fenómenos comunaes - red de artes visuales medellín 2013

SECRETARÍA DE CULTURA CIUDADANARED DE ARTES VISUALES DE MEDELLÍN LABORATORIOS COMUNES DE CREACIÓN 2013

Son Fenómenos Comunaes aquellos procesos en los que una o más sustancias

(llamadas comunidades por crearse a partir de puntos en común) se transforman,

cambiando su estructura molecular y sus enlaces, al reaccionar con otras

sustancias como cuerpos elásticos de diversos países del mundo, combustible

creativo, disoluciones de técnicas, fermentación de ideas, metodologías

líquidas y yuxtaposición de disciplinas, entre otros.

Tony Evanko

Sonia Sequeda

Erika Börjesson

Cristina Vasco

Carol Börjesson y Gina Benavides

Fernando Delgado

José Luis Marín

Diego Cardona

Ángela Rave

Secretaria de Cultura Ciudadana

María del Rosario Escobar Pareja

Tony Evanko y Erika Börjesson

Cristina Vasco

Erika Börjesson

Carol Börjesson

Fernando Delgado

José Luis Marín

Diego Cardona

Ángela Rave

Creativos

Erika Börjesson

Cristina Vasco

Fernando Delgado

Creativos

Alejandra Mejía

Carlos Andrés Torres

Daniel Bustamante

Enric Socias

Gina Quintero

Guim Camps

Ignacio Díaz

Inés Fabregas

José Manuel Páez

Juan Antonio Cerezuela

Juan José Rivillas

Juliana Orrego Trujillo

Luna Blanco

Maria Paulina Gutierrez

Maria José Planells

Nidia Naranjo

Pablo Fernandez

Pablo Ortiz

Paula Lago

Platohedro

Sergio Londoño

Simon Whetham

Teresa Martín

Dirección C3P

Coordinación C3P

Coordinación General

Investigación

Comunicación

Diseño gráfico

Logística

Administración

Secretaría

Fenómenos Comunaes

Prólogo

Introducción

Autores de textos

Coordinación editorial

Diseño editorial

SECRETARÍA DE CULTURA CIUDADANARed de Artes Visuales de Medellín - Laboratorios Comunes de Creación 2013

Alcalde de Medellín Aníbal Gaviria Correa

Vicealcaldesa de Educación, Participación, Recreación y Deporte Claudia Patricia Restrepo Montoya

Secretaria de Cultura CiudadanaMaría del Rosario Escobar Pareja

Subsecretario de Arte y CulturaCarlos Mario Guisao Bustamante

Equipo de formación artísticaAna Cecilia Restrepo EspinosaAlba Irene Gil Arias Beatriz Elena Suaza VásquezJuliana Congote PosadaJorge Alberto Mendoza CastañoMauricio Balbín Pérez Natalia Tamayo Bernal

Fenómenos Comunaes

©2013, ALCALDÍA DE MEDELLÍN, ANTIOQUIA, COLOMBIA“Fenómenos Comunæs”: Red de Artes Visuales de Medellín - Laboratorios Comunes de Creación 2013 -

Plan de desarrollo 2012-2015 “Medellín un hogar para la vida”Linea 1. Ciudad que respeta, valora y protege la vidaComponente 3. Arte y cultura ciudadana para la vida y la convivenciaPrograma: Arte y cultura para la ciudadanía

ISBN: xxxxxx© 2013 Alcaldía de Medellín / NIT: 890905211-1 Calle 44 Nº52 - 165Centro Administrativo La Alpujarra

ImprentaEspecial impresores S.A Cra. 45 #14-198Medellín - Colombia

Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio o con cualquier propósito, sin autorización escrita del editor. Distribución gratuita.

Fundación Casa Tres Patios 2013

Entidad Operadora

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Quitar a Ana Cecilia y Mauricio

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EQUIPAMIENTOS

1. Biblioteca Tren de Papel 2. Biblioteca Popular 2 3. Centro de Desarrollo Cultural Pedregal 4. Parque Biblioteca la Quintana 5. Parque Biblioteca España 6. Corporación ELEEO7. Biblioteca CREM Granizal 8. Biblioteca Santa Cruz 9. CAV Palermo 10. Institución Educativa Montecarlo11. Centro de Desarrollo Cultural de Moravia 12. Biblioteca Fernando Gómez Martínez13. Centro de Desarrollo Cultural Los Colores14. Parque de la Vida Hogar San José15. Parque Biblioteca La Ladera 16. Biblioteca Santa Elena 17. CAV Caunces 18. Los Alcázares 19. Biblioteca La Floresta20. El Ávila21. Parque Biblioteca Belén 22. El Poblado y Garabato23. Parque Biblioteca San Antonio de Prado24. Biblioteca El Limonar25. Corporación Altavista 26. CAV Belencito 27. Barrio Nuevo28. Campo Valdés29. Fundación Talento Afro30. Hogar San José31. Hospital Mental Bello32. Parque Biblioteca San Cristóbal33. Biblioteca Palmitas34. Parque Biblioteca Manuel Mejía Vallejo35. Fundación Sumapax36. Junta de Acción Comunal San Diego37. Hogar San José38. Corporación Creser39. Casa Hogar Madre Laura40. Platohedro41. Casa Maren42. Semillero Capoeira

ALIANZAS

PuntolinkTempus GráficoEspecial ImpresoresPlatohedroRed de Artes Escénicas de MedellínRed de Danza de MedellínUnlocker

PERSONAS

Santiago VélezElisabeth BerríoCésar ZapataVerónica AgudeloMónica ToroOnofre CaldenteyDaniela MorenoLaura AndradeGustavo DelgadoJohn Jairo PinedaNatalia TamayoBeatriz Suaza

ASESORES

Fredy AlzateOlga JiménezFelipe CarmonaViviana Trujillo (Fractal)Hernán Ortiz (Fractal)Alder VegaJorge EchevarríaSilvana TobónDaniel (Practipiedra)Diana (Tres Palacios)ZdeyGary Medellín

AGRADECIMIENTOS / COLABORADORES Tabla de elementos

7

CdA Código de acceso

65

Exp(15) Experimentos

165

RAV(n)

La Rav en números

173

FrO Fórmulas ocultas

193

Advertencias

9

C3P Célula madre

151

SiM Sistema macroscópico

159

NuD Números divertidos

193

TeA Teorías en acción

13

HdE Hipótesis del experimento

23

Dm Desglose molecular

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Revisar listado de equipamientos

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Colocar Apellidos

{ 8 }

CdA Código de Acceso

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Texto de Maria del Rosario

En el transcurso de los últimos 7 años se analizaron y evaluaron los procesos y programas de C3P para entender mejor las circunstancias sociales y políticas en Medellín y Colombia con el objetivo de relacionar estos programas con esas circunstancias. Los programas han evolucionado para abrir más oportunidades para los artistas y el público en general que quieren compartir sus saberes, conocimientos y experiencias. C3P ya no solo está concebido como un espacio para el ‘Arte’ sino un espacio donde el arte y las prácticas artísticas pueden servir como punto de partida para generar diálogo, debate y crítica. Dentro de la propuesta de C3P está implícita la necesidad de hacer ensayos y errores; se aprovechó ese proceso para cuestionar conceptos en cuanto a la relación entre el arte, las prácticas artísticas y el desarrollo de la conciencia de los artistas y el público. Se cuestionó la idea de separar los que se llaman ‘artistas’ de lo que se llama ‘público’ y se preguntó sobre las posibles formas de visibilizar estas inquietudes.

Hace dos años en C3P se cambiaron algunos aspectos de la dinámica de las residencias artísticas. Para propiciar más el intercambio de ideas, se buscó una metodología que integrarara los programas de residencias con los programas educativos y prácticos. De esta manera comenzó la filosofía de compartir saberes y experiencias de los artistas por medio de conversatorios, talleres y clases para la comunidad artística o el público en general. En estas actividades se incorporaron momentos de reflexión y de conversaciones analíticas y horizontales con el interés de discutir conceptos y generar una comunicación abierta y honesta.

En el año 2012 Casa Tres Patios inició su primer ensayo con la Red de Artes Visuales de Medellín. Después de analizar los resultados del proyecto piloto comparándolos con las metas y las capacidades de C3P, el proyecto inicial fue convertido en una propuesta más amplia y ambiciosa que se llama Laboratorios Comunes de Creación. La nueva mirada proviene de la experiencia de C3P con artistas en residencia que traen propuestas propias que dialogan con el contexto de Medellín. En los Laboratorios Comunes de Creación, se incorporó esa experiencia para convocar artistas, arquitectos, músicos, guionistas entre otros profesionales a nivel local, nacional e internacional para realizar quince proyectos creativos y comunitarios en toda la ciudad. Se intentó evitar que estos proyectos fueran impuestos y ajenos a la comunidad, se usaron dichas propuestas como puntos de partida para que los participantes dialogaran y contribuyeran directamente en el desarrollo de los proyectos y los procesos. Ese fue uno de los criterios que se utilizó en la selección de los proyectos. De la misma forma que C3P pretende generar diálogo y debate en sus actividades, también procura que las opiniones y las ideas de los participantes de los Laboratorios Comunes de Creación estén muy presentes y guíen los proyectos que desarrollan los creativos talleristas.

Las experiencias del 2013 sirven como puntos de referencia para seguir desarrollando los Laboratorios Comunes de Creación en 2014 y otros programas futuros de C3P.

EXPERIMENTAR

1. tr. Probar y examinar prácticamente la virtud y propiedades de algo.3. tr. Dicho de una cosa: Recibir una modificación, cambio o mudanza.4. intr. En las ciencias fisicoquímicas y naturales, hacer operaciones destinadas a descubrir, comprobar o demostrar determinados fenómenos o principios científicos.

EVOLUCIÓN

(Del lat. evolutĭo, -ōnis).2. f. Desarrollo de las cosas o de los organismos, por medio del cual pasan gradualmente de un estado a otro.6. f. Mudanza de conducta, de propósito o de actitud.7. f. Desarrollo o transformación de las ideas o de las teorías.8. f. Cambio de forma.9. f. Fil. Doctrina que explica todos los fenómenos, cósmicos, físicos y mentales, por transformaciones sucesivas de una sola realidad primera, sometida a perpetuo movimiento intrínseco, en cuya virtud pasa de lo simple y homogéneo a lo compuesto y heterogéneo.

C3P Célula Madre

Director Casa Tres PatiosTony Evanko

Casa Tres Patios (C3P) se inició en 2006 como un espacio de experimentación en el campo del arte. Se concibió como un laboratorio para los artistas y los curadores que participan en las residencias y exposiciones, como un experimento en sí mismo. Al comienzo de la iniciativa se hizo evidente que existía en Medellín una carencia de espacios expositivos y de experimentación, hoy en día sigue siendo difícil encontrar foros en la ciudad donde los artistas y el público se sientan cómodos para hablar de sus dudas, equivocaciones o en términos críticos. Para C3P esas capacidades son imprescindibles para el desarrollo de la sociedad.

FENÓMENOS COMÚNÆS { 15 }

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“No hace falta nada más para hacer arte: una

casa, unas posturas, unos colores y unos cantos,

a condición de que todo se abra y se yerga

hacia un vector loco como el mango de una

escoba de bruja, una línea de universo o de

desterritorialización”.

Deleuze y Guattari

HdE Hipótesis de experimento

Los Laboratorios Comunes de Creación (LCC) de la Red de Artes Visuales de Medellín (RAV) para el año 2013, se enmarcaron como una posibilidad latente y continúa para jugar con un conjunto de materias y materiales, que dieron forma a un compuesto de sensaciones y experiencias. En esa medida permitieron vivenciar el arte como lo define Sauvagnargues una “geo-grafía, transformación territorial y expresiva”.

Los LCC son una propuesta de intervención y creación individual y colectiva en la cual tienen lugar como artífices participantes niños, niñas y jóvenes habitantes de las 16 comunas y 5 corregimientos de Medellín, creativos de diversas disciplinas y experiencias, de origen local, nacional e internacional y diversas comunidades de acuerdo a los contextos en los cuales tienen lugar los talleres creativos.

En la construcción de la propuesta fue necesario comprender la importancia y el lugar en el que se encuentra una CASA, unas POSTURAS, unos COLORES y unos CANTOS como elementos faltantes para que se dé aquello llamado arte, como lo describe Deleuze y Guattari. Esta tarea previa a la concepción de los Laboratorios Comunes de Creación, consistió en analizar los elementos y las posibles reacciones con las que se contaba.

En el proceso de unir o encontrar los elementos idóneos para estos laboratorios, Medellín fue la casa elegida, no como sede, ni como lugar de trabajo, sino como geo-grafía. De esta manera se observaron algunos de los trazos, textos y grafías que se consideraron pertinentes. Esta labor comenzó con el análisis del legado histórico de 8 años de la Red de Artes Visuales, siendo este un programa de la Alcaldía de Medellín, el cual se había enfocado hasta el momento en el desarrollo de talleres con niños, niñas y jóvenes de la ciudad en diversos contextos. Dichos talleres tenían la particularidad de trabajar a partir de esquemas tradicionales de las artes, es decir, se enfocaban en el aprendizaje de técnicas como la pintura, la fotografía, la escultura, el dibujo, la plastilina, el grabado entre otras. Muestras con un estilo museográfico servían de plataforma para que tanto los participantes como los padres de familia y la comunidad en general pudieran disfrutar de los resultados de los meses de exploración.

Anotaciones:


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Esta forma de trabajar de la RAV permitió durante los primeros 8 años de ejecución acercar a diversos públicos de la ciudad, en especial a habitantes de zonas vulnerables, a otro tipo de medios expresivos. Así, teniendo como eje el desarrollo de la técnica, los participantes podían hacer uso de materiales de excelente calidad, recibían la guía de docentes formados en artes visuales y podían establecer encuentros con otros niños y jóvenes. En esa medida, en la primera etapa del proyecto, se establecieron relaciones primordiales en las que gran cantidad de habitantes de la ciudad, recibieron talleres organizados en niveles y en técnicas, pero más allá, permitieron que gratuitamente los participantes tuvieran acceso a prácticas que por muchos años estuvieron destinadas a grandes talentos, genios de la técnica, artistas habilidosos con peculiares formas de ver la vida, sensibles y creativos.

Junto con los imaginarios colectivos ampliamente validados por largo tiempo, en los cuales el arte es un “no sé qué” extraordinario, accesible para pocos e incomprensible para muchos, los talleres de la RAV brindaron a los asistentes la posibilidad de usar herramientas y aprender técnicas que a la par se ofrecen actualmente en los pensum de las academias de arte de la ciudad. Así, quizá no con la exigencia de un carrera universitaria, los participantes replicaban no sólo métodos y formas aprendidas casi de forma literal en dichas instituciones, sino que estaban recibiendo una formación dirigida para futuros artistas, cuando la intención de la RAV era brindar medios diversos de exploración y expresión a las nuevas generaciones.

La enseñanza de técnicas y metodologías ya dadas sobre cómo pintar, cómo dibujar entre otras, corrían el riesgo de instaurar un deber ser del arte, en el cual el participante se limitaba en la repetición de esquemas. Esta situación además alertaba sobre el tipo de enseñanza que se estaba generando: talleres que reproducían parámetros de la escuela tradicional y de las academias de arte. Por un lado, el participante estaba relegado a ser un aprendiz de un ente superior que poseía el conocimiento, tenían formas de hacer, formas de crear y niveles que validaban si dichos conocimientos si habían sido aprendidos por los estudiantes. Y por otro lado, los artistas en su papel de pedagogos en la mayoría de los casos, se encargaban de imitar las clases de arte que años atrás recibieron durante el tiempo de profesionalización. Clases prácticas en las cuales se daban ejemplos, se hacían exploraciones de la técnica, se dictaban las maneras de utilizar el material y la herramienta, y se esperaban las instrucciones previas antes de seguir.

Es menester aclarar que estos métodos son válidos pero no son pertinentes para un proyecto enfocado en la exploración del arte desde parámetros sociales. En ese sentido, se requería que la metodología de trabajo se instaurara desde una visión alterna a una clase de educación artística y a un curso de arte en la academia, esto, debido a que los contextos lo ameritaban y a que los objetivos de la RAV estaban encaminados a la apertura de un espacio de creación social a partir de prácticas culturales que permitieran a los asistentes, construir otros lenguajes para la expresión y la sociabilización.

Junto con la urgencia de generar otro tipo de pedagogía desligada de medidas escolares o de academia, se hizo también pertinente comprender las implicaciones que las “grafías” tienen en el territorio, todo ello con el propósito de pensar qué implica y de qué manera puede darse coherentemente una “práctica social” en la ciudad, que sea acorde con el tipo de población y con las dinámicas y condiciones particulares que posee.

Lo primero en el camino, después de comprender que: “todo arte en la medida en que se crea para ser comunicado a los demás, es social” (Helguera, 2008) fue necesario alertar sobre el tipo de interacción y relación que se pretendía. Así fue importante distinguir que la RAV no podía identificarse con nociones como: “arte comunitario”, “arte colaborativo” o “relacional” y que mucho menos debía poner su interés en ser una “escuela alternativa de arte”, puesto que dichas prácticas no logran la interrelación esperada con las comunidades, debido que están inscritas en parámetros mercantiles del arte, fomentan ideales subjetivos, no renuncian a los resultados o siempre quedan registrados bajo una autoría.

Por ello, se hizo primordial vislumbrar las geo-grafías inscritas y la manera como el termino COMUNIDAD comienza a tener otros significados cuando se une con el termino ARTE, puesto que se despliega como diferenciador de las prácticas antes mencionadas, para convertirse en una práctica social, capaz de reunir como lo define Helguera “elementos y condiciones, temas y problemas que normalmente pertenecen a otras disciplinas, pero que son desplazados temporalmente a un espacio de ambigüedad”, apostándole a que “este desplazamiento temporal al territorio del arte, pueda aportar nuevas perspectivas sobre un problema o condición particular, y a su vez hacerlo visible a otras disciplinas”.


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La relación entre PRÁCTICA SOCIAL y COMUNIDAD, implica otras metodologías de enseñanza más acordes a esta dinámica, pero también acordes a las distintas formas en las que se crea y se relaciona una comunidad. Es decir, que fue importante acudir a la observación de los distintos contextos de la ciudad, en los cuales, los puntos en común tenían y tienen relación, a veces como una verdad manifiesta: con el desconocimiento del otro, con la separación arbitraria según el territorio, con las cargas históricas de violencia, desigualdad social, títulos de vulnerabilidad y complejos conflictos sociales, económicos y culturales. Sin desmeritar la subvaloración o supervaloración del arte ya sea desde el desconocimiento de sus alcances o desde la adjudicación de valores extrasensoriales con los cuales, las prácticas artísticas, son las llamadas a resolver todas las problemáticas sociales de una comunidad.

Y no es que se desconozcan dichas problemáticas en la ciudad de Medellín, no es que los participantes no respondan a estas dinámicas, o que desde un nivel general poco se sepa lo que son las artes visuales; lo que se logró encontrar por un lado, es que no se puede etiquetar la ciudad bajo estas problemáticas y necesidades, ignorando las distintas formas de interrelación que se gestan en los barrios, en las casas, en la calle. Pero por otro, que estas situaciones particulares no conforman una comunidad, y mucho menos una comunidad que está urgida de una solución o de una orientación externa que llega a resolver diversos conflictos con métodos aprendidos.

Así, al abrirse paso por las distintas formas de ver y verse, se comprendió que no habían parámetros para agrupar ligeramente a un grupo de niños y jóvenes bajo unas supuestas necesidades o problemáticas, que la observación implicaba la caracterización y no la clasificación, y que este reto podía darse, si no se tenía una mirada naturalizada de ciertas definiciones para poder encontrar otras formas, otros puntos de encuentro posiblemente, menos viciados de discursos, desde los cuales, los niños y jóvenes no fueran etiquetados de acuerdo a una zona, a unas necesidades o a unos supuestos intereses.

“La comunidad se crea” como lo anuncia Jorge Echavarría, aparece, se construye, no existe previamente en un proyecto, no surge necesariamente de las problemáticas nombradas en la ciudad, se establece a partir de nodos en común, pequeñas vibraciones con “expectativas de asentamiento no de consenso fáctico”. Desde este sentido se le apostó a otra manera de crear, de crear conjuntamente, de no ir a una comunidad y trabajar con ella, no de trabajar para una comunidad, sino de ser parte de una comunidad en la que las grafías se conecten, hacer parte de su construcción, hallar puntos de encuentro con todo tipo de seres sin importar su territorio real o imaginario, enlazar nodos que generen una “puesta en cuestión y una reconfiguración de los límites de lo asumido como espacio común, posibilitando formas de ver y sentir y otras formas de estar con otros” (Ranciére). En esta reconfiguración de los limites era evidente que debían pensarse otras maneras, no sólo de la enseñanza – aprendizaje, de los roles que debía asumir un “docente” que hace parte de la construcción, sino también, pensar otras acciones y sentidos para los participantes, para los talleres, para el uso de materiales, de los espacios, de los objetivos y de los resultados.

Con este interés surgen los Laboratorios Comunes de Creación, una propuesta que se encamina en la intervención y la creación de experiencias individuales y colectivas partiendo de lo común. Los Laboratorios surgen de la idea de no ser ni tener un modelo académico o pedagógico que trace las acciones. Debido a la versatilidad que implica la noción de “laboratorio”, como espacio real e imaginario de exploración. La variedad y cantidad de ideas sobre cómo hacer, pensar, responder o experimentar conceptos o prácticas, tienen cabida.

Los LABORATORIOS hacen referencia a un espacio de exploración continua, no es un territorio, un lugar, un centro, es un espacio desterritorializado abierto a todo aquel que desee involucrarse, compartir sus herramientas y construir a partir de puntos en común otras realidades reales o inventadas. COMUNES implican la relación que se establece directa o indirectamente con el otro, con lo otro. Aquí no se hacen distinciones entre los estudiantes y los docentes, se les asigna el nombre de participantes y creativos, pero estos no están inscritos bajo jerarquías de conocimiento pues se trata de encontrar puestas en cuestión entre participantes de diversas zonas sin importar las condiciones cognitivas, físicas, sociales, económicas etc. y entre creativos de diversas disciplinas. Es más, desde la noción de práctica social, se aleja la experiencia de los parámetros del arte y se amplían las posibilidades, borrando el límite para que se exploren los mismos asuntos desde otras disciplinas. Desde esta visión la CREACIÓN no implica un territorio, ni un discurso, ni un tipo de persona, no corresponde sólo a artistas, sino que es una condición de todos los seres sin importar el origen, las creencias y las disciplinas desde las cuales ellos hablen. De esta manera los Laboratorios no están ligados exclusivamente a las disciplinas del arte, ya que los procesos colectivos son comunes, la participación es abierta, construye diálogos y estos a su vez permiten pensarse constructiva, individual y colectivamente.


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Los LCC para el año 2013 eligieron una serie de Posturas, Colores y Cantos de acuerdo a lo observado, se encaminaron no en sobrepasar modelos preconcebidos de la enseñanza del arte o de las disciplinas que involucran aspectos de la creación estética, sino en establecer unas acciones y procesos que estuvieran acordes con las dinámicas que acontecen en los talleres, en los espacios de encuentro, con los participantes y con los creativos. Procesos que no están determinados, que están abiertos a los accidentes y que involucran los errores como eventos potencializadores de la creatividad.

Dichas POSTURAS, COLORES y CANTOS tienen las siguientes características: Se desarrollaron en tres ciclos de formación, y se organizaron por medio de talleres creativos dados gratuitamente a más de 800 participantes habitantes de las 16 comunas de Medellín y de sus 5 corregimientos, durante los 8 meses de ejecución. Los talleres interrogaban los espacios de la creación, tanto físicos como experienciales, comprendiendo que todos los espacios tienen posibilidades increíbles y que los distintos barrios y calles son plataformas en las cuales, los participantes son arquitectos, diseñadores, ingenieros. Así desde Parques Bibliotecas, pasando por centros culturales, orfanatos, fundaciones, hasta capillas y espacios públicos abiertos, los participantes en sus barrios se apropiaron de ciertos lugares para generar espacios de encuentro y exploración, estableciendo así vínculos reales y concretos con la ciudad, con las particularidades sociales de cada comuna o subregión, propiciando procesos de intercambio.

En dichos espacios los participantes trabajaron alrededor de cinco principios que a manera de objetivos se adaptaron no como palabras con significados fijos, sino como conceptos móviles según cada grupo de participantes. Estos principios describen el tipo de aportes a los que se dirigían los Laboratorios y son: CREATIVIDAD – EXPERIMENTACIÓN – REFLEXIÓN – PENSAMIENTO CRÍTICO – TRABAJO EN EQUIPO. Todos dirigidos a que los participantes y creativos pudiesen nutrir y nutrirse a nivel práctico, imaginativo, reflexivo y experiencial, pero especialmente a que este intercambio se diera en colectivo.

Estos principios apuntan a que todos los involucrados en el proyecto, desarrollen una ACTITUD ESTÉTICA, es decir, que construyan para sí una experiencia, en la cual el mundo aparezca como su mundo propio, descubriendo posibilidades para renovar su percepción de la verdad interior y exterior como lo describe Jauss, además propiciar y permitirse ver las cosas con ojos diferentes, encontrando así mundos fantásticos.

Así mismo se consideró que el intercambio de experiencias y de espacios debía involucrar dos nociones: la multidisciplinaridad y multiculturalidad, puesto que aspectos como la creación, la experimentación, la reflexión y el trabajo con el otro, no están sujetos ni a una condición territorial ni a un discurso disciplinar. En ese sentido los laboratorios generaron intercambios entre artistas, diseñadores industriales, arquitectos, ingenieros de sonido, pedagogos, guionistas, escritores, diseñadores de moda, psicólogos e investigadores entre otros, locales, nacionales e internacionales. Pero también se procuró el mismo vínculo a través de puestas en común de proyectos, entre los creativos y los participantes, generando infinidad de enlaces de conocimiento y aprendizaje. Redes de saberes entre unos y otros de forma horizontal.

Estas exploraciones se realizaron por medio de proyectos elegidos por convocatoria pública, en los cuales se trazaban unos interrogantes y se esbozaban formas de trabajo que finalmente eran transformadas o adaptadas a las dinámicas propias de los participantes.

Los Laboratorios Comunes de Creación consintieron en jugar y hacer magia con gran cantidad de posturas, colores y cantos, cada uno de ellos con matices, formas e historias diferentes, que permitieron más que resultados, ver procesos de discusión, análisis y exploración de experiencias, que siempre estarán abiertas al debate y a la trasformación.

Quizá en futuras propuestas una casa, unas posturas, unos colores y unos cantos tengan otros significados y otras maneras de presentarse, pero lo que interesa aquí es que puedan darse otras maneras, experiencias que se escapen a lo que ya se sabe, a lo que ya se piensa, a lo que ya se quiere. Pues “lo real de la experiencia supone una dimensión de extrañeza, de exterioridad, de alteridad, de diferencia” (Larrosa, 2001)


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CdA CÓDIGO DE ACCESO.

Secretaria de Cultura CiudadanaMaria del Rosario Escobar Parejo


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El ojo humano, frente a una imagen, dirige la atención primero a las formas geométricas, sin embargo si aparece una zona de color en la composición, ésta se convierte en su foco. Pero si se agrega un animal el ojo cambia el enfoque, y, si en vez de ello, estuviera una persona, el ojo analizaría primero dicha forma para después hacer un recorrido al resto de la composición. Este fenómeno no es el único, no se puede determinar con exactitud de qué color es el color que percibe el ojo y declararlo como verdad, puesto que ni el color, ni las formas, ni las imágenes en sí, son las mismas para todos los ojos, por factores biológicos, culturales, contextuales, de hábitos; es más, el cerebro puede recrear objetos donde no están (caras en huellas, figuras en nubes, cuerpos en la acumulación de objetos, etc.). Por ello, lo más notable a concluir, es que el hecho de mirar y lo mirado contienen una ambigüedad desde la cual, la falsedad, la inexactitud, la anomalía y los supuestos admitidos o sospechados encuentran su lugar para hablar.

En esa medida, hablar está bien alejado de lo que se es, pues mediado por el ojo y por lo que el cerebro desea ver, se convierte en una acción que permite divagar por inexactitudes conceptuales, recrear posibles significados e inventar discursos alrededor de lo visto, tanto así, que se cumple la frase popular de que “muchas mentiras a medias suman una verdad completa”.

De tal modo, que si el ver se torna ambiguo y si el hablar sobre lo visto puede ser una doble mentira, cómo podría presentarse un análisis de lo visto como algo que amerite un interés intelectual o tenga relevancia académica, artística o comunitaria. Es aquí precisamente donde aparece la invitación a ver las ideas, situaciones y reflexiones presentadas a continuación, como una verdad incompleta, susceptible a la crítica, a la opinión y al debate práctico y teórico.

¿Qué pasaría si creativos de todas las partes del mundo trabajan en colectivo con niños, niñas y jóvenes de Medellín?

¿Qué pasaría si la ciudad se convierte en 35 Laboratorios?

¿Qué pasaría si 800 niños, niñas y jóvenes son arquitectos, diseñadores de modas, artistas, ingenieros, escritores, guionistas, productores, chefs, bailarines, actores, músicos…?

Instrucciones de uso:

Una todos los puntos con 4 líneas rectas

sin levantar el lápiz.

“Aprender a mirar de otros modos, puede tal vez,

ayudarnos a salir de esa reprensible posición de

espectadores”. Rossana Reguillo

Dm Desglose Molecular

Anotaciones:


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La Red de Artes Visuales de Medellín para el año 2013 trabajó desde la noción de Laboratorios Comunes de Creación con aproximadamente 890 participantes entre edades de 8 a 18 años, habitantes de las 16 comunas y 5 corregimientos de Medellín, e integrantes del programa de Diagnóstico Dual del Hospital Mental de Antioquia, ubicado en el municipio de Bello.

Operado desde el año 2012 por la Fundación Casa Tres Patios, la RAV se ha convertido en un espacio experimental para la creación y la reflexión, permitiendo formular preguntas e inquietudes surgidas desde el hacer, que han servido para generar intercambios y romper poco a poco estructuras mentales a nivel de las artes visuales.

La implementación de los Laboratorios Comunes de Creación como estrategia conceptual y metodológica a desarrollar dentro de la Red de Artes Visuales, tenía la intención de consolidar la indagación de estrategias, la búsqueda de conceptos comunes dentro de las poblaciones objetivas, la observación de los procesos, la construcción de espacios creativos y de experimentación, y la retroalimentación constante de todo el proyecto de acuerdo a las experiencias dadas. Pero eventualmente se hizo notoria la responsabilidad que implicaba para la Secretaria de Cultura Ciudadana de Medellín, la Fundación Casa Tres Patios y para todo el equipo de trabajo, como gestores sociales y culturales de la ciudad, y encargados de la ejecución de este proyecto; observar las dinámicas educativas, comunitarias, sociales y culturales que se gestan en la unión entre ARTE – COMUNIDAD – EDUCACIÓN; como conceptos macro, que ayudaron a consolidar un debate, alrededor de sí mismos, y en la asociación con otros. Dicha observación envolvía no sólo concebir un análisis evaluativo a distancia, después de realizadas las acciones, sino establecer espacios de revisión continua que pudieran determinar si los Laboratorios Comunes de Creación eran pertinentes para la ciudad (participantes, creativos, comunidades), y cuáles eran las razones que hacían o no hacían esto posible.

La responsabilidad latente como ejecutores y promotores de esta iniciativa, implicaba no sólo propiciar acciones coherentes con los intereses y expectativas de los participantes, padres y familia, equipo de creativos permanentes y residentes, equipamientos incorporados y comunidad en general. Si no, a la vez, asumir el reto de ser observadores activos, críticos frente al hacer y pensar, generosos con la información y con los análisis realizados, es decir, forjar devoluciones, que involucraran compartir con las diversas poblaciones vinculadas y con la comunidad académica y artística, los resultados de los talleres realizados, pero también las metodologías implementadas, las planeaciones, las preguntas, los errores, las dificultades en el proceso y la voz de los participantes de los talleres, en la medida de lo posible, lo menos viciada por interpretaciones externas bajo discursos o estándares satisfactorios, ya establecidos.

En ese sentido, era pertinente devolver un análisis sobre algunos factores hurgados dentro de los Laboratorios Comunes de Creación de la RAV, conceptos como Arte, Comunidad, Educación, pero también conceptos emergentes como: Participante, Creativo en formación, Contexto (Medellín), Multidisciplinaridad, Multiculturalidad, Procesos Formativos, Enseñanza del arte vs Prácticas Sociales, Creatividad, Pensamiento Crítico, Reflexión, Trabajo en equipo, Experimentación, Actitud Estética, entre otros. Para ello, se planteó un proceso de investigación en torno a la sistematización de experiencias, procesos y resultados, pero a la vez, un análisis, evaluación y generación de nuevas preguntas frente a los talleres creativos y las acciones realizadas para todo el proyecto.

Este proceso de investigación, tuvo como objetivo, analizar de manera descriptiva y experimental la posibilidad de construir Laboratorios Comunes de Creación desde la Red de Artes Visuales, y observar de qué manera se unen o emergen los saberes de diversas disciplinas creativas con las prácticas en comunidad.

¿Qué tipo de relaciones se gestan entre y a partir de los Laboratorios Comunes de Creación de la RAV teniendo en cuenta, las necesidades, problemáticas y dinámicas sociales y culturales de Medellín?

¿Cómo se pueden establecer modelos de cruce e intercambios de conocimientos, que posibiliten experimentar y a la vez transcender el ámbito de la producción y educación artística, estableciendo así, estrategias creativas en la consolidación social de las comunidades?

¿Cómo sobrepasar modelos preconcebidos de la enseñanza y la creación estética en función de la activación de los procesos y su validación en la práctica común, de situaciones y vivencias?

¿Cómo generar interrelaciones entre los modos de hacer de las prácticas artísticas contemporáneas, con otros campos del saber, en pro de alimentar procesos sociales en la ciudad de Medellín?


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Para ello, se estableció una metodología de investigación descriptiva y experimental, que involucraba:

• Estudio de documentos: archivos, publicaciones de proyectos contemporáneos y experiencias sociales, artísticas y comunitarias de personas o grupos, a nivel local, nacional e internacional, que pudieran nutrir y que sirvieran de referentes para generar nuevos pensamientos.

• Sistematización de la experiencia: con el ánimo de que las estrategias, las problemáticas, los errores y descubrimientos, estuvieran al alcance de los diferentes actores, hecho que implicó un respeto por el proceso y por los resultados obtenidos con los participantes, un acto de memoria y una herramienta, que a manera de referente fuese útil para futuros proyectos.

Por tanto, se sistematizaron las planeaciones de todos los talleres creativos, las evaluaciones y los cambios propuestos por los distintos grupos en cada taller. Esta información hace parte de un Banco de Estrategias que puede ser consultado abiertamente en internet.

Se creó un sistema de organización de evidencias (Fotos – videos – textos), que se compartieron semanalmente a través de las plataformas virtuales de la RAV como el Facebook, Twitter y blog.

Se reunieron en un archivo, las observaciones registradas en las visitas a los talleres, las jornadas semanales de evaluación con los creativos residentes, permanentes y el equipo coordinador, esto junto con los informes y evaluaciones de los 15 proyectos realizados en los 3 ciclos.

Se realizaron encuestas de satisfacción e indagación sobre temáticas a trabajar, que se respondieron por los participantes, padres de familia y coordinadores de los equipamientos.

• Observación continua: de aspectos que podían incidir directa e indirectamente en el desarrollo de los Laboratorios Comunes de Creación, como: situaciones socioculturales de los distintos contextos, características institucionales de los equipamientos, estereotipos y dinámicas educativas referentes al arte desde la academia y a la inserción de éste en el trabajo con las comunidades.

Todas estas acciones se enfocaron en la observación participante, la investigación etnográfica, el análisis comparativo, evaluativo y experimental que ayudaron a visibilizar el panorama de trabajo y la plataforma base desde la cual, comenzaron a darse preguntas más que respuestas, procesos más que resultados, experimentos más que fenómenos puros, anomalías más que verdades.

LABORATORIO – PLATAFORMA BASE

Los Laboratorios Comunes de Creación fueron una metodología planteada dentro de la Red de Artes Visuales. Esta propuesta se desarrolló con más de 890 participantes, habitantes de la ciudad de Medellín en su mayoría, los cuales estaban organizados en distintos equipamientos, y recibían de forma gratuita talleres creativos. Los participantes se encontraban en un rango de edad de 8 a 18 años, y pertenecían a distintos estratos socioeconómicos.

Se contaba con la participación de 35 equipamientos, ubicados en las 16 comunas y 5 corregimientos de Medellín y en el municipio vecino de Bello. Dichos lugares eran de tipologías variadas: Parques Bibliotecas, Bibliotecas barriales, Centros de Desarrollo Cultural, Fundaciones, Corporaciones artísticas, Centros de acogida, Internados, Instituciones Educativas, Centros de Atención a Víctimas, organizaciones barriales entre otros.

Los talleres se desarrollaron en 3 ciclos de proyectos, es decir, que cada equipamiento recibía en el año 3 proyectos diferentes, presentados por creativos de diversas disciplinas (arquitectura, ingenierías, arte sonoro, artes visuales, diseño de modas, diseño industrial, literatura, ciencias sociales etc.) y seleccionados por convocatoria pública. Los distintos proyectos debían de cumplir con el desarrollo de 5 principios fundamentales: creatividad, pensamiento crítico, reflexión, experimentación y trabajo en equipo, además de enfocarse en la implementación y construcción de estrategias creativas.

Para cada ciclo se eligieron cinco proyectos de distintas disciplinas. Estos podían proceder de creativos residentes locales, nacionales e internacionales, lo cual ampliaba las posibilidades disciplinares, entendiendo la creatividad como un aspecto primordial en todas las disciplinas y saberes, y a la vez permitiendo el intercambio cultural.

Los creativos seleccionados en cada ciclo se convertían en creativos residentes y hacían pareja con creativos permanentes, habitantes de Medellín, profesionales en diversos saberes y con un amplio conocimiento de los diferentes contextos.

Sobre esta plataforma base, se comenzaron a gestar una serie de fenómenos y reacciones químicas, interrogantes, debates y preguntas.


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REACCIONES QUÍMICAS – SUSTANCIAS BÁSICAS

Los Laboratorios Comunes de Creación de la Red de Artes Visuales surgieron con la intención de generar espacios alternativos de exploración, experimentación y reflexión de saberes y prácticas de diversas disciplinas, enfocadas en el desarrollo de experiencias creativas. Para ello, era primordial, generar o encontrar los lugares comunes, con los diferentes participantes, visibilizar las distintas conexiones y puntos en común que se trazan a manera de nodos entre las variadas poblaciones.

En la puesta en marcha de este proyecto, comenzaron a sobresalir una serie de dificultades que permitieron hacer diversas lecturas sobre los contextos, referidos principalmente a la instauración de la noción de laboratorio creativo, teniendo como historia ocho años de acciones de la Red, que giraban alrededor de la enseñanza-aprendizaje de técnicas artísticas, derivadas de las artes visuales. También fueron determinantes las dinámicas sociales y culturales de las diferentes comunidades, los cuestionamientos que comenzaron a darse sobre aspectos educativos, barriales, de seguridad, de infraestructura, de economía, historia, violencia e imaginarios.

Dentro de los imaginarios, ampliamente promovidos, por distintos programas y proyectos culturales, sociales y comunitarios en la ciudad, se encontró una serie de afirmaciones respecto al arte como una práctica no claramente definida, pero dotada de elementos extraordinarios, para el tan anhelado cambio social. Muchas de las poblaciones que se vincularon al proyecto estaban ya adecuadas a ver en el arte o por lo menos a comprender desde diversos discursos, muchos de ellos externos, la potencialidad que representaba el contacto de las distintas comunas de Medellín, con las prácticas artísticas. Estas, entendidas desde limitadas opciones técnicas: pintura, dibujo, fotografía, manualidades, diseño gráfico y escultura. La mayoría de los proyectos artísticos que se observaron en las comunas, tenían tres enfoques: 1. Artistas con obras definidas que operaban bajo la fórmula de arte relacional o arte colaborativo, sin renunciar por completo a la autoría o a la coordinación de un proyecto. 2. Cursos enfocados en el desarrollo de técnicas artísticas, a manera de escuelas alternativas de arte. 3. Personas o grupos en la mayoría de casos habitantes del barrio, que se unen para cantar, bailar, hacer grafitis, entre otras actividades.

Si bien, muchos de los participantes, padres de familia y equipamientos, presentaban un interés en hacer parte de los talleres creativos, la verdad, es que poco se comprendía en realidad sobre lo que era el arte o que acciones encerraba, puesto que era vista como una práctica accesible sólo para las elites, con cambios teóricos y metodológicos que se suscitaban como discursos y discusiones, pero que estaban concentradas principalmente en las academias de arte.

Y no es que se buscase en especial un tipo de definición, la cuestión, es que las definiciones planteadas permitían ver por un lado, el tipo de contactos que se establecen entre arte y comunidad actualmente, y por otro lado, las tendencias a asociar todo tipo de prácticas artísticas o experiencias estéticas en comunidad, con cursos de arte en la academia o con clases de educación artística en los colegios.

La subvaloración y supervaloración del arte frente al campo social, es un discurso ampliamente promulgado y es una discusión que se ha gestado por diversos años en muchas de las comunidades de Medellín, por las problemáticas vividas. Aspectos que se podrían encerrar bajo el título de conflictos territoriales; en su mayoría, situaciones que influyeron pero que no fueron determinantes, en el desarrollo de los Laboratorios Comunes de Creación, como “fronteras invisibles”, violencia y marcaje de territorio por parte de bandas delincuenciales, inseguridad en algunas zonas e imaginarios de todo tipo frente al otro y a lo otro.

La posibilidad de tener una visión amplia de Medellín, desde distintos focos, que comprendía las 16 comunas y 5 corregimientos en los que se divide la ciudad, permitió entender que había una historia de proyectos artísticos y sociales que intentaron dar respuesta y sanación a las problemáticas sociales, trabajando con la comunidad. Pero que un programa como la Red de Artes Visuales desde una visión metodológica de Laboratorios Comunes de Creación, no debía trabajar con o para la comunidad. Puesto que la comunidad no existe previamente, sino que se construye en el encuentro libre, a partir de intereses o puntos en común. Así, el objetivo por tanto, no era romper conflictos territoriales manteniendo una barrera entre uno que ayuda y otro que se deja ayudar.

En ese sentido las comunidades comenzaron a aparecer y los Laboratorios estaban inmersos en ellas y no de una sola forma. Los puntos y las conexiones se hicieron visibles, y en muchos casos no eran las previstas o las que se pretendían, pero se dieron, debido a que las demarcaciones territoriales, si bien, tenían implicaciones sociales y culturales muy fuertes, no restringían el libre flujo de intereses, ni determinaban las necesidades de todo el colectivo. Es más, las problemáticas que se alertaban públicamente como urgentes y preocupantes (violencia, inseguridad, pobreza, “fronteras invisibles”, desplazamiento, desigualdad etc.) podían vedar a diversos grupos de personas, con parámetros territoriales y con discursos, definiciones y clasificaciones; pero en la mayoría de casos, que no se anunciaban con igual importancia para todos.


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Incluso para muchas de las comunidades de las que la Red de Artes Visuales hizo parte, las necesidades se relacionaban con: el encuentro con el otro, el poder expresar sus ideas, participar dentro de un equipo, sentirse parte del colectivo, ser reconocido como valioso dentro de una comunidad, conocer al otro y a lo otro a pesar del miedo, aprender nuevos conocimientos y poner en práctica los que ya se poseían, decir lo que realmente se pensaba, atreverse a imaginar, compartir los sueños, disfrutar de materiales, pasear por la ciudad y socializar con personas de la misma edad.

Esta visión, hizo que los objetivos cambiaran, porque las publicitadas necesidades, en muchos casos generalizadas para toda la ciudad, no eran las encontradas, debido a que se estaba dando una naturalización de lo que supuestamente los habitantes, niños y jóvenes necesitaban o querían; esto implico 3 aspectos importantes:

1. Los talleres creativos hacían parte de una comunidad, no se relacionaban con la comunidad, la comunidad no trabajaba para el proyecto y viceversa, sino que hacía parte de ella, puesto que se establecían puntos en común, conexiones con ciertos intereses.

2. Las conexiones con los participantes de distintas zonas y equipamientos de la ciudad, permitieron ver, que los contextos no sólo eran variados, sino que respondían a diversas situaciones sociales, culturales, históricas, económicas, estéticas entre otras; y que por tanto, debía existir un respeto por los diferentes puntos en común, no trazando formas, incluso de lenguaje que pudieran agruparlas de forma generalizada. Y comprendiendo que los Laboratorios no podían alejarse ni aunque así lo quisieran, de las dinámicas que les suceden a los participantes y que transcurren en los diversos contextos donde se tenían acciones.

3. Más que alivianar problemáticas como la pobreza, la violencia, la delincuencia, la falta de educación, las desigualdades sociales; se alertaba como urgente un cambio de mirada, la posibilidad de desnaturalizar situaciones, costumbres, ideas y conceptos. Estereotipos bien definidos y normalizados, como: “la manera de vincularse con las comunidades, debe ser desde un enfoque social”, “el arte debe ser entendido como la generación de valores que ayuden a crear mejores ciudadanos”. “Las comunidades necesitan que les ayuden”. “Los niños y jóvenes son por naturaleza felices, pero necesitan desarrollar la creatividad”. “Las artes visuales tienen una manera de enseñarse”. “Las exploraciones creativas pertenecen al mundo del arte”. “Un profesor debe tener manejo de grupo y debe saberlo todo”. “Todo funciona como la escuela, yo respondo, pienso y debo seguir un modelo establecido”. “El aprendizaje es unilateral”.

La búsqueda de puntos en común, implicó un análisis complejo sobre ciertas características culturales, aspectos institucionales de los equipamientos, formas de enseñanza de las artes visuales y de la formación de formadores. Estas situaciones fueron vitales para ampliar los debates sobre los procesos educativos en los contextos comunitarios. En este proceso de investigación, uno de los aspectos más sobresalientes a analizar, fue la relación entre arte – comunidad – educación. La Red de Artes Visuales en 2013 contaba con una historia de 8 años, enmarcada en la enseñanza- aprendizaje de técnicas artísticas, talleres guiados por artistas visuales bajo parámetros muchas veces académicos, en los cuales los estudiantes recibían la instrucción al mejor estilo de las academias de arte. Durante este tiempo, los estudiantes de la RAV, tuvieron la posibilidad de explorar materiales de excelente calidad y de desarrollar habilidades por niveles, en diversas técnicas adjudicadas a las artes visuales, como: pintura, fotográfica, grabado, serigrafía, dibujo, plastilina, modelado etc.

Se hacía evidente que había un gusto por aprender la técnica, por desarrollar habilidades manuales y expresivas, pero la cuestión, era pensar en qué tipo de formación se estaba brindado y para qué. ¿Cuál era el rol de la Red de Artes Visuales en la ciudad?

¿La intención de la Red de Artes Visuales, era crear artistas? ¿Brindar una formación en técnicas podía ampliar las estrategias de renovación social que se pretendían? ¿Qué piensa un niño o jóven sobre lo que es arte? ¿Qué piensa un padre de familia sobre lo que es arte? ¿Hay maneras precisas de hacer algo, métodos exitosos? ¿Y qué pasa con los que no son genios de la técnica, hay otras posibilidades creativas en las artes o en otras áreas? ¿La relación entre arte - comunidad amerita resignificar estos dos conceptos para que se dé un trabajo más coherente con esta unión? ¿Es necesario pensar un tipo de metodología que se desligue de la formación brindada por las academias de arte y por las clases de educación artística de los colegios? ¿Se puede hablar de una Red de Artes Visuales en los mismos términos que se piensa esta disciplina desde la academia, cuando se trabaja con comunidad? Si la comunidad se crea por una unión de intereses ¿todos los participantes comprenden el arte como lo entiende la academia, o cuál es su idea sobre él? ¿Es preciso replicar modelos académicos en la comunidad? ¿Se crea arte o se dan experiencias artísticas? ¿Un artista es en sí un pedagogo? ¿Se puede prescindir de la palabra arte?


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Este tipo de cuestionamientos se dieron al observar situaciones que permitieron afinar una idea de Laboratorios y de Red más coherente.

Se evidenció una fuerte tradición de métodos educativos que influían en los diversos actores (participantes de los talleres creativos de la RAV, padres de familia, equipamientos aliados, creativos). Era notorio como algunos aspectos marcados y promovidos por la escuela y las academias de arte se repetían o se esperaban en los talleres.

Los participantes, niños y jóvenes habitantes de distintas comunas y corregimientos de la ciudad, formados algunos de ellos, bajo una metodología de enseñanza de la técnica, brindada durante los primeros 8 años de la Red de Artes Visuales, lograron no sólo adecuarse a otra metodología de trabajo más experimental, en la cual la técnica no era el fin último; sino que, además lograron desaprender y tomar conciencia sobre algunos aspectos incorporados en otros espacios, principalmente en la escuela, como: responder frente a una pregunta lo que se supone que el creativo o compañero desea escuchar, buscar ejemplos a copiar o guías a seguir; crear buscando un resultado que fuese mostrable, es decir, que diera cuenta del aprendizaje obtenido; eliminar los errores; esperar instrucciones; pedir reglas o tratos enfocados en el castigo o la premiación, entre otros.

Así mismo, los padres de familia y los equipamientos tenían ciertas predisposiciones. En muchos casos, se esperaban los resultados, las muestras, las pinturas, las manualidades en plastilina, etc.

Los creativos encargados de guiar los talleres, tanto los permanentes como los residentes comenzaron al inicio de los Laboratorios Comunes de Creación a repetir esquemas aprendidos en el tiempo de profesionalización. Se les dificultaba adecuarse a la noción de no ser un profesor o un docente poseedor del saber, conocedor de la técnica y de ciertos métodos precisos de enseñanza. Bajo una visión de talleres creativos enmarcados en la idea de laboratorios experimentales, el no tener control sobre las planificaciones y no tener modelos pedagógicos que seguir, les parecía complejo. Adecuados a clases magistrales, a cursos prácticos donde el profesor enseñaba la exploración de una técnica bajo ciertos parámetros en miras de formar a futuros artistas, ingenieros, diseñadores, pedagogos, etc., esas experiencias aparecían como esquemas mentales, dando información sobre lo que se debe o no se debe hacer, como es un taller, hasta donde se debe experimentar y quien posee el conocimiento.

Además la academia y la escuela brindan una formación adecuada bajo ciertas características, reglas de juego, adecuaciones espaciales e intereses específicos, que precisamente no son comparables cuando se trabaja directamente en un contexto barrial. Lo observado fue que precisamente, el tipo de formación que se brinda en estas instituciones es oportuna para dichas instituciones, lo que implica crear estrategias de relación diferentes tanto para creativos como para participantes, padres de familia y equipamientos, cuando se trabaja en comunidad; para no caer en la legitimación de experiencias creativas si se acomodan o no, a los presupuestos escolares.

Y por supuesto, es preciso aclarar que las comunidades estaban conformadas por niños y jóvenes en diferentes condiciones, algunos de ellos, denominados población vulnerable, víctimas del conflicto armado en Colombia, residentes de hogares de paso, ex habitantes de calle, reubicados por desplazamiento, niños y jóvenes desescolarizados, algunos con dificultades cognitivas y físicas. Y la mayoría sin importar las condiciones socioeconómicas, con escaso acompañamiento de sus padres o familia. Lo cual implicó que las estrategias y las formas de relación, debían ser diferentes.

En esa medida las primeros pasos, frente a la desmitificación de la relación entre arte – comunidad – educación, fue comprender que el docente frente a niños y jóvenes en un contexto creado por intereses comunes, debía asumir otro rol. En este caso, entre las muchas posibilidades existentes, fue asumirse como creativo participante dentro del mismo proceso de creación, reflexión y trabajo en equipo con los niños y jóvenes. Asumiendo a la vez, que el rol de “salvador”, tampoco podía ser admitió, primero porque el hecho de posibilitar experiencias de transformación, laboratorios donde se conjugan diversos intereses y disciplinas, y donde se comparten estrategias creativas, reflexivas en el encuentro con el otro; es ya cumplir con el objetivo social. Y segundo, porque si bien, estas problemáticas existen y dificultan los procesos, muchas veces son sólo etiquetas para niños y jóvenes que ni siquiera se identifican con ellas, y que tienen capacidades creativas extraordinarias aprendidas incluso por dichas situaciones.


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Así, debido a la apuesta hecha por un cambio metodológico en la Red de Artes Visuales, a lo que envuelve el desarrollo de Laboratorios Comunes de Creación, a las formas tan distintas de concebir la comunidad, a las distancias notorias entre las dinámicas formativas de los colegios y de las academias de arte, con las experiencias artísticas en comunidad, y al debate que genera la unión entre Comunidad, Educación y Arte; la principal renuncia que se hizo fue a la palabra Arte, pues el trabajo en comunidades tan variadas y bajo objetivos de intercambio, de exploración, de no autoría de artistas, de aprendizajes multidisciplinares y multidireccionales, suscitaba otras formas incluso desde lenguaje para ser nombrado.

Si bien, la experiencia se encerraba en la Red de Artes Visuales, esta red unida a la comunidad ameritaba formas metodológicas más flexibles como son los Laboratorios, pero al mismo tiempo definiciones más precisas que ayudaran a comprender las dinámicas que se gestaban. Así el término Prácticas Sociales fue una forma adecuada para nombrar esta unión, definido por Pablo Helguera (2011) como un tipo de arte socialmente involucrado, que reúne elementos y problemas de otras disciplinas en el territorio del arte, para generar nuevas respuestas y perspectivas, ya sea sólo a nivel artístico, o desde la unión con otros saberes.

Así, en el proceso de conceptualización y desarrollo del proyecto, fue preciso asimilar los Laboratorios Comunes de Creación de la Red de Artes Visuales, como una práctica social, esto para tener una base teórica más coherente, puesto que a nivel práctico ya se desligaba de las academias de arte, de cursos técnicos y de proyectos que trabajaban con comunidad de forma separada. Se partió con una apuesta práctica que se fue consolidando durante toda la ejecución del proyecto, enfocada en: activar la opinión pública en los niños, niñas y jóvenes. Expandir las posibilidades creativas y las experiencias estéticas más allá de la esfera del arte, para generar como lo define Ranciere una comunidad emancipada, de “narradores y traductores” que tienen una interacción crítica y participativa. Procurar la participación, entendida desde varios grados de implicación. Promover diversas plataformas, formatos y contenidos para la creación, la exploración, la reflexión, el pensamiento crítico y el trabajo en equipo, esto desde la unión con otras disciplinas y con creativos de diversas ciudades del mundo. Impulsar la autonomía, las preguntas más que las respuestas, la exploración de conocimientos. Ver los talleres como encuentros para sociabilizar, en los cuales las serendipias, las respuestas incorrectas, el pensamiento divergente, las capacidades narrativas, el juego, la alegría, la tristeza, los ruidos, las dudas y la ignorancia tienen cabida. Crear una relación horizontal entre creativos permanentes y residentes (en formación) y participantes (creativos).

Ampliar las estrategias a partir del intercambio disciplinar y cultural, entendido este último como el encuentro incluso desde la diferencia, con creativos locales, nacionales e internacionales, pero también con el otro que es vecino y con lo otro que hace parte de la ciudad. Buscar saberes nuevos, pero sobre todo conocer los propios para hacer conexiones. Generar transformaciones en la subjetividad, en la transmisión del saber y en las fuentes de sentido. Y sobre todo, hacer esfuerzos por desestabilizar la mirada, desnaturalizando lo definido como normal y como anómalo.

Incluso se podría definir la desnaturalización y desmitificación, como los retos más grandes dentro los Laboratorios Comunes de Creación y durante el transcurso de la investigación y sistematización de la experiencia, puesto que la naturalización de las cosas, de los actos, de las creencias, costumbres y visiones del mundo, nublaban la visión sobre lo que se es y se hace, introducían etiquetas de bueno y malo, que actuaban como códigos culturales transmitidos de generación en generación y que no permitían ver la anomalía.

La anomalía, vista como una estrategia analítica, que opera como lo define Rossana Reguillo “dos desplazamientos fundamentales para el pensamiento: de un lado nos vuelve capaces de colocar la norma y el consenso como textos disciplinarios que distribuyen y prescriben la ‘razón buena’ y proscriben la ‘razón mala’; y de otro lado la anomalía permite revisar los criterios de ‘normalidad’ con los que una sociedad particular, histórica, situada, opera y, de manera fundamental, toca, en lo profundo, el espacio de apertura social y capacidad de procedimiento frente a los ‘eventos’ irruptos” (2006).

Y es precisamente la apertura a ver la anomalía, las cosas y las situaciones con ojos desnaturalizados, que la observación, el análisis a nivel investigativo y el proyecto a nivel práctico, encontraron riquezas, algunas no precisamente las que se esperaban.


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FENÓMENO QUÍMICO · Transformación de materia en energía vital

Se podría comenzar, exponiendo como las prácticas sociales enriquecieron de forma positiva las vidas de los participantes y sus comunidades, como los creativos locales y extranjeros crecieron notablemente a nivel profesional y académico, como las preguntas dilucidadas en este texto fueron respondidas y nutridas exitosamente por todos los niños y jóvenes de acuerdo a los objetivos trazados etc. Pero, al hacer esto, se podría cerrar un proceso de aprendizaje, crítica y análisis importante y evidente que cuestionó continuamente el papel del arte, la creatividad, los proyectos sociales, artísticos y culturales, las academias de arte, las acciones de los creativos, participantes y comunidades.

Por tanto, es necesario exponer los debates dados sobre las formas de observar, interpretar y conocer la “realidad” de los participantes y sus entornos, la “realidad” de los creativos de diferentes disciplinas y nacionalidades al momento de construir conocimiento, utilizando ciertas estrategias pedagógicas y de creación que les eran propias, la “realidad” del trabajo en comunidades de Medellín, la “realidad” al momento de generar espacios para la creatividad, la reflexión, el pensamiento crítico, el trabajo en equipo y la experimentación uniendo estas, a las anteriores “realidades”.

En este proceso de autoanálisis surgió uno de los conceptos claves a cuestionar y es la palabra “normalidad”. Para Rossana Reguillo las relaciones dadas bajo la premisa de normalidad sintetizan uno de los problemas más graves que enfrenta la sociedad en su camino hacia la reconfiguración continua, de los proyectos sociales, por esto, el concepto de normalidad como una noción inherente a las dinámicas sociales permite el no cuestionamiento de la realidad, o la aceptación de la “realidad” vista o vivida como una verdad social irrevocable.

Es por ello, que fue urgente ver cómo operaba la anomalía y preguntarse por los criterios normales:

¿Se puede enseñar arte? ¿Cuál es la mejor manera de hacerlo? ¿Qué significa ser creativo? ¿Qué se necesita? ¿Cómo se hace? ¿Necesitan las comunidades, los niños y jóvenes aprender a ser creativos? ¿Requieren dichas comunidades que se les desarrolle la creatividad? ¿Cómo capacitar a un grupo de creativos en formación para que actúen como estimuladores y catalizados, capaces de escuchar, aprender y ejecutar a partir del trabajo colaborativo, creativo y social? ¿Qué experiencias creativas requieren los participantes de los Laboratorios y cómo fortalecer las ya adquiridas, trabajadas, descubiertas por ellos? Más que definir qué es y cómo medir desde parámetros clásicos educativos, interesa ¿Cómo se da la creatividad, la reflexión, el pensamiento crítico, la experimentación y el trabajo en equipo en los diferentes CONTEXTOS, en los que tienen lugar los Laboratorios? ¿Cómo sobrepasar modelos preconcebidos de la enseñanza del arte o de las disciplinas que involucran aspectos de la creación estética?

Responder estas preguntas fue sólo un intento, puesto que las respuestas y contrapreguntas llegaron solas, en las jornadas de observación, en el diálogo con los creativos, y en la interacción continua con los participantes, equipamientos y algunos padres interesados y desinteresados en el proceso.

ONDAS ESTACIONARIAS: Equipamientos

• Los equipamientos, fueron espacios físicos de variada tipología: Parques Bibliotecas, Bibliotecas de Proximidad, Centros de Desarrollo Cultural, Corporaciones y Fundaciones, Asociaciones Comunitarias, Centros de Atención a Víctimas del Conflicto en Colombia, Instituciones Educativas, Semilleros de Capoeira, Internados, Hogares de Paso, Hospitales Mentales, Canchas y Capillas Barriales. En total 35 equipamientos ubicados en distintas zonas socioeconómicas, pertenecientes a estratos 1, 2, 3, 4 y 5, de las 16 comunas y cinco corregimientos de Medellín y en el municipio de Bello. Las diferencias amplias de una zona a otra, a nivel espacial, en infraestructura y en las características institucionales, implicaron metodologías diversas e incluso estrategias de almacenamiento específicas.

• Los talleres fueron diferentes en cada equipamiento, así fuesen de un mismo proyecto, esto se debía a que las dinámicas de los participantes y los contextos eran disímiles, tenían necesidades, recursos y características espaciales diversas. Lo que hizo que los talleres tuvieran que modificarse para suplir los diferentes intereses, pero a la vez, representó trabajo extra para los creativos residentes y los creativos permanentes.

• Se observó que los participantes se adaptaban de manera fácil a las condiciones espaciales, pero se reflejaba un mejor trabajo cuando los espacios eran lugares conocidos y cómodos para ellos, es decir, que si el taller se realizaba en la capilla o en un parque biblioteca, la tipología no era tan determinante como la sensación o conocimiento personal que se tenía de éste. Cuando los participantes estaban apropiados del lugar de encuentro su disposición y aportes al proyecto eran mayores.

• En algunos equipamientos, especialmente en los Parques Bibliotecas los procesos fueron frágiles, los participantes no eran constantes en la asistencia, por tanto algunos talleres cambiaron de población frecuentemente y los proyectos si bien, eran acogidos de buena manera por los nuevos integrantes, la noción de continuidad se perdía.


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• En muchos casos esta situación se debía a que los talleres eran considerados secundarios frente a las labores escolares o del hogar. Se convirtieron en un premio o castigo impuesto por los padres a algunos participantes. En muchos equipamientos existía sobreoferta de talleres y poca población, por ello algunos estaban inscritos en diversas actividades al mismo tiempo. Al inicio de los laboratorios, en algunos lugares, la mayor competencia de los talleres creativos eran las salas de internet, utilizadas para jugar y entrar a Facebook, situación que menguo con los proyectos que ampliaban las posibilidades tecnológicas con exploraciones creativas.

• Bajo la premisa de algunos beneficios para los habitantes de Medellín, como son los talleres, eventos artísticos y distintas actividades, que son subsidiadas el 100% por la Alcaldía, en muchos equipamientos el no valor de los materiales y de los talleres era proporcional al interés de los participantes y en especial de los padres de familia quienes consideraban las actividades, las reuniones y los encuentros como prescindibles, comparado esto, con los esfuerzos evidentes que hacían frente a talleres que si tenían costo. Hecho que cuestionaba sobre: ¿Qué tanto influye que los laboratorios sean gratuitos en el valor que se les da? ¿Si los talleres tuvieran un costo o tuviesen algún tipo de recompensa o refrigerio, la asistencia se mantendría? ¿Si muchos o todos los talleres o cursos dictados en los equipamientos son gratuitos, que tanto, esta condición ha generado que haya una cultura de lo prescindible en algunos lugares?

• En algunos contextos existían ciertas diferencias creadas por las “fronteras invisibles”, situación que no sólo dividía territorialmente, sino que influía en los imaginarios colectivos, haciendo que algunos participantes por miedo y desconocimiento no quisieran trabajar juntos, porque pertenecían a otra zona. Bajo dichas condiciones lo que significaba, como definición ampliamente aceptada, del “trabajo en equipo” comenzó a tener matices reales, de acuerdo al trabajo en ciertos equipamientos, pues el sólo hecho de que niños y jóvenes de distintos sectores se reunieran cada semana para trabajar juntos e individualmente en el mismo espacio, ya era un logro. Así se consiguió pasar, de niños y jóvenes que dejaban de ir a los talleres porque asistían personas de otras zonas, a que se pudieran reunir en un mismo salón y posteriormente a conocerse y entablar relaciones.

• En algunos equipamientos la variedad de edades hizo que se determinaran tareas diferentes según los saberes o experiencias, pero a la vez, que algunos de los asistentes dejaran de ir porque se sentían aburridos al estar “por encima” o “por debajo” del nivel de exigencia de cada actividad. En cambio, en algunos equipamientos, en especial, en barrios de estratos socioeconómicos 1 y 2, o con condiciones culturales específicas como la comunidad afrocolombiana de Nuevo Amanecer en Altavista; se observaba que los participantes no tenían problemas con la edad, puesto que son niños y jóvenes que han crecido juntos, o son hermanos, primos o vecinos cercanos. Esto permitió que los pequeños nutrieran con su creatividad a los más grandes, y que los jóvenes ayudaran a los más pequeños en algunas actividades de reflexión.

• Sin embargo, las condiciones de éxito o fracaso respecto a esta situación, dependían en todo caso de las condiciones particulares de los equipamientos y de las dinámicas sociales y familiares circundantes. Además lo que fue evidente, era que los niveles de tolerancia crecieron y que se comprobó que no hay edad para la creatividad, sino formas distintas de crear, y que no necesariamente se aprende más o mejor, cuando se agrupa a los participantes por edades.

• En algunos equipamientos fue necesario un tiempo de adecuación a la metodología planteada por los Laboratorios, puesto que los coordinadores o personal del lugar, veían de forma negativa, que los participantes corrieran, jugaran, tuvieran todos los materiales al mismo tiempo a su disposición, salieran a hacer recorridos por el barrio, hicieran ruido etc. Incluso consideraban que estas situaciones se debían a que los creativos no ejercían autoridad ni manejo de grupo. En cuanto a las diferencias entre equipamientos fue notorio que:

• Los parques bibliotecas tenían las condiciones espaciales aparentemente idóneas para los talleres creativos, puesto que eran lugares generosos, con jardines, auditorios, aulas amplias, adecuación técnica y equipos digitales a disposición, pero estaban sobre ofertados o los participantes los consideran distantes.


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Frente a ello, equipamientos como las Bibliotecas de Proximidad y las Corporaciones Culturales Comunitarias, se daban el lujo de tener una relación más cercana y personalizada con los vecinos, además de un conocimiento amplio de los intereses comunes de algunos de los visitantes. Situación que facilitaba la asistencia y el contacto con los padres de familia.

Los hogares de paso que tenían alianzas, prestaban servicios en el cuidado, atención educativa, rehabilitación y restitución de derechos a niños, niñas y jóvenes ex habitantes de calle, con adicciones a alucinógenos, con trastornos psiquiátricos, violencia intrafamiliar, entre otros. Situaciones que en algunos lugares no fueron determinantes en el trabajo creativo, pero que sí, requerían un acompañamiento de personal especializado. Sin embargo, en otros, el tipo de problemáticas, manejos institucionales, reglamentos y cuidados, hacían que los materiales elegidos para los talleres se cambiaran, por ser considerados peligrosos para la integridad física de los participantes.

Elementos cortopunzantes, pegantes y pinturas en su mayoría

Los Centros de Atención a Víctimas fueron lugares complejos, puesto que al igual que los hogares de paso, son equipamientos que brindaban una atención prioritaria y en los que, niños, niñas y jóvenes fluctuaban continuamente.

Espacios como el Semillero de Capoeira, la comunidad del sector de Barrio Nuevo, la Fundación Talento Afro, fueron equipamientos que se consolidaron por iniciativas barriales, en las cuales, líderes o padres de familia se organizaron para que los niños y jóvenes del sector tuvieran los talleres de la Red de Artes Visuales. Sin embargo, poco a poco, el interés de los adultos disminuyó y los participantes se vieron afectados, puesto que no había una persona responsable para cuidar los materiales y los espacios de trabajo, que pasaron a ser espacios públicos, como canchas.

• Durante todos los procesos de los Laboratorios, se pusieron en práctica varias estrategias para tener contacto con los padres de familia, sin embargo, fueron pocos, los que estaban enterados de las actividades de sus hijos. En muchas ocasiones, sin importar las condiciones socioculturales, los compromisos laborales hacían que los padres ocuparan gran parte de su tiempo, y por tanto los niños y jóvenes quedaban al cuidado de vecinos, hermanos mayores, empleadas domésticas o eran inscritos en diversas actividades de los equipamientos, mientras llegaban los padres.

• Los equipamientos se convirtieron en el reflejo de las condiciones barriales, allí los participantes exponían abiertamente los imaginarios frente al otro, la inseguridad, la violencia, las condiciones económicas, las problemáticas sociales etc. Se podían ver disputas por materiales en lugares en los que niños y jóvenes no contaban con muchos recursos económicos, incluso las historias cotidianas atravesaban muchas de las actividades. Narraciones, dibujos, vídeos, preguntas, objetos contaban las situaciones de violencia y de un alarmante cuidado personal frente al otro. En algunos equipamientos, especialmente en el Centro de Desarrollo Cultural de El Poblado, los participantes, en su mayoría de estratos socioeconómicos 4, 5 y 6, evidenciaron alto miedo a no contar con medidas claras de seguridad. Y a la vez, tenían al igual que niños de otros equipamientos, fuertes estereotipos de pobreza-riqueza y violencia-discriminación frente a habitantes de otros barrios. En general, los imaginarios de ciudad, estaban sesgados por un microespacio, que no comprendía ni siquiera un barrio, respondía en algunas ocasiones a una estrecha zona en la que los participantes se movían, un profundo desconocimiento incluso del vecino.

Sin embargo, es preciso aclarar que estas apreciaciones no se hacen con el ánimo de clasificar sino de exponer características que influyeron en los talleres creativos y que evidenciaron acuerdos de normalización en algunas zonas de Medellín.


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COMBUSTIBLE CREATIVO

Algunos de los actores más importantes del proceso fueron los creativos, divididos en creativos permanentes y residentes de acuerdo a funciones específicas, dejaron ver otro tipo de lecturas del contexto relativas a las metodologías de enseñanza – aprendizaje, y permitieron ampliar las posibilidades frente al rol del guía, docente, maestro, acompañante en un proceso creativo.

En la urgencia de consolidar metodologías de trabajo que no fuesen similares a las establecidas en la escuela o en las academias de arte, no porque no fuesen validas, sino porque no eran pertinentes para los trabajos en comunidad, debido a que no se pretendía formar artistas ni enseñar técnicas, pero tampoco, se brindaban conocimientos validados por notas ni en niveles, no se hacían distinciones entre conocimientos y disciplinas y mucho menos, se buscaba un maestro que enseñara su saber, sino un guía que entablara un diálogo; se hizo evidente que la visión de un creativo, que participara en procesos de forma horizontal con los niños y jóvenes, afectaba la idea de normalidad.

Un artista, diseñador gráfico, ingeniero, músico, escritor que trabajara en comunidad, desligado de títulos profesionales, de autorías, sin el objetivo de enseñar una técnica, con la firme intención de pertenecer a una experiencia creativa a partir de un proyecto cambiable, adaptable, e inestable según las reflexiones e intereses que surgían de poco entre todos los asistentes, desveló algunos estereotipos individuales y colectivos y unas cuantas ideas arraigadas o aprendidas sobre el deber ser de un docente, de un artista, de un taller, de un niño y joven.

Movidos muchas veces por el ego, costumbres, herencias culturales, estructuras mentales y de personalidad, el primer reto en cuanto a la desestabilización de la mirada, lo tuvieron los creativos. Por un lado, los creativos permanentes, habitantes de Medellín y profesionales en diversas áreas (artes visuales, psicología, diseño de modas e investigación comunitaria) encargados de acompañar determinados grupos, tenían la labor de abrirse a la idea de trabajar, experimentar y aprender de participantes con diversas condiciones sociales, familiares, educativas, culturales, estéticas e históricas. Y por otro lado, los creativos residentes locales, nacionales e internacionales seleccionados por convocatoria pública y autores de un proyecto, debían no sólo entrar a comprender las dinámicas culturales, territoriales e incluso de lenguaje de las comunidades, sino además, desprenderse de la autoría de la propuesta creativa, comprendiendo que la ejecución de la misma, respondía a los intereses e interpretaciones del creativo permanente que lo acompañaría y a la adaptación que se hiciera con los participantes de distintos equipamientos.

Lo que implico:

• Que se crearan jornadas de formación con los creativos, en diversas áreas, puesto que la variedad de equipamientos y algunas características de los participantes lo ameritaban. Por ello, los creativos permanentes tuvieron capacitaciones en seguridad manejo de conflictos, pedagogías alternativas, improvisación, escritura creativa, técnicas de la ciencia ficción y la construcción de historias en colectivo, trabajo con población víctima del conflicto, trabajo con población vulnerable, trabajo con población protegida y atendida en el hospital mental, entre otros.

• Se mantuvo un debate sobre los conocimientos que debían tener los creativos permanentes y los creativos residentes, por un lado, habían reflexiones sobre la importancia de tener conocimientos pedagógicos sobre la norma, el manejo de grupo, la escucha, el orden etc., para que el taller se pudiera desarrollar bajo esquemas tradicionales exitosos, y por otro lado, se exponían opiniones sobre los aspectos determinantes en el éxito, que equivalían más a una buena lectura de los intereses comunes reflejada en la planeación, que a la imposición de normas y manejo de la autoridad.

• Al inicio de los Laboratorios Comunes de Creación se dio una gran presión de varios frentes, que recaía en los creativos. Se les pedía, desde los equipamientos e incluso se esperaba de parte de los niños y jóvenes, un comportamiento similar a un maestro de escuela: imponer normas, castigos, dar instrucciones, ejemplos y metodologías claras para hacer una actividad, es decir, esperaban talleres en los que la enseñanza fuese unilateral, y no en el que el aprendizaje fuera dado por todos, tanto desde saberes especializados como desde conocimientos cotidianos.

• De igual manera al no tener, métodos precisos que seguir, no estar abiertos al error, al accidente, a los flujos cambiantes de energía dentro de los talleres, los creativos se enfrentaron a una autopresión, para no “fracasar”.

• Algunos coordinadores de equipamientos que vigilaban, intervenían y trataban de imponen sus visiones sobre el qué y cómo se debían construir los talleres, opinaban por los pasillos que: “No se tiene manejo de grupo”, “los niños no pueden correr” “los que no quieran trabajar y escuchar van a ser sacados del taller” “Cómo así, que la Red de Artes Visuales no enseña técnicas” “Cómo así que los creativos no son artistas”; apreciaciones que fueron menguando gracias a cambios en la comunicación con ellos y con los padres de familia.


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• Las dificultades más fuertes se dieron en el trabajo en equipo, si bien, se hizo una apuesta por generar intercambios no sólo entre disciplinas sino a nivel cultural, con creativos provenientes de distintas partes del mundo. Los empalmes estaban marcados por debates y desencuentros culturales: formas de hablar, cómo y qué opinar, costumbres, maneras de actuar, egos profesionales, barreras frente al idioma, la no asimilación de condiciones sociales complejas, el no abandono a la autoría de los proyectos, entre otras, fueron las problemáticas más frecuentes entre los creativos. Hecho que ayudó a comprender que los puntos en común, no sólo eran las intenciones o gustos por aprender y explorar, sino las necesidades de entablar diálogos diferentes y de solucionar problemáticas comunicativas y personales tanto entre participantes, como entre creativos.

• Los creativos permanentes y residentes manifestaron en muchas ocasiones, sentimientos de frustración, sentían que no obtenían los resultados que desde el comienzo se habían planteado. Y nuevamente ideas sobre la importancia del éxito, de mostrar resultados, de convencer a padres y equipamientos, de tener la menor cantidad de errores que aparecían para ser observados y analizados, desmitificados y comprendidos, precisamente para permitirse encontrar otras maneras de ser y actuar no validadas por etiquetas de bueno o malo.

• El proceso en general provocó un desgaste físico y emocional, puesto que debían adaptarse semanalmente a trabajar cada pareja de creativos con 7 grupos de participantes diferentes, pasando de participantes instalados en espacios generosos como Parques Bibliotecas a espacios comunitarios a la intemperie, de participantes que contaban con el acompañamiento de su familias, muchos con condiciones económicas y familiares “favorables”, a trabajar con niños y jóvenes en hogares de paso, con historias y experiencias de vida trastocadas por el abandono, las drogas, la prostitución, la violencia, la pobreza y el hambre. Pasar de trabajar con jóvenes y niños que iban libremente a los talleres, a estar con participantes obligados por sus padres o por sus pedagogos acompañantes.

Además los cambios de proyectos cada 9 semanas, implicaron que los creativos permanentes, se tuvieran que adaptar rápidamente a una metodología diferente y a niños y jóvenes que trastocaban sus ideales aprendidos, sobre cómo debe ser un joven colombiano habitante de Medellín, cómo debe ser un niño de estratos socioeconómicos altos, como debe ser un joven de barrios periféricos, como se comporta un niño víctima del conflicto, como debe verse un participante del hospital mental etc.

Pero también, los creativos permanentes tenían que adecuarse velozmente a tres proyectos y compañeros diferentes durante el proceso de ejecución, comprender los objetivos de los proyectos seleccionados y trabajar en equipo con una persona profesional en otra área, recién llegada de otro país o ciudad, ajeno al contexto y con total desconocimiento de los participantes.

• Sin embargo, la diversidad de formas de ser y hacer, consentía que cada pareja de creativos encontrara espacios diferentes de encuentro, roles distintos que permitían complementarse según las capacidades y gustos. Para ello, aspectos como el diálogo entre creativos, la escucha, la apertura mental y sobretodo la comprensión de los objetivos del proyecto, eran primordiales para las planeaciones y para el buen trabajo.

• Frente a la pregunta, sobre qué características debía tener un creativo, ellos consideraron que el tipo de interacción con los participantes, ameritaba ser un súper héroe con poderes para: improvisar, congelar a los niños, escuchar a todos al mismo tiempo y entenderlos, tener el poder de la persuasión, de la paciencia perdurable, de la energía inagotable, de la adaptación, empatía, histrionicidad, buen humor, memoria ilimitada, voces potentes y flexibles a varios tonos, capacidad para hacer preguntas, asombro infinito y siempre sentirse iguales a los participantes.

• Considerado el aprendizaje más valioso, más que determinar con que elementos se identifican a nivel individual y grupal los niños, fue el hecho de que los creativos se sintieran parte del mismo proceso de aprendizaje, dejarse permear por experiencias y conocimientos, ideas, reflexiones y vivencias de los participantes, comprendiendo que no habían formas que seguir, ni parámetros morales que cumplir, aprendieron a compartir dudas y preguntas con los niños y jóvenes, hecho que los ubicó en el no papel de los “super profes”, pues sólo eran personas que compartían una pasión por dibujar, tomar fotos, hablar, entrevistar, experimentar, conservar, transformar. Este fue el logro más honesto en el proceso.

• Si bien, existieron dificultades frente a atesorar la imagen típica del profesor, esperar respuestas que se acoplaran a sus esquemas mentales, soportar presiones sobre el rol que debían asumir como creativos, no tener en muchos casos las respuestas y métodos exitosos; se logró eliminar la dependencia de los participantes, se consiguió aprender a planear de otras maneras, a interactuar de distintas formas y a generar espacios tolerantes para el crecimiento de ideas diversas.


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• REACCIONES NUCLEARES · Participantes

“No hay ninguna búsqueda de naturalidad, pero tampoco ninguna idea de aquello a lo que deberían parecerse. Son lo que son y no sonríen. No se quejan y la cámara no los compadece” Jean Baudrillard

Según André Bazin, “el niño no puede ser conocido más que desde el exterior. Es el más misterioso, el más apasionante y el más turbador de los fenómenos naturales”. Cargados de estereotipos, necesidades y atribuciones fantásticas, las nociones de niño y joven, estaban convertidas en muchas ocasiones, en el foco de significados y clasificaciones dependiendo del discurso.

Sin embargo, fueron tantas las diferencias, las diminutas experiencias y vivencias que se visibilizaron en los talleres, que ni siquiera se pueden encerrar bajo un significado común a varios participantes de un mismo equipamiento. Si bien, algunos de ellos estaban identificados, bajo etiquetas de población vulnerable, víctima del conflicto, habitante de estrato 1, habitante de estrato 5, paciente psiquiátrico, exhabitante de calle, afrocolombiano, entre otros. Se percibía que eran rótulos impuestos para mostrar la responsabilidad social y del Estado frente a la restitución de sus derechos; pero a la vez, que venían acompañados de ideas, imágenes, formas de actuar, características físicas y psicológicas, que actuaban como estereotipos sociales, muchas veces invisibles o aprobados.

En ese sentido, al contar los Laboratorios Comunes de Creación con la participación de gran variedad de niños y jóvenes habitantes de distintos barrios y corregimientos, con particularidades específicas que enriquecían el proyecto. Se hizo oportuno, transformar algunas ideas naturalizadas sobre el deber ser de un niño y de un joven, es decir, desligarse de lo que Esteban Levin denomina como el “mito del niño feliz” e infeliz.

Si bien, en el transcurso de los Laboratorios, se logró ver las capacidades creativas diversas, la construcción de un espacio común de exploración de técnicas y materiales, ideas, retos resueltos, respuestas, encuentros para sociabilizar y trabajar en equipo, preguntas, reflexiones, dudas y críticas que hicieron que el proyecto se retroalimentará constantemente, gracias a los participantes. Se vio sobre todo, incluso como un logro mayor, la aceptación de algunas ideas e imágenes asociadas, al hecho de trabajar con población vulnerable, víctima del conflicto, residentes en hogares de paso, internas en fundaciones, población afrocolombiana, estudiantes de colegios, habitantes de estratos socioeconómicos altos y bajos, moradores de los corregimientos, jóvenes y niños.

Fue necesario despojarse de ideales frente a estas condiciones, pues, en ellas se podía asociar a un joven considerado población vulnerable con una persona agresiva y retadora, a un niño atendido en un hogar de paso con una persona triste y con falencias educativas, a un joven de estrato 5 con una persona fuerte en la autoestima y feliz. Etiquetas que correspondían más a imágenes estereotipadas, a mitos contaminantes que deambulan por la ciudad.

“Sin duda este mito, como todos, transmite promesas imposibles de cumplir; justamente esa es la raíz y pregnancia de este mito contemporáneo. La imagen ideal del niño feliz, ingenuo, angelical, sin problemas ni perdidas, sin conflictos ni defectos, en un mundo encantado, de ensueños, es inexistente. El mito de la felicidad infantil (y de la rebeldía juvenil), como tal, tiene fuerza y sentido ritual. El niño (y joven), en su hacer cotidiano, se hace cargo del mito y procura ritualizarlo. Semejante exigencia enmarca una vez más la imposibilidad de su cumplimiento y renueva la arbitraria fantasía del mito. Por suerte, los síntomas y los malestares de los niños (y jóvenes) desmienten siempre ese ideal de plenitud, exactitud y libertad (pero también de tristeza, dolor, rebeldía, necesidad) imposible de cumplir a pesar de la exigencia parental, escolar y social.

… En realidad, el niño, cuando puede, se rebela y pelea contra el mito ideal de la infancia feliz. Este mito no es de él, no es su construcción. El malestar de la niñez (y de los jóvenes) nos marca el encuentro – desencuentro entre el niño y el mito, entre el pequeño y el adulto, entre los hijos y los padres, entre el objeto ideal de consumo ‘feliz’ (infeliz) y la infancia (y juventud) que lo desmiente constantemente”. (Levin, 2006)

Muestra de ello, fueron algunos aspectos observados en los participantes durante los talleres, que desmienten idealizaciones y que permiten ver otros panoramas y problemáticas:

• El encuentro y trabajo con algunos equipamientos, consintió en romper estereotipos existentes frente a algunas poblaciones y participantes, semblantes diversos que exigen ampliar el panorama frente al concepto de niño y joven.

Espacios como el Hospital Mental permitieron aprender sobre las distintas patologías psiquiátricas de los asistentes y de las capacidades cognitivas y físicas que estos poseían. Desestabilizando la imagen de niños ex habitantes de calle y consumidores de droga, etiquetas y experiencias de vida, vistas, incluso por ellos mismos como condiciones que les ayudaron a desarrollar, estrategias creativas diversas y desde distintas áreas.

Sin embargo en equipamientos como Creser, incluso por medidas correctivas adoptadas por la institución, los participantes se mostraban agresivos pero a la vez abiertos al desarrollo de estrategias. Adecuados a un espacio, algo semejante a una cárcel, los jóvenes respondían en muchas ocasiones a diversos comportamientos represivos de la institución, incluso eran privados por seguridad, de algunos materiales.


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Los Centros de Atención a Víctimas fueron los lugares que presentaron mayor choque cultural, para los creativos residentes internacionales, puesto que rompía fuertemente con el mito de la infancia feliz. Algunos de los niños y jóvenes que participaban en los talleres, en muchos casos acababan de sufrir desplazamiento forzado municipal e interurbano, muertes de familiares, amenazas, violencias y flagelos etc. Que tienen como principal síntoma la desconfianza frente al otro y frente a lo otro, asistían a los talleres, pero eran niños callados, con negativas al contacto físico, o en muchos casos agresivos y desafiantes. La adaptación no sólo a las nuevas condiciones familiares y personales sino también a los Laboratorios, podía ser lenta y complicada, pero se percibieron cambios positivos en la relación con los compañeros, en los cuidados físicos y en la autoestima.

En algunos equipamientos se contaba con la participación de niños y jóvenes con disminución de la capacidad auditiva y discapacidades variadas, situaciones que no impidieron ni el desarrollo de actividades para estos niños, ni cuidados especiales o tratos ofensivos por parte de los compañeros.

También la imagen del niño o joven feliz, a causa de condiciones socioeconómicas favorables, fue una situación que se desmitificó en equipamientos como el Centro de Desarrollo Cultural de El Poblado, debido a que algunos participantes de este lugar expresaban su descontento por la cantidad de horas que pasaban solos, acompañados de empleadas domésticas o en talleres después de la jornada escolar; debido a que los padres tenían largas jornadas laborales.

Suceso, no muy alejado de una comunidad como Nuevo Amanecer, en la cual, los niños y jóvenes pasaban horas en la calle al cuidado de sus hermanos mayores o de vecinos, debido a que sus madres trabajan como empleadas domésticas internas de lunes a sábado.

También fue clave en Nuevo Amanecer comprender las distintas relaciones que se dan entre los participantes, pertenecientes a la comunidad afrocolombiana. Aquí el trato entre ellos, podía verse agresivo para un observador externo. En muchas ocasiones los participantes, se gritaban, se insultaban, se jalaban de los cabellos, se golpeaban pero eso no significa que se estuvieran peleando, por lo menos no para ellos, quienes lo veían como un juego, una forma de relacionarse que no amerita moderación.

• De igual manera se logró desnaturalizar la mirada frente a las artes y frente a estrategias de otras disciplinas. Al inicio del proyecto la idea de pintar, de dibujar y de aprender a tomar fotos, por ejemplo, era la motivación y la premisa para la mayoría de participantes. Pero poco a poco, comenzaron a desarrollar actividades de escritura creativa en el espacio, registrar sonidos con distintos micrófonos, escribir y representar pequeños cuentos sobre el cuerpo, construir juguetes con materiales reciclados; hasta el punto de olvidarse de hacer objetos desde la técnica, para adentrarse a conocer y compartir conocimientos aprendidos en la vida cotidiana.

• Con muchos de los participantes, los procesos debían ser cortos, puesto que la atención y el interés tenía fuertes altibajos, por ello se comenzaron a pensar en algunas estrategias como: plantear más actividades cortas y variadas o concentrase en una sola actividad que se pudiera desarrollar en varias fases. Pero pese a la implementación constante de nuevas formas de hacer, se evidenciaba, primero que: los talleres creativos podían tener una duración alta para los participantes, 3 horas representa cansancio para ellos y desgaste para los creativos. Y segundo que era importante que los talleres creativos también fuesen espacios para el ocio y la diversión, sin que por ello, se les tachase de poco productivos.

• Se observó que los retos eran grandes y los logros a veces parecían cortos, lo que implicaba ver que el éxito de los talleres no respondía muchas veces a presupuestos dados con antelación. Estos tenían relación con la resolución de retos, que generaban en los participantes mayores ganas de explorar, trabajar con otros participantes, hablar más de sus creaciones. Se pasó del “no sé dibujar”, “no quiero trabajar”, “no quiero trabajar con él”, “estos materiales son míos” a trabajar en equipo, a reflexionar y a crear sin excusas.

• Una de las situaciones más frecuentes que se notaban en los participantes, era el denominado “adiestramiento”, es decir, los participantes respondían ya sea por parámetros escolares o familiares, lo que se suponía que el creativo quería escuchar. No se atrevían a dar sus opiniones o actuaban y exigían premiaciones y castigos. Estos comportamientos en algunos momentos hacían que las actividades perdieran ritmo, alegría y espontaneidad.

• En muchos casos los participantes requerían que se les hablara con mayor claridad, que se les mostraran ejemplos o que incluso se explicaran los posibles resultados desde el principio, enlazados con el resto de actividades, es decir, que para ellos debía estar muy claro el para qué de las estrategias desarrolladas.


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• Se observó, gran abandono de los participantes a sus proyectos. Se compartieron ma-teriales, referentes y se llegaba a ciertos procesos pero el interés se perdió fácilmente de una sesión a otra.

• Se descubrió como primordial que los proyectos y sus planeaciones se debían adecuar a las características de cada grupo: edades, capacidades, energías, intereses etc. y permear por los gustos y conocimientos de los participantes, hecho que generaba que tuviesen mayor sentido de pertenecía y más interés.

• Una de las dificultades más latentes durante el proyecto tuvo que ver con la participa-ción y vinculación de los padres de familia, los encargados de los equipamientos y el barrio en general. Padres que trabajan mucho, falta de interés o poco valor de los La-boratorios, dificultades para contactarlos o desconocimiento incluso de las actividades que desarrollan sus hijos.

METODLOGÍAS LÍQUIDAS

MiroSe ve la mitad de las figuras árabesUn árbol en una montañaEl agua inunda la casaLeo un libroVeo muchas lápidasHay un espantapájarosEl amor es ciegoPinté una escobaHay un terremotoTengo una barita mágica en mi mano

(Santiago, Biblioteca Granizal)

La metodología de los Laboratorios Comunes de Creación de la Red de Artes Visuales, como proyecto social, fue también un foco de observación. Se gestó bajo un trabajo que implicó diversos aspectos enfocados en:

• El encuentro horizontal: esta manera de trabajar permitía a los creativos y participantes asumir un rol de búsqueda y exploración de forma colectiva. Es decir, los creativos no estaban en un nivel superior de conocimiento y viceversa, hacían parte de un laboratorio experimental enfocado en el desarrollo de la creatividad, de la puesta en marcha del pensamiento divergente y de la puesta en común de conocimientos diversos. ¿Quién posee el conocimiento? Todos. Esta manera de trabajar implicó al inicio, desorientación por parte de los diversos actores, puesto que se tenían referentes educativos claros en los cuales, un taller es dictado por un profesor que si bien aprende en el proceso, no está obligado a dejarse seducir por aprender al mismo tiempo que sus estudiantes.

Este tipo de metodologías requirieron un tiempo de adaptación, una valoración de las experiencias y saberes propios, una autonomía que permitía que los participantes aprendieran sobre todo de sí mismos.

• Comunidad, encontrar lo común: Este fue uno de los aspectos vitales. Se requería de una excelente lectura y honestidad, observación que no podía ser externa y caer en interpretaciones vagas.


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¿Qué es lo común?, ¿cómo se ve?, ¿lo común entre quienes? Al inicio la carga histórica se hacía evidente, la Red de Artes Visuales debía enseñar técnicas de las artes visuales, se veía imposible tener valores agregados que exigieran pensar, reflexionar, hacer con el otro o no ver el resultado sino el proceso. Por ello, muchos participantes abandonaron el proyecto porque sus intereses no eran los mismos, pero muchos otros apasionados por la pintura, el dibujo, las manualidades, encontraron su lugar y se adecuaron a la exploración de otras técnicas, incluso niños y jóvenes con capacidades y gustos ajenos a las artes visuales, pudieron hacer conexiones desde el diseño, la arquitectura, la ingeniería, la ecología. Lo común no se logró, como una única cosa que encerraba a todos, se encontró como una serie de puntos que permitieron conexiones.

• Se trazaron cinco principios, nombrados como guías de los Laboratorios, ellos se convirtieron en ejes centrales para la planeación de los talleres, la selección de los proyectos y la evaluación de todo el proyecto.

CREATIVIDAD · EXPERIMENTACIÓN · REFLEXIÓN · PENSAMIENTO CRÍTICO · TRABAJO EN EQUIPO

Palabras bien conocidas y estudiadas por diversos antropólogos, pedagogos y filósofos. Sin embargo, de qué podía servir llevar unos criterios ajenos, cargados de ideales de progreso a un trabajo en comunidad, cuando no se ignoran los significados que subyacen sobre estas nociones, en el contexto comunitario.

Con esta nueva visión, dichas palabras se nombraron como máximas pero se evaluaron desde lo real. Es decir, se observó que la CREATIVIDAD dentro de las comunidades y en los talleres creativos con los participantes, se definía como la oportunidad para poner en práctica y fusionar conocimientos no necesariamente de las artes visuales y tampoco necesariamente como saberes adscritos a las uniones con otras disciplinas. Se resaltaron fueron las preguntas y los saberes que los participantes y creativos poseían, desde las experiencias cotidianas. Eran creativos aquellos que ponían a su disposición la vida misma como compendio de aprendizajes para buscar nuevas forma de ser, de hacer y relacionarse con el mundo.

Así mismo, la EXPERIMENTACIÓN y la REFLEXIÓN no implicaban sólo poner a prueba métodos especializados, o entender con ojo filosófico la vida y el mundo. Eran prácticas cotidianas, incluso enfocadas en lo mínimo, en lo poco visible ¿se puede prender un bombillo con la batería de un celular?, ¿cómo se siente escuchar todas las mañanas?, ¿existe el silencio absoluto?, ¿puede una pizza calentarse en un horno solar construido con una caja de cartón y vidrios?, ¿cómo es el cuerpo por dentro?

De igual manera, pero más complejos de aceptar, fueron los conceptos de PENSAMIENTO CRÍTICO y TRABAJO EN EQUIPO. Por un lado, el primero fue posible al traspasar la barrera del “adiestramiento”, en la que los niños y jóvenes decían, lo que supuestamente se quería escuchar, repetían de memoria respuestas y significados sobre la vida, se copiaban del compañero, exigían ejemplos para seguir. Pero después, implico aceptar que podían exponer sus ideas sin ningún tipo de prejuicios y basados en criterios personales bien sustentados. “que actividad tan aburrida porque…”, “no me gusta mi vida porque…”, “realmente yo no quiero seguir estudiando, yo quiero ser millonario”, “la gente cree que los niños de la calle son…”, “¿y si no quiero participar?...” Verdades difíciles de escuchar pero enriquecedoras, sinceras. Pensar críticamente se convirtió en decir lo que se sentía y desde esta honestidad comprender que el otro no podía estar de acuerdo con algunas ideas, pero que no tenía por qué estarlo.

El TRABAJO EN EQUIPO, tuvo logros grandes que permitieron cambiar el mapa de lo posible, y exponer desde la práctica que el hecho de trabajar en equipo no es precisamente realizar las mismas actividades que el resto de compañeros, que no significa tener conocimientos similares, sino que consiste en que cada participante se apropie de una actividad, incluso de observar, y desde allí, trabaje en colectivo.

En muchos equipamientos los avances en el trabajo en equipo, se enfocaron en que algunos niños lograsen estar en el mismo espacio sin agredirse o que jóvenes autodenominados como “buenos para nada” encontraran roles en los que eran líderes.

• Los encuentros multiculturales y disciplinares fueron esenciales, estar en contacto con diversos saberes, creativos y proyectos que hablaban desde la arquitectura, el diseño, la ingeniería de sonido, las artes visuales, el arte sonoro, el turismo comunitario, la literatura, los medios audiovisuales, los juegos de roles, las piedras, las ciudades invisibles, la anatomía; pero también de las costumbres afro, del rap, del barrio, de la escuela, de las familias, de la comida, de los juegos, de las palabras, de las historias olvidadas, de las muertes, de la violencia en la ciudad etc. Fue una plataforma excepcional de conocimiento y de experiencias compartidas que son imposibles de abarcar y sistematizar.


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Pero también el posibilitar en el encuentro entre diversos creativos de Medellín, Manizales, Bogotá, España e Inglaterra con participantes de barrios como Manrique, Barrio Nuevo en San Cristóbal, La Sierra, Belén, Nuevo Amanecer, Altavista, La Perla, Palmitas, Moravia, La Milagrosa, El Limonar, Robledo, Pedregal, Florencia, Santa Cruz, Los Colores, El Poblado, Campo Valdés, entre otros; permitió borrar mitos, implantar otros, compartir expresiones, costumbres, alimentos, talentos, narraciones y múltiples visiones de los lugares de origen.

Todo esto a partir de 15 proyectos seleccionados por convocatoria pública, que daban la posibilidad de que, creativos de diversas profesiones y con intereses particulares compartieran sus proyectos con creativos permanentes de Medellín, quienes les imprimían a las propuestas un toque de realidad de acuerdo a lo trabajado y observado en las comunidades. Estos proyectos se exponían y comenzaban a dialogar, a la vez, con los distintos participantes. Conversaciones en las que los proyectos se convertían en otras cosas, trastocados por realidades locales y por la unión de intereses diversos.

Los proyectos seleccionados debían tener dentro de sus enfoques, la creatividad, la experimentación, la reflexión, el pensamiento crítico y el trabajo en equipo como base, pero debían a la vez, procurar exploraciones creativas innovadoras sin importar su disciplina.

En ese sentido los participantes trabajaron en distintos proyectos, en tres ciclos, durante los 8 meses de ejecución.

LOS PROYECTOS ELEGIDOS FUERON:

Ciclo 1:

- Paisaje natural vs paisaje construido, basado en reflexiones arquitectónicas y en la búsqueda de soluciones ecológicas. Arquitectos españoles residentes en Brasil.

- La escritura en el espacio, basado en la exploración creativa de la palabra, llevada al espacio público como sonido, texto y objeto. Guionista español.

- TuristiART, proyecto basado en una investigación del barrio y en el turismo comunitario. Bogotana, Licenciada en Ciencias Sociales y residente en Medellín.

- El sombrero mágico, basado en la reflexión sobre el ser y la construcción de sueños. Artista visual español.

- Puerto interactivo, basado en la comunicación, la construcción y experimentación con medios de expresión analógicos y digitales. Platohedro, Corporación Cultural de Medellín.

Ciclo 2:

- Cacharreros electrónicos, basado en la reutilización y experimentación con chatarra electrónica. Ingeniero de sonido bogotano.

- El valor de las piedras, basado en la recolección y exploración creativa del uso de las piedras. Artista Visual español.

- Ciudades invisibles de Medellín, basado en el libro de Ítalo Calvino “Las ciudades invisibles”, enfocado en un análisis literario de varios cuentos y en la construcción de sus diversas interpretaciones. Arquitecta española.

- El Mundo de los sonidos ocultos, basado en la exploración auditiva y en la experimentación con el ruido. Artista sonoro inglés.

- Criaturas clínicas improvisadas, basado en la creación de cuentos y en la interpretación de los síntomas corporales a partir de narraciones visuales, literarias y performáticas. Diseñadora de moda manizalita.

Ciclo 3:

- De lo local a lo global, basado en la reflexiones sobre reciclaje, el cuidado ambiental y en la puesta en común de soluciones ecológicas. Artista visual española.

- Ciudad juguete, basado en la construcción de juguetes con mecanismos de movimiento diversos. Estudiante de pedagogía bogotano.

- Soy mi propio dibujo, basado en el dibujo de autorretrato y en la exploración tecnológica para llevar dichas gráficas al plano digital como avatares. Artista visual español.

- Crea y juega con tu historia, basado en la creación de personajes, historias y juegos de roles. Escritor y cantante en compañía de diseñador gráfico de Medellín.

- El diccionario, basado en la reflexión sobre los significados de las palabras cotidianas. Artista audiovisual española.


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Estos proyectos ampliaron de formas increíbles las capacidades creativas, reflexivas y narrativas de los creativos y de los participantes, y enfocados en diversas preguntas, estrategias y materiales, permitieron que:

• Tuvieran gran acogida por parte de los participantes y equipamientos. Muchas propuestas implicaban retos a nivel conceptual y práctico para los asistentes, en esa medida los talleres se convirtieron es espacios de exploración constante.

• También los creativos manifestaban que los proyectos se habían enriquecido mucho por los participantes, que ellos les impregnaron retos creativos, apreciaciones y propuestas.

• La exploración de los materiales en los talleres no estaba dado por la novedad, es decir, que no siempre se llevaban materiales nuevos y desconocidos, sino que la exploración también implicaba darles funcionalidades diversas a los materiales con los se trabajaba en los barrios y casas.

• Los proyectos tenían ampliamente diferencias, cada uno contaba con especificidades técnicas, logísticas y espaciales. Por ello, trabajar desde proyectos casi personalizados según los equipamientos requería tener a disposición, materiales y herramientas distintas cada semana por cada grupo.

• Los proyectos y talleres se mostraron como un gran cultivo de errores y accidentes utilizados para la creación.

• Se lograron procesos interesantes que dieron como resultado: intervenciones espaciales con plantas, medios de transporte diversos que servían para hacer exploraciones barriales, grafitis, conjuros y noticias inventadas, cuentos y escritos maravillosos, rutas turísticas cotidianas, cápsulas de los sueños, objetos y máquinas construidas a partir de chatarra electrónica, historias en stop motion de piedras, “práctipiedras” con poderes mágicos, ciudades flotantes, ciudades bajo tierra, conciertos de ruidos con cajas acústicas, performances sobre narraciones corporales, huevos fritos hechos en hornos solares, diseños de juguetes, dibujos que se movían al compás de su autor por medio de un escáner, batallas finales entre superhéroes, personajes de anime, guerreros y princesas, experiencias e historias que conformaban un diccionario audiovisual y encuentros creativos, entre muchos resultados.

FERMENTACIÓN DE IDEAS · Conclusiones

El proceso de investigación, sistematización y análisis de los Laboratorios Comunes de Creación, fue apasionante. Implicó la observación continua de fenómenos cambiantes e inconclusos, la desestabilización de la mirada, la apertura a la anomalía y a la desnaturalización de sucesos y narraciones.

Pero teniendo en cuenta, que es un análisis abierto al debate, que partió de las siguientes preguntas:

¿Son pertinentes los LABORATORIOS COMUNES de CREACIÓN de la Red de Artes Visuales, para las necesidades, problemáticas y dinámicas sociales y culturales de Medellín? ¿Cómo se pueden establecer modelos de cruce e intercambios de conocimientos que experimenten y a la vez transciendan el ámbito de la producción artística y se instauren como estrategias creativas en la consolidación social de las comunidades? ¿Cómo sobrepasar modelos preconcebidos de la enseñanza y la creación estética en función de la activación de los procesos y su validación en la práctica común de situaciones y vivencias? ¿Cómo generar interrelaciones entre los modos de hacer de las prácticas artísticas contemporáneas con otros campos del saber en pro de alimentar procesos sociales en Medellín? ¿Cómo y de qué manera se puede expandir el campo de lo creativo para diversos niños y jóvenes de la ciudad?

Y el análisis se nutrió con un bagaje de observaciones que se puede incluir en:

Los Laboratorios Comunes de Creación ayudaron a reflexionar sobre la hegemonía de las prácticas artísticas enfocadas en las artes visuales, que se precisa como un debate urgente entablar, cuando la relación y encuentro se piensa con comunidades.

Ayudaron a trastocar el mapa de lo posible, quitando estereotipos, brindando espacios para la reflexión a partir de la técnica, pero también a partir de la experimentación de saberes, del trabajo en equipo, de exploraciones colectivas e individuales.

Permitieron eliminar fronteras físicas y simbólicas entre participantes, entre creativos y entre participantes y creativos.

Fueron espacios de formación y retroalimentación continua, en los cuales los participantes nutrían los proyectos y las vidas de los creativos, los creativos aportaron a los participantes con sus saberes, pero a la vez, el proyecto como idea macro se vio constantemente renovado y alimentado por los participantes, creativos, equipamientos, equipo coordinador y comunidad en general habitante de Medellín.

Los Laboratorios, permitieron borrar miedos frente a la idea de ser diferentes, de afrontar los errores, equivocarse proponiendo nuevas metodologías: aprendizajes que eran transmitidos a cada uno de los actores del proyecto.


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A la vez, ayudaron a potencializar o visibilizar la creatividad, el pensamiento crítico, la reflexión, la experimentación y el trabajo en equipo, pero también, el pensamiento divergente, la capacidad narrativa, la participación y el encuentro con el otro. Sin duda permitieron cumplir un objetivo que se fue marcado durante el transcurso del proyecto y era más que formar artistas, ingenieros, diseñadores, arquitectos; despertar una ACTITUD ESTÉTICA en los niños, jóvenes, padres de familia, creativos, personal de los equipamientos, equipo coordinador de los Laboratorios y comunidad. Una actitud que permitiera ver el mundo con otros matices.

Además se puede afirmar que:

• La actitud del artista y en general de los diversos actores formados o no en otras disciplinas, debe ser actuar como agentes de servicio y abrir completamente los sentidos a las decisiones e intereses de la comunidad, no sólo para entablar un diálogo crítico con la comunidad, sino para abandonar el papel “salvador” frente a personas que pueden tener problemáticas, muchas de ellas estereotipadas, pero que tienen muchos conocimientos por compartir.

• Las metodologías que encierran la relación entre arte, creatividad, prácticas sociales deben estar sustentadas en acciones diferentes a las que se dan en la academia o en las escuelas, no porque estas estén mal, sino porque no son oportunas para el trabajo en comunidad. Incluso vale la pena pensar en otros tipos de talleres creativos para equipamientos con características específicas.

• Es primordial en las prácticas sociales desjerarquizar verdades, cuestionar y preguntarse para obtener respuestas sinceras, y visiones que ayuden a aminorar las diferencias.

• Los niños y jóvenes al inicio solo veían posible aprender a pintar, dibujar y tomar fotos. Sentían que era urgente que se les enseñara a hacer cosas. Pero poco a poco no sólo vieron otras posibilidades incluso más ricas, sino que descubrieron que ya poseían conocimientos fabulosos que podían compartir. Prueba de ello, fueron las encuestas realizadas a más del 70% de los participantes, en las cuales, frente a la pregunta, en qué otros proyectos quisieras participar, respondían: en proyectos que tengan relación con la fotografía, la pintura, el dibujo, pero también, con hip hop, plantas, teatro, improvisación, danza, periodismo, mitos griegos, edad media, culinaria, deportes, cacharrería, rap, arquitectura, idiomas, viajes, países, naturaleza, escritura, medio ambiente, maquillaje corporal, arte urbano, aerografía, diseño de vestuario, plastilina, televisores solares, mecánica, diseño de modas, expresión oral, entre otros.

• Es necesario adentrarse aún más en las distintas transformaciones que conlleva la subjetividad infantil y juvenil, pensar otros modos en la “transmisión” del saber, y ampliar las fuentes de sentidos para muchos más niños y jóvenes de la ciudad.

• Es primordial en la producción de extrañamiento cuestionar los códigos, los “mapas de lo posible” como lo define Ranciere, que debatan sobre si hay sólo una manera de hacer las cosas y que reten e inviten a pensar en otras soluciones e incluso en nuevas preguntas.

En conclusión, los Laboratorios Comunes de Creación de la Red de Artes Visuales, como un proyecto desarrollado y pensado continuamente por distintas comunidades, ayudó a salir y salirse de los cuadrados mentales y a invitar a otros, a pensar otras formas para hacerlo.


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Anotaciones:


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“Pienso en el vacío. Es la preparación para el estado de vacuidad.

Vaciarse haciendo lo conocido de la manera conocida, incluso arte (es decir, arte conocido), para después aventurarnos limpios a lo desconocido, si eso es posible. Al vaciarnos de nosotros mismos recibimos lo real, y al aceptarlo lo disfrutamos con su caos y su accidentada e incomprensible pero constante manera de suceder.

El arte como actividad que parte del vaciamiento para contener (dejar espacio a) lo real”.

Orozco (1986)

EXP(15) Experimentos

Recomendaciones antes de iniciar

Supongamos que este texto es un laboratorio, aquí en este preciso instante, usted querido lector, tendrá a su disposición gran cantidad de elementos que se repelen y complementan entre sí.

Es menester precisar que lo que leerá no es la verdad, ni la realidad, es una de las tantas reacciones químicas, físicas, corporales que tuvieron lugar en Medellín, incluso que tienen lugar en este exacto momento, como si el efecto de dichos elementos se mantuviera en el tiempo, siendo susceptible a cambio en su composición.

La conjugación de conceptos y situaciones, matices y autores pueden ser cuestionables y alterables. En lo posible manténgase alerta a los accidentes, estos pueden generar ideas y creaciones insospechadas.

Informe del experimento


{ 64 } PERIODO UNO


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Elemento 3

Surgidos como una propuesta social y creativa de intercambio, los Laboratorios Comunes de Creación convocaron y seleccionaron a 5 creativos de diferentes áreas, con proyectos diversos: Paisaje natural vs Paisaje Construido, Escribiendo en el espacio, TuristiART, El sombrero mágico y Puerto interactivo.

Dichos proyectos se ejecutaron y construyeron durante 9 semanas con población infantil y juvenil de todas las comunas y corregimientos de Medellín.

Aparentemente distintos a nivel conceptual y metodológico, los proyectos comenzaron su curso guiados por creativos de orígenes y profesiones disímiles. Paisaje natural vs Paisaje Construido fue un proyecto diseñado por dos arquitectos españoles con residencia en Brasil. Aquí se intentaba construir con los participantes momentos de reflexión sobre la ciudad, los espacios públicos y habitables, la construcción de los barrios y la disminución de los lugares naturales en Medellín. Escribiendo en el Espacio surgió de un guionista español, él cuál a través de diversas estrategias experimento con los participantes formas variadas de escribir, historias e ideas que fueron plasmadas en el papel, en los muros y en el aire. TuristiART fue la continuación de una larga exploración e investigación sobre las características y formas del turismo comunitario, fue realizado por una licenciada en ciencias sociales de origen bogotano. El sombrero mágico tuvo cambios desde el inicio, planteado por un artista español, tuvo como principio el interés de involucrar a los niños y jóvenes en la noción del sueño. De lo efímero e idílico se pasó a la creación de capsulas de los sueños, espacios donde todo lo imaginable era posible. Y por último un colectivo de Medellín instaló en los talleres un puerto interactivo para reflexionar sobre la comunicación y las relaciones con los otros a través de herramientas audiovisuales.

Estos cinco proyectos fueron apoyados metodológica y conceptualmente por cinco creativos de Medellín, dos artistas plásticos, una psicóloga y actriz, una gestora cultural autodidacta y una diseñadora de moda, quienes ayudaron a construir, cambiar y sobretodo contextualizar las propuestas, para que fuesen acordes con las dinámicas de la ciudad, con sus problemáticas y necesidades, y con las características creativas de los participantes.

Pues bien, ¿Qué relación o reacción tienen ahora, el espectro de acciones de los Laboratorios: “paisajes”, “intervenciones con escritura”, “rutas turísticas”, “cápsulas de los sueños” y un “puerto interactivo” con las ideas de “vacío”, “accidente”, “posesión por la tierra” y “calcetines antigravitacionales”? Quizá sea necesario para esta mezcla accidental incluir elementos que, por muchas situaciones, retumbaron en nuestros oídos a lo largo de la experiencia.

Elemento 1 Es una constante en el trabajo del artista Gabriel Orozco, utilizar la poética del accidente como un método para crear otras realidades, el uso de lo incidental y accidental como procedimiento es un recurso que el artista aplica en sus obras, sin embargo, éste hace precisión en el hecho de que para comprender e incluso ver las posibilidades del accidente, de lo no planeado y previsto, hay que pensar, sentir y vivir en el vacío, el vacío de las realidades aceptadas y preconcebidas. Para él, el accidente es el método para vaciar de sentido a la realidad misma.

La complejidad para crear nuevas realidades, visto desde la óptica de Orozco implica la generación o la no generación de acciones para desligarse de los estereotipos de la realidad, comprender la realidad como una ilusión entre muchas ilusiones, como un arco artificioso bajo el cual las cosas tienen el matiz que les corresponde, pero este arco, es un artificio, es móvil, cambiable, trasmutable.

Pero ¿qué le falta al hombre para desligarse de la realidad como una idea fija, material y estática?

Elemento 2

Para muchos historiadores, filósofos y estudiosos de la sociedad, una de las razones del por qué de los tantos y complejos problemas del mundo antiguo y actual se deben a la posesión por la tierra, ésta visto como un elemento general que puede asociarse con otras situaciones de posesión y rigidez (posesión y control de espacios, ideas, palabras, pensamientos, hábitos, objetos, personas). En ese sentido, es como si la ley de gravedad que se ejerce sobre la tierra fuese un impedimento para comprender el vacío del mundo.

Para Jodorowsky una de las soluciones a este problema es que se descubra prontamente la energía antigravitacional. Este fenómeno haría que las personas flotaran con sus “calcetines antigravitacionales” por los aires y que las ciudades fuesen obsoletas. No hay en este mundo, por el momento ficcional, noción de territorio. Las cosas, las plantas y las ciudades se cruzarían… ya nada sería de nadie.

En esa medida, se preguntarán cuál es la razón de estos dos elementos, qué unión se ha establecido entre estos aspectos y los Laboratorios Comunes de Creación. Pues bien, durante los proyectos de las primeras residencias se visibilizaron en menor escala algunos matices de estas problemáticas.


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Elementos de cohesión y reacción

Los proyectos desarrollados con aproximadamente 700 participantes de distintas características socioeconómicos, culturales y sociales, tenían poco en común. Los contextos eran distintos, los creativos desiguales, los participantes complejos y cambiantes y las dinámicas, situaciones y resultados incontrolables.

Elementos fijos

De forma copiosa algunas cohesiones y reacciones fueron apareciendo. Éstas prontamente podrán ser unidas a los anteriores elementos. Desde el aparente azar o accidente, todos los proyectos compartían elementos transversales, la noción de territorio – espacio – lugar pensado, habitado, construido e intervenido y por supuesto un puerto, en el cual se originaban redes e interacciones entre unos y otros elementos.

Todos los proyectos tenían implícitas preguntas por el territorio: ¿cómo es nuestro paisaje?, ¿cuáles son las diferencias entre el espacio construido y el espacio natural?, ¿cómo es nuestra ciudad?, ¿de qué herramientas se valdrán los participantes para diseñar su propia ruta turística?, ¿qué lugares, qué espacios, qué territorios se pueden intervenir con la palabra creada o la palabra formada?, ¿cuáles son nuestras raíces personales?, ¿cuál es tu espacio ideal?, ¿cómo sería el espacio de tus sueños?

Con desigual aspecto, todas las propuestas acogían preguntas por lo fijo, por las raíces, por la memoria, por el territorio, el paisaje, la ciudad y las formas de comunicación y relación efectivas y estables. Partían de estas nociones pero no para seguir acogiendo acciones de posesión y control, sino para comprender que aquello que existía como realidad, podría cambiarse. En esa medida los talleres no sólo tocaron conceptualmente estos temas, sino que sirvieron para evidenciar problemáticas sociales, educativas y culturales que tienen relación con ello, es decir, las acciones que están marcadas como fijas en el inconsciente colectivo, las nociones de real, de verdad, de inmutable.


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Así los primeros elementos fijos, salieron a flote y crearon las primeras reacciones: ¿cómo vaciar de sentido?, ¿cómo disfrutar de los accidentes?, ¿cómo apartarse de comportamientos fijos cuando los creativos, participantes, padres de los participantes fueron educados bajo parámetros de verdad?, ¿castigo, recompensa y realidades planas, sujetas en un territorio fijo y estable?, ¿cómo construir calcetines antigravitacionales para que los participantes, los creativos, las comunidades se atrevan a volar?, ¿cómo disfrutar del error y el accidente cuando se es creativo, desligándose del papel de conocedor y poseedor de la verdad?, ¿cómo superar las leyes gravitacionales; es decir: no haga, no diga, escuche, haga silencio, participe, piense y haga esto, no corra, no grite, no rompa, no sea egoísta, siéntense, no se salga, no se vaya...?

Concebirse en una ciudad que es así, estática o mutable, pero cuyas situaciones dependen de entes extraños. Trabajar con materiales conocidos. No dejar que los niños griten pues se es un mal profe. No permitir que corran porque los encargados del lugar no entienden eso. No preguntarse por el barrio, por las fronteras, por nuevas formas de verse, olerse, mirarse, tocarse. Comprenderse como habitantes de una zona que no se relaciona con las demás, pues los otros son distintos, una amenaza.

Habitar en la soledad, sin una noción de equipo, de colectivo. Imponer ideas. Buscar métodos que funcionen. Imponer reglas gravitacacionales para mantener el control que eviten que las cosas y las personas se dispersen, se distraigan, se eleven, se vuelen. Responder lo que supuestamente el profesor quiere escuchar. Decir lo que está bien, la respuesta correcta. No soñar porque es peligroso, porque somos pobres, porque no tenemos materiales para construir esto o aquello, porque no sabemos cómo, porque qué pereza pensar e imaginar. Adaptarse al plan, a la planificación. Abarcar el mayor número de materiales. Competir por el mejor puesto, el mejor lugar, el mejor espacio de honor dentro del taller. Pensar en la finalidad. Buscar la perfección. Llevarse a la casa la mayor parte de lo construido en colectivo. Crear cosas que sirvan, que se puedan mostrar. Angustiarse por modelos pedagógicos que den respuestas, soluciones, tips, estrategias fáciles para seguir. Trabajar en lugares con rejas y policías.

Sí, es mucho más sencillo impedir el error, evitarlo, llenar de conocimientos en vez de vaciar, tener las respuestas ya dadas en vez de encontrarlas o ni siquiera necesitarlas, son mejores las repuestas que las preguntas. Siempre será mejor repetir que inventarse otras formas. Cansa, agota y frustra la incapacidad de no tener las instrucciones tatuadas sobre cómo volar y desligarse de lo conocido, de los territorios fijos.

Estos fueron los primeros elementos reactivos encontrados en los Laboratorios, los ojos por accidente estaban puestos en lo estable, pero no para adecuarse y acomodarse, sino para desplazarse. En ese sentido fue primordial, como al querer vaciarse para ver otras realidades, comprender y ver las cosas que se llevaban dentro, las enseñanzas, las normas y los estereotipos de unos y otros.

Elementos de alteración

Los objetivos de alteración también estaban trazados, se buscaban formas variadas para desplazar el pensamiento, rutas no conocidas para ser transitadas, textos no escritos para ser pintados o divulgados por las calles. Se realizaron intervenciones espaciales, se embellecieron los lugares, se intentó construir la noción de colectivo, de trabajo en equipo, se construyeron refugios para soñar, etc. Así los elementos comenzaron a generar nuevas reacciones. Y por supuesto se lograron cosas mínimas, levantar los pies por lo menos algunos centímetros del suelo.

Se comparten los materiales. Se escucha o por lo menos se habla más bajo. Se encuentran lugares no vistos antes en los barrios. Se contesta lo que se piensa en verdad. Se dice: ¡qué taller tan aburrido!, ¿Qué vamos a hacer hoy? No hay respuestas correctas. Las planeaciones se pueden cambiar. Los participantes ponen el disfrutar como regla de juego. Se intervienen lugares con textos. Se moviliza la mirada. Se está aprendiendo a hacer preguntas, sólo por el gusto de preguntar. Se pregunta desde lo obvio. Ya no importa dejar el trabajo, pues es colectivo. Dejan de existir las metas, los resultados, sólo procesos. Se amplían los estándares de lo común. Hay espacio para lo anormal. Los lugares comunes dejan de serlo. Se trabaja con otros materiales, con otros espacios. No hay tanta tensión por los métodos perfectos. El accidente tiene valor.

En este primer experimento los elementos hicieron que se pusiera la mirada en la territorialización de los pensamientos y de los hábitos y en la pesadez de los estereotipos sobre el hacer, así se comprendieron los contextos pero a la vez se logró, de accidente en accidente, tejer colectivamente las primeras tramas de unos calcetines necesarios para la creación y la transformación.


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PAISAJE NATURAL VS PAISAJE CONSTRUIDO

Pablo Fernández e Inés Fàbregas

Juan José Rivillas

ESCRIBIENDO EN EL ESPACIO

Ignacio Díaz

Nidia Naranjo

TURISTIART

Gina Quintero

Luna Blanco

EL SOMBRERO MÁGICO

Juan Antonio Cerezuela

Juliana Orrego

PUERTO INTERACTIVO

Platohedro

Alejandra Mejía

Proyectos


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PAISAJE NATURAL vs PAISAJE CONSTRUIDO Pablo Fernández e Inés FàbregasJuan José Rivillas

Creemos que construyendo sociedades más respetuosas con el entorno, generare-mos mejores ciudades. Para ello es necesario que la población conozca y valore el medio natural que estamos alterando. En este sentido, los Laboratorios Comunes de Creación, aparecen como un medio dónde poner en práctica dicha idea. Por esta razón, presentamos un proyecto sobre el paisaje (y sobre como incorporar los ele-mentos del paisaje natural dentro de lo construido), buscando como objetivo que los participantes se apropiasen de su entorno, aprendiesen a apreciarlo y, por lo tanto, a cuidarlo y mejorarlo en comunidad (pues el paisaje es propiedad de todos).

Esta propuesta utilizó el arte, la arquitectura y el urbanismo como instrumentos de trabajo para reflexionar, de forma creativa, sobre el espacio donde vivimos y sobre el medioambiente, convirtiendo a los participantes en los constructores del mañana. Partiendo desde las múltiples posibilidades de ver, entender y abordar el tema “Pai-saje” y según cada contexto, dede el punto de vista de los niños de ocho barrios de la ciudad, dos arquitectos extranjeros y un artista plástico formado en esa ciudad.

¿cómo es nuestro paisaje?, ¿cómo el hombre actúa en él?, ¿cuáles son las conse-cuencias de esa actuación y cómo podemos mejorarlo?, ¿cuáles son las diferencias entre el espacio construido y el espacio natural y el vínculo entre ambos?, ¿cómo es nuestra ciudad?, ¿cuál es nuestro patrimonio?

La metodología empleada en los talleres, consistió en dirigir la reflexión sobre el pai-saje desde lo genérico a lo particular, y desde el análisis hasta la propuesta de mejo-ra. El proceso se dio en tres fases, un primer momento de diagnóstico (ver el contex-to, conocernos con los niños, indagar sus imaginarios, las formas de ser e interactuar entre ellos o con el espacio del taller, el barrio y preparar el terreno para las siguien-tes fases) utilizando estrategias como el dibujo, la pintura, el diseño y la construcción en equipo; una segunda etapa de exploración (salidas por el barrio, entrevistas, fotografías y libretas de apuntes) con el objetivo de identificar alguna problemática en el paisaje, para así planear una intervención en uno de estos lugares recorridos contribuyendo al mejoramiento del paisaje que habitan (aquí surgió una serie de in-vestigadores como botánicos, arquitectos o sociólogos, fue un juego de roles que los participantes asumieron para indagar su paisaje y en el que se formularon distintas preguntas desde la profesión que cada uno eligió asumir durante la exploración); y una tercera o última etapa que consistió en intervenir el paisaje (aquí cada barrio planeó soluciones y propuestas diferentes a la de los otros barrios para mejorar su entorno).

Las estrategias utilizadas marcaron un orden en el proceso: conectar los conocimien-tos personales, pasando por los sueños arquitectónicos y urbanísticos individuales hasta llegar a exploraciones colectivas sobre espacios, rutas, lugares etc. Cuando se les planteó la posibilidad de mejorar “su paisaje”, las soluciones que dieron, que para cualquier científico, alcalde e incluso arquitecto serian descabelladas, eran ingeniosas, innovadoras y necesarias. Desde un botiquín de ayuda a los mendigos, construir aparatos de gimnasia al aire libre, llenar las calles de soles y lunas, diseñar un paso de cebra, colocar juegos infantiles por las calles, etc...

Se pretendió que los talleres fueran lo más lúdicos y divertidos posibles para los participantes, procurando que toda reflexión y proceso fuera asumido por ellos como un juego en el cual encontraban normas e instrucciones útiles que estimularan el trabajo en equipo y la creatividad. Sobretodo se intentó que este punto de encuentro -la Red de Artes Visuales de Medellín- fuera entendido por ellos como un espacio de formación diferente a la escuela tradicional, donde propusieran sus ideas a través de la libre participación, bajo sus propias reglas y con asistencia voluntaria.


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ESCRIBIENDO EN EL ESPACIO Ignacio Díaz Nidia Naranjo

“Escribiendo en el Espacio”, antes de, fue un conjunto de ideas dirigidas a una in-tervención constante en el entorno utilizando la escritura como medio de expresión. Ofrecía posibilidades de adaptación y trabajo conjunto, también colaborativo, y quizá ese imaginario fue el punto atractivo que lo convirtió en susceptible de llevarse a cabo en el espacio de los Laboratorios, en el entorno de Medellín, con sus realida-des y para sus participantes. Precisamente ahí, entre medias de estos aspectos, es donde el proyecto empieza a experimentar el primer cambio; el marcado por la adaptación al espacio. Luego, llega un segundo cambio marcado por la adaptación a los equipamientos y a los participantes. Después de esto, “Escribiendo en el Espa-cio”, deja su 'antes' para transformarse progresiva y constantemente en el 'durante', a través de una planificación semanal, abierta y cambiante, evaluada siempre en función del funcionamiento de todos los factores mencionados.

Una exploración gráfica, estética y comunicativa de la palabra, de los mensajes se-cretos, de los dibujos, de las imágenes, de los signos y símbolos, que pretendía pro-vocar una reflexión sobre las diversas formas de expresión artística mediante el uso de la escritura, llevándola hasta los espacios y entornos comunitarios que envuelven a los niños y jóvenes, con el objetivo de ampliar sus habilidades de expresión.

¿cómo expresar a través del texto o la palabra?, ¿cómo añadir a esa expresión escrita la capacidad creativa y artística?, ¿qué lugares, qué espacios, qué territorios se pue-den intervenir con la palabra creada para dotarlos de más significado, cambiarlos, modificarlos, o incluso jugar con ellos?, ¿cómo expresar a través del texto y la palabra de una forma colectiva?

Está claro que leer y escribir son de las actividades más complejas que aprende el ser humano, además de ser esta forma codificada del lenguaje, la que le permite acceder al acervo de conocimientos acumulados a través de la historia. Por eso, más que aprender a escribir, lo que provocaban los diferentes talleres era una reflexión acerca del fenómeno de la escritura y del acto de escribir. Se trabajó la escritura creativa desde muy diversas perspectivas y siempre de forma atractiva y sugerente; totalmente necesario para un taller de escritura que siempre suele resultar a los niños menos atractivo. Idear alternativas y metodologías más lúdicas ayuda a solven-tar este aspecto y, además de todo, resuelve algunos problemas para aquellos niños que aún no saben escribir ni leer.

Siempre estuvo presente la inquietud por el cómo sustraer la escritura de sus so-portes más tradicionales (como el papel y ahora la pantalla) y ponerla a dialogar con el espacio físico que la circunda probando diferentes medios y escalas para conse-guirlo. El entorno se convirtió en personaje, en un ser que nos habló todo el tiempo siempre y cuando estuviéramos dispuestos y atentos a leer y releer los territorios, incluyendo los más habituales, para reinterpretarlos y propiciar que los transeúntes leyeran y se hiciera preguntas.


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TURISTIARTGina Quintero Luna Blanco

“TuristiART. Arte en movimiento” nació de la mano de “Turismo Comunitario”, una empresa y proyecto de vida que permite un contacto más cálido con los lugares para conocer, de una manera más profunda, el por qué los lugares son como son. En el marco de los Laboratorios Comunes de Creación, TuristiART fue una forma de pensarse la ciudad, desde el arte, el conocimiento, la aventura, los procesos, las experiencias de vida, los relatos y los sueños.

El objetivo fue crear una ruta turística desde la mirada de los participantes mediante dinámicas de dibujo, pintura, cuestionarios, juegos de rol y creación de escaleras enfocándose en los chismes, en las experiencias anónimas, en las visiones de los participantes sobre las dinámicas del barrio, de sus cuadras, de las calles que reco-rren cotidianamente.

¿Cómo se puede desligar la idea de una ruta turística del campo geográfico? ¿Es posible hacer una ruta turística sólo con sonidos, olores, imágenes, sabores? ¿Cómo sortear los retos que implican territorialmente las fronteras invisibles? ¿Es posible desde esta visión hacer una ruta turística telefónica, a través de cartas?

Fue necesario fortalecer las relaciones sociales con la comunidad, superar los prejui-cios que se tienen sobre los territorios, potenciar el aprendizaje del barrio más allá de lo conocido y lograr la integración de varias disciplinas artísticas para atender problemáticas de turismo.

Cada grupo construyó una ruta de turismo de su propio barrio que intercambió con los otros grupos en una experiencia vivencial que permitió dar a conocer, a personas ajenas al proyecto, habitantes comunes de Medellín, la visión que los niños tienen de lo que sucede y es relevante de ser contado en 8 barrios de distintas comunas de la ciudad.


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EL SOMBRERO MÁGICOJuan Antonio Cerezuela Juliana Orrego

“Vine a Medellín con un proyecto definido, pero pronto me sentí perdido durante el proceso. El proyecto cambió de nombre y de metodología. Sentía que, a la vez que estaba ganando experiencia y contacto con los participantes, me estaba desviando de la idea inicial del proyecto. Así fue que pasamos de una “Nube de deseos” a un “SOMBRERO MÁGICO” donde en el camino perdí una “escalera gigante” construida entre todos para encontrarme con ocho CÁPSULAS DE LOS SUEÑOS.”

Fue un proyecto que reflexionó sobre la memoria con el objetivo de explorar las raíces personales y culturales, las experiencias y emociones del presente que cons-tituyen nuestro día a día, y las expectativas de futuro que configuran una construc-ción colectiva. La magia como elemento fantástico, la imaginación y la creatividad fueron las herramientas base en los talleres, las cuales acompañaron el proceso de creación complementando el pensar y el hacer. El proyecto transcurrió a partir de la experimentación, desde lo personal hacia el trabajo colectivo, pensado desde un punto de vista fantástico, teniendo en cuenta la manera en que cada participante se ve en el presente y cómo se imagina en el futuro. Las actividades se fueron desarro-llando como metáfora de la relación entre el ser humano y los sueños. Un proceder que aludía a la realidad de los diferentes contextos sociales y la manera en que las personas pueden unirse para lograr un bien común.

En la metodología llevada a cabo existió una diferencia entre las dos primeras sesio-nes y el resto. Se comenzó la primera sesión aplicando diversas dinámicas de traba-jo, de las cuales se obtuvieron contenidos interesantes de los participantes pero se perdió el objetivo, la idea de construir algo de forma conjunta. La segunda sesión se centró en dinámicas de creación de máscaras, derivando la actividad hacia aspectos técnicos de los cuales no se obtuvieron un resultado tan interesante. Para el resto de sesiones se tenían muchas otras dinámicas preparadas pero, sin embargo, el proyecto se detuvo en una de ellas en la que no se esperaba dedicar tanto tiempo: la “cápsula de los sueños”. Se propuso una lluvia de ideas a los participantes para que imaginasen el lugar de sus sueños, que tuviese los elementos indispensables para convertirse en su lugar idílico, tanto por dentro como por fuera.

Lo importante de este proyecto era que se trataba de un trabajo de coordi-nación y de consenso entre todos, donde se debía debatir la forma, el con-tenido y el propósito de dicha cápsula. De ahí surgieron construcciones tan variopintas como Castitanic, la Camisa de Colores, el Cementerio Bipolar, el Paraíso Acuático, la Casa de los Magos, Villakuka, el Increíble Mundo Mágico y la Casa de los Sueños.

El taller se convirtió en una fábrica donde cada participante se encargaba de realizar una parte de la cápsula de los sueños. Esto favorecía el trabajo en grupo manteniendo la individualidad de cada uno de los participantes. La cápsula se convirtió en una especie de imaginario colectivo en el que era muy importante la tolerancia hacia las aportaciones individuales. Se aprendió que la creación comunitaria debe respetar las contribuciones in-dividuales, es espontánea y lúdica, se vuelve intuitiva y debe surgir de las necesidades colectivas. Se comprendió que la mejor forma para que los talleres funcionaran era crear las condiciones para que las cosas pasaran, dejar que las actividades se crearan partiendo de sus necesidades. Así los participantes participaban a su ritmo y se expresaban libremente.

El proyecto indicó que la actividad colectiva, cuando permite mantener la individualidad sin uniformar las creaciones propias, se desarrolla siempre de manera intuitiva, espontánea y alcanzando el propósito de esta.


{ 90 }

PUERTO INTERACTIVOPlatohedro Alejandra Mejía

Desarrollar modelos y procesos de formación que incluyan el concepto de identidad desde sus componentes: cultura, historia y territorio, es una prioridad para propi-ciar una actitud crítica y creativa en los niños, jóvenes o adultos que conforman los grupos con los cuales Platohedro trabaja. A partir de esa premisa, los Laboratorios Comunes de Creación se presentaron como una oportunidad de darle continuidad a uno de sus proyectos.

El Puerto interactivo fue un artificio de edu-comunicación, en el que se abordaron temáticas en torno al concepto de identidad, teniendo en cuenta las particularidades de cada territorio y las comunidades que hicieron parte del proceso. Las temáticas abordadas en cada sesión se definieron a partir de la educación en medios de comu-nicación, que tiene como objetivo general promover el diálogo y la crítica consciente y constructiva respecto al uso de diversos medios de comunicación y las posibilidades que estos ofrecen para fortalecer curiosidades y capacidades autónomas y colectivas.

¿Qué es la comunicación?, ¿cómo e comunican?, ¿cómo se comunican con quiénes?, ¿qué medios usan?, ¿qué les gusta comunicar?, ¿en qué piensan generalmente?, ¿ha-blas contigo mismo?, ¿creen que el cuerpo comunica sin palabras?, ¿qué entienden por audiovisual?, ¿creen en los medios de comunicación?

Fue una provocación para que los participantes chocaran sus rutinas con la experi-mentación y producción de piezas audiovisuales derivadas de la relación entre las nue-vas y viejas tecnologías, el arte y el espacio público. Pudieron inventar historias que narran sus vivencias, sus vidas personales que, para algunos, han sido muy difíciles.

Los talleres se caracterizaron por ser tecnológicos y novedosos. Cada sesión incluyó material didáctico y documental en soportes análogos y digitales, con el fin de hacer seguimiento teórico y práctico sobre los medios de comunicación, sus lenguajes, contenidos, usos de la tecnología y efectos en la cultura.

La metodología se organizó por sesiones temáticas que tenían como premisas: "aprender haciendo", "hazlo tú mismo-hazlo con otros", y "el error y la diversión como elementos esenciales para el aprendizaje". Se consideró que los niños, niñas y jóvenes son libres, de esta manera, no se obligó a nadie a participar sino que ellos se involucraron en el taller poco a poco según su curiosidad y a manera de efecto de bola de nieve. Los participantes dispersos o que no se interesaron tanto en par-ticipar no incomodaban, se intentó que realizaran otras actividades, a veces con los materiales destinados para el taller, a veces ellos sólo miraban a otros trabajar, les ayudaban etc. Todo hacía parte del proceso.


{ 94 }

Juego de partículas elementales

“El mundo surge a partir de formas perfectas invisibles, similares a los cuerpos geométricos.

Nadie puede decir con certeza de qué está hecho un quark, pero decididamente, no es un pedazo de materia sólida, sus elementos constitutivos pueden bien ser simples vibraciones con posibilidad de convertirse en materia y, en consecuencia, serán más pequeños que lo pequeño”.

Platón


1 microscopio

40 minutos de silencio

7 siluetas humanas con órganos flotantes

2 pinzas de disección simple

10 limones

50 metros de tela

80% de aciertos en puntería

30 hidrófonos

90 resistencias

20 pastillas diarias de invisibilidad

4 impresoras viejas

1 diccionario con nombres de mujeres

120 piedras en el zapato

Instrumentación necesaria


{ 94 } PERIODO DOS


{ 96 }

Ahora, ¿Qué es lo pequeño?, ¿cómo son aquellas cosas invisibles, indisolubles, inapreciables que son más pequeñas que lo pequeño? Quizá es necesario, para comprender lo pequeño, abrir grandes posibilidades. No se pedirá en ningún caso abrir los ojos o llevar lupas, no es indispensable viajar a lugares desconocidos para encontrar el misterio, en ningún momento será imprescindible gastar grandes sumas de dinero, aparcar lugares, o convertirse en un filósofo. Quizá, eso pequeño ni siquiera se ve, no está escondido, o tal vez sí, no está fuera de nosotros, no es intocable, inexplorable.

Teniendo listos los instrumentos, es menester en la búsqueda de lo pequeño precisar un cambio mental de estereotipos y verdades para establecer otras formas no apreciadas para nombrarlo y encontrarlo. Imaginemos por tanto, que el espacio se ha convertido en algo diminuto, las miradas, los oídos, las narices, las lenguas y el tacto se vuelcan hacia lo pequeño, a lo imperceptible, lo intangible, lo invalorado, lo desechable.

Preguntas sutiles comienzan a aparecer: ¿qué se siente al despertar todas las mañanas y poder escuchar?, ¿qué es el sonido?, ¿de qué está hecho?, ¿sabes cómo es el sonido de las hormigas?, ¿cómo suena el agua?, ¿existe el silencio? En este caso se recomienda hacer uso de las herramientas oportunas y darle prioridad a la escucha, pues lo pequeño quizá se encuentre clandestino allí, quizá exista un mundo donde se alojen sonidos ocultos: debajo del agua, en una sopa, en la boca, en la silla, en el aire, en la calle, en el árbol, en el cuerpo.

Pero si las preguntas que te asaltan son: ¿qué es una piedra?, ¿existen piedras de chocolate?, ¿pude una piedra caminar?, ¿qué pasaría si una piedra pudiera hablar?, ¿es posible que una piedra diminuta haya sido pateada una y otra y así cruzar varios continentes?, ¿qué poderes mágicos tiene una piedra?, ¿cuántos años tienen?, ¿por qué algunas son amarillas?. En este caso, es preciso volcar la mirada al suelo, extraer de la tierra pequeños pedazos de historia, encontrar en cada veta mensajes escondidos, apreciar las pequeñas piedras en los zapatos y las pedradas que da la vida.

Puede ocurrir que las preguntas se enfoquen en: ¿qué se necesita para que un televisor funcione?, ¿qué hay por dentro de un computador?, ¿puede la batería de un celular prender un bombillo?, ¿cuántos jugos de naranja se necesitan para hacer funcionar un parlante?, ¿en qué parte del circuito se encuentran todas las respuestas de mi calculadora?, ¿qué sonido produce un corazón de grafito?, ¿cómo hacen unos cables, resistencias, condensadores cerámicos y otros más, para cantar mi canción favorita?, ¿pueden pequeñas partículas conductivas calentar una empanada? En este caso, es importante girar el televisor y descubrir al mago dentro de él, frotar las manos y sentir como pasa de forma imperceptible la energía de un lado a otro.

Quizá en la basura electrónica, en lo desechable, en lo invisible, en la magia impalpable que hace que las cosas funcionen, se encuentra lo pequeño, que lo forma todo.

Sin embargo, si te preguntas: ¿qué es lo invisible?, ¿cómo son las ciudades invisibles?, ¿cómo se puede vivir bajo la tierra?, ¿qué necesita una ciudad para caber en un botón?, ¿qué pasaría si las ciudades flotaran?, ¿puede una botella contener una ciudad?, ¿cómo es la vida en la ciudad diminuta más grande del mundo?. Es importante tener en cuenta los textos de Ítalo Calvino, enfocarse en los planos minúsculos, internarse en las posibilidades que da un jardín, una planta, un vaso con agua, para imaginar las realidades que pueden crearse.

A veces las preguntas pueden saltar de adentro, lo que supuestamente se es. Por ello, hay que tener en cuenta las que se salen por los poros y cuestionan sobre ¿cómo te sientes?, ¿cómo se siente el cuerpo?, ¿qué piensa un riñón?, ¿es acaso el cuerpo una mezcla de criaturas?, ¿qué forma tienen las partículas del rostro?, ¿cómo se mueve un dolor de cabeza?, ¿cómo se comunican los virus?, ¿si un pulmón y el hígado se casan podrían tener un musculito?, ¿alguna vez has visto tu cuerpo por dentro, cómo es? En este caso, es urgente realizar un diagnóstico, una revisión de emergencia para detectar los síntomas y las posibles criaturas que lo invaden, elegir los instrumentos pertinentes y embarcarse en una expedición, que comienza por las fosas nasales y termina debajo de la uña del dedo meñique del pie.

Elegidos los instrumentos y escuchadas las preguntas que cuestionan desde todos los rincones, ahora podrás comprender cómo se pensó y se nombró lo pequeño con más de 890 niñas, niños y jóvenes de Medellín y cómo esas sutiles vibraciones le dieron materia a cinco proyectos venidos de distintas partes del mundo.

Para este segundo experimento, se configuró un juego entre partículas elementales, cinco espacios de creación se construyeron conjuntamente con los participantes.

“El mundo de los sonidos ocultos” fue un proyecto que viajó desde Inglaterra. Por medio de esta propuesta los asistentes podían explorar los sonidos que generan las cosas y los cuerpos. Escuchar ruidos bajo el agua, los cambios de los sonidos cuando estos atraviesan tubos, telas, paredes. En esta búsqueda el sentido del oído era primordial, lo que implicaba ampliar la conciencia y entrar en disposición.

“El valor de las piedras” surge del interés personal de un artista español, en donde las piedras eran una metáfora del significado tan grande que tienen las pequeñas cosas insignificantes. Con piedras se realizaron pequeñas investigaciones que llevaron a los participantes a explorarlas, clasificarlas y conocerlas. Se les adjudicaron características mágicas y se escucharon las historias que ellas quisieron contar.

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Un ingeniero eléctrico colombiano le dio forma a “Cacharreros electrónicos”. Esta propuesta abrió el campo de experimentación y reflexión, basándose en preguntas. En este espacio los participantes tenían acceso a materiales “inservibles” o desconocidos. Cacharros como televisores viejos, impresoras, celulares, baterías, teléfonos, equipos de sonido, bombillas etc., eran la basura electrónica perfecta para explorar, puesto que los asistentes tenían la posibilidad de destruir y reconstruir objetos.

“Ciudades invisibles” se construyó a partir de una arquitecta española, teniendo como referente algunos cuentos escritos por Ítalo Calvino. Con la premisa de realizar interpretaciones de dichas historias, los participantes se enfocaron en crear colectivamente nuevas versiones de las ya narradas por el autor, en las cuales, las ciudades adquirían formas diversas de existencia y relación. El proyecto permitió a los participantes ser constructores de diminutas historias que cobraban vida en lugares remotos.

Por otro lado, “Criaturas Clínicas improvisadas” también fue un proyecto que se detuvo a explorar lo pequeño y lo desconocido, pero a través del cuerpo. Concebido por una diseñadora de modas manizalita, este proyecto implicó un cambio drástico en la manera de ver y sentir el cuerpo. Cada síntoma y cada sensación eran susceptibles de convertirse en una criatura que se movía, tenía sonidos, colores y gestos propios. Se partió de la ambigüedad frente al conocimiento del cuerpo humano, la ambivalencia de cada una de sus partes.

Sin embargo, en estos complejos juegos entre partículas elementales, los instrumentos no estuvieron claros desde el principio y encontrar los puntos de activación tampoco fue una tarea sencilla. Detenerse a mirar otras cosas, fascinarse por la forma de una piedra, por las piezas extrañas que conducen la electricidad en un radio, sentarse en silencio con los ojos vendados en mitad de la calle sólo con el ánimo de escuchar, no fue para nada fácil. Se hicieron pertinentes otros instrumentos que ayudaron a comprender que el arte también se puede vivir con estas experiencias y materiales. Se necesitaron horas para adaptar al oído a escuchar otros sonidos, perderle el miedo a destruir el celular que ya no sirve, encontrar en la mal nombrada basura electrónica, las piezas perfectas para prender un led.

Quizá no se necesita más, sino simples vibraciones que pueden convertirse en materia, de las cuales surge la partícula elemental que lo contiene todo.

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EL MUNDO DE LOS SONIDOS OCULTOS

Simon Whetham

Juliana Orrego

EL VALOR DE LAS PIEDRAS

Guim Camps

Daniel Bustamante

CACHARREROS ELECTRÓNICOS

José Manuel Páez

Juan José Rivillas

LAS CIUDADES INVISIBLES DE MEDELLÍN

Paula Lago

Luna Blanco

CRIATURAS CLÍNICAS IMPROVISADAS

Maria Paulina Gutiérrez

Alejandra Mejía

Proyectos


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EL MUNDO DE LOS SONIDOS OCULTOSSimon Whetham Juliana Orrego

¿Dónde habitan los sonidos olvidados? Aquellas arcas sonoras que pasean por el oído humano sin ser percibidas, entre anhelos de ruido y estruendo. En el desuso de un sentido está otro mundo paralelo por descubrir ¿cuántas historias no quisiera contar? Sumergido en el entorno, traspasando las fronteras sonoras, se encuentra El Mundo de los Sonidos Ocultos.

Este proyecto fue un proceso de investigación y exploración de fenómenos sonoros, con ejercicios de escucha, utilización de varios tipos de micrófonos con grabadoras digitales y construcción de instrumentos musicales con objetos de la vida cotidiana. Exploradores de las diferentes comunas de Medellín estuvieron a cargo de hacer vi-sible ese mundo olvidado, con la grabación de campo como principio para aprender a encontrarlos y escucharlos; desde el sonido de una hormiga hasta el sonido de elementos que hacen parte de la arquitectura, como tubos, barandas y ventanas, también objetos cotidianos como mesas, vasos, libros y elementos naturales como la lluvia, el movimiento de los árboles, etc.

Estos sonidos, cuando han sido apartados del objeto de acción que los produce, se convierten en sonidos abstractos y detonan diversidad de memorias y sentimientos individuales, que dicen mucho más sobre el paisaje y el ambiente alrededor. A par-tir de ellos comenzaron a surgir historias que traían los sonidos, ¿por qué un perro ladra como ladra?, ¿por qué huele a pan en la casa de arriba?, ¿por qué una calle es silenciosa y otra más bullosa?, ¿por qué cuando hay árboles sólo se escuchan hojas?, pájaros y viento?. Se entendió que el sonido cuenta historias, que se pueden percibir a través de la escucha y, de la misma manera, se puede entender a los demás si se sabe escuchar; se puede ser empático, si se tiene la capacidad de identificarse mental y sentimentalmente con otra persona. Escuchar es ver de otra manera.

En el desarrollo de los talleres se hicieron recorridos por los barrios con micrófonos, grabaciones digitales, experimentos con parlantes y piezas metálicas que uniéndose formaban circuitos sonoros; fluidos no newtonianos sobre parlantes que hacen vi-brar el fluido casi como si fuera sólido; y construcción de cajas acústicas con objetos de la vida cotidiana. Estas actividades se realizaron a través de la experimentación y del ensayo-error.

Los seres humanos estamos extremadamente enfocados en utilizar y basarnos en el sentido de la vista, mucho más que en nuestros otros sentidos. Por esta razón, ignoramos o se nos escapa el paisaje sonoro que nos rodea, cómo éste nos afecta y cuanta información nos puede contar. La intención del proyecto fue potenciar la paciencia, la atención y la contemplación en los participantes. Durante el proceso no se tuvo certeza del éxtito del proyecto, sin embargo en las últimas sesiones, con la incorporación de nuevos participantes, se hizo evidente que los que llevaban en el taller desde el principio escucharon, esperaron y trabajaron con más concentración.


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EL VALOR DE LAS PIEDRAS Guim Camps Daniel Bustamante

Medellín es una ciudad cargada de piedras y uno se relaciona constantemente con ellas. Están presentes en todos los rincones de la ciudad, aguantando periódicos, trabando puertas, sirviendo de asiento en la calle o decorando jardines; también en las cocinas para machacar alimentos o en las calles formando parte en los juegos de los niños. Otras están involucradas en las protestas como explosivos y en las ex-presiones populares como cuando le sacan la piedra a alguien (lo enojan). Según el barrio su procedencia, morfología y usos varían por completo aunque su presencia es notable en todos.

El proyecto El Valor de las Piedras consistió en buscar nuevas maneras de hablar, construir y pensar todo aquello que nos rodea a través de lo supuestamente insig-nificante, aquello que normalmente ignoramos por su valor irrisorio, las piedras. Dirigiendo la mirada a estas formas, se trató de encontrarle nuevos valores y usos en su entorno más inmediato. Usarlas como materia prima para crear nuestra propia simbología.

En una primera fase se pretendía modificar el espacio físico de manera impercepti-ble para reflexionar sobre él. Se proponía reproducir con un molde de yeso una pie-dra del barrio (una por participante) para luego dejar esa copia en el lugar de la pie-dra y poder seguir trabajando con la original el resto de sesiones sin que el espacio público se viera modificado. La dificultad en el proceso de trabajo con yeso hizo que en ningún equipamiento funcionara como planeado y que las sesiones posteriores se tuvieran que modificar. Así que se abandonó la idea de dejar la copia en el lugar de la piedra y se empezó a trabajar con ellas sin el permiso del paisaje al que pertenecían.

Continuó la creación de una historia colectiva de cada uno de los grupos que más tarde se convertiría en un Stop Motion. Para llegar a ello primero se investigaron in-dividualmente esas piedras seleccionadas, se eaboraró un cuaderno de investigación con las preguntas que se quería responder, como cuantos años tiene la piedra, de dónde viene, si tiene hijos, poderes, etc. Todas fueron posteriormente respondidas tanto por las piedras directamente como con la ayuda de los vecinos, aquellas per-sonas que las conocían o que podían saber más de ellas. Una vez cada participante tuvo su historia se propuso juntarlas todas para crear una historia colectiva de una supuesta piedra.

De este modo algunas piedras comenzaron a caminar y contar historias fantásticas, algunas se enamoraron, otras simplemente trataban de buscar la manera más rápi-da de cumplir sus sueños. Una piedra amarilla tenía el poder de jugar con los niños; Emma fue la piedra protagonista de una historia de amor inesperada; un meteorito de otra galaxia contó cómo superar a la Gran Roca; una súper piedra llegó para mos-trar que el amor entre piedras es posible; una piedra rockera llenó de emoción los talleres; una piedra mágica hizo que le creciera cabello a muchos calvos; y se tuvo la oportunidad de conocer la gran aventura del travieso Guimbenito.

Uno de los principales factores del éxito del proyecto fue, sin duda, el profundo interés que los participantes mostraron por el tema, se involucraron en la toma de decisiones, en la creación y diseño de todas las piezas de la historia. Se pudo ver reflejado en los rostros de los participantes la emoción de ver sus creaciones en movimiento, sus piedras y sus historias eran visibles para todos.


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CACHARREROS ELECTRÓNICOS José Manuel Páez Juan José Rivillas

“Crecí viendo a mi padre cacharrear. Siempre me cautivó su quehacer por varias razones: no contar con estudios afines nunca fue una excusa para no destapar, deconstruir y modificar el hardware; el proceso era completamente experimental y la metodología se acomodaba a sus intereses particulares; relativizaba el modelo económico al valorar el objeto desde su alcance funcional y no por su precio de mercado; aunque lo que llamó más mi atención fue el impacto de dicha actividad en la comunidad toda vez que propiciaba la aparición de redes locales de exploración colectiva en torno a la solución de problemas cotidianos.”

Con la premisa de aportar este cúmulo de virtudes al proceso de exploración crea-tiva que venía desarrollando la Red de Artes Visuales en la ciudad de Medellín, se consolidó esta propuesta. “Cacharreros electrónicos” fue una invitación a destapar máquinas obsoletas, en desuso o averiadas, para descubrir en su interior pequeños universos susceptibles de intervención por medio de dinámicas de exploración crea-tiva. Circuitos, componentes electrónicos y piezas de hardware enteramente funcio-nales estuvieron a disposición de la curiosidad de todos los participantes, quienes a lo largo del taller fueron encontrando aquella temática sobre la cual más querían indagar y desde la cual se sentían cómodos al momento de hacer aportes al trabajo colectivo.

La única instrucción que tuvo cabida en el laboratorio fue la de “cacharrear”. Salvo las dos primeras sesiones que eran de acercamiento a la temática, en cada encuen-tro los participantes se dedicaron a construir sus propias reflexiones a partir de la interacción con el material recolectado: acercándose al objeto, cuestionando su función, desintegrándolo, interviniéndolo, inventándole historias, canjeándolo, etc.

De esta manera cacharrear fue despertar la curiosidad y el sentido crítico frente a la tecnología pero a través del juego. Se puso así a rodar la imaginación de ellos y se les propuso jugar a construir unas máquinas fantásticas, a ser científicos locos, a indagar el funcionamiento de los aparatos electrónicos y a inventar nuevas cosas. Cada día, mientras algunos se veían fascinados con la experiencia mecánica de des-atornillar un computador, de descubrir el funcionamiento en el interior de un VHS desarmado u obsesionados con el motor extraído de un aparato viejo que transfor-maban; otros descubrían como obtener una batería de un limón, como confeccionar artesanías a partir de los componentes reciclados, como fabricar plastilina conduc-tora de energía para juguetear electrónicamente con ella; y otros cuya reflexión y solución entorno a la tecnología siempre fue más estética y plástica que funcional y electrónica, imaginando ciudades, carros o edificios en las formas internas de los aparatos, pintando, ensamblando un objeto con otro, amarrando varias piezas entre sí o llenando un tomate con componentes para decorarlo y convirtiéndolo en una caricatura a la cual llamaron “Bacteria”.

La filosofía fue dejarles construir sus propias ideas. Libertad casi absoluta donde cada quien encontrase su lugar preferido dentro del laboratorio y fuese interpretan-do la tecnología a su manera, desde su perspectiva personal, de acuerdo a su ritmo motriz y cognitivo. El mayor logro del proyecto fue el hecho de que jamás se llegó a realizar de la manera en que en un comienzo se estipuló; ello habría descrito un pro-ceso convencional de aprendizaje (sistemático y predecible), pero no daría cuentas de lo sucede en el interior de un laboratorio de creación. Se celebra por ello el proce-so colaborativo en el que la voz de todos fue parte vital del proceso de construcción de la propuesta que finalmente se llevó a cabo.


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LAS CIUDADES INVISIBLES DE MEDELLÍN Paula Lago Luna Blanco

Tamara, Ersilia, Valdrada… Ciudades fantásticas de Ítalo Calvino con escenarios asombrosos que invitan a la ilusión, a los sueños y los deseos, a pensar y redefinir espacios y conceptos retando la imaginación y la creatividad al llevar al olvido todo lo concebido para entender lo inverosímil.

“Ciudades invisibles de Medellín” fue una invitación a la creatividad, al desarrollo de ideas increíbles, al juego, a sentir, diseñar, rediseñar y construir, a mezclar los espacios que se habitan, se desean, se temen con lo fictício y las muchas realidades que permean las ciudades “visibles”. Cada ciudad tenía una leyenda de la que partía el juego de su construcción. El hecho de partir de los mismos cuentos en distintas áreas de la ciudad, con grupos de diferentes tamaños, edades y caracteres hizo que la formalización de los mismos fuera sorprendente y variopinta. Cada grupo llevaba sus historias a puntos totalmente distintos.

¿Qué es ciudad?, ¿cómo funciona?, ¿quién determina donde se ubicaran las casas, los parques, los escuelas, bibliotecas, restaurantes, zonas industriales?, ¿cómo sería la ciudad de mis sueños?, ¿cómo sería vivir suspendidos de hilos, vivir bajo la tierra o inmerso en un eterno reflejo?, ¿qué tan importante es que un ser humano entienda y se sienta parte de una ciudad?, ¿qué relevancia tiene comprender el papel de los ciudadanos como agentes transformadores?

Estas reflexiones rondaban las sesiones con otras palabras, planteadas por niños, ni-ñas y jóvenes que explícita o implícitamente cuestionaban los aspectos más formales de las ciudades. La ciudad es un lugar donde se vuelcan las ideas, vidas y acciones de todos para un fin común. Estos laboratorios sirvieron para que los jóvenes, ade-más de desarrollar su creatividad, aprendieran a trabajar en equipo, a consensuar para materializar una idea común, a compartir y a respetar otras opiniones.

Las narraciones no siempre resultaron accesibles a los participantes. Un tema clave fue conseguir que los asistentes se apropiaran del cuento. El cuento-objeto, formas de relatar atractivas, elegir las palabras que resultaran familiares, reconstruir la historia con sus palabras colectivamente… fueron estrategias para hacer más ac-cesibles los relatos. Se intentó, en lo posible, trabajar con el contexto, la tierra, los muros, la vegetación para conseguir que cada ciudad creada fuera, no solo un reflejo de la imaginación de sus creadores, sino también el soporte físico donde se alzaban.

Así fue como surgieron ciudades efímeras que despertarían la envidia de arquitectos e ingenieros por su recursividad y rapidez con que se edificaban, ciudades que ge-neraban contraversìa entre los involucrados en el proceso, situaciones que llevaban al diálogo y al trabajo en equipo. Ciudades mágicas con sociedades fantásticas. Dos meses y medio de viajes y construcciones que suscitaban expectativa y/o temor frente a lo desconocido, forjando historias que elevan el espíritu de alegría o que requieren fortaleza para no afligirse y conversaciones que reflejan sinceramente las características de quienes habitan esos espacios, sus tradiciones y herencias.


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CRIATURAS CLÍNICAS IMPROVISADAS Maria Paulina Gutiérrez Alejandra Mejía

A partir del interrogante “comodidad-incomoda de un órgano-ciudad” se fue estruc-turando una columna vertebral que dio soporte a este proyecto. La manifestación de relatos de los órganos de un cuerpo humano fue consecuencia de la exploración de un historial clínico individual y un escaneo biológico colectivo cargado de material emocional-fantasioso y perceptual-oculto. Unas veces se hicieron evidentes sensa-ciones vitales de las realidades de los participantes y otras veces quedaron al descu-bierto fantásticas experiencias irreales contenidas en sus imaginarios.

“Criaturas clínicas improvisadas” permitió que los participantes recorrieran su cuer-po haciéndolo extraño. Mezclando la anatomía con la fantasía, el cuerpo se convirtió en un escenario donde, inconscientemente, habitaban contextos cotidianos que a priori no se reconocían. Los participantes fueron médicos exploradores de su propio cuerpo, curiosos por activar sensaciones vibrantes de síntomas que serían los pro-tagonistas de las historias que se generarían a lo largo del proyecto. Cada uno fue liberando la expresión de algo que le decía su propio cuerpo, y con la ayuda de un taller en el cual todos eran cuerpos sinunsentido, se acompañó a recorrer sensacio-nes de esas emociones que recorrían del cerebro al corazón, convertidas después en lenguaje perceptual como olores, colores, movimientos, texturas, sonidos y formas amorfas.

Los talleres iniciaron con una exploración centrada en el rostro y los órganos de los sentidos. Continuó un recorrido imaginario y fantástico por las demás partes del cuerpo que se recreaban con técnicas y materiales diversos. Siguió la creación y apropiación de un personaje, que surgiera de la exploración corporal centrada en las características de los órganos que más les llamaban la atención. Poco a poco se fue configurando una criatura-personaje por participante. Llegó la hora de inventar un cuento loco donde todos esos personajes participaran, escrito por todos los partici-pantes en formato de cadáver esquisito que se registró en una sábana y que se vol-vió parte de la indumentaria y la escenografia de la puesta en escena. Más adelante indagaron sobre el sentido del cuento, se plantearon preguntas sobre los personajes y moralejas y escribieron las respuestas en unas almohadas metálicas, que llenaban de sentido estético el lugar de trabajo. Finalmente construyeron objetos y vestuario, exploraron el maquillaje y dejaron espacio a la improvisación sobre la escena a tra-vés de una representación.

El tema, de forma inesperada, apasionó a los niños, niñas y jóvenes que inventaron y representaron historias sobre las olimpiadas de los órganos, enormes lenguas que limpiaban el popo, ojos saltarines que aparecían en escena, Umpa lumpas que se bañaban en un corazón de sangre haciendo fiesta, duendes y piojos recorriendo el cuerpo humano en un taxi nariz y miles de otras ocurrencias que fueron motivos de aplausos en la representación final.

El gran aprendizaje fue que solamente es necesario generer un ambiente adecuado, tener muy claro un objetivo, alma o faro que guíe el proceso, confiar y estar muy abiertos a escuchar la creatividad de los participantes sin reprimirlos o condicionar-los. De esta manera ellos dejan volar su imaginación y crean historias o situaciones muy novedosas y divertidas.


{ 122 }

“—La oficina viene a las nueve —me dice— y por eso a las ocho y media mi departamento se me sale y la escalera me resbala rápido porque con los problemas del transporte no es fácil que la oficina llegue a tiempo. El ómnibus, por ejemplo, casi siempre el aire está vacío en la esquina, la calle pasa pronto porque yo la ayudo echándola atrás con los zapatos; por eso el tiempo no tiene que esperarme, siempre llego primero. Al final el desayuno se pone en fila para que el ómnibus abra la boca, se ve que le gusta saborearnos hasta el último. Igual que la oficina, con esa lengua cuadrada que va subiendo los bocados hasta el segundo y el tercer piso.”

Fragmento de En Matilde, Julio Cortázar


El Laboratorio del Mago


{ 122 } PERIODO TRES


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El tercer ciclo de residencias, implicó múltiples metamorfosis, variados cambios, dinámicas de transformación no tan sencillas de asimilar. Diversos paradigmas culturales comenzaron a emerger dentro de los protagonistas de los Laboratorios Comunes de Creación. Las dinámicas, metodologías y estrategias planteadas eran variadas. ¿Qué relación se puede establecer, más allá de lo creativo, entre 5 proyectos venidos de lugares diferentes? Además estando enfocados en: 1. Reutilización de material residual y soluciones ambientales creativas como hornos solares. 2. Diseño y creación de múltiples alternativas para hacer juguetes. 3. Dibujos de autorretratos llevados de un plano analógico a una plataforma digital, dando la posibilidad de ver a un yo retratado moverse a través de una pantalla. 4. Historias creadas de formal ficcional, abiertas a la posibilidad de encarnar personajes fantásticos, héroes y guerreros a partir del juego de rol. 5. Crear un diccionario multifacético, que con fotografías, videos, narraciones y escritura se nutría de compilaciones de significados individuales y colectivos.

Aparentemente la relación entre estos, era la apuesta conjunta por ampliar las posibilidades creativas y reflexivas, pero fue necesario prestar atención a la sombra del mago. Múltiples problemáticas culturales marcadas por los contextos de origen entre unos y otros, es decir, entre los participantes de los talleres creativos, los creativos permanentes originarios de Medellín y los creativos residentes, naturales de varias ciudades del mundo: Valencia, Barcelona, Bogotá y Medellín. Todos, en distintas proporciones, se tuvieron que enfrentar a discrepancias ideológicas y prácticas, en un terreno común para algunos y difícil de asimilar para otros.

El laboratorio, como espacio creativo donde se hacia la magia, fue Medellín, una ciudad que aportó a la situación muchas de sus cargas históricas, culturales y sociales. Desde cambios climáticos, pasando por carencias tecnológicas o el uso de lo tecnológico con fines recreativos, hasta hábitos educativos donde el pensar es tedioso, aburrido y lo facilista marca las tendencias; los proyectos se adaptaron en gran medida al territorio y viceversa.

Así, algunas situaciones comenzaron a ser protagonistas, se presentaron dificultades para trabajar en grupo, y esto no necesariamente al hacerlo con personas de otras ciudades, estaba implícito sólo en el acto de trabajar con el otro y con lo otro. Lo que se habla, como se habla, las palabras utilizadas, las acciones, los hábitos, las historias de vida, las profesiones, las formas de ser y relacionarse con el mundo. Por un lado, el incorporarse al contexto implicó muchos retos, al contexto como territorio [ciudad y comunidad] y al contexto como espacio creativo [laboratorio]. Y por otro lado, el liberarse de los fines y de los resultados idealizados, permitió que se dieran ciertos acuerdos.

Las diferencias en los usos, en los hábitos y costumbres fueron un impedimento al principio, para que las situaciones comenzaran a fluir tranquilamente. Cómo compartir ideas generalizas mundialmente sobre el reciclaje, es decir: beneficios al separar los materiales, soluciones para ahorrar energía al ducharse con agua caliente etc. Cuando algunos de los participantes de Medellín no tienen ducha con agua caliente, hacen parte de una cultura de reutilización de materiales, ropa, objetos. O han aprendido a aplicar métodos legales y alegales para hacer sus vidas más prácticas y económicas.

Cómo utilizar herramientas tecnológicas, plataformas digitales o herramientas como cámaras, escáneres, computadoras entre otras, con fines creativos, cuando los participantes no tienen los recursos o hacen uso de ellos de forma limitada: Facebook o juegos. Fotografías y videos de todo, en especial de ellos mismos, sin percatarse de los planos, sonidos, objetos que están a su alrededor. Y no es que estas situaciones queden al margen de las posibilidades creativas, pero si debieron ser desplazadas o permeadas por otras dinámicas para precisamente ampliar posibilidades y conjugar saberes.

Cómo inventar, generar ideas, crear otras formas, cuando copiar es más sencillo, todo ya está supuestamente inventado, y “entre más rápido sea” o “implique menos esfuerzo creativo es mejor”. Situaciones como inventar un personaje y dotarlo de características diversas, crear un juguete utilizando las reglas de la física para darle movimiento o hacer un dibujo representativo de sí mismo, podían conllevar a la tarea de generar dinámicas para salirse de la copia, de lo fácil y de los campos de comodidad, de creativos y participantes por igual.

Estos fueron algunos aspectos necesarios a reformular, que se dieron desde iniciativas individuales y colectivas ¿cómo posibilitar la sorpresa?, ¿cómo dejar de responder lo básico, lo medido, lo supuestamente esperado?, ¿cómo ser abundantes en las preguntas y en las respuestas?, ¿cómo nutrirse de la abundancia discursiva, experiencial y metodológica del otro, de mi compañero participante, de mi compañero creativo, de mi compañero comunidad?

Poco a poco, la sombra del mago se develó para ser incorporada, se vio a un mago en un laboratorio crecer y decrecer, se le vio revolcarse en sus costumbres y recuerdos, en reglas autoimpuestas, sistemas frágiles de pensamiento, que tuvo que reconstruir.

El mago que se vió florecer, salió no como un gran intelectual o artista, genio o científico; salió como personaje de ficción, como héroe callejero, como científico loco, como diseñador de experiencias e ideas, como cocinero solar; surgió en la encarnación de una idea en la mente colectiva de diversos grupos de poblaciones.


{ 126 }

El mago tenía la necesidad de aparecer, sentía dentro de sí que la realidad que percibía iba más allá de lo que lograba percibir, que incluso lo percibido no hacía parte de su realidad. Tenía en su cabeza un inventario inexplorado: mundos, cuentos, fantasmas, héroes y objetos que jugaban sin él diariamente. Él sabía que podía hacer otra realidad en cada paso, a partir de algunos matices y materiales encontrados. Pero sabía, que le era urgente utilizar otros elementos, hacerlos suyos, reconocer otros polvos mágicos que no se asemejaban a la “realidad”.

Posibilitó entonces, sin estar estrictamente enterado del proceso, conexiones que comenzaron a plantearle, a incorporarle y a desacomodarle “sus” ideas con una sola idea, la idea de poder diseñar nuevas realidades, de poder construir lo real. Dichas ideas no vinieron solas, el mago vió cómo habitaban parasitando, como virus imaginarios las mentes colectivas. El mago reconoció entonces su poder en él mismo y en los otros, pudo librarse del miedo a cambiar, del asco existente al descubrir que no es un hombre normal, así y sólo así. Éste ahora recubierto de mil posibilidades, se ha convertido en el fantasma, ha desayunado como héroe, ha hablado como un cuento, se ha reflejado en los objetos, se ha desvanecido en la palabra. No hizo nada, sólo habitó y caminó dejándose permear de realidades alternas, las aceptó... se ha convertido en ellas, a pesar que de un día se rebelará de nuevo contra ellas, y las transformará.

El mago sabe que ha tenido muchos rostros, desde hace algún tiempo se ha visto como artista, se ha identificado como maestro, se ha dejado instar por el sueño de ser escritor, guerrero, dramaturgo, diseñador. Comprende que se ha dejado llevar por la idea de creerse sólo un niño, un joven, un padre de familia, un abuelo, un intelectual, un idiota. Por ello, decidió hacer uso de un espacio de transformación, equivalente a la cabina de teléfono de Superman, a la ventana falsa del Chapulín Colorado, a la lámpara mágica del genio, al bombillo encendido de un pensamiento.

¡Es posible que sea un sueño! ¡Quizá ha perdido la cordura, la etiqueta… la etiqueta del ciudadano, del ignorante incansable, del don nadie! Presta ahora atención a sus palabras, siente sus movimientos a través de letras, se deja llevar por la suerte, el azar, el destino no delimitado de la naturaleza, está decidido a ayudar a los otros, reconoce sus armas y sus puntos débiles. Ve el potencial de sus objetos.

Este mago, crea juguetes con pocos elementos, cocina pizza y fríe huevos en una caja de cartón con ayuda del sol, se mueve y hace mover a su doble por medio de un escáner, mientras construye historias con los dobles de sus compañeros. Se viste de sirena, es el guerrero, el héroe que tiene el poder de alimentar a los otros. Ha comprendido que las palabras son experiencias, le habitan, las habita como espacios, como cajas de recuerdos e historias. Se deja ahora sorprender, no tiene nada para enseñar, mucho para aprender y todo para compartir.

Éste mago es un mago completo a pesar de que nunca estará completo, vive como la Matilde de Julio Cortazar, con la conciencia de que las cosas y las situaciones lo alteran, lo mueven y lo transforman. Que está en un laboratorio que es él mismo, en el cual, él no va hacia las cosas, no es él quien crea o aprende, sino que el espacio alrededor de él y el espacio en medio de él y del otro, es el espacio de creación y aprendizaje.

No tiene que hacer nada, sólo abrirse a lo otro, entregar y dejar de aferrase a lo supuestamente aprendido, las ideas de que el mundo es o debería ser de alguna manera. Aceptar que es un mago sin importar su título, edad, lugar de origen u ocupación, ya es y hace parte de esta magia.

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DE LO LOCAL A LO GLOBAL

María José Planells

Juan José Rivillas

CIUDAD JUGUETE

Sergio Londoño

Daniel Bustamante

SOY MI PROPIO DIBUJO

Enric Socias

Luna Blanco

CREA Y JUEGA CON TU HISTORIA

Carlos Andrés Torres & Pablo Ortiz

Juliana Orrego

DICCIONARIO

Teresa Martin

Alejandra Mejía

Proyectos


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DE LO LOCAL A LO GLOBALMaría José Planells Juan José Rivillas

Cada persona puede y debe contribuir al mundo, cuidando cada día sus actitudes y hábitos. “De lo local a lo global” fue una propuesta de arte comunitario, una combi-nación de experiencia didáctica y lúdica, para crear conciencia del medio ambiente y reciclar creando.

Uno de los objetivos fundamentales fue que aprendieran a mirar, a ver la basu-ra no como desecho, sino como materia prima de trabajo. Reutilizarla, darle una nueva función, otra vida al objeto, incitar a los niños a la creatividad del doble. Se abordaron temas básicos como el respeto hacia la naturaleza para generar en ellos una conciencia crítica que les permitiera comprender las posibilidades y las repercu-siones positivas de sus acciones con respecto al medio ambiente. La intención fue demostrarles que cada pequeña aportación es valiosa y hacerles sentir importantes y cruciales como individuos, convirtiendo estos valores en un acto lúdico y creativo que potenciase sus capacidades y su imaginación.

Desde el pensar y el producir, se dispuso la creatividad para idear soluciones, fanta-siosas o reales, dirigidas a resolver problemáticas ambientales como el calentamien-to global, los ríos sucios, la deforestación y la contaminación en general, entre otros. ¿Qué podemos hacer por el mundo? Fue la pregunta que generó una cantidad de “inventos útiles para el medio ambiente” como máquinas para detener el desconge-lamiento polar; para convertir el humo negro en aire limpio; para convertir el agua de lluvia en agua potable, etc.

Cocinar con energía solar fue sólo una de tantas posibles respuestas a la pregunta, así fue como la actividad de los talleres se concentró en construir un horno solar a partir de una caja de cartón. Generó mucha expectativa, la pregunta de si era posible hacer un horno solar que sí funcionara en verdad, que no fuera fantasía, en el cual fritar un huevo, preparar un pan o una torta, rondó por la cabeza de todos hasta la última sesión cuando por fin pudieron experimentar con él. Estaban tan orgullos de la experiencia que incluso, cuando la comida salió medio cruda, por falta de tiempo o más sol, se la comieron con una sonrisa de oreja a oreja, en medio de miradas cómplices e irónicas, que con su gesto aprobaban, el buen gusto de la comida.

“Creo que este taller me enseñó más a mí que yo a ellos (dice Maria José, creativa residente), enfrentándome a otra realidad totalmente distinta a mi día a día, plan-teándome cómo abordar de manera diferente el taller, con sesiones no tan cerra-das y programadas, sino teniendo una visión más panorámica. Esto se plasmó en pequeños cambios y transformaciones a lo largo del taller, siendo una creación y experimentación en sí misma.”


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CIUDAD JUGUETE Sergio Londoño Daniel Bustamante

Un perro hidráulico movido por jeringas.Una mariposa que pareciera cobrar vida.Un carro impulsado por aire.Y todo fabricado por niños, niñas y jóvenes de Medellín

Ciudad juguete es una acumulación de experiencias creativas alrededor de la fabri-cación de juguetes a través del trabajo colaborativo, entendido como la capacidad de encontrar soluciones en conjunto a problemas variados. Fue fabuloso ver cómo los participantes se ayudaban y apoyaban entre ellos, creando una cadena de cono-cimientos y experiencias.

En un principio el proyecto constaba de tres fases. La primera se concentró en la enseñanza de principios de diseño como la geometrización [la geometrizacion enten-dida como descomposición de objetos en figuras básicas agrupadas en tres familias de figuras: círculos, cuadrados, triángulos]. Se les cuestionó acerca de cómo, a partir de formas básicas, se puede ver y analizar el entorno y los objetos que hay en él. Visualizaron sus trabajos por medio del dibujo, el collage, la escritura, etc. Tal cual lo hace un diseñador industrial, con el fin de invitarles a tomar decisiones antes de enfrentarse al material.

Una fase intermedia consistiría en ejercicios de circuit bending para transformar ju-guetes ya existentes en otros con otras funcionalidades, además del aprendizaje de algunos automatismos y fuentes de energía. El riesgo radicaba en la complejidad de la temática, ya que se necesita un conocimiento previo sobre electrónica. El reto fue simplificarlo para que la temática fuera comprendida. Se usaron ejemplos sencillos y referentes en vídeos donde, por medio del juego, se enseñaron conceptos de física y química. Las fuentes de energía que se exploraron fueron: la energía neumática, la energía hidráulica y la electricidad. Con la energía neumática se construyeron carros que se movían por medio de un globo de aire. En cuanto a la electricidad se hicieron circuitos controlados con la luz y baterías caseras con limones, vinagre y otros elementos.

En la etapa final se construyeron juguetes con envases plásticos y material reciclable. Los participantes aplicaron fundamentos del movimiento que habían practicado an-tes, lo que convirtió la etapa en muy autosuficiente para ellos.

Como uno de los aprendizajes destacar la importancia del juego como factor desin-hibidor y de cohesión entre los participantes y los creativos. En este nivel el juego es preponderante para los procesos de aprendizaje, ya que mantiene la mente abierta a nuevas experiencias y, lo principal, mantiene la emotividad en alto que es funda-mental en cualquier disciplina.


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SOY MI PROPIO DIBUJO Enric Socias Luna Blanco

Si fueras un dibujo ¿cómo serías? Si pudieses dibujar algo y darle vida ¿qué sentirías? No son preguntas simplemente para leer y seguir de largo, hay que hacerse el cues-tionamiento y procurar responderlo. No son cuestiones sencillas, implican un silen-cio y una reflexión.

“Soy mi propio dibujo” nació de la voluntad de desarrollar un proyecto artístico ple-namente interactivo. En arte digital, se entiende lo interactivo como aquella corriente que busca en el diálogo con el usuario, con el experimentador de la obra, el motor para que ésta pueda existir. Es entonces, en la calidad de la relación establecida entre obra y participante/usuario donde el proyecto pretendió que los asistentes a los distintos talleres se proyectaran a ellos mismos a través de una serie de fases metodológicas que implicaron diversidad de lenguajes y expresiones artísticas: des-de el dibujo a la actuación o performance, pasando por la fase de conocimiento de las herramientas digitales involucradas.

Cada participante elaboró un dibujo tratando de plasmar algunas características pro-pias. Se dió la oportunidad de presentarse a uno mismo con total libertad y utilizar ese “yo proyectado” para plantear aquellas situaciones que cada uno quisiera para reflejar las percepciones de los participantes acerca de su propio mundo. Luego de obtener estos dibujos, por medio de unas tarjetas de poder, los participantes jugaban a intercambiar cualidades fantásticas que nutrirían esos personajes-retrato. Esta actividad resultó muy divertida y ayudó a que todo el grupo se integrara. Esos personajes sirvieron como avatares para una actuación posterior. En ésta, los per-sonajes se movieron dentro de una pantalla de proyección de forma análoga a unos actores situados ante una cámara especial.

Cada uno de estos pasos implicó una serie de actividades y juegos de sensibilización. Al principio se pensó que se lograría materializar una obra de teatro o algún formato audiovisual como por ejemplo un noticiero, documental, reality etc, con los diferentes grupos, pero al ir desarrollando las sesiones este afán se fue disipando dando paso al curso natural de cada proceso y bajo la premisa de que no hay fórmulas únicas.

La manera que se experimentó para atraer su atención fue enfocar el autorretrato hacia el campo de lo imaginario, mágico y fantástico. Se definió entonces como un escape temporal de su propio mundo, en el que se tenía que leer entre líneas los resultados obtenidos para obtener información acerca de sus circunstancias reales: el nivel de violencia presente en sus historias imaginarias, el moralismo, la visión reflejada del bien y el mal, de los arquetipos...

Se pretendió también que se dejaran llevar por propuestas creadas desde su espacio particular en lugar de aferrarse a imágenes reconocibles y aceptadas de antemano. Aún así se vieron demasiados personajes de Halloween y televisivos, pero también se vieron árboles protectores que hacían el bien cuando nadie les veía, se vieron duendecitas viajando sobre el cabello de un gigante y buscando comida en un ba-surero, y magos que invierten el tiempo en crear una reflexión en los demás sobre sus comportamientos.

La fascinación al ver un dibujo propio en pantalla y cómo éste reaccionaba a sus movimientos ante la cámara permitió vivir momentos maravillosos contemplando las caras de entusiasmo de los participantes. Fue un proceso dinámico y divertido que dejó reflexiones íntimas acerca de cómo soy, cómo me perciben los demás, cómo mis cualidades se pueden potenciar y compensar con las habilidades de otros.


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CREA Y JUEGA CON TU HISTORIA Carlos Andrés Torres & Pablo Ortiz Juliana Orrego

El juego de rol y la creación de personajes fantásticos se empleó como herramienta para reflexionar sobre la identidad, trabajo en equipo, empatía y hacer énfasis en las creaciones individuales y las aspiraciones de cada participante. El objetivo primordial fue crear un filminuto con la técnica "stopmotion", teniendo en cuenta la escenogra-fía, personajes diseñados y construidos por los niños y jóvenes, que hacían parte del taller.

Al comenzar los talleres los creativos residentes llegaron a un ambiente donde los participantes ya conocían la dinámica de los Laboratorios Comunes de Creación, como por ejemplo: que hay una salida, el tipo de material que se usa y, en especial, que existe una relación más cercana con el creativo permanente (por obvias razo-nes). Las primeras sesiones de trabajo en este proyecto no variaron mucho de lo que se tenía planeado en el proyecto original. Conforme pasaron las semanas se empezó a ver, de manera muy notoria, el diferente nivel de avance del proyecto propuesto en relación con los diferentes equipamientos.

Los talleres son muy duros. No tanto por el tiempo que demandan sino por los cam-bios que implica en la propia vida. Hay que abandonar gran cantidad de prejuicios: sobre los lugares a los que se irá, sobre las personas con las que se trabajará, sobre la forma en que responderán los participantes a las propuestas. Hay que dejar a otros, muchos otros, entrar en las ideas de uno para compartirlas, intercambiarlas y transformarlas en acción de grupo. La paciencia y la empatía deben llevarse al máximo posible y de ahí, cada día, empujar un poco para expandirlas más. Es parte de la diversión.

Durante el proceso en los talleres se hacía notoria la encarnación de los personajes; niños y jóvenes gesticulando de la manera que consideraban ese imaginario lo hubie-ra hecho, caminando, cambiando el tono de voz. Verlos fantaseando sobre ese indivi-duo inexistente para quienes ven el mundo real, pero enteramente soñado y visible para los constructores de la tierra media. Apareció un mico que su herramienta era gritar todo el tiempo y sólo dejar de hacerlo cuando le daban bananos a él y los per-sonajes que tuvieran hambre; un espejo mágico que permitía que las personas vie-ran sus bondades y sus falencias antes de juzgar a los demás; un rey del juego que enseñaba a los adultos que no comprenden a los niños a jugar y aprender jugando.

No cabe duda que las condiciones de cada contexto influyeron intensamente en el desarrollo del proyecto, pero también en las capacidades y dinámicas propias de ni-ños y jóvenes que hacían parte de los talleres. Sus personalidades están moldeadas por el territorio circundante, guardan historias de sucesos en el barrio, familia, ami-gos que viven allí, la falta o abundancia de naturaleza a su alrededor, de simbología constante y representativa en cada casa, cuadra y colegio. El cambio se hace cuando esa personalidad establecida o en construcción, interpreta y desarrolla diferente-mente cada actividad, planteamiento o creación artística durante el taller. Infinita es la imaginación que genera esa influencia estática, porque la máquina que la procesa es el ser creativo.

El espacio arquitectónico donde el proyecto se llevó a cabo también influyó; las pare-des hablan por medio de los que habitan ese entorno, cuando el espacio infiere en el comportamiento de las personas contenidas dentro del mismo. En los Laboratorios Comunes de Creación se tienen algunos equipamientos en los cuales el área es re-ducida y las dinámicas cambian debido a la incomodidad para trabajar, los partici-pantes se dispersan fácilmente, les cuesta compartir con sus compañeros, no existe sentido de pertenencia por el lugar y este no es cuidado ni respetado.

A lo largo del proyecto se entendió que actuar jugando es estar en el cuerpo del otro, sentir como ese personaje siente, ver a través de sus ojos, hablar como el habla, expresarse como él lo haría, y tener la libertad de hacer lo que posiblemente uno no puede hacer en su cotidianidad: gritar fuerte, saltar muchas veces, trepar los muros del parque, correr y no parar en largo tiempo, decir esas frases de otro mundo, del imaginario que nadie entiende y sólo lo entenderían si lo ven como otro, y más si ese otro parece sacado de una historia fantástica. No existe una finalidad ornamental sino personal, intrínseca, de carácter esencial, permitiendo el lenguaje individual, la expresión básica del ser, demuestra-desvela-defiende las historias personales de diversos significados, en los que encontramos polifonía imaginaria entre el juego y la identidad anhelada. Porque cuando se habla de estar en otros zapatos, compartir es la palabra adecuada, compartir otra identidad, ver cómo se ven los sueños propios y del otro, una imagen del pensamiento, verse a través de interpretar y simular.


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DICCIONARIO Teresa Martín Alejandra Mejía

proyecto, ta. (Del lat. proiectus).5. m. Primer esquema o plan de cualquier trabajo que se hace a veces como prueba antes de darle la forma definitiva.

El proyecto Diccionario partía de la obsesión por el lenguaje, de las palabras como herramienta de intercambio, generadoras de la realidad personal y social. El propó-sito era poner en tela de juicio los significados asumidos y dotar a la palabra de un contexto personal, entender que el lenguaje es la base del consenso y del disenso. Empezar a definir los términos para poder iniciar un dialogo.

El contexto del espacio urbano, la mirada a la ciudad era clave para poder desentra-ñar significados: el lenguaje es una herramienta social. En este sentido, los talleres permitían un acercamiento narrativo a las palabras, resignificarlas a partir de expe-riencias personales. El proyecto trató de sacar a la luz las historias y narraciones que hay detrás de cada palabra, instó a los niños y jóvenes a mirar su entorno, nombrar-lo, repensarlo y narrarlo para finalmente compartirlo.

En el transcurso de los talleres los niños tuvieron la posibilidad de pensar y observar su entorno haciendo un recorrido desde su nombre hasta la observación de la comu-nidad, la calle y su barrio y finalmente la observación giró un poco hacia si mismos, su intimidad, los espacios que les son más próximos y cercanos reflexionando acerca de lo privado y lo público.

adaptar. (Del lat. Adaptāre).

1. tr. Acomodar, ajustar algo a otra cosa. U. t. c. prnl.3. tr. Modificar una obra científica, literaria, musical, etc., para que pueda difundirse entre público distinto de aquel al cual iba destinada o darle una forma diferente de la original.

El proyecto siguió un proceso de adaptación acelerado a la realidad de Medellín. En una semana tenía que salir del papel para encontrar su forma en un nuevo contex-to, concretarse teniendo en cuenta las variables de los equipamientos en los que el taller sería impartido. Este proceso debía considerar aspectos tanto desde un punto de vista técnico como social. La realidad de la ciudad, y en concreto la de los grupos con los que se iba a trabajar, requería mucha flexibilidad a la hora de estructurar las sesiones. Se tuvo que ajustar Diccionario al estado de los grupos -número de asistentes, nivel de implicación, preferencias- y de la tecnología a disposición.

El intento fue siempre abrir un espacio flexible de creación en el que los niños tra-bajaran en el medio en el que más disfrutaban expresándose, a la vez que generar grupos en los que pudiera darse la rotación de roles. La propuesta fue potenciar el trabajo en equipo y que todos los participantes pudieran practicar diferentes téc-nicas y maneras de narrar: fotografía, audio, vídeo, etc.

Fue un trabajo sumamente interesante y a la vez complejo, que exigía de los partici-pantes mucha concentración y empeño. Uno de los logros más importantes tuvo que ver con la escucha grupal. Los grupos fueron muy receptivos con el proyecto y, aun-que al principio costó mucho trabajo comprenderlo, fueron encontrando el camino y la forma de disfrutarlo y de expresarse a través de él. Otro factor que se consiguió fue el buen manejo y cuidado de los equipos audiovisulaes como cámaras y grabado-ras. Poco a poco los participantes fueron comprendiendo que eran herramientas que se debían cuidar y que los productos que de ellos salían se debían pulir. Con el paso de las sesiones, cuando se realizaba una entrevista, se procuraba no hacer ruido o interrumpir a quien hablara. Cuando se tomaba una fotografía, se ponía cuidado en el encuadre y se seleccionaba conscientemente lo que se quería plasmar.


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“A veces, lo más importante de un laboratorio

es la cafetería”

Sydney Brenner, premio Nobel de medicina.

En la cafetería del mítico laboratorio de Biología Molecular de Cambridge, se discutía

informalmente sobre las investigaciones que se estaban realizando por varios científicos

y era allí donde todos contribuían a ellas y, de esa manera, se motivaban mutuamente.

SiM Sistema macroscópico

La cafetería, en el caso de los Laboratorios Comunes de Creación, es un símbolo de la complicidad y el intercambio de ideas en horizontal fluido y amigable que caracterizaron los talleres y la coordinación del proyecto. El éxito o el fracaso de este experimento tuvo mucho que ver, seguramente, con el ambiente que se creó entre todos los integrantes (Alcaldía de Medellín, Casa Tres Patios, equipo de coordinación, equipo creativo permanente y residente, participantes, coordinadores de equipamientos, colaboradores, etc.) propiciando el libre y placentero intercambio de ideas entre personas que se saben iguales, aún con funciones diversas.

En la cafetería importa más la idea que la estructura; el valor que cada uno sea capaz de crear de su propio cargo, sin olvidar que cierto orden de prioridades es necesario para una gestión productiva. Por eso, la Red de Artes Visuales se ha repensado, reimaginado y reinventado en varias ocasiones a lo largo de este 2013, igual que cada uno de los puesto de trabajo que en ella se han generado. Una comunicación que empezó siendo muy digital y acabó acercándose tanto a los participantes y a los proyectos creativos que se planteó ir a las tiendas, las iglesias, las comunidades de vecinos y las escuelas de los barrios para hablarles de tú a tú. Una investigación sistemática y analítica que huyó de quedarse en un texto estático para académicos y quiso transformarse en una investigación con vida propia, que intercambia ideas con la comunidad a través de acciones que interrumpen sus rutinas para plantearles preguntas que la misma investigación quiere preguntarse. Una administración económica anclada en un modelo jerárquico y opaco que floreció en un modelo participativo y transparente. Un diseño gráfico unidireccional y conceptualmente elevado que comprendió que, para dialogar con su público objetivo, debía plantear preguntas y reflexiones utilizando el lenguaje visual de la calle. Una logística que venía siendo igualitaria y masiva abarcando todos los equipamientos que tuvo que segmentarse según los intereses de cada proyecto y buscar el “no convencionalismo” de los materiales. Y por último, unos proyectos creativos ideados generalmente en otras realidades nacionales e internacionales que sufrieron una primera metamorfosis al mezclarse con los intereses, los conocimientos y el saber hacer de los creativos permanentes; una segunda conversión al adaptarse al entorno de cada barrio y cada participante; y una tercera transformación más profunda, generada por el constante intercambio de experiencias, intrínseca en cada uno de los que han formado parte de este experimento.

Ni probetas, ni pipetas, ni pinzas, ni embudos, ni microscopios... en estos laboratorios la herramienta básica fue la red de mentes flexibles y creativas que conformaron el equipo y que aprendieron juntas a ver cosas nuevas en lo obvio y preestablecido permitiendo la innovación.

La fórmula encontrada se resume de esta manera: LABORATORIOS espacios para la experimentación COMUNES de intercambio con la comunidad DE CREACIÓN en la construcción de proyectos creativos


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Cinco conceptos guiaron los talleres: CREATIVIDAD, EXPERIMENTACIÓN, REFLEXIÓN, TRABAJO EN EQUIPO Y PENSAMIENTO CRÍTICO. El paraguas conceptual que cubrió todos los procesos fue “Cronstruye la realidad a través de tus propias ideas”.

Los Laboratorios Comunes de Creación fueron 40 nodos de experimentación que (posteriormente se redujeron a 35) que se extendieron por toda la ciudad de Medellín, presentes en las 16 comunas y los 5 corregimientos. Los talleres se realizaron en una amplia variedad de equipamientos: Parques Biblioteca, Bibliotecas Filiales, Centros de Desarrollo Cultural, una Institución Educativa, Fundaciones, Centros de Atención a Víctimas, Corporaciones, Asociaciones de Vecinos, Hogares de Paso, Hospital Mental, una plaza bajo el metro, una caseta de madera, una capilla de barrio, entre otros.

La población a la que iban dirigidos los talleres eran niños, niñas y jóvenes entre 8 y 18 años. En total se inscribieron oficialmente unos 890 participantes, aunque fueron más los que se implicaron sin entregar la papelería cumplimentada. Los grupos se conformaron independientemente de las edades, creando unas mezclas interesantes, con unos 15 ó 20 integrantes aproximadamente. La mayoría de los participantes pertenecían a los llamados “estratos económicos” 1, 2 y 3 los más bajos de Medellín y población vulnerable como víctimas del conflicto armado en Colombia, protegidos bajo anonimato por vulneración de sus derechos humanos, habitantes en zonas rurales y urbanas, participantes con discapacidades cognitivas leves, jóvenes en situación de calle o con problemas de adicción a sustancias alucinógenas o psicoactivas.

La Red de Artes Visuales es un proyecto de la Secretaría de Cultura Ciudadana de la Alcaldía de Medellín que desde el 2012 ejecuta Casa Tres Patios a través de un contrato de asociación, aportando el 80% y el 20% del presupuesto respectivamente. “Laboratorios Comunes de Creación” es el programa que Casa Tres Patios propuso para el 2013. Para cumplir con el contrato y proceder al desembolso por parte de la Alcaldía, se presentaron 4 informes muy completos detallando cada uno de los componentes del proyecto con evaluaciones y propuestas de mejora. Los desembolsos se realizaron tras presentar los informes en el siguiente orden: 40%, 40%, 15% y 5% respectivamente del total de la aportación económica de la Alcaldía.

El equipo de coordinación se conformó de: una coordinadora general, una coordinadora de análisis y sistematización de la parte investigativa, una coordinadora de comunicación, un diseñador gráfico, un coordinador de logística, un administrador y una secretaria. La supervisión y el enfoque de la Dirección y Coordinación de Casa Tres Patios siempre estuvo presente.

El año se dividió en 3 periodos, con 10 semanas cada uno: del 28 de abril al 7 de julio, del 8 de julio al 15 de septiembre y del 16 de septiembre al 24 de noviembre. La primera semana se dedicó al aterrizaje de la propuesta a la realidad de Medellín y a la planeación conjunta entre los dos creativos que estarían al cargo de los talleres. El taller en sí se desarrolló en 8 sesiones y se reservó 1 para una salida programada que complementara pedagógica o experimentalmente el proceso creativo realizado.

En cada periodo se seleccionaron 5 proyectos, siendo 2 de ellos obligatoriamente locales o nacionales y los 3 restantes indiferentes a su procedencia. En total se realizaron 15 proyectos creativos. La periodicidad de los talleres era una vez por semana durante 3 horas. Por eso, cada proyecto se realizó en 7 equipamientos distintos.

Los talleres fueron impartidos por parejas de creativos: un creativo residente ganador de una convocatoria abierta y un creativo permanente seleccionado como miembro del equipo desde el inicio. Los creativos residentes podían venir de cualquier parte del mundo, introduciendo el factor multicultural en el proceso, y ser profesionales de cualquier disciplina creativa como el arte, la ingeniería, la arquitectura, el guión audiovisual, el turismo, el diseño de moda, el diseño industrial, etc. aportando interdisciplinariedad al proyecto. Los creativos permanentes fueron escogidos por su actitud estética, energía positiva, compromiso con el proyecto, conocimiento de la ciudad y capacidad de trabajar en equipo. También pertenecían a disciplinas distintas que complementaron el experimento como la psicología, el teatro, el diseño de moda, el arte y la gestión cultural autodidacta.

Anotaciones:


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La figura del creativo permanente fue un pilar necesario para el buen funcionamiento del proyecto. Los dos objetivos principales que cumplió fueron: en primer lugar hacer el empalme entre la propuesta creativa que llegaba por medio de una convocatoria abierta y la realidad de Medellín a través de su conocimiento de la cultura, de los entornos en los barrios, del tipo de población y sus problemáticas y de los intereses de los participantes; y en segundo lugar, garantizar la continuidad de los procesos con los participantes siendo la persona que permanecía con los grupos durante todo el año mientras se cambiaba de creativo residente. Sus funciones principales fueron:

•Guía,acompañamientoyapoyoaloscreativosresidentesparalaimplementaciónydesarrollo de los proyectos.

•Desarrollo de metodologías de seguimiento del trabajo en los talleres y con losparticipantes.

•Participaciónactivaenlasjornadasdeintercambioyreunionesdeevaluación.

•Palnificaciones y evaluaciones semanales que incluyeran reflexiones sobre laexperiencia de los talleres.

•Generacióndeuninformefinalporproyectoanalíticoypropositivo.

•Registrofotográficoyaudiovisualdelasactividadesrealizadas.

•Sistematizaciónyenvíosemanaldelregistroaudiovisual.

•Seguimientodelapapeleríayasistenciadelosparticipantes.

Para complementar la capacitación de los creativos y orientarles en dudas puntuales que se presentaron en el transcurso del proyecto, se realizaron jornadas de formación de formadores, dos veces por periodo. En un primer momento se trataron temas referentes a la contextualización de las dinámicas propias de Medellín, priorizando las situaciones de algunas poblaciones y comunidades que competen a los talleres creativos cómo trabajar con población víctima del conflicto, protocolo de seguridad, cómo trabajar con participantes tratados por el Hospital Mental, etc. Durante las jornadas de observación y las jornadas de evaluación, se alertó sobre las continuas preocupaciones y problemáticas de los creativos frente a su hacer pedagógico. La asesoría se concentró en dar herramientas que ayudaran a comprender conceptos como: las reglas, el castigo, la motivación, la escucha, las normas de comportamiento, invitando a un pedagogo de la pedagogía Waldorf. En el segundo periodo de residencias las problemáticas se centraron en las estrategias metodológicas de activación. Se realizó un taller de escritura creativa para mejorar e incentivar el ejercicio de escritura a la hora de realizar los informes semanales y, sobre todo, los informes finales del proceso de residencia.


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RAV(n) La RAV en números

Propuestas recibidas Equipamientos

1. Biblioteca Tren de Papel

2. Biblioteca Popular 2

3. Centro de Desarrollo Cultural Pedregal

4. Parque Biblioteca la Quintana

5. Parque Biblioteca España

6. Corporación ELEEO

7. Biblioteca CREM Granizal

8. Biblioteca Santa Cruz

9. CAV Palermo

10. Institución Educativa Montecarlo

11. Centro de Desarrollo Cultural de Moravia

12. Biblioteca Fernando Gómez Martínez

13. Centro de Desarrollo Cultural Los Colores

14. Parque de la Vida Hogar San José

15. Parque Biblioteca La Ladera

16. Biblioteca Santa Elena

17. CAV Caunces

18. Los Alcázares

19. Biblioteca La Floresta

20. El Ávila

21. Parque Biblioteca Belén

22. El Poblado Y Garabato

23. Parque Biblioteca San Antonio de Prado

24. Biblioteca El Limonar

25. Corporación Altavista

26. CAV Belencito

27. Barrio Nuevo

28. Campo Valdés

29. Fundación Talento Afro

30. Hogar San José

31. Hospital Mental Bello

32. Parque Biblioteca San Cristóbal

33. Biblioteca Palmitas

34. Parque Biblioteca Manuel Mejía Vallejo

35. Fundación Sumapax

36. Junta de Acción Comunal San Diego

37. Hogar San José

38. Corporación Creser

39. Casa Hogar Madre Laura

40. Platohedro

41. Casa Maren

42. Semillero Capoeira

42 Equipamientos

16 Comunas

5 Corregimientos

890 Participantes

15 Proyectos Creativos

25 Talleristas

Estratos 1, 2, 3, 4 y 5

2.970 Horas de Talleres

15 Salidas

1 Evento Final

Locales 11Nacionales 6Internacionales 6

PROPUESTAS SELECCIONADASPaisaje Natural VS Paisaje Construido Pablo Fernández e Inés Fábregas • Arquitectos • España

Escribiendo en el espacioIgnacio Díaz • Guionista • España

TuristiART Gina Paola Quintero • Comunicadora social • Bogotá

El sombrero mágicoJuan Antonio Cerezuela • Artista visual • España

Puerto interactivo Platohedro / María Juliana Yepes Colectivo interdisciplinario • Medellín


PROPUESTAS SELECCIONADASEl valor de las piedras Guim Camps • Artista plástico • España

El cacharreoJosé Manuel Páez • Ingeniero de sonido y Músico • Bogotá

Criaturas improvisadasMaría Paulina Gutiérrez • Diseñadora de modas • Manizales

Las ciudades invisibles de MedellínPaula Lago Pereira • Arquitecta • España

Sonidos ocultos Simon Whetham • Artista sonoro • Inglaterra


PROPUESTAS SELECCIONADASCrea y juega con tu historia Carlos Andrés Torres y Pablo Ortiz Comunicador audiovisual & escritor, diseñador industrial • Medellín

Soy mi propio dibujoEnric Socias • Artista transmedia • España

El diccionarioTeresa Martín • Licenciada en ciencias de la información, diplomada en cine y máster en artes digitales • España

De lo local a lo globalMª José Planells • Doctora en Bellas Artes • España

Ciudad jugueteSimon Whetham • Sergio Supelano • Bogotá

PRIMER PERIODOPROPUESTAS RECIBIDAS 23

SEGUNDO PERIODOPROPUESTAS RECIBIDAS 37

TERCER PERIODOPROPUESTAS RECIBIDAS 60

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Coordinación / Erika Borjeson 4.500.000 · 36.000.000

Investigación / Erika Borjeson3.500.000 · 28.000.000

Comunicación / Carol Borjeson 3.700.000 · 29.600.000

Diseño gráfico / Fernando Delgado 2.000.000 · 16.000.000

Logística / Jose Luis Marín 2.800.000 · 22.400.000

Administración / Diego Cardona2.800.000 · 22.400.000

Secretaría / Angela Rave2.800.000 · 22.400.000

5 Creativos Permanentes12.500.000 · 100.000.000

15 Creativos Residentes 6.500.000 · 97.500.000

Formulación propuesta23.000.000 6.000.000 17.000.000 23.000.000 Diseño de la convocatoria 9.500.000 2.500.000 7.000.000 9.500.000Implementación de la convocatoria14.000.000 6.000.000 36.000.000 42.000.000

Ingresos salariales Mes/Año

RAV(n) La RAV en números

Documental 15.000.000 $

Spot televisivo 1.500.000 $

Impresión publicitaria (total de 3 periodos) 15.000.000 $

Publicación (1.000 unidades) 10.000.000 $

Distribución material comunicación 800.000 $

Free Press (total de 3 periodos) 28.000.000 $

Material 1.200.000 $

Diseño evento 15.000.000 $

Refrigerio3.200.000 $

Alquiler espacio 7.700.000 $

Transporte7.700.000 $

Equipo sonido7.700.000 $


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Supervisión

Coordinación

Investigación

Comunicación

Diseño gráfico

Administración

Logística

Secretaria

Los Laboratorios Comunes de Creación (LCC) representan para C3P una oportunidad de participar en el desarrollo de una metodología que puede resultar en un nuevo modelo de formación artística alternativa y complementaria para Medellín y otras ciudades del mundo. La involucración de la dirección de C3P en la conceptualización, implementación, seguimiento y clausura de este proyecto permite orientar todos los procesos hacia las metas de la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín y C3P.

En C3P se considera que las prácticas artísticas y otras prácticas creativas que involucran el proceso de análisis, es decir pensamiento, indagación e investigación, tienen un gran potencial para generar reflexiones sobre el mundo y nuestro entorno. Una meta de la casa es desarrollar programas integrados que aprovechen esa potencia, por eso ha sido importante encontrar artistas y otras personas creativas que comparten la misma visión en cuanto al arte contemporáneo. En esa medida, se han desarrollado programas que involucran artistas y académicos invitados para compartir sus prácticas y procesos con la comunidad local. Los programas de la casa siempre giran alrededor de tres ejes principales: pensamiento (filosofía/investigación), pedagogía (educación/formación), y práctica (producción). Esos mismos ejes son los criterios que se utilizan para evaluar y supervisar la ejecución de los proyectos y programas que se realizan, entre ellos los LCC.

Para la dirección y la coordinación general de C3P fue imprescindible participar en los procesos de conceptualización y supervisión de la ejecución de las actividades de los LCC. El objetivo era precisamente mantener el enfoque en esos tres ejes principales, dejando espacio para que la creatividad del equipo fluyera, permitiendo así que el proyecto se adaptara a las circunstancias que aparecen diariamente.

En el año 2012 C3P y la Secretaria de Cultura Ciudadana de Medellín emprendieron juntos una prueba piloto para la Red de Artes Visuales (RAV) que planteó talleres que utilizan el arte como plataforma para generar reflexiones con artistas de la comunidad local dirigiendo dichos talleres. En la evaluación que se hizo finalizando la prueba piloto, se analizó la metodología y los impactos conseguidos comparándolos con las metas originales, con otros procesos pedagógicos reconocidos y con otras prácticas artísticas que trabajan con la comunidad. Fue así como se concluyó que no se contó con el tiempo suficiente para implementar un programa de formación de formadores lo suficientemente bueno para capacitar a esos creativos talleristas según las metas que la casa había marcado.

Supervisión Tony Evanko

FrO Fórmulas ocultas


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Para la consecución de un experimento tan ambicioso como los Laboratorios Comunes de Creación, fue necesario abordar el proyecto desde varios enfoques que incluyeran aspectos biológicos, químicos y físico-químicos. Los procesos que se llevaron a cabo durante la experimentación debían ser coordinados para que arrojasen resultados autónomamente y, a la vez, sirvieran como elementos fundamentales de otros procesos simultáneos.

El objetivo de la coordinación estuvo dividido básicamente en dos: uno de carácter químico-biológico en el que se abordó la actividad que se estaba realizando corroborando que apuntara a las dianas de interés inicialmente establecidas, haciendo seguimiento de la correcta aplicación de los métodos seleccionados y provocando reacciones con el fin de mejorar y/o aumentar su espectro de actividad. Un segundo objetivo que se concentró en analizar, repensar y proponer nuevas fórmulas, desde una visión 360°, para que el experimento no quedara estático sino que creciera en variedad de respuestas (o preguntas). La finalidad consistió en diseñar y optimizar los procesos intrínsecos del experimento como la comunicación, la administración, la investigación, la logística, los talleres, etc. regulando condiciones de tiempo, presión, espacio y metodología, para potenciar el rendimiento y conseguir una mayor eficacia. La participación activa en cada proceso ayudó a enfocar la resolución de problemas concretos.

PROCESOS ESENCIALES DEL EXPERIMENTO:

Sincronización: Factor biológico-físico que permite mantener cohesionado a todo el equipo de trabajo, permanente y activamente, con los propósitos misionales del proyecto. Fue importante direccionar cada detalle para que se cumplieran las metas a cabalidad y para que no se desarticulasen las funciones de cada uno de los cargos, ni se dilatasen cada uno de los procesos que estos desempeñaban.

Articulación: Componente químico para lograr articular una estructura sólida y constante en un grupo que, por las características del proyecto, debía cambiar permanentemente de creativos. Exigió que se mantuviera un rigor de permanencia en el espíritu de la propuesta que se gestó durante todo los periodos de implementación. Además, fue importante recibir, contextualizar y acompañar a cada nuevo integrante del equipo, involucrándolo y haciéndolo participe activo y pieza fundamental en el desarrollo de los talleres y en la integración con los participantes.

Coordinación Erika Börjesson

Para lograr esas metas y para brindar a los participantes de la RAV unas experiencias que van más allá de las manualidades y las técnicas artísticas tradicionales se decidió acudir a la red de contactos que C3P ha ido tejiendo durante sus 7 años de experiencia para buscar artistas, arquitectos, diseñadores, ingenieros, guionistas y otros profesionales que ya tuvieran experiencia trabajando con niños, niñas y adolescentes desarrollando proyectos que devengan en experiencias creativas en comunidad. Así nació el concepto de Laboratorios Comunes de Creación y la metodología de incorporar ‘creativos en residencia’ en el equipo.

Basándose en su experiencia de convocar creativos de distintas disciplinas locales, nacionales e internacionales, la dirección de C3P asesoró al equipo de los LCC en el diseño de convocatorias. Se abrieron tres convocatorias que se difundieron a través de los contactos nacionales e internacionales de C3P y utilizando los canales de comunicación que ofrecen las alianzas que tiene la casa con otras instituciones artísticas y culturales. Un comité de selección conformado por la Dirección de C3P, la Coordinación general de C3P, las interventoras de la Alcaldía, la Coordinación General de la RAV, la Coordinación de Investigación y la Coordinación de la Comunicación, eligió los 15 proyectos que cumplían las expectativas y que iban a implementarse durante el 2013 en el marco de los Laboratorios Comunes de Creación.

El proceso investigativo que se desarrolló como componente fundamental en los Laboratorios Comunes de Creación tuvo para C3P un interés especial. Por esa razón la Dirección de C3P participó en la generación de una estructura y de unos enfoques que basaronn la investigación en la sistematización y el análisis de procesos y reflexiones que puedieran servir de herramientas para que otros municipios y organizaciones puedieran alimentar proyectos parecidos a este.

La Dirección y la Coordinación General de C3P monitoreó, dirigió y participó en todos los componentes de los Laboratorios Comunes de Creación. Seleccionó, hizo seguimiento y evauó las propuestas de los creativos en residencia; siendo consistente con la idea de promocionar la filosofía de C3P y potenciar el proyecto de los LCC contribuyó al diseño de las piezas gráficas de comunicación; participó en la conceptualización del documental y del spot promocional; orientó el diseño del evento de clausura del proyecto; y participó activamente en las reuniones de planificación y en todos los aspectos que demandan la opinión de C3P como socio del proyecto.


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Acoplamiento: Elemento físico-químico que logra poner en sintonía a todos los equipamientos y sus coordinadores o directores. Esto conllevó hacer seguimiento continuo, reuniones, invitaciones, visitas, llamadas para que el lugar y las personas se sintieran partícipes y se apropiaran de las concepciones metodológicas y variantes que cada taller les sugería. Motivación: Sustancia biológica que permite alcanzar, tanto en el equipo administrativo como en el creativo, un alto grado de compromiso y entrega con los Laboratorios Comunes de Creación. Al mismo tiempo se incursionó en las dinámicas y didácticas de los talleres para cambiar la concepción del participante incauto por el de una persona activa y protagonista de sus propios cambios.

Cohesión: Principio físico-químico que favorece la relación entre los miembros asociados del proyecto, la Alcaldía y Casa Tres Patios, generando una hoja de ruta acorde a los lineamientos del acuerdo de asociación para garantizar los intereses de cada uno y fomentar el espíritu de ambas entidades en todas las acciones o gestos que se desarrollaron. MECANISMOS DE COORDINACIÓN

La construcción del proyecto se realizó con el equipo, confiando en él y dejando vía libre a la profesionalidad de cada integrante. La tarea principal fue coordinar actividades, recursos, personas, información e ideas, manteniendo el proyecto centrado en sus objetivos.

La coordinación administrativa incluyó aspectos legales relativos a la preparación de la propuesta, la contratación de personal, asesorías a otros proyectos de la Secretaria de Cultura Ciudadana, representación pública del proyecto, selección de proyectos creativos y la realización y envió de los informes pertinentes a la Alcaldía. Se informó continuamente a la Alcaldía y dirección de C3P de los progresos y posibles problemas del proyecto. Así mismo se realizaron reuniones de planificación y evaluación con todos los participantes en el proyecto con regularidad semanal.

1. Estructura horizontal: La cooperación y la responsabilidad compartida fueron aspectos básicos para el buen funcionamiento del equipo, potenciando una estructura flexible y adaptable que sirvió de inspiración a cada área.

2. Trabajar con autonomía: Todos los integrantes del equipo de los Laboratorios Comunes de Creación tuvieron autonomía y pudieron auto dirigirse. Crearon sus puestos, participaron en las decisiones generales y asumieron sus responsabilidades con profesionalismo.

3. Objetivos desafiantes: Metas marcadas por cada miembro del equipo en función de su especialización y de las necesidades que cada uno detectaba en su cargo.

4. Comunicación clara y sincera: las necesidades, las expectativas y las opiniones fueron debatidas, en la mayoría de los casos, de manera abierta y propositiva. Se generó un ambiente de confianza mutua pidiendo la participación y opinión del equipo y dando la propia.

5. Escucha activa: Escuchar los problemas del equipo no es suficiente. Teniendo clara la dirección en la que quiere ir el proyecto, se impulsó la resolución de conflictos o problemas haciendo de mediador para consolidar una solución pactada.


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“En la vida ocurre lo posible. Desde el punto de vista de la evolución, que es precioso, surgen todo tipo de cosas y, más que todo, ocurren errores. El número de cosas que no sobrevivieron es más grande. Entonces estamos viendo la historia de las cosas que funcionaron”. (Llinás – Neurocientífico colombiano)

Dentro de los Laboratorios Comunes de Creación se hizo necesario generar un espacio para investigar, sistematizar y analizar las experiencias y vivencias de los participantes, creativos y comunidad en general respecto a los talleres. Este objetivo se trazó para no dejar perder históricamente lo aprendido y servir de referente a otros proyectos. La metodología de investigación por tanto se estableció como descriptiva y experimental, lo que implicó orientarse por documentos, publicaciones, proyectos y experiencias sociales, artísticas y comunitarias pero también proponer dinámicas de observación y análisis del proceso, teniendo en cuenta el espacio y el “tiempo” en el que se dada la investigación.

El espacio estaba determinado por tres conceptos: [Laboratorios] [Comunes] de [Creación], estos conceptos aludían a espacios de experimentación, reflexión y creación. Lugares para la exploración contínua de materiales, conocimientos, metodologías y dinámicas propias de las comunidades con las que se trabajaba. El “tiempo” se daba a la par con los talleres, es decir, en tiempo real debía sistematizarse y analizarse la experiencia.

En esta medida la investigación debía ser consecuente con la noción de laboratorio, respetuosa con las dinámicas de las comunidades, visibilizadora de los puntos en común, creativa en sus acciones y adaptable a los cambios generados por los participantes, los creativos, las comunidades y el proyecto en general. Estos pre-supuestos generaron diversas preguntas como: ¿Qué es investigar? ¿Debe la investigación definir y delimitar sucesos que ocurren en espacios y tiempos no delimitados? ¿Cómo desligarse de estereotipos y metodologías de investigación, generando formas diferentes que dialoguen con lo analizado? ¿Debe la investigación cuestionarse a ella misma, sus formas, sus acciones? ¿Puede la investigación sólo generar preguntas y problemas en vez de respuestas? ¿Qué es lo importante y qué es lo esencial cuando todo ocurre al mismo tiempo? ¿Lo primordial es generar archivos y organizar información o movilizar pensamientos y experiencias? ¿Cómo hacer de la investigación un proceso vivo?

Investigación Cristina Vasco

En este camino, en el que se enlazaron y descartaron modos de hacer, estuvo latente siempre una pregunta por el sentido, llevada a todos los aspectos: cuál es el sentido de sistematizar, cuál es el sentido de analizar, cuál es el sentido de querer replicar o servir de referente para otros proyectos. Con esta visión se intentó establecer un proceso NO operativo de sistematización de datos e información para construir archivo, se trabajó para que todas las acciones realizadas: registro fotográfico y de video, evaluaciones semanales, visitas de observación, planeaciones de los talleres, jornadas creativas de formación, análisis de propuestas y proyectos, informes, acciones con la comunidad, reuniones con los coordinadores de los espacios de trabajo, pesquisa de referentes y análisis continuo de todo el proyecto; nutrieran en tiempo real otros procesos a nivel de comunicación, coordinación y ejecución de los Laboratorios.

Básicamente se tuvo como premisa que los procesos, preguntas, problemas y errores eran importantes; que la información debía ser accesible para “propios y ajenos”, de libre movimiento y viva. En ese sentido las evidencias se compartían abiertamente, además de ser enviadas periódicamente a los 35 equipamientos, las estrategias y actividades planeadas y desarrolladas se publicaron en el blog de la Red de Artes Visuales a través de un banco de estrategias, en el cual se compartieron también, algunos proyectos externos recomendados por sus dinámicas de trabajo. Las visitas de observación, las conclusiones dadas en las jornadas de evaluación y el análisis de los talleres sirvieron en tiempo real para entablar diálogos con los coordinadores de los equipamientos y para generar acciones creativas de activación de pensamiento en algunos barrios.

Se partió de un respeto por las comunidades, por no trazar formas, incluso de lenguaje que pudieran agruparlas de forma generalizada, puesto que se buscaba la caracterización y análisis con apoyo de sus voces, y no la clasificación y conceptualización tecnificada de un proceso. Así, se comprendió que los Laboratorios no podían alejarse de las dinámicas que les suceden a los participantes y que transcurren en los diversos contextos donde se tienen acciones, que no pueden quedarse siendo solo un intérprete o portavoz de las necesidades, los sucesos y aprendizajes, compilando en libros las experiencias, construyendo a partir de las demandas de los grupos poblacionales o analizando solamente las dinámicas de enseñanza – aprendizaje, observando los procesos creativos y reflexivos, los cambios conceptuales, metodológicos, metafóricos y de sentido que subyacen con los talleres. Esto es importante, pero el reto y la responsabilidad consistían en proponer otras formas para movilizar y desplazar esquemas de pensamientos en prácticas propias y ajenas.


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Esta manera de trabajar fue dinámica pero a la vez desgastante, pues implicó una visión cuántica del proyecto, puesto que se debía eliminar la noción de tiempo (pasado – presente – futuro) y comprender que todo sucedía a la vez. La noción de laboratorios permitía que los elementos cambiaran y que las reacciones generadas por estos, fuesen específicas y maleables según los contextos, los talleres, los equipamientos, los proyectos, los creativos y los participantes. Transformaciones, errores, accidentes eran importantes para un proyecto que le apuesta al proceso más que al resultado. En relación con ello, se hizo primordial la ruptura de una gran cantidad de estereotipos sobre la “realidad”, la “verdad”, lo “normal”, el “éxito”, el “fracaso”, la “comunidad”, el “creativo”, el “participante”, el “arte”, el “deber ser”.

Desde una óptica crítica, lo que se planteó accionar para la investigación fue ambicioso por los tiempos establecidos que eliminan la ilusión cuántica, por las dificultades variadas que implica comunicarse y proponer con las comunidades y por la presión de evidenciar las cosas que funcionaron y no los “errores” que hicieron posible que ahora se pueda ver lo que funcionó, que hicieron que vivir el proceso fuese más apasionante y con mayor sentido.

“Construye la realidad a través de tus propias ideas” ha sido el eslogan que ha marcado los Laboratorios Comunes de Creación este año 2013, un proyecto vivo que muchas veces hemos definido como un experimento en constante movimiento y cuestionamiento. Al plantearnos cómo debía ser la comunicación de este proyecto, nos dimos cuenta de que, como el proyecto, queríamos que estuviera centrada en los participantes, que se llevara a cabo desde los talleres (no desde la oficina) y que se replanteara constantemente como ocurre con los experimentos.

Al acercarnos a la comunidad y trabajar desde allí, la comunicación tomó otra perspectiva. Nos centramos en escuchar y observar a los participantes en los talleres y logramos entender qué es noticia para ellos, qué explican a sus familias al volver a casa después de los talleres y por qué son tan chéveres los Laboratorios Comunes de Creación.

Como sabíamos que la magia estaba en la experiencia que viven los niños en los talleres, les dimos voz a los niños, permitiendo que fueran ellos los que “construyeran la comunicación a través de sus propias palabras”.

Dentro del proyecto detectamos 4 públicos clave a los que impactamos de maneras muy diferentes, a través de distintos canales, para darles a cada uno de ellos el tipo de contenido que más les interesaba sobre el proyecto.

1) Participantes de los talleres y padres 2) Equipamientos 3) Medios de comunicación4) Otras instituciones culturales y la Alcaldía

Los participantes del taller y los padres querían saber qué ocurría en los talleres, qué aprendían los niños y cuáles eran sus reflexiones. A través de nuestro blog, Facebook y boletines periódicos, compartimos con ellos fotografías, noticias importantes, los contenidos de los talleres (manuales, instrucciones, etc) y creamos un espacio donde podían dialogar con sus amigos. Lo más importante para nosotros era que hicieran suyo el proyecto, se buscaran en las fotos, dieran su opinión sobre los talleres y compartieran su experiencia con niños y niñas de diferentes partes de la ciudad.

Comunicación Caroline Börjesson


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La involucración de los padres en los proyectos era para nosotros indispensable. La comunicación con ellos fue muy difícil, pero hicimos un gran esfuerzo por mantenerles informados en todo momento. Al inicio de cada periodo se les invitó al primer taller para que conocieran los nuevos proyectos y a los creativos, les llamábamos cada 15 días a casa para implicarles y se les entregaron cartas y desplegables, por medio de sus hijos e hijas, para que siguieran los Laboratorios de cerca. Los equipamientos con los que trabajamos y donde se desarrollaron los talleres fueron nuestro segundo público. Era muy importante para nosotros que conocieran la situación y la asistencia a los talleres, ya que son los que están en contacto más directo con la comunidad. Con ellos se realizaron reuniones periódicas, se intercambiaron emails y cartas, compartiendo la información de la investigación y el material gráfico recogido en todos los talleres desarrollados en su espacio.

Para enamorar a los medios de comunicación, nuestro tercer público, la estrategia fue convertir en noticia las cosas que ocurrían en los talleres. Por ejemplo: Para explicar el proyecto “El valor de las piedras”, donde los participantes crearon stopmotions con piedras, la noticia que se lanzó a los medios fue que “en Medellín suceden cosas extrañas, ya que las piedras se mueven solas”. Para invitar a los medios a la salida del proyecto “Ciudades Invisibles de Medellín”, se envió un vídeo en el que se proponía “construir la ciudad flotante más grande Medellín”. Las notas de prensa normalmente fueron acompañadas de microcápsulas (vídeos), donde los niños eran los protagonistas.

Pensamos que si le dábamos testimonios a los medios, si les ofrecíamos noticias diferentes y si aprovechábamos la multiculturalidad y las múltiples disciplinas con las que trabajábamos, íbamos a conseguir más cobertura. Y así fue como conseguimos un valor total de 112 millones de pesos en apariciones en medios. Al tratarse de un proyecto de la Alcaldía, pudimos contar con el apoyo de los comunicadores de otros programas de la Alcaldía: Red de Danza, Red de Música, Red de Artes Escénicas, Red de Bibliotecas, Plan de Lectura, Medellín Cultura, etc. Comenzamos a trabajar con ellos en red, estrechando relaciones y creando alianzas. Este vínculo nos permitió llegar a más públicos y aprovechar los recursos disponibles colaborativamente. Esta relación comenzó a mediados del segundo periodo y en el tercer periodo se empezaron a ver resultados, aunque todavía queda mucho trabajo por hacer.

La labor de un diseñador gráfico es, generalmente, comunicar gráficamente ideas, hechos o valores, transmitiendo un mensaje a un grupo social determinado, con un propósito claro y específico.

A la hora de definir y desarrollar la comunicación visual de la Red de Artes Visuales de Medellín, se partió del concepto de los Laboratorios Comunes de Creación como “espacio para la experimentación, con la participación de la comunidad, en la construcción de proyectos creativos”. De este modo, la creación, la experimentación, la investigación, las reflexiones, el cuestionamiento y la participación de la comunidad fueron factores intervinientes en los procesos de trabajo de la comunicación visual que formaban y conformaban nuevas dinámicas de entender el diseño gráfico.

“Las preguntas son más importantes que las respuestas”“Nos centramos en los procesos y no en los resultados finales”“El futuro se construye generando pensamiento crítico sobre el presente"“No hay una sola manera de ver o de hacer las cosas”

Estas afirmaciones y muchas otras fueron las que guíaron el proyecto en general y el diseño gráfico en particular. Estos valores se desarrollaron en un diálogo contínuo con todos los actores del tejido social, replanteando el paradigma de la comunicación convencional de fondo y forma para convertirla en una comunicación crítica, creativa y participativa. Se trató de comunicar de manera diferente, diferentes maneras de comunicar.

La incorporación explícita de cuestionamientos mediante preguntas, acercaron al público a ese diálogo entre lo que se hace y cómo se hace para plantearles la posibilidad de crear la realidad a través de sus propias ideas. En otros casos, lo que se hace y cómo se hace, apareció implícito planteando reflexiones o resultados del trabajo en equipo de los mismos participantes.

La comunicación gráfica, en contínuo desarrollo, se vió regada por imputs internos y externos. El reto constante se basó en la reinvención, la experimentación, la investigación de autofórmulas capaces de representar y expresar el espíritu de los LCC y de C3P. La gráfica estuvo en contínuo movimiento y cambio. Se aprendió a explorar y a crear nuevas líneas conceptuales que potenciaran y agilizaran la sostenibilidad y la visibilidad de la imagen de la Red Artes Visuales de Medellín.

Se creó un imaginario propio, una identidad propia, un contenedor de valores en constante movimiento, reflexivo, crítico e imaginativo. En esta nueva forma de concretarse, la pasión y la reflexión de todo el equipo fundamentó, paso a paso, la imagen visual de la Red de Artes Visuales de Medellín.

Diseño gráfico Fernando Delgado


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El modelo administrativo de los LCC fue compartido, público, flexible, coordinado, colaborativo, preciso, transparente, incluyente, medible y evaluativo.

Se pretendió, desde el área administrativa, crear una implicación responsable y activa en todos los miembros del equipo en referencia a la ejecución presupuestal del proyecto. Se realizaron reuniones semanales para conocer la cantidad de dinero disponible en cada ítem, para conocer las necesidades de cada área y para realizar ajustes en caso de que fuera necesario. Cada uno de los coordinadores fue responsable de la ejecución presupuestal de su área y del contacto con los proveedores para tener una buena relación con todos los actores involucrados. Se tuvo en cuenta las ideas y aportaciones de todo el equipo para dar a cada uno mayor participación dentro de la toma de decisiones de ejecución en cada área.

La transparencia fue el objetivo central de este modelo de administración pues de esta manera le damos mejor uso a los recursos. Los recursos se coordinaron entre dos personas: la Coordinación General de C3P se encargó de la parte bancaria realizando el pago de proveedores, compras grandes a través de transacción y pagos de nómina. El administrador del proyecto se encargó de realizar los pagos de menor cuantía, como transportes, materiales e insumos.

El contrato que se firmó para la realización de los LCC entre la Alcaldía de Medellín y Casa Tres Patios fue un convenio de asociación por 8 meses de ejecución. El presupuesto ascendió a 858.748.000 pesos colombianos IVA incluido, siendo el aporte de la Alcaldía de un 80% (683.240.000 pesos IVA incluido) y el aporte de C3P de un 20% (175.508.000 pesos IVA incluido). Ver más detalles del presupuesto en las siguientes páginas.

El trabajo con la interventoría de la Alcaldía fue de vital importancia porque desde allí se recibieron correcciones, sugerencias y se procedió a corregir a tiempo cualquier falla o dificultad que se presentara. El área administrativa no sólo se apoyó en la Secretaría de Cultura Ciudadana de la Alcaldía sino que trabajó en equipo con cada coordinador de área para conocer las necesidades de los equipamientos, de los participantes y de cada proyecto y así poder cumplir con las metas.

El sistema de contratación del equipo administrativo y del equipo de creativos se realizó mediante el modelo de “prestación de servicios”. Al iniciar los LCC los creativos fueron contratados a través de vinculación laboral pero, por petición de ellos mismos, se cambió el tipo de contrato porque no se sentían bien remunerados ya que el sistema no les proporcionaba los ingresos necesarios para sus gastos. El sistema de ejecución fue siempre muy flexible en su procedimiento y, por eso mismo, permitió adaptarse a cada necesidad. Esta petición fue tenida en cuenta en la coordinación general y después de tener en cuenta todas la opiniones se tomó la decisión de cambiar el modelo de contratación.

Administración Diego Carmona

La logística está definida como el conjunto de medios y métodos necesarios para llevar a cabo la organización de uno o varios proyectos o eventos, especialmente en la dotación y distribución de los materiales y medios técnicos necesarios para su efectiva realización. La función principal de la logística es colocar los materiales requeridos en el lugar adecuado, en el momento preciso y en las condiciones deseadas, contribuyendo lo máximo posible al desarrollo de las actividades en dichos proyectos de la manera más rentable en tiempo y dinero.

En los Laboratorios Comunes de Creación de la Red de Artes Visuales de la ciudad de Medellín el panorama a nivel de logística fue el siguiente:

35 equipamientos repartidos por todas las comunas y los 5 corregimientos de Medellín; 15 proyectos creativos de carácteres muy distintos y guiados por disciplinas muy diversas; 800 participantes aproximadamente de edades muy dispares; 5 salidas cada periodo, un total de 15 salidas, y un evento final; 20 creativos talleristas que demandaban cada semana materiales novedosos y fuera de lo común.

La exigencia a nivel logístico fue alta. Cada proyecto requerió semanalmente unos insumos distintos dependiendo de las dinámicas planificadas, el equipamiento en cuestión y la cantidad de participantes. Eso hizo que la distribución de los materiales no fuera homogénea en todos los equipamientos, ni que se dieran al mismo tiempo, ni que los recorridos fueran los barridos o las rutas normales que se establecen a nivel geográfico. Se requirió de una estrategia predestinada para cada proyecto y dada por los mismos proyectos, puesto que en cada grupo se dieron factores que determinaron ritmos y dinámicas diferentes.

Sin lugar a dudas una de las necesidades más significativas en el manejo de los insumos técnicos y materiales fue la programación de las compras, las rutas de distribución y la planificación estratégica con los tiempos necesarios para su consecución y posterior entrega.

Para hablar sobre los espacios donde se realizan los talleres es necesario conocer las condiciones territoriales y espaciales donde funcionan. Se estuvo presente en instituciones públicas y privadas que abarcan desde Bibliotecas, Parques Bibliotecas, Bibliotecas Filiales, Dentros de Desarrollo Cultural, Juntas de Acción Comunal y Asociaciones Comunitarias, Centros de Atención a Víctimas, Hogares de Paso, Corporaciones y Fundaciones entre otras instituciones.

Logística Jose Luis Marín


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Los lugares donde se impartieron los talleres fueron muy diversos, desde amplios, cómodos y bien dotados, hasta los más sencillos y multifuncionales con verdaderas carencias a nivel espacial y de infraestructura. Eso puso a prueba la recursividad de los creativos para adaptar el proyecto a cada espacio.

La diversidad del material utilizado fue variopinta: material reciclado, material natural recogido en los propios espacios habitados y material de desecho de sus propios hogares entre otros. Fueron elementos que abrieron infinitas posibilidades a los participantes para construir, transformar o resingnificar objetos, ampliando así sus perspectivas a nivel de pensamiento crítico y creativo y motivándolos al trabajo grupal y a la apropiación de sus espacios en el barrio. Algunos ejemplos fueron plásticos, cartón, botellas de pet, icopor, empaques de huevos, cds usados, artefactos electrónicos, espumas, entre otros; Materiales naturales como: piedras, tierra, madera, agua, aire y follaje natural en general. Objetos encontrados tales como: recipientes plásticos y de lata, utensilios de cocina, juguetes y toda clase de elementos con posibilidades de utilizar como ready-made o como artefactos totalmente nuevos en su funcionamiento y significado. Los materiales fueron los estrictamente necesarios para el buen desarrollo de las actividades, logrando optimizar el recurso y evitando la acumulación de materiales sobrantes en bodega.

Uno de los propósitos principales de algunos proyectos, fue motivar a los participantes a que entendieran su entorno y de alguna manera lo pudieran construir a partir de intervenciones público-espaciales en parques jardines, calles, muros y cualquier soporte donde pudieran plasmar sus pensamientos e ilusiones. Las salidas a espacios comunes al final de cada periodo implicó también una puesta en escena de las actividades que se fueron realizando en cada uno de los talleres, poniéndolas en público con participantes de otros equipamientos.

Como se había mencionado anteriormente, los recorridos se realizaron de acuerdo a las necesidades de cada proyecto y en los momentos determinados por los mismos. Esto implicó unos desplazamientos diferentes por la ubicación de los grupos de equipamientos de cada proyecto. En cuanto al transporte utilizado en las entregas, se cumplió con las necesidades de los proyectos tanto para la distribución de materiales como para la movilización de participantes y de los elementos requeridos para las salidas finales de cada uno de los proyectos.

“El trabajo hecho con gusto y con amor, siempre es una creación original y única.”

La labor de asistente aportó día a día al buen desarrollo de los LCC con libertad de crear, organizar y realizar las tareas como uno quisiera. El vínculo laboral con los compañeros de equipo fue estrecho, la responsabilidad y el compromiso, ayudaron a solventar situaciones complicadas.

Fue necesaria prontitud para cada tarea y esmero día a día para obtener buenos resultados. La labor consistió básicamente en atender efectivamente todos los requerimientos que necesitó el equipo de trabajo de la RAV. Cada lunes se realizaron reuniones de planificación donde cada integrante del equipo planificaba y evaluaba sus tareas y sus procesos. La secretaría tenía unas labores semanales fijas y otras se daban según las circunstacias y las necesidades de cada área.

Algunas de las funciones fueron:

• Manejar la correspondencia tanto interna como externa y direccionar correos electrónicos según el área.

• Escribir la parte que le corresponde, recopilar, ordenar y ensamblar la información para los informes que se presentaron a la Alcaldía cada tres meses aproximadamente.

• En cada cambio de periodo, el kit de bienvenida que se entregó a cada residente contenía:

- Carta de bienvenida - Camiseta de la RAV - Mapa y Guía de la ciudad (para los creativos extranjeros) - Plegable con el nombre de todos los equipamientos y las rutas de acceso - La publicación de C3P del año anterior

• Informar semanalmente a los creativos de sus necesidades en cuanto a papelería y se estuvo pendiente de tenerlo listo para entregárselo con rapidez.

• Actualizar constantemente los cuadros excel con los datos de equipamientos, la base de datos de los participantes, los datos territoriales de los equipamientos, los datos poblacionales de los participantes y la asistencia semanal por grupo.

Secretaría Ángela Rave


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• Contactar en cada cambio de periodo con acada equipamiento y coordinador para informarles por medios escritos y telefónicos de los nuevos creativos permanentes y residentes.

• Colaborar con el área comunicación y diseño para la elaboración de plegables, afiches, volantes y demás información dando a conocer a cada coordinador el nombre del proyecto, una descripción del mismo, otros equipamientos donde se realizaba el mismo proyecto y los datos de contacto de los creativos.

• Cada tres semanas entregar a los creativos carpetas con la siguiente información: - Formatos de inscripción. - Cartas de responsabilidad para acudientes y padres de familia. - Formatos PQRS - Publicidad, plegables, pegatinas afiches.

• Atender las solicitudes de información por cualquier medio de contacto.

• Realizar llamadas telefónicas cada dos semanas para recordar a cada participante el día y la hora del taller y controlar la asistencia de los participantes que llevaban continuidad en los procesos. En el caso de que el participante ya no estuviera participando en el taller, se indagaba el por qué y la respuesta se hacía llegar a la coordinadora.

• Preparar para las salidas de cada proyecto: - Lista de participantes, teléfono y nombre de acudiente - Formato de inscripciones por si algún participante no aparecía en la base de datos o era nuevo. - Formato de autorización de salida para ser firmada por el acudiente de cada participante. - Brazaletes para identificar como participante de la RAV.

La actualización de datos de los participantes fue indispensable para la planificación en general de todo el equipo de trabajo, ya que cada área planificó su labor por medio de esta información. Y mantuvo actualizada con ayuda de los creativos permanentes. Esta actualización se realizó por medio de formularios de inscripción, número de asistentes por cada taller y un formato de base de datos de participantes. Toda esta información fue muy valiosa para generar estadísticas del tipo de población que atendía el proyecto, características territoriales donde se actuaba

Las llamadas a los participantes fueron clave ya que, por medio de éstas, se localizó a los acudientes y se les dió la información de cada proyecto, evento especial o cambios. Se insistió en la importancia de participar en la reunión con padres y acudientes que se realizaba cada comienzo de periodo en cada uno de los equipamientos. También se aprovecharon estas llamadas para verificar la veracidad de los datos de los participantes que constan en archivos digitales y físicos.

En momentos de estrés se trató de hacer un análisis de la situación y priorizar la tarea que se podía resolver con prontitud. En esas ocasiones se habló mucho con el equipo de trabajo y se trató la situación conjuntamente buscando propiedad en el tiempo y en la resolución del inconveniente en cuestión. En el caso de juntarse simultánemente muchas tareas, se contrató una asistente para dividir las tareas y así obtener resultados a tiempo.

La ausencia de rutina fue característica contínua del trabajo. Siempre hubo algo nuevo para planificar o resolver. En cada periodo, con cada proyecto creativo, con cada persona del equipo de coordinación y el equipo creativo, llegó algo nuevo por conocer.


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TeA Teorías en acción


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“Pinocho, que ese día había ido a darse un baño al mar vio como esa piedra tan curiosa caía en el Mar a muuucha velocidad y fue a buscarla. Enseguida se hicieron amigos y Pinocho la invitó a almorzar en su casa, se la puso encima de la nariz y la llevó hasta su hogar en Colombia.” Historia Fundación Creser.

“Se levantó, desayunó cu-caracha con lombriz y jugo de piedra tosta-da.” Historia Hogar San José.

“La piedra Blanquiza salió en una nave espacial hasta llegar a Berlín, donde la usaron para construir el muro de Berlín que dividía la ciudad.” Historia TAL Pedregal.


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“Después de vivir ésta experiencia tan extraña la piedra Emma se enamoró de un niño llamada Frijo-lito y él también se ena-moró de esa piedra tan bonita.” Historia Talento Afro.

-Platohedro. Acerca de trabajar en equipo durante una expedición por los barrios -, “¡Profe! usted hace las preguntas, ella enmarca, el otro toma la foto y ¿yo qué hago?”-. Sofía.

Altvista- Íbamos subiendo Da-niel me dijo orgulloso de su barrio, -“! profe ¡ cómo le parce el barrio de nosotros, Una ba-canería, sí o no? a, es que mi barrio es lo mejor….

“!Profe mira que tan bonita nos que-dó¡”. Era el sueño de plantar un jardín en la reja de MAREN después de instalar-le las macetas con semillas.


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-B.F.G.Martínez. Cesar cuando terminó de construir su drawdio y por alguna falla en el circui-to éste no le pudo funcionar: -“profe, ¿sabe qué? El circuito no me funcionó pero estoy feliz porque aprendí cómo funciona y ahora sé hacerlo”.

- Juan Pablo del barrio Moravia. Dijo con orgullo y con una sonrisa en su rostro luego de ter-minar la sesión-“!ah, le voy a mostrar a mis amigos del co-legio lo que aprendí en la red de artes¡”-


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-Los participantes de Altavista invitando a transeúntes y veci-nos a participar “Venga, com-parta y aprenda con nosotros”-, - “Te invitamos al evento cultu-ral y artístico donde crearemos un horno solar”-, -“Te invitamos a cocinar con el sol”

“En unos de los talleres en PB Belén, les mostramos a los chicos como hacer un aereodeslizador, algo que construyeron con facilidad, pero luego un grupo de chicos quizo salir y aprovechar el espejo de agua y lo pusieron en él… es el mejor barco impulsado con agua que he visto en mi vida!!!”

-La quintana, Platohedro, Mo-ravia y Campo Valdés. Frases con conciencia ambiental –“No dañes el medio ambiente con el humo, cuídalo con hornos sola-res”, “¿Qué podemos hacer por el mundo?”, “Yo respeto el me-dio ambiente”, “Aprovecha la energía del sol, haz algo útil”-.

“profe, profe, yo quiero hacer un bombillo, pue-do?”Carlos. / Talento Afro

y su novia vivieron felices por siempre, se hicieron nuevos caminos y duraron mucho

y se volvió un amor esta historia

LA MOTO, EL CARRO Y EL SEMÁFORO

Érase una vez una moto que via-jaba muy pero muy lejos

y Bob Esponja le presentó su novia al amigo y todos se uni-

eron por siempre

y en el camino se encontraron un semáforo parlante y el semá-

foro, moto y policía

Por el camino se encontró con un viejo coche

que lo conducía un policí allama-do Bob Esponja

y se volvieron muy amigos


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1.Los niños saben más que tú 2.¿Crees que sabes escuchar? 3.El proyecto ya no es tuyo, es de todos 4.Ensayo – error – ensa-yo – error – ensayo – error 5.No saldrá como lo hayas planeado 6.Eres tú el conejillo de indias 7.¿Quién enseña a quién? 8.Los proyectos cambian 360º 9.Los ni-ños son los embajadores del pro-yecto 10.Acuérdate de comer, dormir y respirar 11.Herramien-tas: tenis ortopédicos, ropa para ensuciar, morral viajero... 12.La mejor respuesta es una pregun-ta 13.Reinventarse es importan-te 14.Déjate sorprender 15.Valo-ra los materiales, lo que parece inútil puede servir 16.No todo es trabajo, diviértete con tus compa-

Advertencias

ñeros 17.Haz de tu trabajo la me-jor dieta 18. Busca cómplices en los equipamientos 19.Explica me-nos y escucha más 20.Conoce tu propia ciudad de nuevo 21.Prueba volver a ser niño 22.Juega antes, durante y después de los talleres 23. Los súper profes no existen 24.Trabajar en equipo no es ha-cer todos lo mismo 25.La idea es que ellos jueguen, no que ellos jueguen contigo 26.Todos somos creativos, cada uno a su manera 27.Un niño que no rie también puede ser feliz 28.Cada barrio es una ciudad diferente 29.No vas a cambiar el mundo pero sí pue-des ayudar 30.Es importante que creas en los niños para que ellos crean en ellos mismos 31.Déjate crecer la sonrisa 32.Estos tips no te resolverán ninguna duda...


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fenómenos comunaes - red de artes visuales medellín 2013

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