Сучасне...

Національна академія мистецтв України Інститут проблем сучасного мистецтва

Науковий збірник. Випуск VIІ

2010К И Ї В

Сучасне мистецтво

УДК 7.072.2:7.036

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯВ. Д. Сидоренко, акад. НАМ України, нар. художник України, канд. мист., проф. (голова редколегії)А. О. Пучков, акад. Укр. акад. архіт., канд. архіт., ст. наук. співроб., доц. (заст. голови редколегії)О. В. Сіткарьова, канд. архіт., ст. наук. співроб. (відп. секретар)О. О. Авраменко, засл. діяч мист-в України, канд. мист., ст. наук. співроб.І. Д. Безгін, акад. НАМ України, засл. діяч науки і техніки України, д-р мист., проф.О. Я. Боднар, чл.-кор. НАМ України, д-р мист., проф.О. В. Босенко, канд. філос. наук, ст. наук. співроб.О. М. Голубець, д-р мист., проф.Г. І. Веселовська, д-р мист., проф.М. О. Гринишина, д-р мист.І. Б. Зубавіна, канд. мист., ст. наук. співроб., доц.А. М. Карнак, канд. мист.О. Ю. Клековкін, засл. діяч мист-в України, д-р мист., проф.М. О. Протас, канд. мист., ст. наук. співроб.О. О. Роготченко, засл. діяч мист-в України, канд. мист., ст. наук. співроб.В. В. Рубан, чл.-кор. НАМ України, засл. діяч мист-в України, д-р мист., ст. наук. співроб.М. Є. Станкевич, чл.-кор. НАМ України, д-р мист., проф.О. А. Тарасенко, д-р мист., проф.О. К. Федорук, акад. НАМ України, засл. діяч мист-в України, д-р мист., проф.О. В. Чепелик, канд. архіт., ст. наук. співроб.

Друкується за рішенням Вченої ради Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ Українивід 16 грудня 2010 р., протокол № 5

Сучасне мистецво: Наук. зб. / Ін-т проблем сучас. мист-ва НАМ України; Редкол.: В. Д. Сидоренко (голова), А. О. Пучков (заст. голови), О. В. Сіткарьова та ін. — К.: Фенікс, 2010. — Вип. VII. — 368 с.: іл.

Збірник-щорічник «Сучасне мистецтво», заснований Інститутом проблем сучасного мистецтва НАМ України, має за мету широке висвітлення багатоманітних явищ сьогодення крізь призму мистецтвознавства і культуроло-гії, а також виокремлення, класифікацію, виявлення засад теоретичної постановки й магістралі пошуку шляхів практичного розв’язання складних і неоднозначних проблем мистецтва. Це є тим паче важливим у бурхливий період радикальної зміни як культурної, так і мистецько-наукових парадигм з огляду на становлення нових розу-мових форм у ставленні до сучасного мистецтва як своєрідного культурного явища.Видання розраховане на знавців і практиків мистецтва, а також на широкий загал його шанувальників.

На першій сторінці обкладинки: Гліб Вишеславський. «Дахи РОЛІТу». 2007

© Автори статей, текст, фото, 2010

© ІПСМ НАМ України, 2010

3

Зміст

Віктор СИДОРЕНКОВступ ................................................................................................................................................................................6

Олеся АВРАМЕНКО Енвайронментальний простір художніх пленерів: Досвід проектів XXI століття,проведених під егідою ІПСМ НАМ України з акцентом на пленері «Вітер» .........................................7

Алексей БОСЕНКОДаже, если бы…Страшная сказка для очень старших научных сотрудников .....................................................................29

Андрей МЕТЛЁВФеноменология праздности ..................................................................................................................................64

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКАПараметри сучасної театральності: Транзит синтез — колаж — бриколаж .........................................87

Єлизавета ГЕРМАНПросторова графіка Анни Надуди .......................................................................................................................99

Микола СКИБАСтруктура ойкумени ...............................................................................................................................................103

Марина КОНДРАТЬЄВАМізансцена як засіб втілення режисерського бачення...............................................................................111

Марина КОНДРАТЬЄВАТа, що не вміє кохати ..............................................................................................................................................115

Оксана ЧЕПЕЛИКПрактики соціальної скульптури — актуальні тенденції сучасного мистецтва ..............................119

4

Ігор САВЧУК«Міф про твір» як спосіб розуміння сучасного музичного процесу ......................................................141

Андрій СИДОРЕНКОМонументальні розписи бойчукістів у Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури ........................................................................................................149

Татьяна КУТУЗОВАVenezia: Игра в города и воды по правилам живописи Егора Толкунова. .......................................... 157

Ігор НЕСМІЯНОВ13 ескізів до 8 вистав із коментарями автора .................................................................................................175

Марина ПРОТАСГении европейской культуры XIX–XX веков .................................................................................................181

Оксана РЕМЕНЯКАОб’єкт у просторі мистецтва ................................................................................................................................197

Галина СКЛЯРЕНКО«Пунктир концептуалізму»: До картини українського мистецтва другої половини ХХ сторіччя ............................................................................................................................. 209

Тарас КУШНІРЦифровий заповіт, або Проблема конструювання сталих понять у світобудові інтерпретацій ..................................................................................................................................231

Олександр КЛЕКОВКІНПро часи, коли «театр іще й не починався…» і про те, коли народилося сучасне «мистецтво» .......................................................................................... 238

Наталія БУЛАВІНА, Іван ПИЛИПЕНКОСоціальні аспекти сучасних мистецьких практик...................................................................................... 253

Іван ПИЛИПЕНКОВіктор Зарецький — педагог ................................................................................................................................261

Лариса САВИЦЬКАМистецтво Харкова на зламі сторіч ................................................................................................................. 265

Василь ОВЧИННІКОВСпогади про навчання у Київському художньому інституті[публікація документа Олени Кашуби-Вольвач] ..........................................................................................271

Наталія БУЛАВІНАДо історії створення Інституту проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України ...................................................................................................... 292

Лілія КОЗИНКОФольклорні елементи у балетмейстерській творчості Алли Рубіної ................................................... 297 Марина ЮРАнаморфізм: Умови існування в сучасному живописі України ............................................................. 309

Елена ОЛЬХОВСКАЯ, Екатерина ГАМАЛИЯ Архитектурный дизайн выставочных комплексов на примере галерей современного искусства ............................................................................................... 325

Наталія УРСУМіський пейзаж у творчості сучасних митців Кам’янеччини ................................................................ 333

Юрій ЩЕРБАКСутінки: За живописним циклом Миколи Нєдзєльського ...................................................................... 339

Андрій ПУЧКОВВікно у вікно: Про Гліба Вишеславського у галереї «Bottega» ................................................................. 343

Юрій ЩЕРБАКСпалах поверхні: Живопис Гліба Вишеславського у галереї «Bottega» ................................................352

Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДАНад прірвою: поза життям і житом .................................................................................................................. 356

Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДАВчасно, влучно, лаконічно: Книга Віктора Сидоренка «Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до мистецьких спрямувань» (2008) ................................................................359

Марія ШКЕПУМультимедійна утопія Оксани Чепелик ........................................................................................................ 362

Вступ

Сьоме число наукового збірника Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України «Сучасне мистецтво» продовжує серію фунда-ментальних наукових розробок з актуальних проблем візуального мистецтва, естетики, кіно, театру, музики й архітектури.

Презентуючи увазі читачів це видан-ня, вважаємо за необхідне зробити декіль-ка зауважень щодо його змісту і структури. У порівнянні із попередніми випусками, тут до певної міри звузилося коло авторів (пере-важно це співробітники Інституту) за раху-нок розширення тематики студій, що, спо-діваємося, посприяє не лише збільшенню адресної аудиторії книжки, але й більш чітко визначить коло зацікавлених читачів. Якщо діяльність Інституту вважати за важливу у сфері більш предметного роз’яснення цілей, методів і напрямів контемпорарного мис-тецтва України, наближення його творів і творчих орієнтацій митців до розуміння конструкції сучасного мистецтва, прийдеть-ся погодитися, що з точки зору сучасної мис-тецтвознавчої та культурологічної науки питання методології дослідження стає чи не найбільш магістральним у цих студіях. Презентоване видання як раз містить дослі-дження саме такого — передовсім методоло-гічного — спрямування; в них накреслюються більш-менш визначені систематичні абриси того, як за допомогою наукової думки і науко-вого слова слід впроваджувати у суспільну сві-домість непрості феномени сучасного візуаль-ного мистецтва.

Ми вважаємо, що актуальні питання функціонування інституцій художньої крити-ки і трансцендентальної естетики, аспек-ти виразності й смислу сучасної візуальної творчості, що сконцентровані навколо мало-

дослідженого кластеру проблем (теоретичне осмислення масиву мистецьких творів різно-го ідейного й технічного спрямування, інтер-претація художніх явищ, загальна культурно-мистецька симптоматика часу тощо), мають бути репрезентовані у всій багатоманітності іманентного шару проблем всередині сучасно-го мистецтва України. До того ж, іноді важко (а може, й не потрібно?) розрізнити в об’єкті мистецтвознавчого дослідження конкретного твору його ідейний предмет, техніку виконан-ня і т. ін., не побоюючись звуження студійного погляду. Адже саме такий тип погляду — ако-модаційний — дозволяє бачити досліджуваний об’єкт не лише у його власній предметній роз-маїтості, а й у контексті часу, простору, дії теперішніх культурних процесів.

Різноманітність підходів до окремих фак-тів творчості і звернення до широкого спек-тру дослідження вирізняє статті, в яких пре-паровано, наприклад, теоретичні проблеми та практичний досвід творення у лексиколо-гічному вимірі театру, аналіз та інтерпре-тація феноменів свободи творчості та «без-глуздя творчості», подано конкретні рефлексії щодо творчих актів окремих митців — акто-рів сучасного мистецтва, а також просто-ру сучасного театру, балету, кіно і режисури, телебачення, педагогічної мистецької прак-тики, архітектури тощо.

Сподіваюся, що презентовані фахові дослі-дження стануть у нагоді мистецтвознав-цям, культурологам, студентам, аспірантам та іншим науковцям у галузі гуманітарного знання..

Академік Віктор СИДОРЕНКОдиректор Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України

7

В останні десять років відбулися суттєві зміни у такому важливому для розвитку мис-тецтва, зокрема живопису, явищі, як робота творчої групи художників на пленері. Саме сло-восполучення «художній пленер», зберігаючи у собі незмінне значення роботи художників на відкритому повітрі, наповнилося новими змістами й додатковими значеннями. Відбува-ється це завдяки розвитку й, відповідно, змі-нам, які занетрилися у звичний обіг подій.

Виходити на пленер, на природу з тим, щоб просто відтворити побачене якомога ближчим до натури, більшості сучасних художників вже давно не цікаво. Відчувши власну креативність та майже божественні можливості для створен-ня й утілення власних світів, художники, пра-цюючи на plein air, вже майже не ставлять перед собою завдань точної візуальної подібності або відтворення повітряного середовища і нібито реальних відтінків кольору, — вони шукають інших, в основному енергетичних відповід-ностей, таких образних рішень, від споглядан-ня яких глядачеві відкривалося б щось раніше непомічене, не бачене, не зрозуміле. Допуска-ється, що це саме глядацьке одкровення може й не співпадати з авторським.

Автор статті має професійний досвід орга-нізації і проведення цілого ряду художніх пленерів у 2003–2010 роках у Гурзуфі, Алуп-

ці та Каневі, а до того ще у 1994, 1995 роках у Форосі. Тому, спираючись саме на цей досвід і переважно результати роботи творчих груп проекту «Гурзуфські сезони», у статті зроблена спроба оглянути ряд цікавих художніх явищ, народжених виходом митців у довкілля своїми роботами.

Йтиметься не про класичний лендарт, який обертає на мистецькі твори об’єкти, зроблені з природних матеріалів та на природі. Цьо-му явищу присвячена нова книга «Мистецтво довкілля. Україна 1989–2010» [1], де за редак-цією Петра Бевзи та Ганни Гідори докумен-тально й аналітично зафіксований шлях укра-їнського лендарту протягом двадцяти років. Натомість, йтиметься про взаємодію худож-ника власне мистецькими творами, переважно живописом, з природою і глядачем. Такі явища називаються енвайронментами — мистецтвом довкілля. Завдячуючи Глібу Вишеславському та Олегу Сидору-Гібелинді в Україні минулого року вийшов словник «Термінологія сучасно-го мистецтва» [2], в якому Гліб Вишеславський глибоко аналізує, зокрема, феномен енвай-ронменту, наголошуючи на тому, що «компо-нентами енвайронменту найчастіше слугують інсталяції, об’єкти, реді-мейди, композиціі ленд-арту, відео, звук, запах, освітлення. Про-те всі вони залишаються засобами побудови

ОлеСя АВРАМеНКО

енвайронментальний простір художніх пленерів

Досвід проектів XXI століття, проведених під егідою ІПСМ НАМ України з акцентом на пленері «Вітер»

8

2010, випуск сьомийСУЧАСНе МИСТеЦТВО

полісемантичного енвайронментального про-стору, що, відповідно творчому задуму, міс-тить у собі певний концептуальний, емоційний або образно-пластичний вислів. Особливості впливу енвайронментального простору на гля-дача полягають у континуально-просторово-мультимедійному його сприйнятті. Важливою особливістю естетики енвайронменту є взаємо-дія з глядачем, який найчастіше стає частиною енвайронментального простору та існування твору не тільки в просторі, а й у часі» [3].

Основний смисл і завдання роботи живо-писців на наших пленерах, особливо в Кри-му, полягав у своєрідній «чистці палітри», яка відбувається у пошуках, й, практично завжди, надбанні художником нових обертонів власних ідей та живопису, часто навіть відкритті для себе інших тем, напрямків, технік. Так нерідко відбувається, коли гуртується творчий колек-тив професіоналів-однодумців з різним досві-дом і світосприйняттям. Левову частину часу свого перебування на пленері митці присвячу-вали саме традиційному живопису на полотні.

Сама ситуація роботи у максимально від-критих для світла і простору майстернях, розташованих на великих балконах дорево-люційного корпусу одного з кращих губонін-ських готелів, спонукала до наступних кроків у довкілля. Адже полотна творилися майже надворі, тому наступним кроком і став вихід у двір. Так, у травні 2003-го звітну виставку за результатами Франко-українського пленеру «Зворотний зв’язок», для власного професій-ного огляду, художники організували у затиш-ному дворику перед східним фасадом корпу-су, де росте старезний розлогий платан (який за легендами прихищав Олександра Пушкіна у своєму затінку, адже зовсім неподалік і досі розташований будинок Раєвського, де гостю-вав поет). Забігаючи наперед, скажу, що «експо-зиції біля платана» стали важливим елементом практично кожного наступного гурзуфського пленеру, перетворюючись на виважені, добре продумані й просторово організовані енвай-

ронменти. Експозиція, яку можна було спосте-рігати лише кілька годин, завжди готувалася прискіпливо, враховувалося все — і компози-ційне розташування об’єктів, і емоційний вплив кожного твору з вибраного для його виставки місця, й характер освітлення на момент пре-зентації. Ось про такі енвайронменти-гібриди й ітиметься далі.

Тон першій виставці живописних полотен задала типова лендартівська інсталяція Тібе-рія Сільваші, у виконанні якої взяли участь усі чоловіки творчої групи: добірну гальку з пля-жу доставити в парк було нелегко. Зате компо-зиція вийшла виразною і стильною, а головне, — такою, що організувала простір, не дозво-ляючи іншим об’єктам «відриватися» нічим, — ані кольором, ані темою, — від загальної ідеї — «зворотного звязку». Викладена з гальки спіраль, ніби увімкнений мотор, перетворила центр затишного двору на лагідно працюючу центрифугу, яка утримувала усі твори в колі образної досяжності та фізичної недоторкан-ності, надавши усій експозиції звучання ціліс-ного об’єкту.

На наступному пленері «Мелодії простору-часу» в жовтні 2005 року, який розпочав собою кількарічний марафон «Гурзуфських сезонів», ініційованих «Таурус Девелопмент» і підтри-маних Інститутом проблем сучасного мисте-цтва, зародилася ідея створення так званого об’єктного [4] живопису в загальних рамках цього проекту. Тоді, зважаючи на відсутність у Гурзуфі виставкових площ, Євген Добровин-ський запропонував використати конструкцію пляжної кабінки як експозиційний майданчик для картин. Експериментальну модель він сам же заповнив вісьмома каліграфічно розписа-ними полотнами, перетворивши їх на стінки й показово перевдягнувся у новоствореній артистичній роздягальні після рекреаційного запливу в морі.

Ще одним цікавим енвайронментом цьо-го року стала спільна акція Олени Бабенцо-вої з тим же Євгеном Добровинським: вони

9

Енвайронментальний простір художніх пленерів ОлеСя АВРАМеНКО

розписали-розмалювали довжелезний сувій паперу, кожен зі свого боку. Назвали цей сувій «Лист», інсталювавши його на березі моря разом і з ще трьома так само розписаними «листами»-пакунками у вигляді легких трикут-них тумб, запропонувавши тим самим «почи-тати» послання морю, небу, пляжу і небагатьом глядачам, які опинились протягом кількох годин інсталювання [5] поруч.

Наступний пленер у травні 2006 року прой-шов вже під егідою заданих параметрів й пев-них вимог до формату, а головне — із образним рішенням, відповідним особливостям експону-вання. Ігор Ступаченко розробив легкі розбірні конструкції «виставкових роздягалень». Вони й були замовлені, а паралельно — доставлені полотна розміром 100 × 80 та 100 × 160, — саме таких площин вимагала конструкція. Варто зау-важити, що пізніше ці розміри зумовили осо-бливий стиль і певну формальну уніфікованість колекції «Гурзуфських сезонів» та подальших індивідуальних виставкових проектів учасни-ків цих пленерів.

Ідея Євгена Добровинського експонувати такі живописні роздягальні на міському пля-жі, прийнята художниками-учасниками пле-неру, була блокована відсутністю матеріальної бази для достойної організації такої виставки на пляжі й погодними умовами: того травня увесь час дощило. Тому наприкінці влаштува-ли лише фотосесію таких роздягалень на пус-тельному тоді пляжі Артеку. Повну фінальну експозицію вибудували довкола знаменитого

Зворотний зв’язок Є.Добровинський. Роздягальня

Лист. О.Бабенцова та Є.Добровинський. Мелодії простору часу

На пляжі. Влада Ралко

Біля фонтану. Об’єкт Оксани Стратійчук

10


фонтана «Ніч», що знаходиться якраз біля кор-пуса «Парк» санаторію «Гурзуфський», де жили й працювали художники. Пленер отримав назву за фактом експозиції: «Біля фонтану». Й таким чином один проект продемонстрував цілу низ-ку енвайерментів — від артеківського пляжу до паркового фонтану. Фотографічна докумен-тація демонструє наскільки змінюється образ і вплив живопису від зміни простору експону-вання та власне образних завдань й звернень.

Жовтневий сезон 2006 «Акт.уальне мис-тецтво. Ню в просторі Криму» обійшовся без спецпроектів, окрім гумористичного міні-хепенінга «Татуюваннячко» та колективного сеансу малювання оголеної натури. Проте звіт-на виставка, організована під пологом літнього майданчика ресторану «Мераба» на набереж-ній обернулася черговою досить несподіваною і цікавою інсталяцією в просторі, особливо зва-жаючи на звичну реакцію відвідувачів на цей майданчик як ресторанний, а не виставковий. Художники ж модифікували підготовлені для виставки конструкції у побудовані ламаною лінією стіни, що фланкували площадку й тепер замість морського пейзажу звідси можна було побачити значно більше — «Ню в просторі Криму» й замість привітних вікон «Мераби» — зигзаг конструкцій із композиціями на таку саму тему.

Енвайронмент з лаконічною і могутньою назвою «Хвиля», придуманий Ігорем Ступачен-ком і створений учасниками пленеру в травні

2007 року, став чи не найбільш ефектним, кра-сивим, винахідливим і неповторним явищем. Спочатку була інсталяція готових для спуску на воду об’єктів на суші, у дворику біля платану. Монументальні конструкції, їхній енергетич-ний, декоративно вирішений живопис, ство-рили враження стоянки океанських лайнерів у маленькій затишній бухті. Тут була можли-вість підійти до живопису впритул, розгледіти його. А наступного дня — ці кораблі вже були по-справжньому на плаву.

Об’єкти двічі експонувалися на водній гла-діні гірського озера в селі Краснокам’янка над Гурзуфом, власне у травні, а за півроку й у жов-тні. Маючи якорі у вигляді невеликих уламків скель, об’єкти все одно не нудились у нерухо-мості. Кожен з них жив власним життям, оби-раючи траєкторію руху, спілкуючись з тими чи іншими своїми сусідами, змінюючи при тому ритмічні й колористичні та динамічні акценти експозиції в цілому. Так, у вигляді енвайрон-менту було реалізоване прагнення живописців залучити до своєї творчості природні процеси й, навпаки, увійти власним живописом у про-стір природних явищ. Довкілля не постражда-ло. Проект виявився дуже чистим як у худож-ньому, так і в естетичному та екологічному плані. Візуальна й образна різниця експозиції, продемонстрованої в травні а потім у жовтні, була разюча. Природа, її настрій, палітра барв у довкіллі, прозорість чи імлистість повітря були несхожими. В травні — все свіже й зеле-

Ню в просторі Криму. Експозиція Хвиля в платановому дворику

11


не, оповите гарячою імлою сонце, фантастична хмара у вигляді хвилі над Аю-Дагом, прихо-ване димкою море. А в жовтні — різнобарвно палаюче листя осінніх дерев та кущів, прозоре яскраве повітря, що виразно вияснювало, зда-ється, зовсім близьку синь моря, демонстру-ючи феномен води (озера), розташованої над водою (морем) і театрально-живописної виста-ви плаваючої експозиції. Стан самого озера, — в травні повного і живого, а у жовтні — обмі-лілого, що демонструвало несподівано високі кам’янисті береги, схожі на марсіанський грунт, — також був абсолютно різним.

Після травневого нашестя монументаль-них «кораблів» елегантні, невеличкі картинки п’ятого пленеру у жовтні 2007-го «Картинки для виставки» своєю експозицією у звичних, проте незвично розташованих конструкціях, організували чарівний, співмірний художньо-му салону простір у тому самому «платановому дворику». Таке рішення дозволило неспішно й зі смаком роздивитися концентровані й енер-гійні ненаративні картини Ігоря Ступачен-ка, присвячені Сонцю, виважені й дуже тонкі пошуки світла–кольору–стану в композиціях Олени Бабенцової, тіні від знаменитого пла-тана та багатьох інших об’єктів, «пійманих» Олександром Другановим на полотні, розкіш-ні пальми, щодо яких жартували на хепенін-гу Олега Тістола, безліч щоденних швидких і невеличких картинок-етюдів Володимира Буднікова, несподівану двосторонню експози-

Хвиля в платановому дворику Хвиля в платановому дворику

Хвиля в платановому дворику

Хвиля на озері. Травень

Хвиля на озері. Травень

12


цію маленьких картин Євгена Добровінського, що ніби у повітрі зависли між рейками зібраних тепер у вигляді куба конструкцій.

Шостий і сьомий, у травні і жовтні 2008-го, пленери «Гурзуфських сезонів» мали назву «Трансформація часу» і тему «Вулиця». На цен-тральній вулиці Гурзуфу, — Ленінградській, — були експоновані картини на металевих листах, які візуально й психологічно суттєво перетво-рили лице й дух міста на цілих десять місяців. Мистецтво в сучасному місті не лише збагачує його лице, а й приборкує техніцизм. Тому міс-то поволі й невідворотно змінює своє звучан-ня, залишає інакшу емоційну пам’ять, сповнену не лише природою буття, а й природою творчос-ті. Картини проекту «Трансформації часу» пере-творювали аморфний екстер’єр вулиці на приві-тний до суспільства інтер’єр, в якому затишно і комфортно, і, головне, співмірно кожному горо-дянину. Цікаво було спостерігати, як співвідно-силися один з одним простір реальний і простір зображений; як образ зображений ставав непо-дільною складовою усього ансамблю. Картини на вулицях міста, довірливо розташовані на рів-ні очей перехожого, доступні й беззахисні, при-вносили художню осмисленість цьому «вулич-ному інтер’єру», сповіщаючи затишок, надаючи душевне тепло і рівновагу цілому місту.

Тоді ж відбувся ефемерний живописно-виставковий та паперово-інсталяційний проект Євгена Добровинського «TRIUMPH у польо-ті, або Чайки над Аю-Дагом». Художник обрав

один із спорожнілих наприкінці осені пірсів, де до того було розташоване кафе. Цей пірс був найелегантнішим, без зайвих конструкцій, з дерев’яною підлогою, практично прозорим для споглядання експозиції з різних боків. Тут він виставив свій дотепний поліптих «Аю-Даг» й запустив у повітря зграйку чайок, викроє-них як елегантні жіночі стрінги й вирізаних зі звичайного паперу. Погода була вітряною, тому чайки-трусики завзято кружляли довкола пірсу, приваблюючи справжніх чайок до своєї компанії, а з ними дітей та інших перехожих, які так і не побачили трусиків у чайках, нато-мість із задоволенням погралися у полюван-ня на паперових птахів. Відбувалося дійство протягом години, проте зафотодокументована акція демонструє свою елегантність, дотепність та органічність довкіллю, в якому була створе-на. До своєї акції Євген Добровінський написав текст, такий самий дотепний і легкий:

«TRIUMPH» — у польотіЯкось усе зійшлося разом дуже природно:

Гурзуф з п’ятидесятих до нульових, і вічне море, Чехов, чайки, сестри… Білизна сусідки тьоті Валі, яка, замість асоціацій з гамаком, викликала у хлопчини бурхливу ерекцію. Чехов-ські сестри, які вийшли заміж за московських бізнесменів і здійснили заповітне: «…в Москву, в Москву…» Нині, приїхавши відпочивати до Гурзуфу, вони сидять загорілими задами у білих трусах на пляжі, п’ють вино і годують рештками закуски чеховську ж чайку. А та

Картинки для виставки Трансформація часу. Вулиця

13


— то мерзотно і хрипко канючить, то рап-том злітає символом мрії й неприступності. Звичайний рисувальний папір, погані ножиці і нитки, куплені тут же, в місцевому магазин-чику, — і готові викрійки, і полетіли чайки. А ще — спогади тих захоплюючих моментів, коли політ трусів із тіл зговірливих подружок обіцяв інший політ… Ах, як вони летіли, док-тор Чехов, як летіли…

26.10.2008. Гурзуф.Проект «Вітер» був дітищем восьмого сезо-

ну, що відбувся у травні 2010 року. У самісінько-му серці Гурзуфа, над парком Суук-Су, розташо-ваний пагорб. З нього відкривається розкішний краєвид на морську далечінь, фланковану з обох боків: горою Аю-Даг та скелями Ай-Далари. Звідси видно мало не все місто й гори, які щіль-но прикривають Гурзуф від негоди із півночі та заходу. Тут ростуть заповідні трави, кущи-ки запашного ладаника, ялівцеві деревця. Цей розкішний пагорб місцеві жителі називають Мертвою долиною. Така явна неузгодженість із візуальним і енергетичним сприйняттям міс-ця та трохи моторошною назвою пояснюється просто: на каменистому ґрунті не ростуть дере-ва, тут немає затінку від пекучого сонця, а ще цей пагорб повсякчас овівають вітри, постій-но змінюючи напрямок руху. Саме ці вітри, об’єднавшись в архетипічний образ вселенсько-го вітру, й надихнули художників «Гурзуфських сезонів» на створення проекту з такою простою та ємною назвою: «Вітер».

Трансформація часу. Вулиця Трансформація часу. Вулиця

Трансформація часу. Вулиця

Чайки Добровинського

Вітер

14


Отже, Інститут проблем сучасного мис-тецтва Академії мистецтв України цього разу за спонсорства Айвараса та Катерини Абро-мавічусів, спільно з компанією «Таурус Деве-лопмент» у травні 2010 року провели в Гурзуфі традиційний пленер міжнародного проекту «Гурзуфські сезони».

В проекті взяли участь вісімнадцять худож-ників: Олександр Бабак, Тамара Бабак, Оле-на Бабенцова, Володимир Будніков, Тетяна Гершуні, Ігор Гусєв, Ганна Гідора, Олександр Друганов, Євген Добровинський, Олександр Животков, Ганна Криволап, Анатолій Криво-лап, Максим Мамсиков, Влада Ралко, Ігор Сту-паченко, Олександр Сухоліт, Валерія Трубіна, Леся Хоменко. Куратором проекту виступи-ла завідувач лабораторії візуальних практик ІПСМ НАМ України Олеся Авраменко, коорди-натором та PR-менеджером — молодий мисте-цтвознавець Єлизавета Бєльська.

Творче завдання пленеру «Гурзуфські сезо-ни. Вітер», як і зажди, було позбавлене будь-яких соціальних або політичних конотацій і полягало в тому, щоб живописці висловили власне сприйняття та розуміння природного й культурного світу Криму, зокрема Гурзуфу. Їхня творча реакція була втілена переважно мовою живопису та пластики форм, з якими працювали митці протягом місяця.

За задумом незмінного менеджера і колек-ціонера «Гурзуфських сезонів» Дениса Шев-ченка, проект восьмого пленера мав відбутися й розташуватися саме на пагорбі в центрі Гур-зуфа, на дивним чином століттями незайма-ному місці. А Євген Добровинський, — один із засновників пленеру та постійний його учасник, відомий дизайнер, графік, плакатист і каліграф, — запропонував ідею встановлен-ня на цьому пагорбі живописних флюгерів. Це була дотепна й гостра думка. Адже на місці, де теплі й холодні маси повітря нерідко сти-каються, де вітер часто віє коротко але порив-часто і з великою силою, будь-які інші кон-струкції, щоб вистояти, мали б бути занадто

громіздкими, важкими, міцно закріпленими. Ідея ж Євгена Добровинського полягала в тому, щоб встановити на пагорбі легкі алюмінієві щогли на п’ятці, закріпити тросами, а до щогл пригвинтити на спеціальних шарнірах заздале-гідь створені на металевих листах живописні полотна різноманітної конфігурації. Вигляда-ти вони мали як прапори й обертатися довко-ла щогли як флюгери. Таким чином, картини змогли б вільно рухатись, й у відповідь на уда-ри та повіви морського вітру, розвертатись у його напрямку, зберігаючи цілісність основи й живописної поверхні. При цьому, під впли-вом стихії мала б змінюватися задана на почат-ку просторова композиція експозиції. «Я бачив цей проект підкреслено, навіть демонстратив-но екологічним: на легких жердинах такі самі легкі флюгери. Завершується експозиція — все одразу розбирається», — коментує задум Євген Добровинський. З тим і розпочали роботу на початку травня. Забезпечення інженерної підготовки та фактичної реалізації цього про-екту перебрав на себе Денис Шевченко, який раніше опікувався фінансуванням попере-дніх акцій. Протягом підготовки початковий задум дещо змінився. Відбулося це проти волі автора ідеї. Спочатку зазнали змін конструк-ції: замість щогл з прапорами з’явилися щогли з насадженими на них зверху на шарнірах пластинами в жорстких рамах. Таке інженерне рішення було не лише конструктивно хибне, а й естетично непереконливе: нагадувало реклам-ний щит й виглядало, як льодяник на паличці.

Ситуацію треба було рятувати. Це й зро-бив Євген Добровинський, запропонувавши елегантний вихід: відмовитися від жорсткої рами, а для жорсткості залишити знизу рей-ку з пластиною, якою кріпитиметься робо-та до щогли. Крім того, в такій ситуації треба було мати на увазі, що робота має кріпитися до шарніру в місці, визначеному за пропорція-ми 1:2. На відміну від первісного задуму, який ніяк не обмежу вав художників ані в розмірах, ані в формі, ані в пропорціях їхніх флюгерів,

15


це вимушене рішення поставило певні, мало-приємні рамки перед кожним. Тому першоза-думана конструктивна легкість та інженерна логічність проекту були втрачені.

Євген Добровинський, щоб допомогти ко ле гам зорієнтуватися в завданні, нашвидку-руч зробив зразок: намалював контур риби, його вирізали, приварили в потрібному місці й митець її розфарбував з обох боків. З одного боку це була риба-клоун — жовто-чорна, сму-гаста, з іншого вона мала смуги червоні, чорні й сріблясті, які сприймаються на фоні неба про-зорими й зливаються з ним. Художник заклав у створену фігуру риби позитивну, одвічну символіку плодючості, а ще нагадав, що риба — символ філософського каменя у його первісно-му стані. Своєю роботою митець демонстрував необхідні якості для флюгера: форма має бути обтічною, кріпитися повинна у певній, точно вирахуваній точці. Забігаючи наперед, ска-жу, що саме цей об’єкт врешті виявився одним з найбільш стійких й органічних в «обжитому» митцями просторі.

Художники, ознайомившись з кінцевим завданням, загорілися ідеєю зробити зграю риб — найрізноманітніших. Тоді б це могло вигля-дати так, ніби вітер над пагорбом перетворився на течію з морських глибин і несе на собі зграю. Вимальовувалось досить зріле й стильне рішен-ня. Ганна Гідора задумала алегоричну рибу, Валерія Трубіна — рибу-ліхтар, Тетяна Гер-шуні — камбалу, Максим Мамсиков — акулу… Але індивідуалізм, а подеколи й егоцентризм

все ж таки взяли гору — не всі члени групи під-тримали таке рішення й створювати напівзграю видалося недоцільним.

Окрім того, коли художники побачили купу доступного металобрухту на базі неподалік міс-ця експозиції, бажання сказати більше, аніж запропоновано, затьмарило очі добрій третині митців, які брали участь у проекті. Робота заки-піла. Нові завдання, цікавий досвід, елементи певного змагання — все сприяло піднесеному настрою й активній роботі. Так пагорб заселили різні, — вибагливі й не дуже, філософськи напо-внені смислами й просто дотепні або живопис-ні, — художні об’єкти.

«Риба» Ганни Гідори виросла саме з першої ідеї створити зграю риб, яка пропливає над пагорбом поблизу моря. Її об’єкт став уособлен-ням космогонічного значення цього символу, що втілює уявлення про природу та перебіг життя різних народів та культур. Рибина Ганни Гідори дарує Сонце й ковтає Місяць, коли «пли-ве» в один бік й приносить Місяць, забираючи Сонце, коли рухається в інший.

Олександр Животков до «Рибок» Ганни Гідори та Євгена Добровинського підступно «направив» смугастого «Котика». Єдине вті-шає, що звір не голодний, бо у череві змальова-на рибка, тому нашим рибам з цього боку нічого не загрожує. Згадаймо, що в гербах старовин-них швейцарських, бургундських родів нерід-ко присутні коти, як символ свободи. До того ж кіт уособлює ще й глибинне, інтуїтивне «Я». Чорний кіт у різних народів — символ удачі або,

Євген Добровинський. Риба-клоун Євген Добровинський. Риба

16


навпаки, знак неприємностей. Образом кота художник певною мірою втілив свій волелюб-ний характер, власне прагнення свободи. Об’єкт Олександра Животкова цілком у стилі худож-ника, змальований у властивій йому манері та чорно-сіро-коричневій гамі й за великим рахунком втілює магнетичні сили природи.

Максим Мамсиков, подорожуючи Європою, якось звернув увагу на те, що там, у великих містах, біля входу до гарної галереї з цікавими виставками часто можна побачити нанесене трафаретом зображення типового уорхолів-ського банану. Такий своєрідний знак якості, залишений вимогливим-вибагливим глядачем. Тому його флюгер «Банан» — не лише весе-лий і яскравий елемент загальної експозиції, не тільки виразна контрастна пляма до всього кольорового ряду, а й знак того, що в Гурзуфі живе якісне мистецтво разом із повітряним поцілунком Уорхолу.

Флюгер «Лезо» — надзвичайно дотепний і «гострий» об’єкт, створений Ігорем Гусє-вим, — класичний приклад мінімалістичного втілення ідеї. Вийшло стильно, лаконічно й… багатозначно. Небезпечність й несподіваність предмета, відтвореного художником у вели-чезних, стосовно першоджерела, масштабах, провокують глядача на роздуми та асоціації настільки широкі й негадані, що навіть сам автор про них напевне не думає.

Флюгер Валерії Трубіної у вигляді «Піжа-ми» — так само раптовий і незвичний образ. Вона вважає його архетипічним для Півдня

та взагалі вальяжного відпочинку, згадує при тому щось із п’єс Чехова і радянські фільми 1940–50-х років про відпочивальників у сана-торіях, розміщених у колишніх царських та князівських палацах. Художниця бачить у ній символ розслабленості, відчуженості, і одночас, домашнього затишку й безтурбо-тності. А елемент обертання флюгера сповіщає режисерські ходи: то піжама летить до моря, вірогідно, що на пляж, а то повертається назад, на сушу. Врешті, не всі ж твори мають спонука-ти до філософських роздумів про смисл життя та плинність часу. Інколи можна і пожартувати. Тим паче, що естетично об’єкт виглядає дуже привабливо — ніби легесенька хмарка пливе небом, то набираючи обрисів, то танучи під прямою атакою сонячного проміння.

Тетяна Гершуні і в живописних роботах на полотні, і в проектному флюгері працюва-ла над пейзажем, осмислюючи його повсякчас перемінну субстанцію. Свою роботу в рам-ках «Гурзуфських сезонів» вона вибудовувала одночасно в двох напрямках: «… дослідження якостей та можливостей реального пейзажу як арт-простору, й пошук шляхів презентації в площинній формі живопису». В результа-ті художниця створила флюгер, який назвала «360 градусів» і фото-проект «На фоні моря», окрім, власне ще серії полотен. Вона захопилася красою пагорба, з якого відкривається кругова панорама околиць Гурзуфу, тобто живописний пейзаж відкривався на всі 360 градусів. Вибра-ти найкращий ракурс неможливо. Тому, аби

Ганна Гідора. Риба Олександр Животков. Котик

17


не додавати нічого зайвого і не втратити важ-ливе, художниця взяла і заключила все це в… раму. Ця рама, обертаючись довкола власної осі на 360 градусів, залежно від напрямку вітру, демонструє щоразу нову картину: море, Аю-Даг, Ай-Далари, гірський хребет, чисте або захмаре-не небо… Час від часу композицію збагачують човен, яхта, корабель або птах, що ширяє довко-ла. Таким чином, художниця будить одвічну силу природного спокою і розбурхує уяву пере-січного глядача, ще раз акцентуючи на простих і вічних істинах.

На противагу флюгеру, в фото-проекті «На фоні моря» художниця ставиться до пейзажу як до «пасивного простору», практично вико-ристовуючи його у якості театрального задника для запропонованої дії. Надихнула Тетяну Гер-шуні на серію фотографій колег-учасників трав-невого пленеру 2010 року картина Костянтина Коровіна «Гурзуф. 1914 рік». Майже сто років тому видатний живописець змалював моло-ду пані, яка стоїть на краю відкритої веранди з червоними перилами. Вона зіперлась на спин-ку зеленого крісла й фоном постаті слугує море та Гурзуфська бухта, за скелями якої видніється бухта Чехова. «На моїх пейзажах також тільки три плани: перила огорожі на набережній, море і небо, і також немає людей. Пустельність гур-зуфських пляжів викликає ностальгію та наві-ює згадки. Саме згадку про «Гурзуфські сезони» я й хотіла занотувати у формі одинарних та пар-них портретів учасників пленеру на фоні одного з моїх морських пейзажів».

Максим Мамсиков. Банан Ігор Гусєв. Лезо

Валєрія Трубіна. Піжама

Тетяна Гершуні. Картина

Картина Костянтина Коровіна, яка надихнула живопис Гершуні

18


«Кораблик» Лесі Хоменко виявився най-більш «соціально свідомим» об’єктом. Він став філософською реакцією й спробою мистецьки-ми засобами «розібратися» у ситуації, що скла-лася в Криму на час проведення пленеру, зокре-ма, щодо вирішення питання з розташуванням російського флоту в Севастополі. Вона зуміла створити образ на перший погляд невинний, але такий, що провокує на певні висновки. Ніби паперовий кораблик з дитячих забав, з іграш-ковими пістолетами на борту, флюгер Лесі Хоменко, швидко обертаючись під ударами вітру, хаотично «розстрілює» або загрозливо цілиться у всіх — риб, кота, птаха, гімнасток, око, серце, піжаму, картину, матрац… Чи не до такого неконтрольованого нищення довкіл-ля та людських душ призводить агресивне озброєння та суперечки політиків і державних мужів? «Кораблик, який я створювала, був спо-чатку біленький, нарядний, а поки його інста-лювали, він став іржавим й пом’ятим…», напев-не, як сама ідея розташовувати флот та власну зброю на території іншої держави.

«Драбина до неба» Ганни Криволап, вста-новлена з того боку виставкового майданчика, звідки сприймається вона здебільшого на фоні Ведмідь-гори. Мабуть для того, щоб було лег-ше порівняти, бо Аю-даг змальований з обох сторін флюгера. Але з кожного боку пейзаж втілює інший стан, час, настрій та кольорово-композиційне рішення. З одного — день, — і тем-на гора, світлі води й далечінь. З іншого боку — ніч, тому темні небо з морем й гора — сива. Але

на цьому образ не завершується. В композицію несподівано вмонтовується легка металева драбина, яка веде спочатку вздовж щогли влас-не до гори, а потім, вище, повз Аю-Даг у небо. Для «походу» чи мандрівки в небо художниця обирає ніч…, але за станом більше схоже на час повного сонячного затемнення.

З прочинених протягом дверей композиції Олександра Бабака «На протязі», розташованих неподалік від «Драбини», ніби у рамці картини, прозирає той самий ландшафт Аю-Дага, але інакше відформатований. Рамка «видошукача» цього художника має незвичний для такого епічного пейзажу формат: видовжений у висо-ту прямокутник. Трохи погравшись зі словами «на протязі» й «протягом», художник назвою своєї роботи прагнув об’єднати два різних зна-чення дуже співзвучних у вимові та написанні: протяг і плин часу. Розчахнуті протягом двері Олександра Бабака стоятимуть на фоні вічно-го пейзажу протягом певного часу, долучив-шись тим самим до, здавалося б, нескінченної тяглості самозаглиблено-медитативного жит-тя природи.

Анатолій Криволап перевершив самого себе у відстороненому ставленні до проекту та вина-хідливості. Погодившись на певні, нібито колективні дії, він все ж таки повівся як пере-конаний самотник. Роботу, що мала стати флю-гером, він придумав сам, але все інше за нього виконували помічники під його дистанційним керівництвом: малювали «фірмові кривола-півські смуги» у суворо визначеній художни-

Тетяна Гершуні. Біля роботи, яку надихнула картина Костянтина Коровіна Хоменко Леся. Кораблик

19


ком послідовності, кріпили, встановлювали… і в результаті на фоні неба, ніби синім морем, поплив «Матрац» Анатолія Криволапа. Дивно, але він органічно вписався у простір експозиції й бездоганно виконав свою функцію.

Елегантний еліпс флюгера Олександра Дру-ганова, названого ним «Всевидяче око», затягує увагу глядача до свого центру — великої зіниці. Вона в самісінькому своєму зеніті виявляється не чорною, як звично, а кольору перемінливо-го небесного склепіння. Якщо ж на небі сонце, то до зіниці може «зазирнути» сонячний про-мінь. Сам Олександр Друганов — відомий театральний художник, — власне й творив цей об’єкт як театрально-бутафорський. Він вважає, що кожен глядач може його сприйма-ти по-різному й називати по-своєму, головні в цьому процесі — творчий, динамічний підхід та уява. Тому митець захоплено розповідав усім про реакцію одного з перших глядачів на його роботи: «Коли вирізав зіницю, начальник мета-лобази, на якій готували флюгери, запропо-нував пустити крізь цей отвір прожектор. Він зрозумів мій задум: піймати в зіницю сонячний промінь!». Найпростішими засобами, обравши тлом для малюнка флюгера блиск чистого мета-лу з обох боків, Олександр Друганов змусив змінюватися незмінний об’єкт в очах глядачів: то він срібний, то ясно-синій, а то при певному освітленні здається зовсім прозорим, бо від-дзеркалює небо.

Готуючись до участі в експозиції «Вітру», Олена Бабенцова думала про об’єкт, схожий

Криволап Ганна. Драбина в небо Бабак Олександр. На протязі

Криволап Анатолій. Матрац

Друганов Олександр. Всевидяче Око

Олена Бабенцова. Хмара

20


на хмару, спочатку створений на прозорому матеріалі, потім, планувала використати дзер-кальні гладкі та м’яті площині. Вона заздалегідь відмовилась від думки про малюнок. Бо вважає, що на фоні неба будь-яке зображення програє: «Конкуренцію з ним виграти неможливо». Роз-почавши роботу над флюгером й отримавши в розпорядження металобрухт металобази, Олена Бабенцова згадала давній фільм з Але-ном Делоном, Ліно Вентуро та Джоаной Шим-кус «Шукачі пригод». Фільм в Радянському Союзі вийшов у прокат 1968-го року. Зовсім юна тоді художниця була вражена новаторським підходом до скульптури: однією з героїнь філь-му є дівчина-скульптор, а в її професійній робо-ті головний інструмент — зварювальний апарат, й вона ні тоді, ні тепер не звернула увагу на те, що за сюжетом виставка Летиції Вайс провали-лася й саме тому вона подалася на пошуки скар-бів, що закінчилося для неї фатально. І тепер, у 2010 році, дитячі спогади спонукали Олену Бабенцову з допомогою чоловіка, живописця Ігоря Ступаченка, з тих підручних матеріалів, які знайшлися на базі, створити «Хмару» — об’єкт, який на думку художниці максимально вписався у простір. Вони знайшли кілька мета-левих бочок, зварили їх в одне ціле. Пофарбува-ли в блакитний колір, нанизали на них надуті резинові камери, зафарбовані сріблом. Синій колір стрижня рефлектував на срібну поверх-ню, туди ж «зазирала» й небесна синь. «Це мій комплімент небу. На більше я не здатна», сказа-ла художниця.

Тамара Бабак буквально сплела свого «Пта-ха» з металу із розрахунком на те, що він має справляти враження волелюбної істоти, яка виривається з клітки. За задумом художниці різноманітно спрямовані площини об’єкту мали ловити вітер і, дякуючи цьому, швидко обер-татися, візуально спрямовуючи «птаха» геть від неволі. Натомість винахідливо зроблене величезне сріблясте оригамі, що нагадує птаха, намертво застигло, схоже на пам’ятник космо-навтиці, вінчаючи тригранну опору й сяйливо

Бабак Тамара. Птах

Будніков Володимир. Факел і Хмара


виблискує на сонці своїми площинами. Тама-ра Бабак грамотно побудувала власну участь у проекті, використавши свою сильну сторону — уміння створювати легкі, дихаючі просто-рові об’єкти. В такій ситуації «птаха», напев-не, варто було спочатку викроїти в мініатюрі, протестувати й розрахувати з інженером його можливості до «лету», а потім уже робити. Пев-ним прорахунком видається чистота металевих блискучих площин, які буквально розчиня-ються у небі, не встигнувши привернути увагу глядача. Ймовірно, кілька кольорових акцентів могли б зробити композицію візуально дина-мічнішою й привертати більше уваги.

Так само монументально виглядають інста-ляції двох інших художників, що розмістилися неподалік «Птаха», — Володимира Буднікова та Влади Ралко. Живописний флюгер «Хмара» Володимир Будніков доповнив розташованим долі величезним металевим клубком, нагро-мадженим зі скрученої сітки-рабиці, пофар-бованої у яскраво червоний колір. Цей об’єкт художник бачить живою субстанцією, диха-ючою, як мозок або серце. Композиція з сіт-ки названа «Вогнедишне серце», а поруч, щоб серце завжди мало гаряче живлення, установ-лений «палаючий» «Факел», схожий на обгорі-лу в боях хоругву, що майорить, але насправді статична й не обертається за вітром, а лише йому противиться. Ще поруч — червона кон-струкція, позиціонована митцем, як «Драбина до неба». Проте дістатися неба цією драбиною значно важче, аніж тією, яку запропонувала

Ганна Криволап, бо щаблі драбини Володимира Будникова підступно розташовані майже пер-пендикулярно до землі. Тож ривок догори точ-но не вийде стрімким. Усі об’єкти пофарбовані в червоне, саме колір поєднав багатопредметну інсталяцію в єдину композицію, що, за задумом автора, має сприйматися як єдиний дихаючий організм, співмірний самій природі.

Об’єкти Влади Ралко, які всі називають «Акробатки» захопили пагорб своїми масшта-бами, активними кольорами, найвигіднішим розташуванням у просторі для очей відвідувача експозиції й стали фаворитами сезону. Про них було щонайбільше розмов і дискусій. Зовсім не схожі на флюгери за конструкцією, монумен-тальні за формою й життєствердні за характе-ром втілення, вони все ж, на відміну від «Птаха» та «Вогнедишного серця» досить активно вза-ємодіяли з вітром. Дві з них швидко оберталися на каруселі, а та, що поодинока — меланхолійно розхитувалась на гойдалці. Художниця прагну-ла втілити у композиціях відчуття польоту, яке охоплює її саму, коли вона пригодить на цей пагорб. За всіма ознаками їй це блискуче вда-лося. Влада Ралко так само, як і Тамара Бабак, відійшла від запропонованої схеми флюгера, проте не відмовилась, на відміну від свого чоло-віка, Володимира Буднікова, від мобільної гри з вітром. Гру з ним вона затіяла досить актив-ну, особливо встановлюючи карусель на триме-тровій опорі. На презентації проекту дві дебелі гімнастки крутилися довкола щогли з такою завзятістю, що у багатьох виникала думка про

Ралко Влада. Акробатки Ралко Влада. Гімнастка

Сучасне...

Documents