produ-
ceerde hij met een eigen uitvinding, de zo-
geheten Mixerama, een voorloper van de
sampler, waarmee hij natuurlijke geluiden
19
wist te verwerken in zijn muziek. ² Hij was
in dit opzicht zijn tijd ver vooruit.
In 1962 gingen tien films in roulatie met
muziek van Nascimbene, waaronder Jes-
sica van Jean Negulesco, Light in the Piaz-
za van Guy Green en Il disordine van
Franco Brusati. Voorbij waren de interna-
tionale jaren voor de Italiaan nog niet,
maar de output nam naarmate de jaren ’60
vorderden geleidelijk af. Met Zurlini werk-
te hij nog aan Le soldatesse (1965) en La
prima notte di quiete (1972) en buiten Ita-
lië vooral nog in Engeland en dan met na-
me voor de Hammer filmstudio’s. De score
voor The Vengeance of She (1968) was ta-
melijk traditioneel, maar voor het prehisto-
rische trio One Million Years B.C. (1966),
When Dinosaurs Ruled the Earth (1970) en
Creatures the World Forgot (1971) richtte
de Italiaan zich sterk op musique concrète ³
- in het bijzonder op percussief vlak –
waardoor de films moeiteloos aan status
wonnen. Een opvallende laatste samenwer-
king genoot de componist met Roberto
Rossellini, die in de nadagen van zijn car-
rière verkeerde. Voor Rossellini schreef hij
de muziek voor enkele tv-films zoals So-
crate (1971) en twee bioscoopfilms (Anno
uno (1974) en Il messia (1975)). In 1990
verscheen in de Italiaanse filmtheaters de
laatste film met muziek van zijn hand: Blue
Dolphin – l’avventura continua. Twee no-
minaties voor een David di Donatello – de
Italiaanse variant van de Oscar – kreeg de
componist. Een jaar later werd hij onder-
scheiden met een David voor zijn hele car-
rière. De organisatie van Italiaanse filmcri-
tici heeft driemaal een score van hem on-
derscheiden. Andere prijzen heeft Nascim-
bene nauwelijks mogen ontvangen voor
zijn soms revolutionaire werk. Zijn auto-
biografie Malgré moi, musicista verscheen
in 1993. Op 6 januari 2002 overleed hij op
88-jarige leeftijd in Rome. Toch nog een
eerbetoon: in mei van dat jaar werd voor
het eerst een zogeheten Mario Nascimbene
Award uitgereikt aan jong filmmuziek-
talent.
¹ Mario Nascimbene: compositore per il
cinema. Luca Bandirali. Argo, Lecce,
2004.
² Epic Sound: Music in Postwar Hollywood
Biblical Films. Stephen C. Meyer. Indiana
University Press, Bloomington, 2015.
³ A History of Film Music. Mervyn Cooke.
Cambridge University Press, Cambridge,
2008.
PS
20
BOEKBESPREKING: The Usual Suspects
Het hoort bij deze tijd: lijstjes. Wat zijn de beste films, de beste acteurs, de beste filmmakers?
In dat rijtje mogen de beste scores niet ontbreken. Al eerder verschenen boeken met
bijzondere scores, maar nu is er dan 100 Greatest Film Scores waarin de beste honderd
filmscores zijn ondergebracht, van City Lights (1931) tot Interstellar (2014).
Auteurs van dit boek zijn de Engelsman
Matt Lawson en de Amerikaan Laurence
E. MacDonald. De laatste kennen we van
The Invisible Art of Film Music dat in 1998
verscheen en in 2013 opnieuw. Beide we-
tenschappers hebben na lang speurwerk
een lijst samengesteld met het beste wat
volgens hun aan filmmuziek is verschenen
na de introductie van geluid rond 1929. In
het ruim 300 pagina’s tellende boek laten
ze van The Adventures of Robin Hood tot
Vertigo afwisselend hun licht schijnen over
een uitverkoren score. Na een korte be-
schrijving van de film wordt de muziek uit-
voerig onder de loep genomen en zo ko-
men we als lezer te weten wat het belang
van de score is. Dat doen Lawson en Mac-
Donald op een vrij toegankelijke wijze
zonder al te veel de muziek-technische
diepte in te duiken. Tot slot is er per score
info over de beste cd-uitgave en de waar-
dering in de vorm van een onderscheiding
(uiteraard met de Academy Awards voor-
op).
Wat je welhaast kunt verwachten van au-
teurs uit Engeland en de Verenigde Staten
is dat hun focus nagenoeg geheel op Holly-
wood ligt. Naast een handjevol scores voor
Britse films, een verdwaalde Russische
(Alexander Nevsky) en Italiaanse (Nuovo
Cinema Paradiso) is het allemaal Holly-
wood wat de klok slaat. En dus duiken
usual suspects als Ben-Hur, Psycho en Star
Wars op en staan liefst negen scores van
John Williams in de lijst. Ook in een lijst
met honderd scores ‘bubbling under’ lijkt
het erop dat buiten Hollywood niet of nau-
welijks interessante filmmuziek wordt ge-
schreven. 100 Greatest Film Scores kent
nauwelijks verrassingen. Wie echter een
voorliefde heeft voor symfonische scores
uit The Golden Age of Hollywood en de
jaren daarna zal ongetwijfeld veel plezier
beleven aan dit boek.
100 Greatest Film Scores. Matt Lawson,
Laurence E. MacDonald. Rowman &
Littlefield, Lanham, Maryland, 2018.
ISBN 978-1-5381-0367-8, 323 blz. Prijs:
€ 44 (Bol.com).
PS
21
RECENSIES
CAPHARNAÜM
Decca Records 7708882
16 tracks, 47:42
Een klein wonder. De score voor de Libanese film Capharnaüm
verscheen in het najaar bij Decca Records op cd. De film van Na-
dine Labaki over een kleine jongen die van huis wegloopt en moet
zien te overleven in de jungle van Beiroet werd mede geprodu-
ceerd door Khaled Mouzanar die ook de muziek componeerde. Voor de twee uur durende film
schreef hij muziek die door het trage ritme en de uiterst serieuze klanken met name de uit-
zichtloze en troosteloze situatie van de kleine Zain begeleiden. Het hoofdthema voor Zain
krijgt in de eerste track op deze cd een nadrukkelijk Midden-Oosterse klankkleur dankzij
inmiddels bekende instrumenten uit die regio. Toch zijn het strijkers als de viool en de cello
die in de navolgende nummers veelal de boventoon voeren. Traag zijn deze composities die
soms in de vorm van een klaagzang worden uitgevoerd en in Capharspleen horen we zinde-
rende tonen die mooi lang aangehouden worden. Maar Mouzanar heeft ook een enkele keer
vrolijker stemmende muziek voor ons in petto zoals in Cockroachman, waarin we kermismu-
ziek horen met een aangename hoofdrol voor de celesta. Underworld is een lange track die de
score en film wat meer vaart geeft en in Zeyn horen we nogmaals het thema voor het jongetje,
ditmaal door een strijkersgroep uitgevoerd. De afsluitende track valt wat uit de toon door het
kerkorgel dat het utopische Sahar’s Wedding uitvoert. Mouzanar schreef geen vrolijke mu-
ziek, zoveel is duidelijk, maar zijn soms liefdevolle stukken zoals Rahil (thema van de jonge
vrouw die zich ontfermt over Zain) weerspiegelen zijn vakmanschap.
PS
GLASS
Back Lot Music download
17 tracks, 49:20
Glass is de nieuwe film van regisseur M. Night Shyamalan en heeft
net als zijn voorganger Split muziek van de nog tamelijk onbekende
componist West Dylan Thordson. Deze borduurt voort op het con-
cept van Split en komt bij deze duistere, warrige thriller andermaal
met langgerekte drones en stukken vol geluidseffecten die een paranoïde, ontwrichtende we-
reld mede vormgeven. Physicks heet de eerste track en wat we horen is een reeks dissonante
muziekgolven. In track twee, Brick Factory, geeft Thordson een voorzichtige aanzet tot een
thema dat verrassend lieflijk klinkt. Daarna strooit hij lustig rond met metalige geluidseffec-
ten die de angst in de thriller behendig aanwakkeren. Deze mix van geluid en muziek resul-
teert in Parking Lot in een kakafonie, een voorlopig hoogtepunt waarna je als luisteraar toch
wel snakt naar een beetje houvast in de vorm van een pakkende melodie. En wonder boven
wonder volgen die in de afsluitende tracks. Maar dan krijgen we in Origin Story nog de apo-
theose: een track van bijna tien minuten die door zijn draaiende ritme net zo gek lijkt te wor-
den als de hoofdpersonages in deze uiteindelijk wat onevenwichtige, maar juist daarom mis-
schien zo intrigerende thriller. PS
22
COLD PURSUIT
Varèse Sarabande VSD00090
26 tracks, 48:31
George Fenton en een wraakthriller met een body count die 20+ be-
draagt, gaat dat wel samen? De Brit staat niet echt bekend als een
uitgesproken componist van harde actiemuziek, hij is meer bedreven
in het componeren voor komedies, verfijnde drama’s en natuurse-
ries. Cold Pursuit begint op vertrouwd terrein met een gitaarstuk (Snow Plough) dat als een
ogenschijnlijk onschuldig hoofdthema steeds zal terugkeren. Ook de tweede track op deze cd
(Citizen of the Year) ademt de verfijnde muzikale stijl van de componist. Maar dan horen we
het hoofdthema in een geheel andere gedaante wanneer achter de nu ietwat nerveus klinkende
gitaarmuziek een deels elektronisch geproduceerde orkestbegeleiding opdoemt. Hier werkt
Fenton samen met producer Dan Carey en dat zullen we in vele volgende stukken weten: vet-
te synths die aan de jaren ’80 doen denken en elektronische muziekeffecten begeleiden de ve-
le moord- en andere actiescènes. Juist die soms overdreven oubollig aandoende muziek en de
bijbehorende geluidseffecten moeten met een korreltje zout worden genomen, want ook de
film hoeft niet al te serieus te worden genomen. Af en toe mag Fenton als vanouds schitteren
zoals in Wingman om even later in Closing In met Carey net niet uit de bocht te vliegen. Het
geheel is een onevenwichtige score geworden die soms wat ongemakkelijk laveert tussen
twee uitersten. De afsluitende track (Speedo Remix) is pure techno. Zou dit Fenton’s lieve-
lingsmuziek zijn?
PS
AN AMERICAN TAIL
Intrada Special Collection Volume ISC 423
26 tracks, 78:27
Don Bluth was ooit tekenaar voor Disney. Hij maakte achtergron-
den voor diverse bekende tekenfilms in de tijd dat ze nog getekend
werden. Hij besloot zelf een tekenfilm te maken en stak al zijn geld
in The Secret of NIMH (1982). Toen Steven Spielberg die film zag
wilde hij de volgende films wel financieren waaronder An American
Tail (1986). De muziek voor deze film is van James Horner en er verscheen destijds een cd
van met ruim 44 minuten muziek. Intrada heeft de tapes gevonden met de complete score en
nu is er de ‘extended version’. De muziek heeft soms een Russisch karakter met balalaika’s in
de orkestratie. Ook accordeon en soloviool vullen de score op en geven de muziek een eigen
karakter. De score is symfonisch en groots, rijk aan leuke melodieën en zeer gevarieerd. De
score is vooral mooi omdat hij goede thema’s heeft evenals orkestraties van Greig McRitchie,
één van de beste orkestratoren voor film ooit. De uitvoering door het London Symphony Or-
chestra dat werd gedirigeerd door James Horner zelf voegt ook serieuze kwaliteit toe. De acht
nieuwe tracks zijn een mooie aanvulling op de score. De meeste daarvan zijn van James Hor-
ner maar ook een korte track als Poor Wandering One van Gilbert and Sullivan is een leuke
aanvulling. Uiteraard staan ook de liedjes uit de film op de cd, uitgevoerd door onder meer
Christopher Plummer, Dom DeLuise en Linda Ronstadt. Eén van mijn favoriete liedjes blijft
het nummer A Duo door Dom DeLuise en Phillip Glasser. Dit is een cd die leuk is voor
iedereen die de film gezien heeft, niet alleen voor de verzamelaars.
ST
23
WHITE BOY RICK
Deutsche Grammophon 00289 483 6032
15 tracks, 49:45
Voor Max Richter was 2018 een succesvol jaar. Mary, Queen of
Scots, Werk ohne Autor en White Boy Rick werden in ons land alle
drie in januari van dit jaar uitgebracht. Anders dan de weelderige
orkestrale scores voor de eerste twee films, leren we Richter bij
White Boy Rick van regisseur Yann Demange van een andere kant kennen. Klinkt het melo-
dieuze, tragische hoofdthema nog des Richters, de meeste andere stukken van deze score zijn
grotendeels elektronisch geproduceerd en op basis van de van Richter bekende repetitieve
structuur ontvouwt de Duitse componist een muzikale wereld vol hallucinante, vervreem-
dende effecten die de bedreigende werkelijkheid van de hoofdpersonages van dit grimmige
misdaaddrama treffend begeleiden. What’s My Take en Ride to Marathon Station klinken als
industrial urban muziek zoals we die in The Social Network (2010) van Trent Reznor en At-
ticus Ross hoorden. Richter strooit kwistig met elektronische muziekeffecten in de vele
soundscapes die vooral dienen als sfeermuziek. Tegen het einde, als de bittere waarheid door-
dringt tot de tragische Rick, wordt dit alles door Richter weer middels de van hem vertrouwde
welluidende minimalistisch aandoende muziekgolven ondersteund. Het is even wennen, maar
wie zich open stelt voor een ander geluid zal zeker ook tot zijn trekken komen.
PS
MARY, QUEEN OF SCOTS
Deutsche Grammophon 002937502
18 tracks, 58:32
Met deze score voor een eigentijdse weergave van de strijd tussen
Maria Stuart en Elisabeth I van Engeland breekt Max Richter door
naar een groter publiek. Reeds in de eerste track (The Shores of
Scotland) valt hij met de deur in huis: hier horen we het meesle-
pende hoofdthema dat nog net wat van de repetitieve structuur, die zo kenmerkend voor de
Duitse componist is, prijsgeeft. Meer nog dan bij zijn meeste voorgaande scores kent Mary,
Queen of Scots een symfonische benadering die enigszins traditioneel klinkt, maar al gauw
betreedt Richter ook avontuurlijke zijpaden met overheersende percussie (A Claim to the
Throne, The Wedding), gitaarstukken (Darnley’s Dismissal, Outmaneuvered) en een grillige
toonzetting (Elizabeth’s Portrait). Geheel afwezig zijn echter de van Richter zo bekende
soundscapes niet, getuige een nummer als Pray For Me, waar paukenslagen de dromerige
sfeer steeds verstoren. In dit verband mag een topstuk als The Assassination niet onvermeld
blijven, een in staccato marstempo getoonzet heftig stuk dat getrouw de titel angst en onge-
mak ademt. Voornaamste troef van deze score is het hoofdthema dat met enige regelmaat zijn
opwachting maakt en in de afsluitende heroïsche track Finale tot grote hoogten stijgt om te
eindigen in een hemelse coda.
PS
24
SERENITY
Milan Records 37014
19 tracks, 62:58
Serenity is een film van Steven Knight met Matthew McConaughey
in de rol van een aan lager wal geraakte kapitein van een vissersboot
die door geesten uit het verleden wordt bezocht. Benjamin Wall-
fisch schreef een dromerige score vol synths die steeds in een vloei-
end tempo onder de mooi geschoten beelden van een tropisch eiland door stroomt. Al in de
sterke openingstrack horen we het hoofdthema dat ook een dosis mysterie in zich draagt en
dat zijn schaduw op het verdere verloop van de film werpt, een film die steeds verder van de
werkelijkheid verwijderd raakt. De Britse componist kleurt de karakters van de kapitein en
zijn ex-vrouw respectievelijk onstuimig en onbestemd. De zoon van beiden krijgt gaandeweg
de film een sleutelrol en met hem verbindt Wallfisch het hoofdthema dat regelmatig terug-
keert, met name in de afsluitende track It’s Dad waar het in zijn zweverigheid nog intenser
klinkt. Voor de rest is er veel spanningsmuziek die zijn hoogtepunt beleeft in de langste track
Girl at the Bridge waarin ijle ostinato strijkers tegen het einde de spanning opvoeren. Voorts
schuwt Wallfisch stevige rockmomenten, geluidseffecten en zangstemmen niet. Een enorm
diepe galm maakt deze door soundscapes gedragen score zeer geschikt voor de soms naar
sciencefiction neigende plotwendingen en verhaallijnen zonder al te innovatief te klinken.
Ook buiten de film kan van deze score in zijn voortkabbelende muzikale golven uitstekend
genoten worden.
PS
KHARTOUM
Stylotone STLP 8692
34 tracks, 61:58
In 1966 werd de film Khartoum van Basil Dearden in de bioscopen
uitgebracht. Het spektakelstuk werd in 70mm Ultra Panavision
grootbeeld gefilmd en was daarmee de laatste film op dit formaat
tot Quinten Tarantino in 2015 The Hateful Eight op hetzelfde for-
maat filmde. De film verhaalt over de belegering van Khartoum in
1880 waarbij de Engelsen en Egyptenaren het onderspit moesten delven in de strijd tegen de
islamitische opstandelingen. De muziek in de film is van Frank Cordell (1918-1980) die een
prachtige Oosterse score schreef met actie, drama, marsmuziek, Engelse en Schotse thema’s
in een prachtige orkestratie voor groot orkest. In 1966 verscheen een elpee met de soundtrack
in mono. De score werd in 2004 op cd uitgebracht en nu is er op het Britse label Stylotone de-
ze luxe dubbelelpee in mono op zandkleurig vinyl en op 45 toeren om de geluidskwaliteit te
verhogen. Hierop staat voor het eerst de complete score in chronologische volgorde zoals in
de film, compleet met korte tracks en met nummers als Overture, Main Titles, Intermission /
Entr’acte en Exit Music. Bij de elpee zit ook een cd in een klaphoes, een kaart met digitale
code om een download te maken van de muziek, een gesigneerde kaart door Mrs. Anja Cor-
dell, plus een replica van de Britse filmposter op ware grootte. Tot slot is er een zogeheten
obi, een bedrukte omgeslagen strook papier met daarop de tekst: ‘Of all the British compo-
sers, Frank has that rare ability to make complex ideas look simple … Believe me, they are
not!’ Bernard Herrmann. Bijzonder dat Cordell niet doorgebroken is als één der groten in de
filmmuziek want deze score laat horen dat hij dat wel is. ST
25
THE VIKINGS
Prometheus XPCD181
19 tracks, 73:38
Een klaroenstoot van jewelste. Daarmee begint deze speciale uitgave
op het onvolprezen Belgische label Prometheus. Het betreft hier de
fanfare van het hoofdthema van The Vikings uit 1958, een avonturen-
film van Richard Fleischer met Kirk Douglas en Hollywoods droom-
koppel van weleer – Tony Curtis en Janet Leigh – in de hoofdrollen. De componist was Mario
Nascimbene die deze fanfare op een voor die tijd vindingrijke wijze tot stand liet komen mid-
dels opname-technische trucjes waardoor het klonk alsof – net als in de film te zien was – een
reuzenhoorn dit muzikale geluid voortbracht. Het heldhaftige Vikingthema is een van de vele
thema’s die de Italiaanse componist voor deze kolossale score schreef. Die is met deze uitga-
ve van Prometheus voor het eerst compleet opgenomen. Ruim een uur lang kan worden geno-
ten van een avonturenscore die door zijn symfonische aanpak en krachtige thema’s ook nu
nog verpletterend klinkt. Neem het schitterende liefdesthema dat enkele malen voorbijkomt:
het klinkt op deze door het City of Prague Philharmonic Orchestra & Chorus onder leiding
van dirigent Nic Raine opgenomen cd haarzuiver en net als in 1958 ontroerend doch zeker
niet sentimenteel. En wat te denken van de vele actiestukken die Nascimbene creëerde aan de
hand van de vele thema’s: zonder al te luidruchtig te klinken bouwen zij de spanning tijdens
het kijken behendig op. Eén track is een waar toonbeeld van hoe je spanning opbouwt op weg
naar een onvermijdelijke climax: Voyage and Landing in Britain. Net zo fraai is de finale en
wat er allemaal muzikaal aan voorafgaat in de afsluitende scoretrack The Viking Funeral/End
Titles From The Vikings. Deze boeiende cd laat horen wat deze ietwat vergeten maestro alle-
maal voor moois in zijn mars had.
PS
THE LEGEND OF THE LONE RANGER
Intrada Special Collection Volume 420
13 tracks, 26:47
De ontvangst van deze western in mei 1981 was allerminst gunstig.
De pers was overwegend negatief en aan de kassa was deze film
een enorme flop; in Nederland werd hij zelfs helemaal niet uitge-
bracht. Aan de muziek heeft het vast niet gelegen. Regisseur Wil-
liam A. Fraker werkte na Monte Walsh (1970) opnieuw samen met John Barry. Die laatste
schreef een kleine score voor deze goed negentig minuten durende film. Die score draait
hoofdzakelijk om een heldhaftig thema dat in liedvorm aan het begin van de film is te horen
en wordt gezongen door countryster Merle Haggard. Het thema ademt zowel in liedvorm als
instrumentaal stuk weidsheid en energie, een dimensie die Barry ook in andere stukken laat
klinken zoals in The Valley Chase. Naast een enkel poëtisch stuk (Brothers) met de mondhar-
monica als solerend instrument is er de broodnodige suspense in nummers als Ambush, Dyna-
mite en The Final Attack. Dit is pure Barry waarbij de componist moeiteloos uit zijn indertijd
al legendarische Bondvaatje tapt. Deze nogal kortdurende cd voegt nauwelijks iets nieuws toe
aan de Barrycatalogus en kan het beste als een curiosum worden beschouwd, ook omdat de
Engelse componist slechts een handvol westerns heeft gedaan, waarvan Dances With Wolves
(1990) uiteraard veruit zijn bekendste was. PS