Брой 24

1,50 лв.

25.06-1.07.2014

Год. 23

9 7 7 1 3 1 0 9 5 6 1 0 3 0124

Литература с епицентър 2013

Михаил Неделчев:

Сливащите се хоризонти

на литературата

Морис Фадел:

Концептуалността – вчера и днес

Юлиан Жилиев:

Портрет на неизвестен мъж

Антоанета Алипиева:

Прозата на 2013 година

Янко Станоев за Николай Кънчев

СтоЛица: Интервю с носителя

на наградата за роман

на годината Васил Георгиев

На фокус: Новият роман

на Емилия Дворянова

Министър-председателят сънува сърцето си във лед, върти се, добре че има кой да го целуне, да го сгрее, макар че той отдавна не живее, по-скоро спи върху нощта и плувасрещу една непобедима мисъл:това е толкова несправедливо,защото той обича, Боже, как обича!

В съня си той остава много верен на своята любов. Каква любов!Забравя всякакви гешефти и трансфери, та те ли са най-важното, та те сакато следобедна любов с метреса,магазинерка или поетеса –сляп дивеч в сив, случаен лов,а колко е по-истинска, по-честнаголямата единствена любов.

О, любовта към себе си! Не тая, в екстаз от нарциси, а много тънка,едва, едва с народа споделена, живее тя в зазиданата стаяна къща обетована в мъгла, свенливо спи в сърцето на кадънка,над нея из страната тъмни плачаттълпи от неуспешни подпалвачи на собствените си тела.

Той пази любовта. Но го обграждатеднакви призраци от изневери – виж,тъй както развален компютърен клавиш ти дава все една и съща грешка, докато стане твоя – твоя вярналюбовна грешка, хрупкаво мънисто,любима бенка върху тялото на листа –така привикваш без любов, без жажда,пораства ужасът и те изяжда.

Министър-председателят се буди, мята в лицето си вода и над чешматасе вие литургичен дим:И сякаш любовта ни пї е свята, защото трябва да се разделим.

ПЛАМЕН ДОЙНОВ

Любовта на министър-председателя

2

Н О В О

Литературен вестник 25.06-1.07.2014

ПОРТАЛ “КУЛТУРА” www.kultura.bg/web/ – нова територия за гледни точки, видеоинтервюта и дебати с колумнистите Иван Кръстев, Калин Янакиев, Теодора Димова, Деян Енев, Тони Николов и Андрей Захариев.

Вижте: Кристофър Скарбъро за „Завръщането на Сизиф: потребление, скука и разпад в късния социализъм в България”.

Прочетете: неизвестен текст на Георги Марков „по повод Атанас Далчев”; Тахар бен Желун за „дивата орда, нахлула в Ирак”.

На актулни проблеми, вълнуващи християнството на Изток и на Запад, е посветен новият 90 брой на сп. „Християнство и култура”. Той започва с анализа на Борис Маринов на перспективите за свикване на Всеправославен събор, очакван повече от век, след срещата във Фенер (6-9 март 2014 г.), като е публикувано и обръщението към участниците на патриарх Вартоломей I. В броя можете още да прочетете анализа на Стефан Бончев за първата година от понтификата на папа Франциск, изследването на Венета Домусчиева, посветено на 90-ата годишнина от излизането на първия брой на католическия в. „Истина”, както и репортажа на Румяна Лечева за дейността на мисията на ордена на салезианите, които се стремят у нас да са „близо до ромските деца”. Украинската криза присъства с интервюто на арх. Ефросин (Билаш), който настоява, че

„трагичните събития сплотяват”. Глобалната тема „Християнство и философия” е представена с текстовете на Жак Маритен за „интегралния хуманизъм” и на митр. Николай (Хаджиниколау) „Църквата и глобализацията”. Рубриката „по пътя за Дамаск” ни връща към обръщането на Блез Паскал през погледа на Дмитрий Мережковски. Венцислав Каравълчев се спира на съдбата на островния манастир „Св. Йоан Предтеча” – една непрочетена страница от църковната ни история, а Миляна Стефанова изследва художествената украса на катедралата „Св. Петър” в Рим и развитието на мозаечното изкуство. Връзката християнство – литература е представена с „Фрагмента за Великия инквизитор” на Владимир Градев, „Великденските размисли” на Франсоа Мориак и проповедта на архиеп. Лука на Второ възкресение. Броят е илюстриран с картини от наскоро напусналия ни художник Кольо Карамфилов.

С Ъ Б И Т И Я

ПаметМихаил Неделчев. Яворовата година на траура. Сюжети за Лора post mortem. Битие в смърттаГеорги Фотев. Хетеротопии на Задочна България

ВизииМагдалена Радомска. Конструиране на множествения субект. Изкуството на градското пространство след финансовата криза от 2008 г.Теодора Константинова. Портретът с прозорец в българската живопис от 30-те и началото на 40-те години на ХХ век

ИнтерпретацииМари Врина. Превеждането на езика на тялото и тялото на езика на „неизменно множествения и парадоксален текст”Петя Александрова. Антиутопии по руски, или напред към утрешния ден

Семинар

Лидия Денкова. Носталгия по светлината.

Завръщането във и към Държавата на

Платон

Авансцена

Камелия Николова. Шекспир:

неостаряващият съвременник

Николай Младенов. Дългият път към

Лорка

Репортаж

Диана Атанасова. Средновековният

славянски текст и образ в православните

култури (Шеста Хилендарска

конференция)

Пътят

Владимир Димитров. Далечната Албания

(Фотопътепис)

Константин Георгиев. Пътят като

митологема в масовата култура:

художествените интерпретации на

пътуването из САЩ

Иво Велинов. Психогеография на

свободното време: пътуването до

забележителни места

Творческо писане

Фин. Ризата

Бианка Йовова. Роклята. Недостиг на

въздух

Цветелина Игнатова. Дишай

Далия Ал-Халил. Вечно верен

Мария Куманова. Вечерният дъжд. Демон

Любослава Трайкова. Уши от заешката

дупка

Паулина Петрова. Фетиш

Графики

Чавдар Гюзелев

Бяла вода чества Николай Кънчев

На 30 май 2014 г. в с. Бяла вода,

родното място на поета Николай

Кънчев (1936-2007), в библиотеката на

Народно читалище „Възраждане 1924”,

тържествено бе открит Кът на поета

със сбирка от негови книги – различни

издания на негови стихосбирки, книги

за деца, негови преводни книги на

различни световни поети, както и

издания на Н. Кънчев на чужди езици.

Тържеството бе организирано от

Росица Петрова, читалищен секретар,

по повод 90 години от основаването

на читалището в Бяла вода. Слово за

поетическото дело на Николай Кънчев

произнесе поетът Божидар Богданов.

Присъстваха много жители на Бяла

вода, както и съпругата на поета

Федя Филкова. Приятели и съученици

на Николай Кънчев прочетоха негови

стихотворения и разказаха спомени за

детството и юношеството на поета

– в паметта им той и досега винаги е с

книга или тетрадка под ръка.

Следва 30

П Е Р И О Д И Ч Е С К О С П И С А Н И Е

КОНКУРС „13 ВЕКА БЪЛГАРИЯ”

„Литературен вестник”, с пoдкрепата на Национален дарителски фонд „13 века България”, обявява годишен конкурс работилница за литературна критика.

В конкурса могат да участват автори до 30-годишна възраст.

За участие в конкурса се приемат литературнокритически рецензии с обем до 5000 знака върху книги в областта на художествената литература и хуманитаристиката, български и преводни, публикувани през 2013 и 2014 г. Текстовете (с посочени име на автора, дата на раждане, телефон и електронен адрес за връзка) се приемат до 1 ноември 2014 г. на адрес: lv_konkurs@abv.bg.

В конкурса ще бъде присъдена една голяма награда “13 века България” в размер на 400 лв., която ще бъде обявена през декември 2014 г.

Изпратените за участие текстове ще бъдат разглеждани текущо от тричленното жури на конкурса и номинираните ще бъдат публикувани в специална ежеседмична рубрика в „Литературен вестник”, както и на сайта на изданието.

Авторите на номинираните текстове ще имат възможността да участват в творчески работилници, в които ще се включат утвърдени критици и редакторите на „Литературен вестник”.

К О Н К У Р С

НАЦИОНАЛНА НАГРАДА

„ХРИСТО Г. ДАНОВ“ – 2014

На 20 юни 2014 г. в двора на къща-музей „Христо Г. Данов“ в Пловдив за 16-и път се състоя церемонията по награждаването на отличените с наградата „Христо Г. Данов“ за принос в националната книжовна култура. Призьорите в деветте категории са следните:

Българска художествена литература:Весела Ляхова – за романа „Бежанци“ (ИК „Жанет 45“)

Преводна художествена литература: Нева Мичева – за „Стихотворенията на Сидни Уест“ от Хуан Хелман (ИК „Жанет 45“)

Хуманитаристика: Александър Кьосев – за книгата „Караниците около четенето“ (ИК „Сиела“)

Изкуство на книгата: Антон Стайков – за книгата „Кратка история на българския комикс“ (ИК „Кибеа“)

Издание за деца: Издателство „Точица“ – за книгата „Вкусна география“ от Ана Бодакова, Дара Варадинова, Десислава Димитрова, Зорница Христова и художничката Алена Маркова

Книгоразпространение:Книжарница „Алтера“ – София

Представяне на българската книга:Георги Ангелов – за представянето на книги в предаването „Денят започва с култура“ на БНТ

Библиотеки и библиотечно дело:Росица Петрова от Регионална библиотека „Сава Доброплодни“ – Сливен

Електронно издаване и нови технологии:Издателство „Аудиокниги.бг“

Голямата награда за цялостен принос, присъждана еднолично от министъра на културата, отнесе Антон Дончев.

Н А Г Р А Д И

Божидар Богданов говори за Николай Кънчев в

Народно читалище „Възраждане 1924”

3Литературен вестник 25.06-1.07.2014

С мемоарните фрагменти на Янко Станоев продължаваме инициативата,

подета от Михаил Неделчев (ЛВ, бр. 20/2014) за разказване на анекдоти

и спомени за един от най-големите български поети Николай Кънчев.

Очакваме следващите автори!

Янко Станоев

В спомените си за Николай Кънчев се връщам чак в далечната 1964 година. Тогава завършвах средното си образование и бях редовен сътрудник на чудесното списание за тийнейджъри „Родна реч”. Отнесено и то от вятъра на промяната, погубено от неумението ни да разсъждаваме трезво и практично и отличаваме полезното от вредното. Както и да е.В шест поредни броя на списанието напечатаха мои кратки юношески истории. Оттогава май ми остана и навика да пиша кратки разкази. Наученото в млади години си остава за цял живот. Получих на няколко пъти и наградата на броя от цели 20 лева, а тогава това бяха доста пари и разпалиха докрай намерението ми да се захвана сериозно с писането. Още повече, че учението ми не вървеше особено и погледът ми бе отправен към столицата, виждах се вече сред литературния елит.По онова време в този елит имаше големи брожения – водеше се истинска битка между привържениците на класическия стих и тези на модерната, наречена „бяла поезия”. Вторите бяха естествено малобройни, защото в ония години такива еретични отклонения мигом се политизираха. И нашият приятел за беда бе попаднал тъкмо в тази група. И белязан завинаги с печата на неблагонадеждния талант, да го кажем така – на бялата врана в ятото, според рожденото му място и в тон с поетическия му израз. Та ето я оттам и първата, уж леко комична, но иначе сериозна за бъдещето му оценка, да я озаглавим семпло

ПРЕКРАЧИЛ ГРАНИЦАТА

В един хубав предиобед Кънчев среща пред Съюза на писателите поета Слав Хр. Караславов. Те се знаят от войнишките години. Нашият приятел е служил, вижте сега – като артелчик. Оттам му е останал вероятно и навикът да си похапва обилно. Не от детството, но да не будим сега мили спомени. А Караславов бил войник в съседно поделение и двамата се виждали често, разменяли си новите стихове, споделяли мисли за поезията, похапвали туй-онуй от продоволствията. Дори леко се сприятелили, доколкото Кънчев не е от най-доверчивите и любвеобилните, но отношенията им вече са силно захладнели. Слав е от класиците, а Кънчев от модернистите. Лоша работа.Кънчев си е все същият и поздравява по стария, дружелюбен начин, но другият вече не е старият авер от казармата, понапреднал е в кариерата, и като се покашля по неговия си характерен начин, отвръща:– Абе, пиле, че ти си минал съвсем оттатък, ба?– Къде оттатък? – прави се на ударен Кънчев.– При враговете, къде! Там те виждам.Слав не говори за врагове на държавата, а за свои неприятели в литературните му убеждения, по характер той е себелюбив и приема всичко лично, като атака срещу самия него. А той умее да воюва и Кънчев ще се убеди в това и нататък през годините, когато споровете за единия и другия стих са затихнали отдавна.Кънчев вече е „оттатък”, рядко прибягва до римите, макар че ги владее не по-зле от другите, обитава вече свой си поетически свят. Стиховете му са малки по форма, но видимо широки по съдържание, защото

Т У Р Н И Р

го превеждат рано през мечтаното от всеки български автор Калотино и го пращат по големия свят, още преди да е прекрачил и веднъж границата. Но тук нещата нещо не вървят. Не в писането. А в издаването. И в един божи ден Кънчев наминава край издателство „Народна младеж” да види защо още се бави книгата му, дадена за печат отдавна.Кънчев няма особени надежди, поучен донякъде и от съвета на бай Димитър Пантелеев: Не лелей мечти, но все пак се отбива там, воден донякъде и от простата човешка философия на Мармеладов от „Идиот” на Фьодор Михайлович, че човек все пак трябва да има къде да отиде. Нали, драги ми господине! И както става често при него, пак попада в комичен епизод, да го озаглавим глуповато

БЪДИ ЛЮБЕЗЕН

В издателството го посреща поетът Йордан Милев, евентуален редактор на стихосбирката. Йордан е модерен тип, и в поезията, и в облеклото дори, също великолепен преводач на стара източна литература, запознал ни е с поети като Хаям, Низами и останалите бардове от старата класика на ориента. Отворен е към поезия от различни времена и стилове, но появяването на Кънчев някак го затруднява, макар че са стари познати, май са живели за кратко време на един адрес, свързват ги общи приятели и спомени. Той е рядко любезен и учтив джентълмен, за разлика от повечето поети тогава, първични момчета от „Грозд” и „Дълбок зимник”, елегантен е в обноските и знае да предразполага.– Много се радвам, драго ми е! – скача да посрещне колегата. – Да стисна една талантлива ръка!Но Кънчев не бърза да се радва. За друго е цъфнал там и чака да чуе важното, съдбовното за твореца.– Къде живееш сега, Николай? – продължава да го разсейва Милев.– Ами къде? Живея временно в… – назовава името на едно софийско селце Николай.– И какви са хората там? – пее си своята песен Милев.– Ами какви, гадове – отвръща в неговия си стил Кънчев.– Не тъй, Николай, не бива да говориш така! – възпротивява се искрено Милев.– А как да говоря? – понастръхва Кънчев, забравил вече за какво се е пръкнал там.– Ще казваш: Хората са добри…Но да прекъснем дотук абсурдния диалог. Кънчев няма да стане по-внимателен и любезен. Иначе нямаше да е той. Не е от деликатните лицемери и лично съм го изпитвал неведнъж. Минаваме, да речем, през площад „Славейков” и подхващаме наново стария ни спор кой от двамата е големият поет – бащата, или синът. Аз държа на бащата, воден не само от мисълта, че при децата на великите природата си почива, Кънчев си остава при наследника, дразни се от моя инат и така стигаме до поредното „китайско” предупреждение да не го поздравявам през идните шест месеца. Но още на другия ден сяда в писателското кафене и маха с привичен жест ръце, все едно притваря театрална завеса. Демек, било каквото било, да посипем с пепел и караме нататък. Все едно ми прощава някакво прегрешение с благородно, щедро снизхождение.Или в този тон още едно подобно спречкване – събираме се на по чаша бяло вино в „Пещерата” и забелязва, че нещо не съм в настроение. Отвръщам му, че ме наболява зъб и Кънчев незабавно се дръпва и ми напомня, че си има зъболекари за тая работа. При което и аз не оставам назад и го наругавам, що за приятелство е това, ако не можеш да споделиш нещо толкова невинно, а той ме поучава хладно: Никога не го прави, защото не знаеш на другия какво му е!

Уроците на КънчевЕ, умен съвет, макар и даден по такъв безпардонен начин. Но аз не съм дребнав в общуването с него, уважението ми е по-силно от себелюбието, ама за тесногръдите злобари поведението му е чиста агресия и не пропускат да го поставят на мястото. Така стигаме до онази за мен комична, а за други съдбовна сценка, да я озаглавим примитивно

ОВЕН И ОВЧАР

И ето го нашия приятел и като студент в Софийския университет. Ще стане един ден дипломиран филолог, а с прилежност и усърдие може да стане доцент, а защо не и професор. Че я колко литератори са вече с титли, някои дори са и академици. Ама няма да стане, не ще да вземе дори и диплома. Още при първия му изпит някакъв самомнителен асистент се заяжда с него.– Я чакай – втренчва се в него, преди още да е подхванал изложението си поетът, – що не те познавам аз тебе?Иска да каже защо не го е виждал на лекциите си. То е ясно защо – защото Кънчев не го има за свой учител и духовен наставник. Но намерил пред кого да си показва себелюбието.– Ами вероятно защото не съм достатъчно известен – отвръща му с ледено спокойствие Кънчев.– Я не ми се дръж като овен! – влиза в тона му асистентът.– Щом аз съм овен, вие тогава сте овчарят – не остава длъжен Кънчев. – Нашият пастир.– Така ли! – усмихва се злорадо онзи и побутва с омерзение книжката. – Прибери я. Никога няма да вземеш изпит при мене.– Само мога да ви благодаря – казва спокойно нашият приятел. – Помагате ми да взема едно решение, за което досега се колебаех.После се запътва бавно и величаво към вратата и преди да излезе, мята студентската си книжка в кошчето за боклук. Така се разминава и с дипломата, и с титлите. Но не и със знанието. С буден по рождение ум и прецизен читател, той не си губеше времето с безполезни книги и бе високообразован автор. За разлика от мнозина наши познати, провинциални момчета с ограничен кръгозор, казано просто – самоуки. Кънчев не бе обикновен любител на книгата, той си проправяше път през литературната джунгла като вещ пътешественик и аз съдя от личен опит за богатството на домашната му библиотека. Така стигаме до следващата кратка историйка, която ще нарека

БРЕМЕТО НА ЛИТЕРАТУРАТА

Двамата с художника Георги Трифонов бяхме наети от Кънчев за опаковане и пренасяне на библиотеката му до поредния нов адрес. Такава бе съдбата на всички нас, провинциалните момчета, да се местим от квартира в квартира и не виждам как някой от нас може да бъде увековечен с паметна плоча от признателните потомци. Надявам се такива да не се намерят. Та със слабичкия ни вид, но иначе доста жилав Трифонов се бъхтахме като хамали на улица „Янтра“ номер девет, и когато дойде краят на голямата хамалогия, тротоарът долу от единия та чак до другия си край бе задръстен с кашони.Като прибрахме и последната книжка, вече падаше вечерта и за зла беда взе да ръми ситен дъждец. Приседнахме на бордюра да очакваме товарната кола и с потрес научихме, че такава няма да пристигне. По простата причина, че Кънчев бе пропуснал да я поръча. Да, знам, артистите не са практични хора, в други селения витае духът им, но в онази есенна вечер за пръв път ми се прииска да го убия. Особено като ми каза най-безгрижно:– Бъди благодарен. Усети най-сетне и физическата тежест на литературата.– Тежаха ми бездарниците, които видях да са ти подарявали книжки – добави мрачно Трифонов.

Това ни поразведри, върнахме товара в мазето и пътем се отбихме в Дълбок зимник да полеем драмата с няколко канички червено вино. Там се отворихме на спомени за безбройните ни квартири и хазяи и така се поразвеселихме с едно от многото митарства на Кънчев, което само си сложи заглавието

ОТМЪЩЕНИЕТО НА МИШКИТЕ

Та в онези дни на големите скитания той се озовал в едно софийско село. Защо чак там ли? Отговорът е много прост – поради липса на софийско жителство. Но да не отварям тази скръбна тема, че край няма. Та в това село, чиито жители Кънчев обрисува незаслужено в една от по-предните картини, той наел малка къщичка някъде в покрайнините, от нея вече започвали житните поля. И тъкмо от нивите взели да го навестяват полските мишки, а е знайно от приказките, че те същите са големи книголюбци.То се разбира, че мишките не са минали през клуба на младите писатели да отличават талантливото от посредственото, класика от графомана, те карат подред. И за да се запази книжното богатство, Кънчев решил да им залага чинийки с отрова. Той обичаше животните повече от хората, но не е имал избор – или те, или подбраната с вещина библиотека. Но като се пробудил още на първата заран, едва не хукнал да бяга през полето – под одеялото му правели компания няколко, вече предали богу дух, мишлета. Не знаел, горкият, че като хапнат от отровата, тези иначе мили животинки измръзват и търсят в паниката си топло местенце. И къде да го намерят, ако не при поета, утешителят на всички страдащи по света.Всички беди се понасят с лекота, ако си роден с чувство за хумор. А Кънчев го притежаваше в изобилие. Този божи дар го имаха всички от нашата постоянна компания и това бе една от причините да си другаруваме. Бе духовит и това се прояви и в една случка с Тодор Климентов. Но Тошко работи в полето на най-миниатюрния жанр – епиграмата, той и на ръст е дребен спрямо жанра си, та ще мина историйката с него, без да я озаглавявам.Събираме се този път в неговата квартирка. Получил е от село поредния колет – варена кокошка и дамаджана пивко вино, и като щедър приятел ни е събрал да им видим сметката. Тошко се напива от малко, бързо го хваща, отначало става заядлив, а сетне изпада като истинска Везна в самосъжаление, рони театрално сълзи и заплашва, че ще се самоубие.

на стр. 4

4

В И Т Р И Н А Т Ъ Й Р Е Ч Е Р Е Д А К Т О Р Ъ Т

Добре, Тошко, гали го бащински по косата Кънчев, но не забравяй, че ще трябва да скочиш отвън навътре… Напомня му, че обитава мазе, на метър и половина от тротоара.Не една и две са комичните случки, които се раждаха в бохемските ни паради, които по онова време се вихреха денонощно, защото ги плащаше държавата. Вероятно ни предпочитаха тогава пияни и бъбриви. Сега е глуха тишина около нас. Няма будали да ни осребряват безделието. Но в онези блажени години дионисиевите шествия не секваха, затова и в тези късички епизоди често се пие. Както ще е и в следващата сценка, която ще се казва

КОЯ НАУКА

Виждам го, като да е пред очите – Кънчев е заел сам маса в Клуба на журналистите, до голяма кана с вино и голяма пържола. Той може да бъде наречен всякак, но не и вегетарианец. Бе толкова заразителен в гастрономическия си размах, че и сега, като редя тия думи, ми се прияжда. Но я без носталгия по миналото. А е сам, защото все още не се появява някой по-колоритен тип, с когото да се позабавлява. Но ето ти го и него.Сега на сцената излиза не кой и да е, а истински завършен образ – Георги Свежин. Мрачен и страховит, с разчорлена грива и черни очила, от оваляния му шлифер виси

отпрана подплата… В поредния развод е и го дава нещо като Яворов между двете самоубийства.Приближава и пита с трагичен глас:– Колка, братко, ти ли си?– Аз съм, Георги – отвръща сдържано Кънчев, все още се колебае да го покани ли, или да го отпрати. Но го кани.– По гласа те познах – прави се на слепец Свежин.Кънчев му налива една чаша, онзи трагичен герой отпива здрава глътка и проговаря със задгробен глас:– Отива си животът, Колка, отива си, а никой не знае какво има оттатък?– Защо, Георги – подхваща разговора Кънчев, – науката твърди, че е възможно да има нещо и оттатък.– Западната, братко, западната – поклаща лъвската си грива Свежин и обръща чашата до дъно.Каквото и да се говори за писателите от миналото, едно не може да им се отнеме – всички до един бяха чешити. Колоритни образи. Затова понякога с моя приятел си говорехме, че повечето от българските писатели са родени всъщност за литературни герои. Като хора са много интересни, но седнат ли да пишат, нещата се развалят и губят от чара си. И за какво ли не си споделяхме през онези все още млади и любопитни години, когато не бе нужно да завършваме изреченията в разговорите ни. Как се сближихме, това не го помня в подробности, а и между мъже приятелството не може да се обясни, то е сбор от много неща. Но не забравям последния път, когато бяхме заедно – изкарахме вечерта в „Сивото поточе”,

Изследването „Публицистиката на Михаил Арнаудов“ (2014) продължава мащабната арнуодовиада на Емил Димитров под наслова „Човек на дълга и честа“ с работливост и страст, за които епитетите понякога не стигат. След „Досието на Михаил Арнаудов“ (2007) и сборника с текстове на академика „Дневник. Публицистика. Речи“ (2010) идва и този нов том, който едновременно надгражда и синтезира знанието за Арнаудов – своеобразно трето стъпало, достигащо високия свод на интертретаторското разбиране.Книгата „Публицистиката на Михаил Арнаудов“ не просто реабилитира един от тенденциозно забравените и подценявани публични образи на Арнаудов, а извършва истинско историко-културно и портретно-тематично оцелостяване на тази личност, възвръща смисъла на нейното тотално присъствие в българската политика, култура и общество. Чрез инструментите на една прецизна литературноисторическа археология Емил Димитров за първи път (пре)открива, систематизира и интепретира публицистичното наследство на Арнаудов, вграждайки го както в солидния корпус на цялото му творчество, така и в контекста на политическата и културна среда в България до средата на ХХ век.Едно от главните достойнства на изследването се състои в простотата на методологическото откритие, че тъкмо през прегледа и анализа на публицистичните текстове може да се даде отговор на прословутия въпрос „как действа литературата“, т.е. да бъдат прояснени нейните социологически ефекти, сюжетите, в които тя започва да влияе или да търпи влияния. Оказва се, че по жанровите канали на публицистиката протичат личностни и колективни културни енергии, които особено след Първата световна война дават различни значения на „вестникарското“ слово. Без да е изрично експлицирано в книгата, можем да формулираме едно от важните

литературноисторически заключения, които произтичат от текста: Ако до началото на ХХ век, благодарение най-вече на Кръга „Мисъл“, рязко се разграничават „вестникарите“ в литературата от „художниците“, то в междувоенната епоха това противопоставяне е силно релативизирано, за да отстъпи място на комплексното авторско присъствие в различни жанрове и в уж несъвместими публичности. Емил Димитров развенчава наследените от соцреалистическата литературна историография подходи, според които публичните образи на мнозина литератори и учени, проявили се до 1944 г., биват сегментирани и гилдийно профилирани, или – по същество – орязани, за да станат удобни за нова идеологическа употреба. (Така например и до днес темпераментното полемическо наследство на Атанас Далчев от 20-те и 30-те години на ХХ век се игнорира от литературноисторическия разказ, който традиционно фаворизира силното въздействие на лирико-философските му фрагменти от последните десетилетия на неговия живот.)Емил Димитров доказва, че за да има равновесие и истинско разбиране при възприемането на личността на

Михаил Арнаудов, трябва към ролите на Академика, Учения, Фолклориста, Литературоведа, Мъдреца и пр. да бъдат прибавени и другите роли – на Политика, Полемиста, Ректора, Министъра, Държавника. При фигури от мащаба на Арнаудов няма място за фалшиво противопоставяне между „мислене“ и „действие“, между изследващ и пледиращ човек. В книгата са археологизирани и реконструирани отделни сюжети и дебати, в които е показано как постиженията в науката логично се „трансформират“ в социално и политическо действие; как културата на гражданския ангажимент води до нагърбване с политически каузи, които в прагматична перспектива изглеждат обречени, но изборът им излъчва особена морална зрелост.Всички тези наблюдения и интерпретации естествено се надграждат върху друг ключов принос – откриването на десетки архивни материали и неизвестни до днес публикации. В предишната книга „Дневник. Публицистика. Речи“ от Михаил Арнаудов вече бяха демонстрирани уменията на Емил Димитров ревностно да издирва, събира, композира и аналитично да коментира „укрити“ в архиви и стара периодика текстове. Именно върху този изворен фундамент трябва да бъде четена новата му книга. Тъкмо така – в сдвоеното четене на двете книжни цялости – се прояснява динамичният образ на политика, националлиберала, гражданина Арнаудов, експониран върху знанието ни за учения, за да се разкрие феноменът на действащия мислител.Българската хуманитаристика е петимна за такива изследвания, които изграждат живи контекстуални мрежи между литературата и нейни съседни и дори по-далечни зони, в които словото се сдобива с историческа плътност и с нови херменевтични възможности.

ПЛАМЕН ДОЙНОВ

Емил Димитров, „Публицистиката на Михаил Арнаудов“, изд. „Изток-Запад“, С., 2014, 312 с, 12, 90 лв.

Третото стъпало

Уроците на Кънчев

от стр. 3

после го изпратих до таксито, махнах му с ръка и като че му казах едно последно сбогом. Изчезна зад ъгъла и повече не се върна. А аз останах отсам. За какво – да разказвам спомени за скъпи на сърцето ми хора, повечето от които бутнаха рано лодката. Не съм го и помислил, не ми е и нужно. Искам си приятелите. Но не знам към кого да се обърна.

Т У Р Н И Р

Федя Филкова, „Нищо тъмно. Стихотворения“, 52 с., 8 лв.; „Третата жена. Разкази“, ИК „Несарт - Милен Миланов “, изд. „Изток-Запад“, 72 с., 10 лв.Двете най-нови книги на Федя Филкова изкушават и даже полиграфически настояват да бъдат четени заедно. Това диктуват и стилното еднотипно оформление, и усещането за преливане на теми и значения от стихотворенията към разказите, и обратно. Но така има опасност да пропуснем силата на отделното им звучене. Затова препоръчваме разделно четене. Тогава ще видим стиховете – посветени на физическото заминаване и метафизичното завръщане; играещи със смъртта на взаимно опитомяване; укриващи лицето на изповедта в двусмислици и скършен синтаксис, но знаещи и дълбаещи в основанията да бъдеш. Късите разкази трябва да се четат не просто като лирически миниатюри, а като малки фабулни бомби, които тиктакат под небцето, докато мърдаме устни от вълнение. Вълнение именно от разказването – нарочно най-често отдалечено в „трето лице“, но пределно лично, доверително, настояващо читателят да гледа право в очите оголения до дълбоката си действителност разказ, а не да извръща глава по посока на някакво преминаващо в бялото поле на книгата друго трето лице. Приковаващо.

Георги Гроздев, „Протестът. Цивилизацията и ние.”, изд. „Балкани”, 2014, 130 с., 8 лв.След романите „Плячка” и „Непотребния”, след анкетно-портретната книга „Изчезващ вид“ Георги Гроздев предлага взривно есеистично издание, събиращо

текст за адриатическото крайбрежие и Сплит, интервю за БНР, дадено четири дни след началото на протестите от миналата година, и разгърната рефлексия за романа „Хайка за вълци”, споделена за първи път на конференцията за романа на Ивайло Петров през ноември 2013 г. Като свързващ възел между трите текста блести разбирането, че „цивилизацията“ не е просто направен веднъж завинаги

избор, а всекидневен избор, който умното общество потвърждава отново и отново.

„Кодовете на социализма в постсоциализма”, съст. Наталия Христова, изд. Нов български университет, С., 2014, 238 с., 14 лв.Сборник, който представя лекциите и част от дискусиите по време на едноименния

научен семинар в НБУ, воден от Наталия Христова през пролетта на 2012 г. Текстове на Антоний Тодоров, Виолета Дечева, Ирина Генова, Илияна Марчева, Димитър Вацов, Боян Манчев и др. проследяват тъкмо прекодирането в различни сектори на обществото след 1989 г. и предлагат серия от отговори на въпроса „Как социализмът продължава като друг?“. Следите от семинарното говорене в текстовете правят сборника не просто умен, но и изключително четивен.

Литературен вестник 25.06-1.07.2014

5

В И Т Р И Н А

„Има огромно удоволствие в самия процес на създаването на художествена проза... То прилича на магьосничество. Кара те да се чувстваш притежател и носител на Божия искра“ – тези думи-признание на Дончо Цончев прилягат като изящно наметало върху усещането на читателя за наратива на Николай Николов. Читателят не само следи със страст сюжетното развитие в неговата новела „Бъди щастлива!“, той се наслаждава на писателската виртуозност – картини, диалози, интермедии, подсъзнателни внушения... Всичко това е създадено от автора с лекота, няма го мъчителното изнамиране на безсмислени, комплицирани изречения, така характерни за голяма част от постмодерните белетристи днес, чиито недостоверни сюжети често са експлицирани с парадоксални метафори. Прозаическата тъкан на Николай Николов бяга от автоматизирания шаблон, но без да се стреми да скандализира читателското съзнание. Това става с една наситена поетичност на предполагаемите и неизречени състояния на героите, в техните въздишки, недомлъвки, гротескни сънища, дори в нежно-страховитите им видения.Сюжетът на пръв поглед не предполага фабулни обрати, нито супергерои. Обикновеността тук всъщност е уловката на авторовия замисъл.Действието в новелата постепенно наслагва преплитащи се съдби и разнолики характери, ситуирани в неопределения топос на едно безименно Градче, където девет изповеди в аз-повествованието рефлектират и се коментират безмълвно от главния герой – Кучето. Потапяме се в изключително драматично, динамично от психологическа гледна точка и емоцонално действие, в което се сблъскват любов, изневери, омраза, задкулисие, вярност до гроб и мечта за щастие. Авторът притежава таланта на родения сладкодумник – чрез пестеливо описание да предава нюансите в дълбочинното анализиране на човешката природа – този конгломерат от необясними действия,

които осъждат индивида на самота или на справедливо възмездие. Без да е назовано, сякаш Божието око дирижира съдбите на героите в тази хроника на обикновеното човешко стремление към по-добър живот.

Както Радичков затваряше своите герои в гротескния пейзаж на първичния, извънградски космос, така Николай Николов разполага определени персонажи извън конкретиката на света, за да пресекат траекториите на своите илюзии и да напишат сами историята на живота си. В техния разказ няма сълзливост, няма обвинения или сърцераздирателни съжаления. И въпреки това героите стават близки на читателя, той въздиша за техните болки или огладнява с Кучето, в чиито бездънни очи се оглежда мъката, разочарованието, цялата палитра на потайностите в човешката душа – дори нечовешките й измерения. Често в изповедите са заключени екзистенциални сентенции: „Кой нарежда този скапан живот, ту свириш на белите клавиши, ту на черните. Ама всичко ти е написано на нотните листове... Защо сме родени все да страдаме, защо на всяко изживяно щастие трябва да връщаме двойно ресто?“ Авторските графики, разделящи отделните епизоди на новелата, подсказват търсената кинематографичност – деликатно отваряне на всеки персонаж към цветния сън на несбъднатото, втъкан във фреските, с които притваря всяка нощ очите си Кучето. Там именно изгрява зората като пречистващ горчилките вятър.Всеки един от персонажите е цђнен с нещо, бидейки част от греховната и безсмъртна в кръговрата на времето човешка същност. Идеите са подсказани

пестеливо – съдбата на всеки се разкрива на малки глътки – сякаш преживяното е разтеглено като Реката, полегнала край Градчето от незапомнени времена. Писателят не е в ролята на ментор, назидаващ или осъждащ поведението на героите си – той е техният всепобиращ страховете и надеждите им съсъд – където отекват сълзите на едни нормални живи същества – дори тези, обтаващи гробището. В тази книга всичко говори – и тръните по полето, и надгробните паметници, и всяка къща в Махалата, и гарата. Важен нюанс за търсеното въздействие са имената на част от действащите лица: Костадина (непрежалимата загуба като кост в гърлото), Печения (съгрешаването и огънят на угризенията), Мокрия (все близо до водата, за да отмие горчилката от душата си), вдовицата Цена (проклела цената на безсмислената алчност), гробарят Пимпирито (живото тяло на смъртта, говорещият с мъртвите). Именно в разказа на Пимпирито авторът затваря концентричния кръг на най-важните си послания: „Човек умира истински, когато никой не си спомня за него“ и „Адът е тук, на земята! Адът е в нас самите!“Новелата е труден жанр, изискващ едновременно стегнатост на фабулата, както при късия разказ, и многообразие от образи, присъщо на романа. И ако при обемните повествователни произведения авторът обикновено се изживява като летописец на времето, в новелата той е летописец на емоцията, която е второто ниво на сюжета и превключва астрономическото време в режим на чувствено разбиране, на необяснима достоверност и пътуване към хармонията, която само роденият талант може да предаде чрез словото си. Това е тайната на „Бъди щастлива!“ и Николай Николов държи ключа в душата си.

АНЖЕЛА ДИМЧЕВА

Николай Г. Николов. „Бъди щастлива!“, Издателска група „България“, Ловеч, 2014.

П Р И П И С К И

Тайнописи на чувствата

Книги на Владислав

Тодоров и Албена

Стамболова в превод

на полскиПолското издателство „Pogranicze“ издаде романите „Дзифт” от Владислав Тодоров и „Хоп-хоп звездите“ от Албена Стамболова, включвайки ги в популярната си поредица „Meridian“. Изисканият превод е на една от най-доказаните в Полша българистки Ханна Карпинска.

Поезия от Екатерина

Йосифова на френскиПремиерата на френското издание на стихосбирката „Ръце“ от Екатерина Йосифова се състоя на 17 юни 2014 г. в Българския културен институт в Париж. Книгата се появява с марката на парижкото издателство „Карактер“. Подборът, преводът на стиховете и предговорът са на Ралица Фризон-Рош, а за илюстрации са използвани рисунки на Светлин Русев.Книгата излезе от печат в самото начало на юни и беше представена за първи път по време на Базара на поезията на площад „Сен-Сюлпис“ в Париж. Това е вторият български автор, публикуван от издателство „Карактер“ след преведената през 2006 г. книга „Кафепоеми“ на Пламен Дойнов.

С О Ф И Я – В А Р Ш А В А С О Ф И Я – П А Р И Ж

Михаил Кубадинов, „Демон страшен ме преследва“, изд. Разградско дружество към Сдружение на български писатели, Дружество на дейците на културата – Разград, 2014, 144 с.Книга девета от Библиотека

„Лудогорие“ представя запазените над 200 ръкописни страници, в които Михаил Иванов Кубадинов (1865–1954) разказва за своето детство и юношество – от раждането си до началото на ХХ век. Уникална лична история, в която възрожденското и следосвобожденското минало на Разград проговаря с гласа на един всекидневен човек, верен на традиционните добродетели на българина, отличаващ се с безподобен стил и с безмилостна взискателност към фактите – такива, каквито са останали в индивидуалната му памет.

„Драматургия Аскеер ’2014“, съст. Милен Миланов, Фондация „А’Aскеер“, С., 2014, 352 с.Десетата годишнина от учредяването на категорията „Съвременна българска драматургия“ в наградите „Аскеер“ получи подобаващ

том – трите номинирани пиеси за 2013 г. от Георги Тенев, Оля Стоянова и Яна Борисова; предговорите от Георги Каприев, Георги Лозанов, Юрий Дачев, Митко Новков и Никола Вандов; свръхбогатото приложение, в което има всичко за „Аскеер“, включително и заглавията на 158-те пиеси, обсъждани в категория „Съвременна българска драматургия“ от 2005 г. насетне. Книгата, ревностно композирана от Милен Миланов, демонстрира как една награда се превръща не само в мощна институция, не просто в архив на театъра, а в усвоявана от нови и нови прочити и активности жива памет. Памет, която не заспива.

Иван Станков, „Спомени за вода. Dm”, изд. „Фабер“, Велико Търново, 2014, 192 с., 10 лв.Вече публикувахме по-разгърната рецензия за белетристичния дебют на професора по литература Иван Станков (вж. ЛВ, бр. 20/ 2014), но пък във „Витрина“ не сме го

поставяли. Ето: синя корица със зелени оттенъци, отвеждаща към подводен свят. Какво има там? Да, чуваме гласовете на учителите и пристрастията на Иван Станков – на Васил Попов, Радичков, Борис Христов, на Картареску, най-сетне… Но има нещо отвъд цялото това знание и литературна ерудиция. Чуваме езика, който наистина пътува като река и носи песни, прости думи и мълчания, стволове на изтръгнати епоси и прокъсани мрежи на рибарски истории. Някъде там е гърлото, от което приижда разказването – от детството на човека, но и от детството на рода, на селцето, на реката, на самия език. Иван Станков пази миналото на разказа, владее онова примижване на очите при споделянето на истории, след което само ти остава да слушаш и да се забравиш… И когато се сепнеш, да се намериш вече насред нещо дълбоко и тъмно, може би индиговото море на голямата литература, там, където могат да те отведат по реката на езика само родените разказвачи.

Литературен вестник 25.06-1.07.2014

Екатерина Йосифова и Никол Гдалия,

директор на изд. „Карактер“

6

С т о Л и ц а

Проектът е финансиран от Столична програма „Култура” на Столична община за 2014 г. и се реализира в подкрепа на кандидатурата на София и Югозападен регион за Европейска столица на културата – 2019 г.

Литературен вестник 25.06-1.07.2014

Очаквахте ли, че ще вземете наградата за роман на годината? Имах някакви по-скоро надежди, отколкото очаквания, но в крайна сметка конкурсите са нещо, което отразява субективната оценка на едно жури. Аз не мога да предполагам доколко хората, които участват в едно жури, биха харесали точно моята книга.

Как стигнахте до идеята да напишете романа „Апарат“?Първо се опитвах да напиша една книга за легитимността на обществото, в което живеем. Исках да е нещо по-крайно срещу системата. След това прецених, че за мен като юрист би било трудно да изляза изцяло от работата си. Затова по-скоро се опитах да видя вътре в системата кои неща не ми харесват, защото е много лесно да кажа, че системата е гадна и тъпа. Но като човек, който малко или много постоянно се сблъсква с тази система, част е от тази система по някакъв начин и от нея си изкарва парите реших, че може би ще е по-добре да направя нещо, което е свързано с моя опит с тази система. Антиконсумеризмът е нещо, което на мен лично много ми допада като идея. Смятам, че е единствената смислена идея, която може да ни помогне да продължим да съществуваме в света по такъв начин, че да можем да изпитаме по-малка болка тогава, когато всичко това, всички тези удобства, с които живеем, свършат, намалеят или просто поскъпнат.

Очаквахте ли определен резултат? Каква реакция искахте да предизвикате у читателя?Това, което исках да предизвикам, е именно някаква дискусия по отношение на това. Има ли смисъл да говорим по тези въпроси? Има ли смисъл да направим някакво друго общество, в което да живеем? Да свалим системата, в смисъл тази корумпирана и мафиотска система. В крайна сметка се получи, че тя съвпадна с този протест, който беше миналата година, което мен много ме зарадва като цяло, но реално погледнато, това, че имахме повече време за действие, по някакъв начин може би осуети възможността да има и дискусия. Макар че, по отношение на книгата, тя е доста популярна сред хората, които се интересуват от тези въпроси. А тези хора хич не са много. Има нещо като продуктивно малцинство, което трябва да съществува и да дърпа нещата напред. То никога няма да стане мнозинство. Винаги ще живее в някакви неудовлетворени, отвратителни терзания със себе си, но реално погледнато, то е това, което променя света. Дори и да не го побеждава, да не стъпва отгоре. По някакъв начин оттам идва промяната, от такива дребни неща. Ако примерно спечеля някакво риалити, със сигурност по друг

начин ще ми тръгнат нещата. Но от друга страна, нямам такава нужда да изкарвам пари от литературата, това ми дава някаква свобода да мога да пиша каквото си искам.

Героите на „Апарат“ Арлекс и Емил – фигурите на властта и на „смачкания“ от нея. Кой от двата типа е по-разрушителен за обществото?И двата според мен са еднакво разрушителни. Както съзидателният активист, така и този, който през

цялото време е негативист. И двамата през цялото време не могат да създадат нещо смислено. Самата книга не предлага алтернатива, може би това, от една страна, е грешка, но от друга, дава възможност на читателя сам да си отговори по какъв начин трябва да стане промяната.

Ще си признаете ли, ако зад някой от героите ви в романа стои ваш прототип? Изкушавате ли се да описвате реални случки от живота си?Да. Описвам постоянно реални случки от живота си, променям ги. Например в първата глава случката от селския събор, не цялата, естествено, но тази част, в която един приятел се заключи веднъж в колата ми и трябваше да чупим прозореца, е реална история. Иначе се разпознавам и в двамата главни герои като две различни части от мен.

Кой всъщност създаде „задължителните“ атрибути (тениската „Армани“, последен модел мобилен телефон и т.н.) за „готиния“ млад човек? Или дефицитът, характерен за близкото минало, ни е направил ненаситни консуматори днес?

Второто със сигурност до някаква степен е вярно, защото ние много повече се стремим към хубави вещи, отколкото хората, които ги имат. Например брат ми беше в Холандия скоро, учеше там. Отиде си с беемвето, като се върна тук, си взе колелото, естествено. Ние си купуваме по-скъпи телефони от хората, които имат по-големи възможности от нас на Запад. От друга страна пък именно това се използва от самата индустрия. Имаше една карикатура навремето в „Интернешънъл Хералд Трибюн“, на която се разбиваше Берлинската стена и от едната страна гладни източноевропейци отиват в Западна Германия, от другата страна пък обратното, западноевропейци със знамена на фирми „Пепси”, „Кока-Кола” и др. влизат в Източна Германия. Тоест пазарът много умело използва точно тези наши естествени желания да живеем по-добре. Но всъщност какво се получава, като се замисля? Какво се е променило всъщност за тези тридесет години? Не за нас в България, за нас е ясно, че са се променили много неща. Иначе това, че сме си сложили телефоните в джобовете и това, че имаме достъп до много файлове, към които всички имат достъп. Реално погледнато, всички други технологии, миялни машини, перални машини, телевизори и т.н., всичко това е нещо, което го е имало. Да твърдим, че имаме някакъв прогрес, е малко нелепо. Тези неща ги има от 50-те години, развили са се в някакво количествено отношение, но в качествено отношение няма промяна. В качествено отношение са се променили само хората от 60-те години насам. Тогава хипи движението е било много по-силно. Много повече хората са вярвали в някакви идеали, отколкото в това, в което вярваме сега. Тениските „Армани” и всичко това са един според мен модел на нещо, което показва колко добре съществуваме. Ти не можеш да покажеш колко си готин, като използваш същото нещо, което използва една армия от други хора. Което, от друга страна, също се използва от пазара, като създава безброй странични ниши, които се заемат съответно от хипарите и от всички други хора. Има ги и тези, които също уж искат да са различни и да си купуват айфони, както и други, които искат да са още по-различни и си купуват вегетариански еконеща, които обаче са три пъти по-скъпи. Тоест пазарът вече тотално ни е обхванал като “апарат”, който работи в главите ни и в общи линии ръководи всяко наше действие. Дори желанието ни да бъдем различни. Той го поощрява с идеята да се възползва от това. Разбира се, ако можем да приемем, че пазарът е нещо като някаква хидра, тоест той също представлява много неща в себе си, не е единно нещо.

Сам спазвате ли в ежедневието си антиконсуматорските принципи?Не. Опитвам се, естествено, но не става.

„Апаратът“, който работи в главите ни

Значи новите технологии и постоянно променящият се свят ни лишават от свободата да избираме и да разбираме от какво наистина се нуждаем?Според мен ни лишават. Ние не можем да си дадем сметка всъщност какво сме изпуснали. Ние имаме нужда от толкова малко неща, за да сме щастливи. С толкова малко неща съм бил щастлив като дете.

Какво не харесвате в „Апарат“? Нещо, което днес бихте променили или редактирали?Сигурно много неща бих променил, но пък не си го спомням вече, защото, като го напиша, приключвам. Освен това е голяма нерва да се чудя какво мислят хората за него. Естествено, че бих променил много неща, но няма да се върна да го направя. Пиша нови неща, пиша една книга за 2097 година.

Каква е мотивацията ви да живеете в България и именно тук да пишете разкази и романи?Произхождам от нито богато, нито бедно семейство, тоест никога не съм имал този момент да съм чак толкова отчаян, все още, разбира се. Макар че постоянно ме обхващат такива идеи. Професията, която съм си избрал – правото, не предполага кой знае колко да изляза в чужбина. Най-много мога да отида да стана някакъв чиновник в Европейската комисия, но това не ме влече особено, защото обичам, когато ходя по улиците, да се срещам с познати хора, а това не знам дали ще мога да го изградя там. Но от друга страна, честно казано, се притеснявам дали дъщеря ми трябва да живее в България. Според мен не е добре, ако може този избор да го направи някой друг и ако можеше аз да го направя, отново щях да го направя по различен начин. Виждам и по работата си, все повече намалява, все повече хората нямат пари да си плащат, но все пак тази професия ми дава някаква свобода засега, пък ще видим.

Чели ли сте друг от номинираните романи за наградата „Роман на годината“? Бихте ли откроили някой от тях?Да. Прочетох „Презапис или Другият куфар в Берлин“ на Борис Минков и много ми допадна. Много интелигентно написан. На мен много ми допада и той като човек, може би затова и го прочетох. Иначе на другите автори, на Людмил Тодоров съм чел “Шлеп в пустинята“, който не беше номиниран, и също много ми хареса. Предполагах, че ще бъде номиниран… Но пък май беше издаден по-предишната година…

Интервюто взе СИЛВА ПЕТРОВА, бакалавърска програма

„Българистика“ на НБУ

Носителят на наградата Роман на годината 2014 на НДФ „13 века България“

Васил Георгиев за романа си „Апарат“, за героите, за антиконсумеризма и други платформи

7

К Р И Т И Ч Е С К А Р А Б О Т И Л Н И Ц А

Литературен вестник 25.06-1.07.2014

Идеите на Айнщайн, преведени на езика на хуманитаристиката, сa популярни у нас още в междувоенния период. Но истински разцвет получават едва през 60-те години. Най-видими са те в прозите на Васил Попов и Йордан Радичков. Българското постмодерно мислене продължава релативистката линия, доразвива я, утвърждава я в най-чисти форми. Един от представителите на постмодернизма, в чието творчество се наблюдава явно присъствие на Айнщайновите идеи, е Георги Господинов. При него неeвклидовите форми на мислене се превръщат в основно структуриращо и изразно средство. Заложени още в ранното му творчество, преминаващи от жанр в жанр, от поезия към проза, те достигат своята еманация в романа „Физика на тъгата” (2012).Цялото творчество на Георги Господинов е изградено върху релативистичните представи за свят, но в романа „Физика на тъгата” тези представи достигат своите връхни точки. Едновременното живеене в различни времена, пребиваването по едно и също време в различни пространства, тоталното сливане на триделната времева ос в единно време, наличието на контрапунктни едновремненни състояния и разбирания на персонажите са приети в еднаква степен за достоверни – от „щастлив и тревожен едновременно”, „отблъснат и привлечен едновременно” през „едновременно посветен и объркан” до зададения накрая екзистенциален въпрос „Дали ще умра... едновременно?” Романът демонстративно бяга от линейност и хронологичност на текста чрез типични релативистки състояния като емпатия, спомен, поток на съзнанието - все похвати, изграждащи поетиката на романа. Релативистката постмодерна постановка „някой друг ме живее”, перифразно е закована в първата и последната глава на произведението чрез хибридната, абсурдна форма на глагола „съм” за сегашно и минало време „Аз сме” и „Аз бяхме”, които по особен начин съдържат в себе си целия сюжет.По своята структура „Физика на тъгата” е релативистки роман. Неевклидовото, относително мислене на времето и нещата присъства в абсолютно всички нива на текста. Освен на сюжетно и лексикално равнище, релативистката представа за нещата присъства и на едно по-високо жанровоопределящо ниво. Всъщност произведението може да съществува като единно романово тяло, гледано единствено през призмата на относителността. В началото на книгата като епиграфика стоят думите на Гаустин: „Чистите жанрове не ме интересуват много. Романът не е ариец”.Всяка глава от книгата и дори всеки елемент, изграждащ тези глави - спомен, история, състояние, - има двойно битие. Един красноречив пример: стихотворението „Краят на Минотаврите” от книгата „Писма до Гаустин” (2003), е имплантирано като белетристичен фрагмент със същото заглавие в главата „Зеленият кашон” от „Физика на тъгата”. Този текст в цялостното творчество на автора е едновременно и стихотворение, и разказ. Тези жанрови трансформации са алюзия за корпускуларно-вълновия дуализъм на елементарните частици и тяхното двойно битие. Всъщност нишката, която съединява романовите „частици” в едно цяло е именно релативистката представа за света. С това си свойство романът може да се чете в различни посоки, еднопосочната линейност на четене е заличена от самия текст. Краят може да бъде едновременно и начало, началото да бъде и край, а средата може да бъде едновременно край и начало и всичко това зависи от субекта (наблюдателя). Така геометрията на романа още на жанрово и композиционно-структурно ниво се отказва от линейност и се доближава до

принципите на неевклидовата геометрия. След като относителността е заложена още в жанра и композиционната структура на текста, съвсем логично и неизменно е тя да присъства и в сюжетиката на книгата. Романът може да бъде разделен на две своеобразни части, които изграждат две абсолютно релативизирани картини за свят, а средата на романа - „Зеленият кашон” - се превръща едновременно в край и начало за двете. Първата своеобразна част обхваща първите четири глави („Хлябът на тъгата”, „Срещу едно изоставяне: дело М.”, „Жълтата къща”, „Time Bomb (да се отвори след края на света” и „Зеленият кашон”). Това е най-релативистката част. Едно момче е едновременно дядо си, баща си и дори митичният Минотавър, прекосява свободно през различните времеви пространства – от мазе в края на Войната, през приземна квартира от седемдесетте години, до митичното вечно време из лабиринта на Минотавъра. Тук времевите граници на миналото, настоящето и бъдещето са тотално заличени и са превърнати в едно единно време със субективен и индивидуален характер. То престава да се измерва от някакви обективни стойности и знаци, а става вътрешно и индивидуално за главния персонаж. Това едновременно битийстване в диаметрално разположени по времевата ос точки се осъществява чрез емпатията, която е характерна за детското съзнание. Именно детското съзнание е изчистено от обективизация на времето и при него границите на минало, настояще и бъдеще се определят не от години, часовници и календари, а от субективни и индивидуални времеви измерители. Децата живеят в други инерциални система и при тях времевите граници могат да бъдат събрани в точката на сегашността. Едновременното пребиваване на едно момче в дядо си, баща си и митичния минотавър е битийстване в съня и спомена, където скоростите са близки или равни на скоростта на светлината. Когато героят битийства, за него реалното време е спряло. Така персонажът е в точката на сегашността, но паралелно с това и в едно друго време, което, бидейки различно от сегашността, я припокрива поради големите скорости на мисълта и въображението. Той е тук (в реалното времепространство), но и там (в имагинерното) едновременно, тъй като преселванията му се осъществяват със скорости близки до скоростта на светлината. Това едновременно пребиваване на момчето в различни времена и пространства е ясно изразено в „Магесникът”, „Хлябът на тъгата”, „Живо лекарство”, „Скринът на паметта”, „Мазето на историята”, „Досие”, „Брат ми, Минотавъра”, „Други капсули на време”, „Кашон 73” и „Бъдеще номер 73”. Тези части затварят миналото и бъдещето в капана на сегашния момент, в който единствено могат да придобият реално битие спомените и фантазиите. Фрагментите, насочени към митичното време на минотавъра и неговия убиец Тезей и към реминисценциите на митологичното, идват, за да унищожат тотално еднопосочното движение и триделна разграфеност на времевия вектор.Един от фрагментите, в който ясно са залегнали релативистките представи за субективния характер на времепространство, е „Хлябът на тъгата”. Самата история е спомен, измъкнат „контрабандно” от паметта на дядото и сестрите на разказвача. Чрез емпатията разказвачът, който има двойна функция на субект и обект, успява едновременно да бъде няколко човека в различни времена и пространства. Тук „Аз сме” е ключово. Чрез обектно-субектни трансформации героят разказвач успява да събере в една сегашност времевият континиум на история, чиито герои

са няколко минали и няколко бъдещи поколения: „Виждам го ясно. Едно момче на три....Момчето само открехва леко очите си, спи му се още, не знае къде е.... Само открехвам леко очите си, спи ми се още, не знам къде съм.” Отчетливо релативистка е позицията на главния герой чрез граматическото заплитане на разказа от първо в трето лице и обратно. Тази хибридна роля на субект и обект позволява на разказвача по-лесно да преминава в различни инерциални системи. Момчето наблюдател води разказа по-бавно, отколкото когато е в позицията на момчето дядо. Същото различие се наблюдава, когато разказва от лицето на майката (негова прабаба) и от името на дядовата му сестра - Дана. Времето при различните персонажи тече с различни скорости, така както са различни скоростите на наблюдателя и пътника в теорията на Айнщайн. Чрез субектно-обектните трансформации разказвачът успява да изгради противоположни гледни точки за едно и също събитие. И всяка от тях е равноправна и достоверна. всяка е истинна. Позициите на майката Кала, на сестрата Дана, на разказвача, на неродените са равноправни. Това тотално разклаща единния, абсолютен и обективен вариант на света. Самата субективност на времето ясно е изразена чрез различното отчитане на продължителността на онази „една минута”, която събира в себе си развръзката на разказа. За разказвача, заел позицията на наблюдател, тя е „една дълга минута”, в която се събират на едно място лицата както на родените, така и на неродените. Тази минута събира в себе си минало, настояще и бъдеще. За майката (прабабата на наблюдателя) минутата трае колкото една мисъл т.е. има скоростта на светлината и нейното обективно времетраене е нищожно. Всъщност само за сестрата тя има обективно времетраене от шейсет секунди. Чрез тази една минута се изграждат три различни инерциални системи, всяка субективна и индивидуална. „Хлябът на тъгата” е силно релативизирана история. Чрез потока на съзнанието разказвачът размива времевите граници, позволява си свободно да преминава от минало към настояще, към бъдеще и разрушава епическата линейност на разказа. Въпреки точните календарни и исторически указания, които характеризират епическата разказовост, се постига една квазиепичност, в която хронологията е игнорирана. Поради това и историята не може да бъде преразказана, нещо типично за релативистки построените текстове.Втората своеобразна част на романа започва от главата „Зеленият кашон”, която може да бъде разглеждана като особено начало. Тази глава има изцяло релативистки характер. В структурно отношение тя е едновременно начало на своеобразната втора част, среда в целия роман и край на своеобразната първа част. Край е на емпатията и минотаврите, а начало на спомените, сънищата и различните купени истории. Чрез нея в романа се изгражда картина за свят, създадена върху спомена, съня и вечната носталгия по миналото и детството. Втората романова част също е релативизирана, но по-слабо от първата, защото липсва емпатията. Героят вече не притежава онова изчистено от обективното време детско съзнание. Единното време обхваща само траекторията на преживяното от героя. Той изгражда мрежа от паралелни светове, в чиито времепространства едновременно може да пребивава: „Свят, който може да е толкова реален и толкова измислен, че да удвои реалния, да му стане двойник. Ако в единия смъртта надвеси меча си над теб, да избягаш в спасителните коридори на другия”. Героят е едновременно в Берлин, Загреб, Рим, Прага, Будапеща, Виена и

пр., но и в мазето, което е и топос на безвремието, оттам тръгва и се изгражда лабиринтът на времепространството в романа, там се намира зеленият кашон, от който тръгва всичко: „От тази кутия се родиха всички по-късни кутии и кашони, от нея се родиха и без нея нямаше да съществува всичко това.” Той е едновременно в мазето, но и в света на господин Г., таксиметровия Маламко, Подземния ангел и преносвачката на бебета. Такива паралелни едновременни пребивавания доминират в много от романовите глави.Тези две релативистки картини за свят са обединени в цялото на романа чрез своеобразната рамка на „Пролог”, „Краища” и „Епилог”. В тях се наблюдава постоянно редуване на детство и смърт. Детството и смъртта са две дезобективирани състояния. Първото поради субективното разбиране на времето в детското съзнание, а второто поради еднозначната си ориентация към безвремието. В пролога думите „аз сме” илюстрират детството, а в епилога „аз бяхме” е смъртта. В главата „Краища” отново има постоянно редуващи се детство и смърт. А показателни са и думите „историите винаги свършват по един от двата начина – с дете или смърт”. Тези три части затварят романовото тяло като цялостна относителна картина за свят. „Има само детство и смърт. И нищо по средата....” В думите на Гаустин Нищото не може да бъде по средата, защото няма среда. Детството е винаги в нас и индикира нашата живост. Живи са само онези, в които детето е още живо. Неслучайно тези думи са казани именно от най-релативистичния персонаж в романа. Гаустин е тотално релативизиран както в романа, така и в цялостното творчество на автора. Във „Физика на тъгата” той присъства във всички времена и пространства от митичното време на Минотавъра, през 80-те и 90-те години на ХХ век, след това обратно в 1937, 1968, 2007 и прочее. При него исторически линейното време е унищожено. Всичко е една безкрайна сегашност, защото скоростите, с които се движи, са близки до скоростта на светлината. Той е „едновременно реален и нереален”, „прозрачен и непроницаем едновременно”, което ще доведе до питанията към края на романа на главния персонаж дали съществува наистина Гаустин, кой е той или кой съм аз. „Физика на тъгата” е една релативистка история за вечното време на детството и за вечната смърт, които, където и да се намират върху оста на индивидуалното време, са истински само в сегашността.

НЕЛИ КИРИЛОВА,магистърска програма

„Литература и култура“ наВТУ „Св. св. Кирил и Методий“

Релативизмът във „Физика на тъгата”

8

12 разгневени мъже и бесният локомотивРедактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Cцена

Литературен вестник 25.06-1.07.2014

„12 разгневени мъже“ от Реджиналд Роуз, режисьор Радослав Рихчик, преводач и драматург Ян Чаплински, сценография и костюми Анна-Мария Карчмарска, музика Михал Лис, хореограф Рафал Урбацки, с участието на Михал Коцурек, Гжегош Колашевски, Томаш Ношински, Збигнев Грохал, Филип Фрончак, Мариуш Заневски, Тадеуш Джевецки, Матеуш Лавринович, Михал Груджински, Анджей Лайборек, Никодем Каспрович, Януш Анджейевски. Театър Нови – Познан, Полша3 юни – Фестивал „Световен театър в София“5 юни – Международен театрален фестивал „Варненско лято“

„Бесният локомотив“ от Станислав Игнаци Виткевич, режисьор Йерней Лоренци, композитор Бранко Рожман, драматург Ева Крашевец, сценография Бранко Хойник, костюми Белинда Радулович, хореограф и асистент-режисьор Грегор Лущек, светлинен дизайн Паскал Мерат, с участието на Янеш Шкоф, Аляж Йованович, Майа Север и др.Словенски национален драматичен театър – Любляна, Словения5 юни – Фестивал „Световен театър в София“7 юни – Международен театрален фестивал „Варненско лято“

В началото на този месец българската публика се срещна с два силни чужди спектакъла – полския „12 разгневени мъже“ на Театър Нови, Познан и словенския „Бесният локомотив“ на Словенския национален театър в Любляна, които бяха безспорният фокус на осмото издание на най-големия международен театрален форум в столицата – фестивала „Световен театър в София“, и част от основната програма на Международния театрален фестивал „Варненско лято“’2014. Между двете сами по себе си ярко индивидуални и различни представления имаше нещо много общо и именно то предизвика въодушевения прием на българските зрители. Онова, което неочаквано ги сродяваше, беше категорично заявеното им намерение да се случват всеки път като въздействащо непосредствено преживяване за присъстващите в момента на гледането. Изградени по известни концептуални текстове, дебатиращи върху важни проблеми, днес те не се връщат към тях за да възпроизведат на сцената идеите и театралните им естетики, или както каза на пресконференцията преди спектакъла режисьорът Йерней Лоренци, да ги „прочетат в съвременния (в случая словенски) контекст“, а търсеха тяхната „класичност“, т.е. постоянната им, естествена актуалност. И за двата екипа тя е закодирана във формата на пиесите и затова те бяха избрали като най-ефективна постановъчна стратегия интензивната игра с тази форма, събуждането и собственото изпитване и излъчване на енергиите, застинали в нея. Ритъмът на речта и движениятта и музиката бяха основните

изразни средства и в „12 разгневени мъже“, и в „Бесният локомотив“.Театър Нови в Познан и един от изгряващите млади полски режисьори Радослав Рихчик избират телевизионната драма на американския драматург Реджиналд Роуз именно защото е много известна, след като през 1957 г. филмът по нея на Сидни Лъмет се превръща в световен хит. Пиесата е част от популярната през 50-те години на миналия век традиция на спектакъла/филма-следствие и с документална точност проследява заседанието на дванайсет съдебни заседатели, които трябва да решат дали едно 15-годишно момче, убило баща си, е виновно или невинно. Тя поставя моралния проблем за отговорността на съдебната система и на всеки член на демократичното общество, като проследява трансформациите в съдебните заседатели в процеса на преобръщане на заключението им от „виновен“ в „невинен“. Самият безспорно важен проблем и неговото хуманно решение обаче не са в центъра на вниманието на създателите на спектакъла, тъй като филмът на Сидни Лъмет ги е превърнал в аксиоматични за всяка демократична система. За тях като съвременни хора, живеещи (по думите на режисьора) в страна, завръщаща се едва през последните двайсет години към демократичните процедури, е много по-актуална и много по-вълнуваща самата форма на дебата, блестящо представена от текста. Затова Радослав Рихчик и мъжката част на трупата на Театър Нови се заемат да очертаят силовите линии на фигурата на дебата, да покажат скритите енергии на вътрешните чувства и мотиви, на тяхното отключване и реакция у всеки един от заседателите и да посочат пътя им до рационалните решения и публичното поведение и позиция. Нагледното емоционално и визуално представяне в пространството на сцената на вътрешната динамика на дебата сам по себе си е и основната цел на спектакъла. Ключово средство за осъществяването на тази цел е ритъмът. Той е прецизно оркестриран от режисьора и хореографа (Рафал Урбацки) и майсторски предаден от актьорите. Неговата функция е да покаже сложната крива на повтарящото се движение във всеки един от персонажите и в групата като цяло между двете крайни граници на човешкото – първично животинското (изтласкано в несъзнаваното) и максимално рафинираното и урегулирано публично поведение. Този модел на човешкото е директно и лаконично зададен в сценичното оформление и костюмите (Анна-Мария Карчмарска). На празния квадратен подиум през цялото време на представлението са само 12-те изпълнители на ролите на съдебните заседатели, облечени в официални черни костюми, бели ризи и папийонки, най-често застанали в права стройна редица на авансцената, всеки пред собствен микрофон, с лице към зрителите. В дъното зад тях от тавана на сцената виси с главата надолу, закрепен за четирите си лапи, макет на голямо космато куче-вълк. Докато достигнат до своето финално хуманно решение телата и гласовете (интонациите) на актьорите многократно и в различен ритъм сноват между максимално публичния си образ и позиция – авансцената и микрофоните, и архетипното в себе си – настръхналото,

едновременно безразлично и жестоко, и чувствително, и ранимо животно. Усещането, което имаш през цялото време на спектакъла е за един сдържан и заедно с това силно експресивен мъжки танц, събуждащ сетивата ти за естествения и необходим диалог между „индивидуалния“ и „обществения“ човек вътре в нас, който диалог лежи в основата на всеки същински дебат. За първи път гледах „12 разгневени мъже“ в Познан, а няколко месеца по-късно и в България. Много сходните реакции на полската и нашата публика потвърдиха, че именно този специфичен танц, проявяващ скритите енергии на дебата, а не едно или друго послание, което той носи, определяха голямото емоционално въздействие и комуникативност на представлението.След възторжения прием през 2013-та от софийската и варненската публика на много награждавания спектакъл на Йерней Лоренци „Буря“ тази година с представянето на „Бесният локомотив“ режисьорът и Словенският национален театър не само затвърдиха, но и увеличиха успеха си у нас. Обръщайки се към написаната през 1923 г. популярна, но рядко поставяна пиеса на яркия представител на полския експресионизъм (и по-специално на движението „формизъм“ в него) Станислав Игнаци Виткевич - Виткаци, Лоренци и екипът му ясно заявяват, че във фокуса на техния интерес ще бъде, както казах в началото, драматургичната форма на необичайния дързък и отчайващо апокалиптичен текст. Доколкото формистите и конкретно Виткаци налагат идеята за „чистата форма“ и нейните директни изразни възможности чрез деформация, преувеличение, неочакваност и „метафизичен ужас“, то най-кратко формата, която (на сюжетно и композиционно ниво) задава „Бесният локомотив“ би могла да бъде определна като (чиста) форма на апокалиптичния стремеж на човека към смъртта. В паническия си страх от смъртта човекът отчаяно препуска към нея и противно на всяка логика неуморно създава и усъвършенства средствата за по-бързото й достигане. Машината (за времето, когато е написана пиесата) е венецът на творенията му в тази посока. Така локомотивът и човекът, който го обслужва като машинист (Трафалди) и огняр (Траваяк) и решението им да препускат с все по-голяма скорост, за да блъснат управлявания от тях влак в идващия насреща, са директният, изчистен от всякакви разсейващи детайли и случайности образ метафора на човешкия ужас/стремеж към смъртта. Създадена в експресионистичната естетика, драматургичната форма на пиесата пряко изразява този ескалиращ и необратим стремеж към края чрез възходящата градация на енергията в използваните думи и словесни конструкции. Възпроизвеждайки тази градация чрез музиката (композитор Бранко Рожман), изтръгвана от машиниста и огняря от две пиана, заместили на празната сцена двата летящи един срещу друг локомотива, представлението се случва като мистериозен и титаничен и заедно с това забавен и ироничен концерт, който спонтанно завладява всички в залата, открехвайки им за миг завесата пред разрушителното ни човешко „вътре“.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

ПРЕМИЕРИ

Премиера на „Апокалипсисът идва в 6 вечерта“ на Георги Господинов в Балтимор, САЩ

“Апокалипсисът идва в 6 вечерта” от Георги Господинов, реж. Дженвийв дьо Мей, Single Carrot Theatre, Балтимор, САЩ

На 11 юни тази година пиесата “Апокалипсисът идва в 6 вечерта” на Георги Господинов имаше своята американска премиера. Тя е поставена от младата режисьорка Дженвийв дьо Мей в Single Carrot Theatre, Балтимор и ще се играe до 29 юни. Преводът е на Анджела Родел.Текстът на Георги Господинов и спектакълът са оценени много високо в излезлите веднага след премиерата рецензии. В подробния си и задълбочен анализ на представлението в „DC Metro Theater Arts” Аманда Гюнтер пише „Краят на света може да бъде много лична работа. В духа на Single Carrot Theatre последната за седмия му сезон премиера е въздействащ спектакъл, наситен с емоции, объркващ и опасно изобретателен,

зареден с догадки и пълен със зашеметяващи моменти, които сами по себе си нямат смисъл, но наистина те карат да мислиш“.

Кукленото изкуство се бори за нови територии в развитието си на съвременната културна карта. Иначе казано, упорито и неистово търси варианти да излезе от клишетата, в които неизбежно съществува от дълги години насам. Кукленият театър отдавна не е само за деца. А дори и този, който се асоциира с детската публика, вече претърпява своите неочаквани метаморфози. FIDENA - International puppet theatre festival 2014 разтваря хоризонта и зеницата на максимално голям диаметър- ширина, дължина, височина, дълбочина в пълен обхват. И всичко това се случва във важния, почти митологичен, за тази територия Ruhr region, който носи следите на индустриалните „празници“, кризите, технологизацията. Само привидно.

Пространството като носител на времеви трансформации Пространството в театъра образува нови форми. Позволява му да се вмества в различни времеви измерения, излага го на постоянни изпитания относно средствата и превръща всеки различен опит в нова визия за театър. А театърът отдавна е изгубил необходимостта да използва пространството като чист източник на информация - функцията му надхвърля онагледяването, илюстрацията, участието в спектакъла като „място, на което се случва действието“. Днес наблюдваме такова развитие на сценичните изкуства, в което самото пространство е „актьор“, то е носител на смисли, предизвиква движение и може да превръща сцената в една жива среда, наситена и сгъстена от значения, динамична и енергизираща. Разширяването на ролята на пространството позволява на театралното изкуство да търси реализацията на своите сънища, да изпълва шантавите си мечти, да разтвори до абсолютност въображението си и да му даде поле, на което да създава и твори съвсем непознати и изненадващи светове. Пространството като основен двигател и творец на сцената е един от акцентите, на които залага тазгодишното издание на Международния фестивал за куклен театър в градовете Есен, Бохум и Херне, Германия. Театралното пространство се превръща във възможност да се погледне на сцената като трансформатор

на идеи, смисли, желания, на неизследвани зони на човешкото съзнание. А организаторите на фестивала направиха всичко възможно да въведат своите гости в тези неконвенционални пространства на среща между изкуство, индустрия и история. Всичко с „и“ като импулс, импровизация, инкогнито, изследван, избор, интеграция, интерес. Включена като паралелно събитие на фестивала (International Visitors Programme : Research trip for cultural journalists, NRW KULTURsekretariat) срещата между различни театрални журналисти бе организирана в изключително динамично темпо – три дена в посещение на едни от най-интересните зони за съвременно изкуство в Северна Германия. Факт е, че из цялата страна изоставените сгради са просто ново средство за изследване на изкуството. Нов дом, в който то може да преоткрие себе си, да се отърси от стария си облик, от познатото, да усети други аромати. Първата ни спирка е известната със своята гигантска скулптура на Херкулес „Вива уест“ кула (Nordsternturm) . Самата сграда в миналото си, както и останалите, е била използвана за минната индустрия. Това само по себе си обуславя едно нетипично и загадъчно излъчване на кулата. Разположена на няколко етажа, тя е приютила в себе си различни обекти на изкуството - видеоарт, инсталация, късометражно кино, фотография. Терасата на върха на кулата открива поглед към странната и мащабна фигура на съвременния Херкулес, който като че ли е извисил замислен поглед по полетата на цяла Северна Германия. Следващите няколко срещи и разходки с белия бус птица на фестивала преминават през среща с професори и студенти от центъра за изкуство в Gelsenkirchen Uckendorf; легендарния Gasometer Oberhausen и най-мащабната светлинна инсталация – пулсация „320° Light“ във вътрешната част на кулата; Ruhr museum и изложба – посвещение на Втората световна война с реални предмети, видеа, униформи, лозунги; и още много любопитни срещи и разговори за живота на съвременното изкуство във взаимодействие с индустрията. (...)

КАТЕРИНА ГЕОРГИЕВА

Продължава в следващия брой

ИЗКУСТВО НА СТЕНАТА

Международен фестивал за куклен театър „FIDENA“ - Есен, Бохум, Херне, 16- 24 май

9Литературен вестник 25.06-1.07.2014

На 9 юни 2014 г. в театър „Българска армия“ се състоя националната конференция „България и българската литература през 2013 година“,

организирана от департамент „Нова българистика“ на Нов български университет и Сдружение на

български писатели. В конференцията, водена от Пламен Дойнов, доклади и експозета представиха

Михаил Неделчев, Митко Новков, Борис Минков, Йордан Ефтимов, Морис Фадел, Юлиан Жилиев,

Антоанета Алипиева. В следващите страници публикуваме четири от прозвучалите текстове.

Конференцията е част от новата изследователска програма на департамент „Нова българистика“ на

НБУ „Съвременната българска литература (след 1990 година)“.

Антоанета Алипиева

По отношение на наратива 2013 г. е с ясен портрет – стабилизация. Стабилизация по посока на епичното, сюжетното, реалистично-обективното. След дълги опити в областта на безсюжетното, асоциативното, метафорично-символизиращото българската проза „се събира” в твърд събитиен скелет и ясна идея, за да регистрира съвременна визия за живота. И още две неща, които са общи: почти липсва значима прозаична книга без асоциативна или сюжетна препратка към времето на социализма. Представено като травма, като детство или като мозаечни спомени, това време явно още не е изтекло, то е част от манталитета, светоусещането или вътрешните борби на съвременния български човек. Второто е, че географската карта на прозата ни видимо се разширява, за да очертае културната география на едно поколение, което дава модерни трактовки на национализма или изцяло е в свободата на глобализма. Човекът пътува, без да зачита границите като ограничения, даже не и като сравнения. Родината е там, където умът и чувствителността са видели спирка за себе си. 2013 година е силно социална, идеологична, като идеологиите може да са „анти-‘’ или „про“, но разлетият или лиризиран наратив в момента е на заден план. Даже и при такива успешни в реализацията му автори като Керана Ангелова и Георги Господинов. Да започнем от една появила се в самия край на годината книга, съдържаща два романа – „Хрътката” и „Хрътката срещу хрътката” от Владимир Зарев. Писани през 1978 и 1990 г., романите се преиздават, в което виждаме известна символика. Нуждата им от преиздаване явно показва жива тенденция – към социални типажи и сюжети, към обобщение на обществото чрез криминалогенни разрези, чрез фиксиране на българския социум, в който протичат специфични за Източна Европа процеси. С други думи, локалност, която е най-добре разбрана в посттоталитарния свят и която е широко експлоатирана в неговите различни литератури. Точно този ментален живец роди преди десетина години един важен за най-новата ни литература роман – „Разруха”, от същия автор, който е, бихме казали, бестселър в социалнопсихологическия роман. Последният е тенденция, която става все по-явна, макар и търсеща разни вариации на изява. Като илюстрация на „събиране” на прозата около твърд сюжетен скелет бихме започнали от романа на Алек Попов „Сестри Палавееви”, който е антиутопия на комунистическата идеология и партизанското движение. Ракурсът изцяло сменя патоса до „обратен” на героичното, историческо-еволюционното, на човешко-трагичното в партизанската битка за поредната утопия в социалните желания. Контрират с все сила автори като Димитър Димов, Давид Овадия, Митка Гръбчева, Марко Марчевски, Иван Хаджимарчев, чиито творби са гръбнакът на социалистическата митология. Етикиран като „скандален”, „гротесков”, „ироничен”, романът е поглед „отзад” на митичните маршове, песни и герои, избутали в самоотвержена битка историята. Ограничен в българската историчност, „Сестри Палавееви” постига далеч по-мащабно внушение за революциите въобще. Хваща патологичното в тях, удря по илюзиите без сантимент, настъпва социалното и историческото в

техните патологии. Една от критическите ремарки към тази книга е, че тя би била разбрана от хората, преживели през 40-те години на 20. век смяната на обществата, но младите поколения, които не знаят какво е социализъм биха загърбили произведението, без да доловят смисъла му. Без да се досетят, че зад убийствената и цинично конотирана гротеска стои стремежът към нормалност, към цивилизованост. Не е така. Романът напипва голите меса на всяка революция, която, тръгвайки от митично прикриваната идея за еволюция на човечеството, всъщност афишира кръвясалите очи на социалните низини, жестоките амбиции на дълбоко несигурни хора, личните механизми на историята, парадоксално успели да увлекат в своята корист нужната маса от хора. Локалното в „Сестри Палавееви” наистина преобръща важен тренд в българската литертура, и то не само в руслото на партизанския роман. Преобръща революционния патос на националната идеология, на социалните утопии на Гео Милев, Христо Смирненски, Никола Вапцаров. За което в мига на появяването си романът е „скандален”, защото уцелва все още живи миражи, устойчив сантимент на хора, дали живота си за тази социална и историческа кауза. За щастие книгата е достатъчно вече отдалечена от социалистическото време, за да може нейната ирония да бъде приета като един от многото възможни ракурси към едно време, проблемите и персонажите му. Това, което шокира в днешни дни, е погледът към най-ниските пластове на обществото (всъщност което и да е общество) – бедняци, простаци, лумпени – пренавили в себе си гняв и злоба, завист и страдание от липсата на образование, на уважение, пружиниращи върху скотския си комплекс за малоценност. В романа липсва какъвто и да е сантимент към ъндърграунда; темата за бедните и онеправданите, толкова широко и милозливо разработена в литературата ни, тук е намерила ново лице – пролетарият не затвърждава цивилизацията, а я разрушава. Скандалът със „Сестри Палавееви” така и не се състоя в 2013 г. Което е доказателство, че културното ни съзнание се е отдалечило не само от 20. век, но и от привързаността си към митологии и утопии. Омесването на времена, култури, съчетаването на разни далечни и различни общества е съвременна техника, чрез която се реализира дифузната и нестройна психика на човека. Идентичността става все по-неясна категория за сметка на еклектичното изживяване на света. Спомени, реминисценции и плавни пренасяния от епоха в епоха съставят голяма част от повествованията в прозата от 2013 г. Интересно е, че това вече не е разводнено и организирано като безсюжетна проза. Обратното, съжетът е ясен, събитиен, често хронологичен. Това важи и за автори като Теодора Димова и Керана Ангелова, чиито нови книги, макар и ползвайки постмодерната еклектика, организират посланията си чрез обективация на събитията и чрез обективната визия – до споменно субективиране, до културни реминисценции, до мощни трендове

2013 година и нейната проза

на стр. 11

Сливащите се

хоризонти на

литературатаМихаил Неделчев

1.Изминаха доста години откакто обявих (по различни поводи, в разнородни текстове, в различни формати) тезите ми за лошия нов регионализъм на днешната българска литература, за нейната също лоша необозримост, за наличието на по същество най-малко две противостоящи една срещу друга литератури, които обаче не само че не се четат взаимно, но дори и не се конфронтират истински, не влизат в противоборства, не полемизират дори и спорадично. Формулите от различните изрази на тезите ми са цитирани, обговаряни многократно, възприети са някак консенсусно от едната, от нашата литература. Да, но аз ги дадох като фиксирано, забелязано и описано временно, кризисно състояние, съвсем не съм ги мислил като някаква постоянна характеристика на трупаната вече с годините съвременна българска литература, като стабилна социокултурна мегаситуация („мега” в мащабите на сега писаната и разпространяваната българска литература), като някаква неизменна в краткосрочен период отлика на най-новата българска литературна култура. Твърденията ми в тази насока съвсем не са били изказвани с афирмативен патос, не съм се удоволствувал от всичко това. Наистина, срещал съм в полето на „другата” литература твърдения, че едва ли не н и е се сепарираме нарочно, че желаем така да присвоим полето, заниманието, мисията, ролята, институционалната позиция в общата култура, че правим това с някакви користни цели. Не съм им обръщал особено внимание на тези подхвърляния, защото съм ги виждал в общия поток на идеологическите посткомунистически клеветнически обвинения в соросоидство, „чуждопоклонничество”, деструкция на традицията и т.н. Моята теза за лошата обозримост бе всъщност своеобразно продължение на идеите ми от методологическия етюд „Българското литературно наследство е обозримо” в уводните дялове на книгата ми „Социални стилове, критически сюжети” (1987) – само че в един алтернативен план, в обратен смисъл или в обратна посока; първоначалният патос бе в утопията, че в българската литература имаме възможност нищо и никой да не бъде забравен, че можем абсолютно подробно да инвентаризираме и каталогизираме. Това бе утопията за своеобразна културна съборност – в противовес на налаганата от комунистическата идеология литературна ранговост, на задълбочаването на разцепеността още от 20-те години на ХХ век на литературата ни на лява и буржоазна, на нарочната „забрава” на толкова много писатели, книги, списания впоследствие. И ето, констатираната лоша необозримост, а и преценката за засилващия се регионализъм (за заживяването на писатели и книги в някакви местни културни гета с илюзия за самостойност), всички тези констатации бяха изказани по-скоро като поплак по несбъднатата отново, след рухването на комунистическата идеология, съборност на „нормалното”, на „равновесното”, на общонационалното – ако щете, една тъга за неслучилото се в пълен мащаб „ново Възраждане на българския народ” (според утопичната ни формула също от началото на 90-те години). Това бе направено в духа на едрата идеологема за възстановения ритъм на

на стр. 10

2013

10 Литературен вестник 25.06-1.07.2014

демократичния живот, за подновяването на насилствено прекъснатите от революционно натрапения соцреализъм процеси. Тоест цялата тази литературноисторическа по същество проблематика, която предложих на вниманието на литературната общественост, бе всъщност дълбоко консервативна, възгледът бе изцяло консервативен (независимо от тогавашните ми либерални политически убеждения). Това бе и една наистина мислена като временна констатация, за един период на радикален конфликт, на необходимо разподобяване и отдалечаване. Съвсем не съм го мислил обаче с потенциите да продължи четвърт век и повече.Как бе прочетено и реинтерпретирано всичко това обаче, а въобще прочетено ли беше?„Отляво” (каквото и да означава тук това „отляво”) тезата за двете литератури бе видяна като нагла провокация; кръгове около Съюза на българските писатели по-скоро внушаваха, че това е израз на някаква амбиция на литераторите и литературата на Сдружение на български писатели да присвоят цялата литература, да „изтикат” истинската, родолюбива, традиционна литература. Вместо да се вгледа критично в стагниращата (меко казано) литературата роля на Съюза от епохата на Народна република България, вместо всеки да направи своята същностна равносметка (както трагически това извърши Веселин Андреев), тази литература, добре, нека бъде тя първата, се опита, пак чрез Съюза, а не чрез самата правена сега литература, опита се безуспешно да отстоява позицията си на единствено истинно писателско обединение, да властва в литературното поле (например чрез кметове да разпределя своите писатели като носители на местни литературни награди, да ги налага като участници в тържества или като произнасящи празничните юбилейни слова). Но литературата ни е освободена от догмите на прословутия соцреализъм и от задължителната унизителна процедура да трябва да бъдеш приет в Съюза, за да бъдеш обявен или просто назначен за писател. Независимо от десетилетните усилия на поддържащите соцносталгията медии и от тоталитарните навици на цяла армия от самите писатели – някои отдавна утвърдени по поменатия способ, други щастливи, че най-после са ги „утвърдили” чрез прословутото „приемане в Съюза”, приело в тези десетилетия кампаниен характер, имащо формата на трупане на масовка – особено по отношение на пишещи от провинцията, практикуването на възпроизведени по загадъчен начин соцпривички на чиновници в местната и държавна власт от различни нива, та въпреки всичко това литературата прави по съвсем различен начин своите ходове, разгръща съвсем други стратегии на утвърждаване на писателски персони и на книги. А какво се случи в нашето културно пространство, в зоната на „втората” литература, „отдясно” (каквото и да означава тук това „отдясно”) – видяно от птичи поглед? Трябва отново да се напомни: самото обособяване на писателски групи извън Съюза, самото създаване и на Сдружение на български писатели (напомняме за пореден, за стотен път: на „български”, а не на „българските”, т.е. не на всичките писатели), бе една естествена и необходима реакция срещу зловещия монопол на Съюза, срещу неговите абсурдни претенции в новите условия, беше една от формите на разпластяването на плурализма във всичките нива и форми на публичност, на обществен живот. Това обособяване на Сдружението, след първоначалните чисто политически битки по признаване и самоорганизиране, съвпадна обаче с големия възход на българския постмодернизъм най-вече в областта на поезията, с изгряването на ярката звезда на емблематичната Четворка от „Литературен вестник” (Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов, Георги Господинов, Бойко Пенчев), заедно с техния ментор Ани Илков, със съпътствуващите фигури на Кирил Мерджански и Миглена Николчина, на вече изгрелите, благодарение на Иван Теофилов, поети от „Пламък” и от „Глас” и „Мост” Владимир Левчев, Едвин Сугарев, Борис Роканов, Златомир Златанов, Илко Димитров, на шумните някак полявому поети ритори Бойко Ламбовски и Румен Леонидов, на удивителния присмехулник Людмил Станев, на екстатично осветилата своите делници Мирела Иванова и т.н. (по неизбежност пропускам много имена, за което моля да бъда извинен). Този грандиозен възход на българския поетически постмодернизъм включваше в себе си и един изключителен по значение и по мащаб литературноисторически ход: припознаването от постмодернистите на алтернативните поети от последните две десетилетия на соцепохата за свои литературни бащи, голямото преутвърждаване, вече пределно видимо (а не като подмолна слава в зоните на литературния ъндърграунд), на Николай Кънчев,

Константин Павлов, Биньо Иванов, както и на Иван Теофилов, Екатерина Йосифова, Стефан Гечев, Иван Цанев, Борис Христов, но и на Христо Фотев и Иван Динков. Това

ново преутвърждаване на „бащите” новите литератори вършеха както чрез самата си литература, чрез поезията си, чрез издателските си акции, но и като литературни изследователи, т.е. комплексно. Тези два съчетаващи се литературноисторически хода бяха толкова ярки и отчетливи, че създадоха илюзията за единствено случило се. А пътищата за освобождаване на литературата от диктата на соцреализма бяха много повече, реалните осъществявания бяха и в други тематични, жанрови и стилови насоки (Пламен Дойнов и Пламен Антов са ги каталогизирали и дори инвентаризирали в сферата на поезията). Така някак извън публичното внимание, някак в сянка, останаха такива ярки критически настроени белетристи като Георги Мишев, Любен Петков, Георги Величков, Рашко Сугарев, Димитър Коруджиев, Анчо Калоянов, Христо Карастоянов, а дори и „живият класик” Ивайло Петров, както и сатирици от различни жанрове като Марко Ганчев, Йордан Попов, Здравко Попов, че някак и митологизираният Радой Ралин. А трябва тук да си припомним и Блага Димитрова и Станка Пенчева, Вътьо Раковски и Първан Стефанов... Те всички, а и идентифициращите се със Сдружение-то Стефан Цанев и Недялко Йорданов, са от социокултурната зона на тази „втора” литература... Не са по достойнство обговаряни и такива силни драматурзи като Константин Илиев, Бойчев, Боян Папазов. Не бяха ли орязани с вглеждането най-вече в случващото се в областта на поезията цели едри полоси от търсещата алтернативни - спрямо официализирания преди и продължаващ своята мимикрия соцреализъм - посоки и реализации литература и литературна култура? И нека кажем и нещо пределно самокритично: ние дори не успяхме да внушим на цялото българско общество усещане за значимост в пълен обем на големия писател и мъченик Георги Марков – не толкова в плана на политико-криминалния сюжет, колкото именно като литература, като писателско величие.

2.

Защо говоря за всичко това на нашата национална конференция за литературата от 2013 г.? Ами защото точно в тази година и в месеците около нея някак почувствувах всеобщата умора от така дълго продължилото фрагментаризиране на литературното поле, от това драматично разделение в литературата, правена на един и същ език. Критическите ми интуиции ми подсказаха, че не безкритично „единение” – а някаква равновесност се търси и тук-там се постига. И още нещо: именно дълготрайното противостоене вече предизвиква тези откати в посока центъра. В някакъв смисъл показах тези тенденции още в критическия ми текст „Високата литература срещу подмяната” („Литературен вестник“, бр. 13 от 2013 г.). За тази моя работа пише в бележка под линия Яна Букова към пространната си студия от последния брой на в. „Култура”. Цитирам: „В подкрепа на това твърдение (твърдението е, че с творби като знаменитото стихотворение на Пламен Дойнов „Вдовиците на мъртвите поети” българският постмодернизъм добива не само своята завършеност, но и своята класичност – бел. моя, М. Н.) намирам „обединителната” статия на проф. Михаил Неделчев (...), която признава създаването на „висока литература” у един по-широк от обикновено посочвания кръг автори. Тъй като нещо подобно до момента не е било заявявано, това е несъмнено важна и необходима статия. С единствената забележка, че щеше да е далеч по-необходима преди пет-десет години. А да не говорим колко необходима щеше да бъде преди петнадесет-двадесет години” (в. „Култура“, бр. 21 от 6 юни 2014 г.). Към тази афирмативна по същество бележка имам обаче две забележки: 1. В тази моя работа акцентът е съвсем друг: че „противостоенето” на двете литератури създава релативистки хаос по отношение на самото утвърждаване на писателски персони и на самото признаване на един или друг текст за „литература”, предизвикало е появата на гигантски зев, на процеп в литературното поле, в който нахлуват наистина самозванци през приятелско медийно утвърждаване, дава възможност за пошло явяване на разнотипна литература на подмяната, чието име се оказва легион. 2. Ако въпросната ми статия би се появила преди пет-десет-петнадесет години, тя – без да са натрупани достатъчно факти на литературата, които са я породили – би имала пожелателен характер, би изпреварвала самия литературен процес...

3.

Използвам метафориката за сливащите се хоризонти на различните „литератури”, на многобройните литературни „гета”, като една утопия, разбира се. Знаем, че с движението все напред и напред (също прогресистка метафорика) хоризонтите всъщност се отдалечават и че това е едно придвижване към безкрайността, т.е. истинско сливане, естествено, няма да се случи и слава Богу! Но това не пречи да го наблюдаваме като тенденция дори и когато е плаха.

И така, кои са най-после фактите, явленията, сюжетите, случванията, текстовите корпуси, които ми дават основания за всичко това. Отново правя уговорката, че по неизбежност ще се спра само на някои от тях.Ще започна изброяването по парадоксален начин: с две конфликтни ситуации. И двете могат да се четат като своеобразни опити да се преодолява констатираният от нас по много поводи лош регионализъм. Но в случая не става въпрос за опити за интегриране на националното културно-литературно пространство, а за наивни форми на представяне на самата регионална литература като някак самодостатъчна, като самостойна, като имаща свои ценностни нагласи и йерархии, които не трябва да се поддават на натиска на „центъра”. Ето как става това...Йордан Ефтимов получи наградата „Христо Фотев” в Бургас след един съвсем редовен конкурс с неимоверно много кандидатстващи стихосбирки, естествено – от цяла България, конкурсът е национален. Получи я за стихосбирката си „Сърцето не е създател” съвсем справедливо. Присъдена му бе от плуралистично съставено жури – тук влизаха представители на условно наричаните в този текст „първа” и „втора” литература. Но в Бургас, в Мрежата и в местната преса, се разгърна истински бунт: защо нашата награда, на нашия Христо Фотев се присъжда на „чужд”, така да се каже, писател; при това на автор, който не се отнася благоговейно към патрона на наградата, писал е за него студия с неблагопристойни пасажи в сборник на НБУ. Усетихме тези настроения още когато правихме нашата конференция за Христо Фотев в бургаското старо Морско казино, видяхме литератори, които се опитваха да говорят от името на самия Христо Фотев, които намекваха: какво ли разбирате вие от Христо Фотев. В Бургас днес има естествен литературен лидер: това е голямата писателка Керана Ангелова. Но около нейната водеща роля съвсем няма консенсус, напротив. Местното обединяване сякаш негласно настъпва, когато трябва да се противопоставим на пришълците от София. Нещо подобно се случи с инициирания от Пловдив разрив между Милен Русков и Георги Господинов по повод на новите им романи (едностранен разрив), отново във връзка с награждаването им, по различни конкурси. Направен бе опит за пофелибеляването на Милен Русков, вероятно е бил усетен като „свой” по повод на пловдивската постановка по романа му „Възвишение”, направена в местния театър от проф. Иван Добчев. Така не само самият автор, но и още двама талантливи пловдивски писатели – Александър Секулов и Недялко Славов, участвуваха в противопоставянето на създателя на новия голям епически роман Милен Русков на неоснователно фаворизирания според тях Георги Господинов с неговата „Физика на тъгата”. Пловдивският литературен кръг има всички основания за нарасналото си самочувствие – особено след изключително успешното развитие на списание „Страница”. Но такива наивни форми на преутвърждаване чрез изкуствен конфликт не са на висотата на пловдивските литературни традиции. А ето и някои от останалите факти и сюжети, дадени в телеграфен стил:- Йордан Ефтимов винаги е твърдял в различни дискусии (вкл. и вътрешноколегиални), че една от основните характеристики на постмодернизма е близостта му с масовата култура; но българският постмодернизъм очевидно става все по-елитарен, в най-добри свои образци (от „Физика на тъгата” до новия роман на Емилия Дворянова „При входа на морето”) и така върши един синтез с високия модернизъм (за това вече съм писал);- начинът, по който „модернизира”, пренаписа, доведе до днешния ден голямата си романова трилогия за рода Вълчеви Владимир Зарев чрез преназования трети роман „Законът”;- наред с продължаващите опити на писатели на стария режим да пренаписват, да фалшифицират и романтизират биографиите си, да градят автомитологии (с първомайстор в това отношение Богомил Райнов, но с най-мащабно осъществяване, в многобройни издания – Любомир Левчев с т.нар. романи от спомени) – та, срещу това, коректният личен всеобхватен антологизъм на поети като Калин Донков, Петър Велчев, Петър Анастасов, дори Георги Константинов, целящ да ги представи цялостно, но и да покаже, че независимо от причастността им към рухналата идеология, те не са правили драматични творчески компромиси в поезията си; тук ще добавя и нямащите нужда от подобно себедоказване Румен Леонидов с неговия „Румботавър” и съчетаващото стари и нови стихотворения томче на възвърналия се по този начин Георги Белев и монументалното „Избрано” на Едвин Сугарев – те също са израз на стремеж към стабилност, завършеност, обхватност, обозримост, преодоляване на прекъснатостта;- стабилизирането, завършването на редица разкази за български литературни семейства – битие на същностен творчески диалог: в литературноисторически план – Яна Язова - Александър Балбанов и Надежда Драгова - Първан Стефанов, но най-вече Федя Филкова - Николай Кънчев чрез двете нейни прекрасни двойки книги, които някак сдвоиха образа на големия поет – „Второ сърце” и

Сливащите се хоризонти на литературатаот стр. 9

11Литературен вестник 25.06-1.07.2014

на унаследени философии, митологии, културни образи и сюжети. Обективното най-вече се отнася до съвременна локализация и събитийност (в това отношение ярка е Керана Ангелова, чието повествование абсорбира най-пресни за България събития), както и до показване на днешен бит и манталитет. Колкото и да считаме „женското писане” за неясно и неидентифицирано, тук все пак точно „женското писане” е възможност за описване. Меко, топло, състрадателно, пълно с обич... Това са параметрите на тези повествования, чийто смисъл лежи определено върху женско светоусещане, върху природно желание да се облекчат раните на объркани хора, да се спаси света чрез любов. Втъкано в лоното на християнството, повествованието на „Пътят към Емаус” от Теодора Димова ползва безконечната психическа нишка на времето, сякаш символизирана от вечно потеглящия от някъде за някъде влак. Силно религиозен в духовния смисъл на думата, романът изгражда сюжета си върху вярата и милосърдието, върху крепките връзки на неразтрогващо приятелство. Идеята работи с универсалните християнски категории като прошка, любов, вяра, смирение, за да даде спасение на съвремието: „Колко недостъпно е за разума ни, че Бог има нужда от нас.” Интертекстуалните всмуквания на Йордан Радичков, Димитър Димов, Евангелието на Лука, Йордан Йовков са амалгама, от която се извайва равносметката на човешкия живот. Различието на явните или реминисцентни интертекстуални цитати не пречи на цялостното внушение за възможност за излаз от болката, объркването и покрусата. Обективизацията на разказа е видима, събития и хора са „вън”, сюжетът е също явен, но вътрешното внушение преработва до такава степен всякаква събитийност, че романът зазвучава като притча за лечението и пътя, който често загубваме, но ако се доверим на вярата – намираме. След „Елада Пиньо и времето” и „Вътрешната стая” романът на Керана Ангелова „Слънчогледи за Мария” също съчетава потока на времето с културни сюжети, вместени в него. За разлика от предните романи обаче, които разчитат именно на интериоризацията на света чрез етническа кодираност, „Слънчогледи за Мария” разкрива съвремието чрез разкази в разказа. Това редуване на обективно със субективно дава образ на днешната жена, която дълбоко и неуморно търси любовта, среща времената с надеждата, че животът езически е нескончаем. В сърцето на това време се втъкава биографията на Ван Гог, за да удостовери неразчленимостта между изкуство, легенди и живот. Изобщо важна тенденция в прозата ни от 21. век, чрез която локалното се универсализира до всеобщ културен сюжет. Точно тази тенденция наистина се унаследява от „котловинното”, което е мащабна характеристика на прозата ни от 60-те и 70-те години, но днес търси своите актуални вариации. Съчетани пък с женската чувствителност, тези вариации наистина, въпреки обективизациите, зазвучават като романтични поеми за любовта и нейната оплождаща роля в изкуството. Ако трябва през 2013 г. да отбележим етновариациите, непременно ще споменем и „Руският съсед” от Михаил Вешим, който роман, заедно с един предишен – „Английският съсед”, сатиризират и сепарират културите. Също отдавнашна традиция в прозата ни, сега вече с актуалния привкус на глобалното село, което май никога няма да се прости с локалното като категория. Разказът като жанр също е популярен, чрез неговата концентрираност повествованието се освобождава от встъпления, разводнения, лиризации. Сбирките с разкази на Георги Господинов „И всичко стана луна” и на Любен Петков „Недоказани убийства” организират наратива около случката и нейната превратност, около

изненадващия психологически край, около времевата амалгама от соцспомени и принизените битови ситуации на съвременния делник. „Недоказани убийства” е книга с фрагментарна структура. Фрагментите са интересно представени чрез цифри, навързани така, че да очертаят гръбнака на пукващи се и изчезващи случки. Една с една историите нямат общо – нито герои, преминаващи от разказ в разказ, нито хронологично подредено време. Обозначени чрез отделни цифри, житейските късове концентрирано предлагат история, завита в одеялото на делника. Тук мъж и жена се разделят, неуспели да развият любовта си в сюжет, там друг е загубил живота си, защото всъщност не е искал да живее и е позволил да го убият, другаде някой мечтае така, че е превърнал живота в сладка илюзия на невъзможното, някъде пък от небето идва Вестител, защото нещо е свършило или несвършило на земята. Сюжетирането ползва размитото време на вътрешния психичен процес, който омесва спомени и настояще, за да извае импресионистичните форми на меланжирани житейски истории. Пастелен като цветове и рисунък, Петков вае точно импресионистични форми, в които животът само загатва, но не поучава, само нашепва, но не акцентира. „Недоказани убийства” завършва с разказа „На оня свят”, в който главната фигура е Старият писател – събирателен образ на автобиографичното начало. Дългият път на живота е почти извървян, тялото е изнемощяло, само спомените нахлуват с неизтощена свежест. Мъдростта е пресяла важни случки, културата е отпечатила реминисценции, запомнени общовалидни фрази, късове от чужд ум и интуиция. Вплетените чужди гласове обединяват световната и нашата литература, изравняват по значение пространствата на света, доказват общия хор на прекрасни човешки формули и сюжети на мъдростта. Европейско, котловинно, морско, Изтокът и Западът се впиват в душата не за да я прорежат, а за да оформят симфонията на старостта. Какво е запомнил и научил човекът? И своето, и чуждото. Илюзия е, ако някой твърди, че младостта е космополитна, а старостта е родинозавръщане. Обратното е: излязъл от регионалното, човекът бавно разширява себе си, за да научи, че е гражданин на света. Човекът е многолик, многовремеви, и стига да послуша вътрешния си глас, ще успее да превърне какофонията в стройна симфония от нужни гласове, от утвърдени пътеки на страстите.Излазът от локалното, от исторически конкретното е силна възможност за „И всичко стана луна” да представи делника като философия на бурлеската. Постмодерната ситуация се събира в смехотворно преобръщане, в бързото разрешение на живота като даденост. Разкази, в които усещането за край (във всякакъв смисъл) се разрешава с лекото замахване на примириението с човешката несъвършеност. Локалното присътва с асоциативното напомняне на отминалата социалистическа епоха, но е предадено като едно от миналите времена на човечеството, като неизбежно запомнена култура. Това прочее е качество на Господиновата романистика въобще. Изобщо наративът от 2013 г. тегли към видима епизация, травмите от близкото минало стават все по-далечни, локалното като категория ражда глобалното, съчетават се неразчленимо разнообразни културни пластове, разнородни културни езици, романтично-лиричното със сленг, битовото с историческото. Но всичко това с все по-видимата тенденция към показване на ярък външен и събитиен свят, който се интериоризира в съдбите на хората.

„Моята твоя любов” и новите „Третата жена” (разкази) и „Нещо тъмно” (стихотворения);- нарастването, усилването на моралистичния патос в най-новата ни есеистика, публицистика, очеркистика, мемоаристика, пътеписна литература (изоставянето на моралния релативизъм): събрани в авторските сборници „Невидимите кризи” на Георги Господинов, „Един след полунощ” на Керана Ангелова, „Четири вида любов” на Теодора Димова, „Малката домашна църква. Съвременни притчи” на Деян Енев, „Отвътре и отвъд. Обетованата земя” на Любен Петков (преди това и в „Освен литературата” на Емилия Дворянова); към тях ще прибавим и далеч по-традиционните като изказ есеистично-очеркови книги „Хамово семе” на Йордан Атанасов и „Нейде между” на Румен Стоянов, а да не забравяме и двата големи тома с политическа публицистика на поета Едвин Сугарев „Подлите времена” и „Кой?”;- най-после се реализира пълноценно, ярко, консервативната, архаизираща, прославяща Възраждането езикова ретроутопия на Ани Илков – тя доби такъв силен литературен израз с романа на Милен Русков „Възвишение” и това бе добре осъзнато от широки литературни кръгове; а „Възвишение” продължи да бъде пределно публично присъствуващ в литературното поле и благодарение на пловдивската театрална постановка;- все по-често за класически текстове се пише „критически”, а за съвременни произведения се търсят теоретически и литературноисторически прочити (силен пример бе паралелното и дори съвместно четене в много публикувани текстове на „Физика на тъгата” и „Възвишение”; все по-често постмодерните автори се оглеждат „назад”, в търсене на свои по-дълбоки корени, в 70-те и 80-те години, а по-стари автори са привлечени към световете на постмодернизма – новите две книги на Любен Петков, пътеписите му и сборникът с разкази „Недоказани убийства”; - драматичното възкресяване на Георги Божинов и неговата „Калуна-Каля”, което направи в един общокултурен сайт Деян Енев (а от Георги Божинов има и други текстове за възкресяване); - ползотворната употреба на талевските повествователни конвенции в един пределно критичен, епически, изключително умен като историографски концепции роман – „Бежанци” на Весела Ляхова, едно модерно осмисляне на тази уж регионална трагическа история на беломорските българи, с един силен антикомунистически финализиращ сюжет;- явяването и утвърждаването на актуализирания тежък, достолепен нов литературен консерватизъм, чийто най-видим израз са множеството силни творби с религиозна тематика: търсещите своята източноправославна каноничност нови романи на Теодора Димова – от „Марма, Мариам” към „Влакът за Емаус”, притчите на Деян Енев в „Малката домашна църква” и дори новият роман на Емилия Дворянова „При входа на морето”; философско-религиозните търсения – вече съвсем извън канона – на Илко Димитров в стихотворно-есеистичните му книги „Бог в Ню Йорк” и „Можеш ли го това едно”, както и също така редуващата стихове и есеистични фрагменти книга „Тотемът на вълка. Неполитическото” на Пламен Антов, подхващаща и мотиви на американските трансцеденталисти, развиваща и свои собствени стратегии за поместеността на човека в природата.

В заключение ще повторя, че изглежда българската литература се опитва (плахо) да възвърне единството си. Е, за сливането на хоризонтите ще трябва доста да почакаме. Българската литература се опитва да пресъгражда литературния си канон чрез почти невъзможното интегриране на алтернативното, на алтернативните жестове и текстове. Ние, изследователите в департамент „Нова българистика” на НБУ, показахме, че в съграждането (временно) на алтернативен канон не се боим да интерпретираме и алтернативно комунистически или „леви“ автори (не само Вапцаров и Пеньо Пенев, но и направеното от Пламен Дойнов в изучаването на унищожената стихосбирка на Иван Динков и сега, напоследък, с разказаната история на Велин Георгиев и неговите преследвани стихове).

2013 година и нейната прозаот стр. 9

12 Литературен вестник 25.06-1.07.2014

Морис Фадел

Едно от новите или поне едно от наричаните и коментираните като „ново“ явления в поезията е „концептуалното писане“ (conceptual writing). Поезията винаги се е чувствала „не у дома си“, така да се каже, винаги е искала да бъде нещо повече от онова, което е, или пък същността й е в това да не бъде онова, което е. Ако за българската поезия това излизане от „себе си“ се реализира преди всичко в копнежа по музиката, за „концептуалното писане“ то е обърнато към визуалните изкуства. „Концептуалното писане“ разгръща докрай търсения от Маларме изобразителен, визуален момент в текста - стихотворението не само като звучащо и значещо, но и като изобразяващо. Всъщност по този начин ни се казва, че понятието „образ“, което пришиваме към литературата, няма значение, че езикът не може да бъде образен: възгледът, че той e в състояние да предизвиква визуални представи, е не повече от самовнушение. Както личи от названието на направлението, „концептуалното писане“ е свързано с понятието „концепция“. Под това понятие не се има предвид нищо философско, няма никакво подчиняване на литературата на философията. „Концепция“ не означава, че произведението трябва да внушава някаква философска постановка. По-скоро тук присъства разбирането, че творбата трябва да бъде организирана около някакви принципи и правила, които да я изразяват. Творбата – това са самите тези принципи и правила. „Концептуалното писане“ е до известна степен сравнимо с „класицизма“, то е новият класицизъм, оспорил романтикоподобния бунт през XX в. срещу рационалността и порядъка в произведението, ако приложим старата формула за противоборството между класическото и романтическото в историята на изкуството. Какво се постига, когато произведението стане „концепция“? Първо – изчезва спонтанният характер на творческия акт. В произведенията на концептуално пишещите не бива да има нищо излишно, което деконструктивистите и постмодернистите така обичаха. Второ – изчезва и без това мразеното понятие „автор“ – водеща е концепцията, субектът, който я прилага, е само нейна функция. Неслучайно основателят на направлението – поетът Кенет Голдсмит – е автор на книгата „Некреативното писане“1. Трето – тук направлението е действително авангардно – изчезва старата достопочтена литературна ценност и наслада (едно тъй рядко и щастливо съчетание) на четенето. Както подчертават Голдсмит и други „автори“, концептуалното произведение се създава не за да бъде четено, а за да се прониква в концепцията му. И четвърто – изчезва отдаването на творбата на литературата. Литературата е съмнителна ценност и съмнитетелно социално поле, нечистоплътно обременено с история, т.е. с идеология, власт, насилие, което трябва да бъде преодоляно от произведението. В исторически план направлението се вдъхновява от постиженията на групата Oulipo. Именно там като че ли започва да се заражда концептуализмът в литературата. Да си спомним за романа на Жорж Перек „Изчезването“, където в текста шокиращо липсва една от най-честите букви във френския - „е“. Канадският поет Кристиян Бьок създава през 2001 г. книгата Eunoia, където във всяка отделна глава се употребява само една гласна2. Кенет Голдсмит, воден от постиженията на попарта, отдавна се е отказал да създава текстове. Неговите произведения са просто съвкупности от цитати. А освен това са и ужасно дълги. Самият „автор“ многократно подчертава, че неговата работа цели да стимулира скука. Така например продължителната поема от 2007 г. „Трафик“ се състои от 24-часовите радионовини за трафика в града3. Цитатността и скуката предпазват от две опасни литературни залитания - автора и четенето. Но не и от литературата. Тя е преодоляна от много други адепти на направлението, които смело разтварят произведенията си в модерни визуални среди. Култът към дигиталното е толкова голям, че има дори стремеж за преодоляване на очевидността, че литературата е възможна само в човешкия свят. Така например вече споменатият Кристиян Бьок работи върху биотехнологична машина за създаване на поезия. Според него в бъдеще стихотворенията не само няма да бъдат

1 Goldsmith, Kenneth. Uncreative Writing: Managing Language in a

Digital Age, Columbia University Press, New York, 2011.2 Bök, Christian. Eunoia, Coach House Books, 2001.3 Goldsmith, Kenneth. Traffic, Make Now, Los Angeles, 2007.

продуцирани от хора, но и няма да се възприемат от тях. Както във филма „Тя“, поезията ще бъде комуникативна ситуация между операционни системи. Бьок има много разумен аргумент: тъй като хората не се интересуват от поезия, от нея ще имат нужда машините. „Щом поезията е вече лишена от смислена читателска аудитория – казва той, - какво ще загубим, пишейки поезия за една автоматизирана култура, която неизбежно трябва да наследи нашата?“4

„Концептуалното писане“ е приемано, разбира се, нееднозначно. Обвинявано е в това, че лишава поезията от чар, осъществявайки модерния отчужден и ироничен субект5. Преди да приемаме тези критики обаче сигурно трябва да видим обстоятелството, че концептуалността винаги е била присъща на литературата, че винаги е имало сложни отношения между четенето и онова, което надхвърля текста – неговият замисъл, идея, иначе казано, между изразеното и скритото, алегоричното значение. Концептуализмът просто прехвърля всички залози върху неявното в произведението. Очаквано е привържениците му да прославят алегоризма като негова същностна особеност6.Българската литература само създава впечатлението за аконцептуалност, за това, че в нея надделяват наивната самозабрава на стихията пред порядъка, случайността и произволът пред мислените отнапред действия. Излязлата далеч преди „концептуалното писане“ антология „На Острова на блажените“ не е никак далеч от него. Снизявайки автора до съставител и преводач, стеснявайки властта на текста чрез вмъкването на визуален елемент (портретите на Никола Петров), смесвайки различни жанрове и стилове, както и различни по стойност произведения, книгата очевидно цели да въздейства и е въздействала тъкмо като книга, т.е. не чрез отделните текстове в нея, а чрез надхвърлящото ги невидимо цяло – загадката на Пенчо-Славейковия проект.През 90-те везните бяха явно в полза на концептуалността. Тогава стремежът бе не да се предлагат произведения, а да се организират игри и ситуации, в които да бъде въвлечен четящият. Типичен пример са „Българска христоматия“ (1995) и „Българска антология“ (1998) – книги, които ни карат не да потъваме в удоволствието от текста, а да мислим над отношението на този текст към литературноисторическия момент, който той представя.Сега литературата като че е много по-литературно и текстоцентрична. Възроди се предмодерното утвърждаване на произведението като самоценност. За разлика от последователите на „концептуалното писане“, които непрекъснато обясняват какво правят, българските автори предпочитат да ни оставят пред мълчанието на техните текстове. Българската литература не успя да излезе от руско-славянската любов към езика, който за „авторите“ от обсъжданото направление не е значим. Ценността на четенето не е поклатена.Това не означава, че в съвременната българска литература липсват форми на концептуалност. Поради всеобщата любов към литературната литература и към задълбоченото четене, към автоафективната му мастурбативна особеност обаче те по-трудно се забелязват и не по-малко трудно се коментират. Две години преди тази, на която е посветена днешната среща, през 2011, излезе книгата „Ще: на ВБВ“. Тук езиковият центризъм е проблематизиран не само чрез присъствието на визуалното, но и – нещо доста необичайно за българската литература – чрез

4 Bök, Christian. The Piecemeal Bard Is Deconst ructed: Notes Toward

a Potential Robopoetics, www.ubu.com5 Вж. Archambeau, Robert. Charmless and Interesting: What Conceptual

Poetry Lacks and What It’s Got, www. poetryfoundation.org6 Вж. Place, Vanesa, Fitterman, Robert. Notes on Conceptualisms,

Ugly Duckling Presse, 2009.

математиката. В книгата има произведение, състоящо се не от думи, а от числа. Също така противно на фундаменталната за литературата представа, която я мисли като класична, необвързана с времето, преодоляваща, побеждаваща го, „Ще: на ВБВ“, както показва частицата „ще“, иска да впише в концепцията си времето, но не просто като тема и проблем, а като конкретна точка на своята поява и на развитието си. Както се пояснява в книгата, тя е втората част от проект, който става публичен точно през 11 години. Той е започнал през 2000 г. с „Е:то“, продължава през 2011 г. с „Ще: на ВБВ“ и ще завърши през 2022 г. ВБВ не са инициали на автор. ВБВ е име на автор, който обаче не е човек, а пишеща машина. Разрушаването на човешкия фактор при авторството прераства в разрушаване на старата хуманистична боязън от машината и на опозициите „естествено – изкуствено“, „спонтанно - механично“. Книгата разглежда машината не като противопоставяща се, а като иманентна на не само на живия, но и на неживия свят: „…Те (машините – б. м., М. Ф.) се крият в кръвните телца и в безкръвните тела на мъртвата природа”7.Ала тъкмо поради вплитането на машините в живото в „Ще: на ВБВ“ има много естествени, човешки неща – детство, сексуалност, родителство, политика. Това не може да се каже за поемата на Златомир Златанов „Ектениа“, излязла през 20128. Както е присъщо на „концептуалното писане“, поемата е дълга и скучна. Видна роля имат деконтекстуализираните цитати. Произведението явно не иска да бъде четено, още по-малко пък запомняно с онова неразбиращо, идиотско запомняне, което предизвиква традиционната поезия. Концепцията, на която са подчинени езикът и структурата на текста, изключва автора, скрит зад типичната за поетическите произведения „Аз-форма“ или зад сюжетната персонажност, характерна за поемата. Златанов представя свят, в който ги има следите на човешкото – предметите, те са напълно хаотично, нейерархично разхвърляни, липсват обаче самите хора - свят след човека. Следчовешката реалност – обясним обект на интерес от страна на концептуално ориентираното писане, целящо тъкмо изтласкването на човешкото в литературата (автора, читателя, езика) – е търсена и в книгата на Пламен Антов „Тотемът на вълка. Неполитическото“ от 20139. Това е концептуална книга, не само защото не иска да въздейства с отделните си произведения или е неопределима като вид текстовост (включва стихове и проза), а и защото нейната концепция не е само в текстуалната й част, но и в книжното в буквален смисъл - в набиващите се на очи бели полета между фрагментите. Там са заложени надеждите на усилието й да се напусне човешкото, т.е. езика и вървящото ръка за ръка с него политическо.Към отказ от езика е насочено и друго концептуално произведение на Пламен Антов, публикувано обаче през 2014 г. – поемата „Орфей, самотата“10. Тя е противоположна на поемата на Златомир Златанов. Докато в „Ектениа“ няма субект, тук има такъв, но липсва свят около него. Ала дългото, хаотично говорене на абсолютно самотния не е утвърждаване на статута на думите, а е резултат от тяхната съпротива те да спрат, за да дадат път на мълчанието, в което Пл. Антов, подобно на антиезиково настроените концептуално пишещи, вижда смисъла на поезията днес.Към следчовешкото, но не като отказ от човека, а като излизане на субективността извън себе си, в посока на обективирането й, ставането й среда и предметен свят се обръща книгата на Борис Минков „Презапис или Другият куфар в Берлин“11. Това не е текст за града, както би било, ако той принадлежеше към литературната литература, това е текст град, текст архитектурно построение, инсталация, която трябва да ни въвлече в преживяването на града. Малките разножанрови фрагменти, които изграждат книгата, са като отделни сгради, между които човек се движи, сложните връзки помежду им са улици и площади, в които можеш да се загубиш или да намериш себе си.

7 „Ще: на ВБВ“, издателство „Жанет 45“, Пловдив, 2011, с. 105.8 Златанов, Златомир. „Ектениа“, издателско ателие „Аб“, С.,

2012.9 Антов, Пламен. „Тотемът на вълка. Неполитическото“, Смол

Стейшънс Прес, София – Лондон, 2013.10 Антов, Пламен, „Орфей, самотата“. - сп. Страница, № 1, 2014,

с. 23-29.11 Минков, Борис. „Презапис или Другият куфар в Берлин“,

издателство „Жанет 45“, Пловдив, 2013.

Форми на концептуалност в съвременната литература

13Литературен вестник 25.06-1.07.2014

Юлиан Жилиев

* * *

Дълъг път извървява поезията на Илко Димитров от „Опит за определение” (1989) до „проклетите” въпроси без отговор в най-новата му книга. Макар поезията му да настоява за познание без описване и представяне, следователно и без класифициращите определения на опита, не би било излишно да се посочат тематизираните антиномии и смисловите пулсации в стремежа към цялостност и недвойственост след „Разчленяване” (2001) и „Продавачът на конци” (2009), в които може би най-ясно са изведени противопоставянията между Аза и света. „Поезията е това, което казва” и този стих на Иван Теофилов е в съответствие с не-образното и не-реторическото писане в тази книга, в чийто център е човекът. На премиерата й впрочем бяха споделени много точни наблюдения, не знам дали са записани, или поверени единствено на ефирните архиви и спомени, но със сигурност не беше казано, че досущ като самия себе си Илко Димитров стоеше на крачка от поета и се удивляваше, чувайки какво последният е направил. Така, самонаблюдавайки се, Илко Димитров съумява в поезията си да се отдели от себе си и тъй като няма друга граница между поета и света, освен собствения му Аз, да бъде едновременно цялостен отвътре и раздвоен отвън между себе си и читателите (повечето от тях също поети), с които, външно погледнато, е напълно съгласен, но само за да интериоризира в собствената си поетика всички възможни разногласия между духа и тялото, материалния и не-материалния свят, разума и сетивата, знанието и вярата, видимото и невидимото, постижимото и невъзможното. Измежду всички тези непримиримости особено ми допадна настояването за „промяна на самия акт на познаване, начина на схващане, разбирането за разбиране”, вследствие на което според поета „ще се промени и онова, което познаваме, обемът на познаваното, характерът му”. Защото „промени ли се познанието ни, не-вещественият свят ще се открие, изведнъж ще се намери мястото му, което всъщност е заемал винаги, но не сме го виждали, не сме успявали да го съзрем”. Така непривично книгата на Илко Димитров преоткрива мястото, което поезията винаги е имала в света на човека (или поне във вътрешния му свят), придавайки – както твърди авторът й – „завършеност на тази невъобразима мимолетност”. Това е и търсената точка, в която човекът и светът са едно, точката на сътворението.

* * *

Чудесни критически текстове излязоха за тази книга на Йордан Ефтимов, а и много хубави неща се казаха вече за нея, така че изборът ми съвсем не е случаен, още повече че и сам се чух да изговарям с не по-малко радост неуточнен брой изречения, докато се опитвах да изразя впечатления и мисли след четенето й, осъзнавайки всъщност колко трудно е да се коментират стихотворенията на глас, вместо да се рецитират. Тук ще се спра най-вече върху заглавието „Сърцето не е създател”, което неколкократно се повтаря в книгата и крепи смисъла й, както Атлант небесния свод. Очевидно това е съждение, твърдение или изказване, предизвикано от противоположното му, което в крайна сметка бива успешно разгромено и ако занапред някой твърди обратното, то значи, че или не е чел книгата, или преднамерено избягва да я прочете, съзирайки отдалеч опасност за утвърдителното си и утвърдено схващане. Според Аристотел обаче утвърдителните и отрицателните съждения са проблематични, доколкото утвърждаването или отричането се приема само като възможно. Освен това една такава субектно-предикатна структура не съдържа знание, следователно и не може да бъде истинна или неистинна. Впрочем между логиците има спор дали подобен тип съждения изразяват оценка или не. Несъмнено е все пак, че обемът или съдържанието на субекта (в случая предмета на мисълта) е по-голям, съответно по-голямо, от обема или съдържанието на предиката. Отрицателното съждение е съждение, чрез което се твърди, че даден признак, свойство, качество или функция не се срещат в изучавания предмет. Следователно, ако се върнем на заглавието, сърцето няма свойството или функцията да създава, без това да му отнема други възможни свойства или функции. Но в едно утвърдително съждение, например „сърцето е създател”, предикатът би се възприемал като етикет, разпознавателен белег на субекта с така приписаното му митично свойство и напълно отъждествяващо се с него, докато в действителност подобна отрицателна или утвърдителна структура не може, както бе посочено, да бъде истинна или неистинна. С други думи, избирайки това заглавие, авторът разрушава този мит, отнема приписаното свойство, тъй важния етикет на една мнима поетична школа, на едно измамно, но доста разпространено разбиране за поезия, без при това да

накърнява обема или съдържанието на тъй наречения предмет на мисълта. Този начален и хитроумен ход на Ефтимов впоследствие е приложен многократно до степен да разколебае увереността в отрицанието (след като цели шест пъти заглавието бива повторено, като последния път леко издевателски вече гласи: „Сърцето все още не е създател”, сякаш подновявайки нечии надежди, че съвсем скоро би могло и да стане), но в случая по-важно ми се струва, че в едно от стихотворенията то се оказва вписано от вътрешната страна на пръстен, което в крайна сметка увенчава циклично припламващата читателска вяра, че именно земната любов движи небесните сфери дори и в тази наглед безчувствено-строга Ефтимова композиция.

* * *

Заглавието на тези редове заимствах от великолепния елегичен триптих на Златозар Петров „Портрет на неизвестен мъж, ІІ в.”; привличаше ме и заглавието „Портрет на една дама”, но се оказа вече използвано в по-ранна книга на Йордан Ефтимов, така че в краткия си преглед предпочетох да включа само няколко поети, които покрай днешните медийни знаменитости ми се видяха много по-близки до портретувания римлянин от книгата на Златозар Петров „Раждане на снега”. С рядко силна „азовост” и запомняща се образност е заредена поезията му, намираща свой път през наши и чужди образци, често придавайки на привидно тривиални мотиви внезапна острота, трагична преобърнатост („Любима, ти си само смърт…”; „Но тази бе избраната от мене дума: никъде”; „О, съкрушително бе нашето мълчание…”; „Не казвайте живот животът си отиде…”). Непреодолимо е усещането за неигрова автентичност и автобиографичност в редица творби, изпълнени с пронизваща тъга, с чувството за невъзвратимо отминалото време, празнота или просто изникнали от същия, както го нарече Г. Рупчев, „инстинкт за неприспособимост”, съвсем неантологично овладян в тон на мрачно-иронична поносимост към реалността (стихотворението „Поносимо”). Все пак с лека почуда и немалко удоволствие по-късно ми се стори да долавям в разговора му с Антоанета Колева и Илко Димитров, публикуван в „Литературен вестник”, бр. 14, 2014 г., доста по-меки и недемонични, дори по човешки

топли интонации в гласа му спрямо все така жалкото и подло време, в което живеем, но пък които издават една по-различна и богато промислена естетическа склонност на стиховете му да се родеят по-скоро с жестокия блясък на творби от прокълнатите, отколкото с внушения от преживените дни. А стихотворения като „Кавафис”, „Но ето синовете ми” или от цикъла „Какво трябва да правиш” по всичко личи, че трябва горещо да препоръчам на специалиста по шедьоврите Деян Енев, ако случайно досега не ги е забелязал. И това ще бъде справедливо.

* * *

Няколко заглавия от книгата на Иво Рафаилов „Изброими изкушения” напомнят, че тъй нареченото „стихотворение” може да е „на фокус” или „привидно незавършено”, да е „за страха от това, че…” или „в което се

промъква далечно ехо от…”, но никога не е просто и само „стихотворение”, каквото обикновено можем да намерим другаде. Като добавим към това и заглавията, съдържащи „писмо”, „елегия”, „станси”, „цикъл”, „фрагменти”, „епитафия”, „портрет”, „барелеф”, „натюрморт” покрай цитатите и арт-заемките, вероятно ще добием плаха представа за специалната роля на паратекста у Иво Рафаилов. Второто ни, значително по-изненадващо сепване вероятно би дошло от благозвучието на собствените имена и отгатнати инициали, склонни да извикват у читателя тих семиотичен възторг. Но най-поразителното усещане, което пробуждат творбите в тази книга, е за отхвърлено значение на всеки външен за тях мотив, за отсъстваща препратка към конкретна житейска реалност, възникнали най-вече от асоциации с други произведения и останали в границите на своя естетически свят. Те не изричат красиви и мъдри фрази, а

повеждат по непознатите склонове на поетическото мислене и пристрастия, с необяснима ведрост и гъвкава ритмика въпреки окървавения исторически декор. Трудно ми е да си представя как биха изглеждали стихове на Иво Рафаилов в метро, но пък в книга стоят много добре, съсредоточени в себе си и предизвикващи така естествената при възприемането на поетическия език лека комуникативна паника, увеличаваща способността на сетивата.

Илко Димитров, „Това едно / Можеш ли го”, ИК „Критика и хуманизъм”, 2013.Йордан Ефтимов, „Сърцето не е създател”, изд. „Смол Стейшънс Прес”, 2013.Златозар Петров, „Раждане на снега”, УИ „Св. Климент Охридски”, 2013.Иво Рафаилов, „Изброими изкушения”, изд. „Пергамент”, 2013.

Портрет на неизвестен мъж от 2013 година

14 Литературен вестник 25.06-1.07.2014

Тук представяме две от експозетата, прозвучали по време на премиерата на новия

роман на Емилия Дворянова „При входа на морето“, състояла се на 14 юни 2014 г. В

един от следващите броеве на вестника ще представим и третото експозе – прозвучало

първо по ред на премиерата – на Михаил Неделчев. При писмената трансформация на устните изложения съзнателно сме запазили

следите от живото говорене.

Митко Новков

Честно казано, сега, като получавам думата, съм изненадан, защото аз си бях подготвил една предварителна реплика за това колко е трудно да се говори след Мишо Неделчев и Калин Янакиев. Реплика хем шеговита, но и чиста истина. Макар че сега отново ще я използвам, за да кажа, че е също така много трудно да се говори след Михаил Неделчев и преди Калин Янакиев – този преди теб сякаш те е захлупил вече, този след теб сякаш предстои да те захлупи. Въпреки това аз се осмелявам да започна, макар проф. Михаил Неделчев леко да изказа нещата, които се случват или пък не се случват в книгата – нещо, между другото, което и аз си бях наумил да сторя. Та това въведение или „Прелюдия“ ще е първата част от моето изказване, ще има още три, ще разберете какви. Най-напред, позволете ми тази езикова игра, ще ви отведа при входа на романа „При входа на морето“. Той започва с едно пристигане, пристигането на Анастасия, придружена от дъщеря й Ана. В първата част те почти постоянно се чуват по телефона, след което престават – може да се запитаме защо. Имам вероятен отговор: в тази част на романа Анастасия се опитва да се впише или по-скоро не опитва да се впише в обстановката, повече гледа, повече слуша. И споделя с дъщеря си. Точно тогава всъщност Шуберт става важен: оказва се, че Шуберт е един, хайде така да го речем, артистичен топос, без който един друг човек в санаториума, или в утопията – защото този санаториум не е друго, освен утопия, не може просто да съществува, не може да го бъде. Този човек е Хана и постепенно става сближаването с нея, след това с друг/и сближаване и т.н. Романът има в действителност 3 части и един трилог. За съжаление, няма съдържание в книжното тяло, затова аз съм си го направил отзад на белите листи не заради друго, а защото е важно. Важно е с повторенията, с това, че всъщност различните глави се повтарят. Има много интересни игри с техния брой, любопитното е, че винаги са четни: имаме четири вечери, имаме четири съня, два епизода, две строфи и два агона и накрая една много важна, изключителна закуска всъщност, защото това не е просто закуска, това е развръзка. Тези бройки са важни, защото по някакъв начин тази четност на случването разроява свят. Знаете, според питагорейците единицата е съвършеното число, защото то е едното, единственото, а когато стане двойка, става свят, едното в действителност се разделя и тъй да се каже, съвършенството отпада, влизаме в пътеката на несъвършенството. Но само влизайки в пътеката на несъвършенството, едва тогава започваме да живеем, защото няма в живота, както е известно, няма съвършени неща, единственото съвършенство е смъртта, която – макар и част от живота, е в същото време и негово отрицание. Тази жена, Анастасия, вече е в санаториума, в утопията, не се разбира какво се е случило с нея, какъв е инцидентът, тъй да го наречем, който я е довел в санаториума. И което е много интересно, първото й желание е да иска да си тръгне и тя дори в един момент си тръгва, но последното й желание е да остане. По някакъв начин се случва една неусетна промяна на желанията – промяна, която не е просто друга, тя е противоположна. Едно много любопитно и много интересно развитие на това преобръщане на душевната нагласа, на това преобръщане на отношението към това място, в което тя идва. И което е може би най-същественото, ние почти не усещаме как се е променило това персонално усещане към мястото; как от

място, което не желаем, то се е превърнало в място, което желаем. В известен смисъл този роман е и за това: как човек се променя.Свършвам вече с прелюдията на моето говорене и преминавам към втората ми част от моето изказване, което носи условното име „Цитати”. Значи, първото е „Прелюдия“, второто е „Цитати“. Тука обаче аз си мисля, че съм облагодетелстван с обстоятелството, че ме изненадаха да съм по средата, защото ако Калин беше говорил, той със сигурност щеше да ми вземе всички цитати, докато Мишо все пак ми остави поне нещо мъничко. Да, той споменаваше много „Вълшебната планина”, която и при мен се яви като сравнение при четенето на романа „При входа на морето“. И тук искам да подчертая нещо изключително важно, което мен ме впечатли и дори възхити: голяма смелост се иска от страна на Емилия Дворянова да напишеш роман, който съвсем без да се крие, без да слага някакъв камуфлаж, някакви маскировъчни дрехи и така да ми се приплъзва пълзешком, честно казва – да, аз знам романа „Вълшебната планина” на Томас Ман и моят роман е може би някакво допълнение, някаква поправка, някаква реплика на „Вълшебната планина”. Вярно, много е условно това твърдение, защото най-малкото има разлики в пола на героите: там е Касторп – мъж, докато Анастасия е жена. Но не е само това. Присъствието на докторите също е от значение: докторът в санаториума, морския, който почти липсва, почти го няма, появява се само в началото на срещата с Анастасия. Много бегло е описан, с една почти фриволна фигура, която постоянно ни се изплъзва, както се изплъзва на обитателите на санаториума. Все се опитвах да я хвана, да я задържа, четях бавно, внимателно, съсредоточено, но той все ми се изплъзваше. И тук изрично искам да подчертая: бавно, да, този роман се чете бавно, ако имате възможност, четете го бавно и си записвайте всякаквите неща, които са ви хрумнали, докато четете. Да, Емилия ме попита какви неща на мен са ми хрумнали, ето две: първото е, че човек никога не е достатъчен сам на себе си – той постоянно иска да надскочи себе си и единственият начин да надскочи себе си е да намери някой, който да му помогне в това надскачане, който да го улесни и стимулира. Второто е, че независимо колко е убога обстановката, колко е материално ниска и сякаш без никакви препратки извън физическото оцеляване, винаги ще се яви някой, който ще посегне към въглена, за да нарисува нещо на стената на пещерата. Тоест културата не е някакъв лукс и някаква прищявка, културата е необходимост, най-необходимата необходимост. Ето такива неща хрумват на човек, докато чете Емилия Дворянова. Колкото до „Вълшебната планина”, ако има някаква препратка или някаква игра там, директно или индиректно с романа на Томас Ман, то това е играта с времето; времето, което в един момент се забавя, разтегля се и започва да се повтаря. Знаем, че Томас Ман точно това го е вълнувало, той така пише за романа, така обяснява импулса, който го е подтикнал да го напише: че най-много го е интересувало и е искал да изрази различните възприятия за време във

„Вълшебната планина”. Само че това различно възприятие на време има, между другото, едно много любопитно противоречие и то съвсем не е онова, за което говори Михаил Неделчев. Противоречието, според мен, е следното: в началото Анастасия непрекъснато повтаря колко мрази да чака, колко не й се чака, а пък накрая целият този неин израз на недоволство, на несъгласие с чакането отпада и тя вече чака, без да недоволства. Нещо повече: самото й оставане в санаториума накрая е един вид приемане на чакането, коопериране с чакането. И питането тук е – дали тя наистина е свикнала с чакането, или просто вече е дочакала онова, което я примирява с чакането? И кое ще е, което я примирява? Важен въпрос, но аз няма да му отговарям тук не заради друго, а защото, мисля си, точно откриването на нещото, което я примирява с чакането, е същността на този роман. Следователно всеки трябва сам да си го прочете, за да открие за себе си това нещо, което примирява Анастасия и кой знае? – може да примири и него/нея самия/самата. Другото: сега се сетих, уж е южен този роман, уж е при входа на морето, предполага се, че морето е нашето море или някакво друго море, така или иначе едно море, което е на Юг. Но не, този роман по-скоро звучи като северен, има едни прекрасни такива музикални творби, които са северни и които много съответстват на тона, че дори и на тембъра на романа. Пиесата „Меланхолия“ на Чайковски, една друга „Меланхолия“ на Сибелиус, които – наистина – не се споменават в текста, но се усещат в него, дават му нюансите и звученето. Затова аз не съм много убеден от и съответно съгласен с Михаил Неделчев, който твърди, че не е необходимо човек да има някакъв бекграунд, докато чете тази книга. Съвсем напротив, мисля, че ако има някакъв бекграунд, особено ако има музикален, но и художествен бекграунд, ще му бъде по-лесно, докато чете книгата, не заради друго, а защото всякакви такива неща ти хрумват – препратки, реплики, съотвествия и съприкосновения. Които, отново искам да подчертая, са не само литературни, те са и музикални, и визуални, че и философски, ако щете, да не говоря, че са и теологически. Книгата е умна и като я чете, също той става умен. Накрая Дюрер, няма как да избягам от Дюрер, още повече, че надписът от неговата знаменита „Меланхолия” е отзад на корицата, с нея завършва романът, с „Меланхолия 2”. Или за да бъдем стриктно точни, с „MELENCOLIA I“. В този завършек е може би най-същественото, поне аз съм убеден в това. Трябва всъщност да знаем, че всяка книга си има свой център, като този център, между другото, много рядко съвпада с центъра на книжното. Понякога е в началото, както в „По следите на изгубеното време” с онази знаменита бисквитка. В романа „При входа на морето“ центърът е по към края, центърът се състои в онзи процес, акт, действие, когато на хората от санаториума им връщат документите и всеки избира за себе си. Няма да цитирам, само ще посоча страниците – 279-281. Започва с melencolia II и завършва с/в: „лавина от въпроси, всеки един от които няма отговор“. Няма отговор, но има възражения, Анастасия възразява срещу това, че диагнозата й е изписана погрешно. За което не може да се говори, за него трябва да се мълчи, казва Лудвиг Витгенщайн. „При входа на морето“ идваш наистина смълчан, взрян в себе си, но в един момент ставаш и на всеослушание посочваш грешки, посочваш неточности и накрая посочваш някакви неща, които на теб, така да се каже, не са ти угодни, не са ти удобни, не са ти таман. И възроптаваш срещу тях, бунтуваш се, докато накрая разбираш. Какво? Прочетете!За заглавие на третата част на моето говорене ще използвам един израз, изключително нашумял напоследък благодарение на активната дейност на никога неумиращата, все недоубитата Държавна сигурност – изразът е „Опорни точки“. Те са няколко в книгата и най-важните са свързани, разбира се, с главната героиня, с Анастасия. И една от най-важните е нейната бинтована дясна ръка, превръзката й, която обозначава не друго, а невъзможността за писане. Хайде да не се заблуждаваме, писането е аутистично занятие, когато писателят пише, той не обича да му пречат. Човек седи сам и си пише, малко са онези, които пишат

Пред При входа на морето с цитати, опорни точки

и въпроси

Н А Ф О К У С

Рубриката се

поддържа с

финансовата

подкрепа на

Национален фонд

„Култура”.

15Литературен вестник 25.06-1.07.2014

по двама, дори Илф и Петров са пишели поотделно и след това са стиковали написаното. Тази невъзможност за писане предполага при Анастасия, че тя ще бъде принудена да се включва в общение с другите, да преодолява собствената си склонност към самота, и то не по какъв да е начин, а по такъв, който да е съответен, аналогичен, тъждествен дори („Тази опасна дума „тъждество“, както казва проф. Георги Фотев) на нейните отношения със света Тереза, за която тя пише книга, и на отношението на света Тереза с вертикалата на Бога. Преодоляване, което тя ще успее да постигне през хората, които са в санаториума „При входа на морето“. Но тази превързана дясна ръка съдържа в себе си Анастасия и една друга препратка, по-скоро един друг въпрос: дали пък не трябва да сме наранени, за да бъдем общностни и не е ли наранеността необходимото условие за общността? Общността, „о“. „О”-о е също е изключително важна опорна точка на романа, непрекъснато се повтаря, може би защото „о”-о е сферата, съвършенството; това, през което нищо не може да премине, но е в същото време и празно, дупка, хиатус, зев. В този смисъл „о”-то е буквата, която поглъща всичко, и когато Анастасия казва в книгата „О, о, о, о”, това е не израз, изказ, възклицание, междуметие или каквото още там си щете, това „о” е едно смукване на другостта, присвояването й. Бездната (на) „о“, която поглъща всичко. Но много интересно случване на писмото: в първата част, някъде по средата „о”-то се среща често, като постепенно започва да намалява, докато накрая остава само сякаш споменът за него. „О“-то все повече се изпълва с изпълването на оставането.И последната от „опорните точки“, която изобщо не е маловажна, е, че тази книга е изградена като музикална творба. Има лайтмотиви в нея, непрекъснато се удряме в лайтмотиви. Или с „идеи-фикс“, както е наричал лайтмотивите Берлиоз. Зеленото например, зеленото, което непрекъснато тече като зелена нишка, онова зелено, което е цветът на медиума, на средата, но и на преминаването, на свързването; цветът на живота, на зеленината и на всичко останало, което е природа, но и, разбира се, цветът на смъртта. Позеленял до смърт. В някаква степен в цялото това поклащане на зеленото, неговото колебание къде да бъде – в живота ли, или в обратното на живота, в смъртта, е колебанието на тази книга, а това зелено е, така да се каже, нишката, която непрекъснато преминава, нишката между едното и другото, между живеенето и смъртта. Също както „При входа на морето“ е книга на границата, на помежду-то на живота и смъртта. И какъв избор е да останеш в санаториума, на живот или на смърт?Накрая, имам си една своя четвърта част, която обаче няма да е говорене за романа, а въпроси за романа. Тя така се и нарича, „Въпроси“. Въпроси, които ще отправя към романа и на които Емилия Дворянова ще трябва да ми отговори. Първият въпрос е за крушата: пациентите очакват доктора на една вечеря, на втора вечеря, на трета вечеря, този доктор, който все не идва и който в един момент им праща дар. И този дар е круша, за всеки един по една круша. Въпросът ми е: какъв е този плод в тази такава неясна Аркадия. Плод забранен ли е, или плод на забравата, или нека го кажем иначе, по-засукано: Какво е крушата – ябълка ли е, забраненият плод на познанието, или лотос, омайният плод на забравата?Емилия Дворянова: Ами круша си е, не е нито ябълка, нито лотос.Митко Новков: Е, щом казваш, ще го приема, но аз малко не вярвам... Но нека да преминем към втория ми въпрос: Михаил Неделчев каза за Клавдия – така се казва героинята, която в един момент получава една бегла характеристика, след това изчезва, след това се разбира, че се е самоубила... Тук, разбира се, спекулацията е голяма, но все пак: Каква му е на доктора Клавдия? И не е ли самият доктор Клавдия?Емилия Дворянова: Не, докторът не е Клавдия.Митко Новков: Да, склонен съм да се съглася, но пък си мисля същевременно, че можем да мислим все пак доктора през Клавдия, с помощта на Клавдия… Накрая, трети въпрос, струва ми се най-същностен и важен: Защо накрая хората, които остават в санаториума, са точно 12? Не е ли свързано това с една друга история, една друга единствена история, в която едни хора пак са 12 и един от тях е предаден?Благодаря ви!

Калин Янакиев

За мен слава Богу остана какво да кажа. Разбира се, трябва да направя една уговорка, аз не съм литератор, а само внимателен читател.Ще започна не с Емилия Дворянова, а с Лиляна Дворянова, защото нейната корица дава ключ към книгата. Корицата е откровено стилизирана като икона. Морето е иконописно. Вертикалът, спуснат в нея, е много близък от начина, по който се изобразява Преображението, романът е свързан с Преображението точно толкова, колкото с „Вълшебната планина” и другите ключове вътре. Той е напълно откровено свързан с него, защото последният трилог започва с цитат, свързан с планината Тавор и Преображението...Имам привилегията, трябва да призная, да съм разговорял вече писмено върху романа на Емилия Дворянова с цел този наш разговор да бъде публикуван в скоро време в списание „Християнство и култура“ и общо взето, съм проверил вече определени свои интуиции дали съм в съгласие, или не съм в съгласие с това, което Емилия е мислила. Няма да злоупотребявам с тази своя предваритена осведоменост за нейните интуиции, но ще кажа все пак това, което мен изключително ме поразява в този роман. От пръв поглед това е неговата необичайна вътрешна консистенция. Романът, класичесикият роман, романът в своята парадигма обикновено обхваща големи пластове от по една, две, три генерации, той отива в бъдещето, забягва в миналото. Забележете, че консистенцията на този роман е абсолютно необичайна, ако ние изхождаме от парадигмата на класическия роман. Това са пет седмици, при това пет седмици, разказани ден по ден, без никакво връщане назад, без никакво забягване напред, без никакви криволици във времето. Това е роман, който по вътрешната си консистенция и по обема на романовото време е по-скоро разказ или новела. Това е роман разказ, разказ роман. По консистенция. Всъщност той е структуриран драматургически, затова е и роман драма, драма роман. Поради тази причина, че е затворен в потока на съзнанието на Анастасия, главната героиня, който от време на време се пропуква от други съзнания, но винаги е в нечие съзнание, винаги е поток на съзнание, цялостният роман прилича и на поема, защото поемата е тази, която е поток на съзнанието. Това е роман по обема на времето – разказ, по структурата си – драма и според само самозасфереността си – поема. И въпреки всичко по своя смислов обем е роман. Той е роман въпреки цялата необичайност на това видово и жанрово лющене, което в момента правя пред вас, защото смисълът му е на един дълбинен екзистенциален преврат, на едно преображение, на едно излюпване от егото в извънеготичния свят на абсолютния лепет – лепет, с който този роман завършва. В тази връзка смисълът му е голям, смисълът му е романов, макар времето му да е новелно (или разказно), макар структурата му да е драматическа, макар самозасфереността му да е поетическа. Това е, което трябва да забележим, за което авторката трябва да бъде поздравена, защото е необичайно явление в българската литература, както обикновено се казва. Аз съм човек, който е изкушен да следи романовото творчество на Емилия Дворянова, то ме интересува. Поради тази причина не мога да не съпоставя този роман с предишните на Емилия Дворянова, макар да не мога да не се съглася и с Михаил Неделчев, че той е нещо ново. И все пак при всичката различност на романите на Емилия Дворянова има нещо, което ги обединява и ги противопоставя на този. „Къщата”, след това „Passion, или смъртта на Алиса” „Госпожа Г.” са романи, в които има почти клустрофобична затвореност, има интериорност, няма екстериорност. „Къщата” се развива в дом, херметически затворен, в „Passion, или смъртта на Алиса” всичко може да е много драматично, но се развива около затвореното пространство на обитаването. „Госпожа Г.” е по-разнообразна, но все пак и тя е интровертна. „Земните градини на Богородица” ги оставям настрана, те са по-различни. Има някаква интериорност в самото мирочувствие, има нещо дори протестно в интериорността в първите книги. В тях уютът е отровен, недружелюбен, той не пуска в себе си историческото време. Историческото време на социализма тече някъде далеч отвъд къщата. То е ехо – разбира се, влиза като червей с този неравен брак, който я взривява, преди това взривявайки се в тези ярки светове в картините на момчето. Същият този уют, затворен в тялото, е убийствен. Имам усещането за един екзистенциал, който е по-дълбок от думата, която сега употребявам – думата „уют”. „Уют” навлиза в българския чрез руски. Това е дума, чийто корен „ют” не значи нищо, трябва да има представка – при-ют, у-ют, при-ютявам. На руски има глагол „ютится”, но „ют” е някаква базисна абсолютност, вътрешна утробност, при която

можеш да бъдеш като в при-ют, но самата тя е екзистенциалът „ют”, абсолютната вътрешност. Тя е клаустрофобична еготичност. „При входа на морето” буквално преобръща това движение. Ние излизаме извън уюта, ние излизаме от някакъв ют, от приюта и излизаме в края на този роман, в една абсолютна откритост, излизаме в самата откритост. Ако ют е единият полюс, то яв е противополжният. От уют се излиза в „яв”. В онова, което в Преображението е абсолютната светлина. И затова от едно утробно мълчание на вещите накрая имаме абсолютната лепота. Има своеобразна траектория, някаква вътрешна траектория на творчеството на Емилия Дворянова, и в една от точките на тази траектория се намира последният роман. Той е преобръщане. Той е напускане най-сетне на онази бранеща, резистираща от голямото пространство Къща. Той е напускане на Къщата, без да се отиде в историческото време, а направо се отива във вечното време. В този смисъл тя е наистина книга за Преображението, тя е дълбоко християнски роман. Да, Емилия мисли този свой роман като християнски роман. Веднага трябва да предупредя, че това не е тематично християнска книга – наистина, появява се една католическа светица, има един евангелски цитат… Християнското не е експлицитно тематизирано, няма епизод, който експлицитно да прилича на Преображението, но вътрешната му траектория е такава. Има едно движение в този роман от затвореност към отвореност, макар затвореността тук да не е такава както в „Къщата” или къщата, или в „Алиса”. Този санаториум е като всеки санаториум, но по-важното е онова, което се отразява в прозорците, отколкото онова, което е вътре. И все пак има едно движение от ют към яв, защото, забележете: в този роман героите нямат нито минало, нито бъдеще. Дори Анастасия, главната героиня, няма минало, тя почти няма спомени в романа. Да не говорим за останалите герои, които нямат нищо друго освен самото настояще, нямат минало, сякаш нямат и бъдеще и следователно отново по някакъв начин са затворени, този път не в пространството-утроба на къщата или дома на Алиса, но във времето на настоящето, абсолютното Сега. Едно Сега, което изтича хронологически, върви към следващото Сега, към бъдещото Сега, никога не се връща, никога не отива напред, а просто Сега подир Сега, подир Сега. И следователно е постоянно Сега, в което са затворени тези герои. И ето това Сега някак се излюпва в края на романа, когато самата Анастасия сънува своя космически, близък до поетиката на завършването на Книга на Иов, огромен, мащабен сън. Този роман като траектория е точно обратното на наежената „Къща”. Той е излизане не просто от Къщата, а излизане отвъд индивидуалните съзнания, защото накрая не е ясно кой кой е, има почти ангелско преплитане на гласове, които се отзовават едни на други, без да е ясно кой кой е. Пространството е абсолютно отворено, времето е скъсано и се осъществява един излаз, включително от самата индивидуалност. Естествено, тук идва идеята за Евхаристия, за Църква в дълбокия, базисния смисъл. Едно-единствено нещо леко разколебава и това е загадъчният образ на доктора. Много е лесно в прочита, който сега се опитвам да правя, този доктор да бъде прочетен христологически. Като онзи, който създава общността, онзи, който се възнася от нея. Но образът на доктора е същевременно леко демоничен, поне аз го чета по такъв начин. Той е крайно противоречив. Така че това е вторичната загадка на романа. Той ми пречи да бъда абсолютно уверен в прочита, който се опитвам да направя пред вас. Това не е упрек, разбира се, защото аз макар да не съм литератор, много добре знам, че литературата не е доктрина, не е илюстрация към доктрина, за да бъде всичко последователно според който и да било прочит. Но за мен това си остава един своеобразен дисонас. Докторът е дисонансният образ в романа.Завиждам на онези, които тепърва ще прочетат тази книга. И пак казвам, четейки този роман, вие ще прочетете роман с времевия интензитет на къс разказ, ще прочетете с този роман една великолепна поема, един великолепен поток на съзнанието, и разбира се, една драма, която има при това метафизичен епилог.

Думи на за романа

„При входа на морето”

Н А Ф О К У С

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Цар Шишман” 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи БългарияХонорари - всеки последен вторник от месеца, 18.00 - 19.30 чe-mail: litvestnik@yahoo.comhttp://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnik

ВОДЕЩ БРОЯ Пламен Дойнов

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Едвин Сугарев, Георги Господинов, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Силвия Чолева, Малина Томова

Издава Фондация „Литературен вестник"Печат: „Нюзпринт”

ISSN 1310 - 9561

Люлцим Льогу е роден през 1960 г. в град Байрам Цури,

Северна Албания. Автор на 7 книги с поезия, разкази и

пътеписи, както и на малка енциклопедия за родния си

край. Учител. Един от малкото интелектуалци (ако не

и единственият) в град, който допреди 15 години беше

най-големият черен пазар на оръжие и човешки органи

в Европа.

*Любовта не може да говори.Любовта чувства,когато времето има име.

*Той поиска няколко грошаза голото и босо дете.Те го облякоха с паднали листа.

*Една секунда отнема живота.Една секунда ражда живота.Решението за това иска време.

*От едната й страна е любовта,от другата е омразата –монета без име.

*Когато никой не се връща,се върни, за да разберешкога тя си отиде.

*Живея всеки един денсякаш е последен...и следващият вече започва.

*Като добавка към черното кафеи черния хляб –бял лист хартия.

*Твърде късно си спомнихколко много си ме обичала.Вече открих вика на болката.

*Научих се да страдам,научих се да забравям,обикнах хайку.

*Никога няма да бъда с теб.Невъзможно е да се повярвакак сърцето затваря вратите си.

*Живея мига сякаш е цял живот,живея живота си сякаш е миг.Слънцето пада зад върховете...

*Последната й думае молитва за мен,висяща на вратата на живота.

*Аз знам каква е думата на камъка.Аз знам какво е камък на сърцетоАз знам какво е ранено сърце.

*Аз знам последната си дума:сълза, висяща от окото ми –едно скъсано завещание.

*Обичах те, когато беше дете.Бленувах те, когато стана голяма.За да те забравя, когато съм стар.

*Вече не целувам друга.Само чувам припукванетоот падащите въглени на целувката.

*Как да продължа без тебпо дългия път пред себе си.Аз нямам компас.

*Очите ти бяха огледало,в което никога не видях себе си.И те напуснах.

*Снегът се сипе като болка.Той не мокри,но убива.

Превод ИВАН ДИНКОВ младши

Събота, 20 октомври

Катерички

Те са потайни и диви животни,гората е вечно в тяхната мисъл;движат се поединично и са самотни,с думи омайни не можеш ги слиса.Няма да слязат от своето царство,твоите ласки няма да искат;ще ти изпратят надолу шишаркаи ще стискат в устата си лешници.Своите тайни няма да счупят,в душата си носят незаздравяващи белези...Ще се скрият неочакванов своята любима хралупа,за да останатпри себе си.

Четвъртък, 25 октомври

!

Зад огромните стъкла на Унгарския културен институтпреминава част от живота на София:около розовата сграда с решетъчния прозорец,покрай дърветата в зелено, бяло или ръждивочервенои паркираните коли върху тротоара,по паветата със зеещи дупки на „Аксаков“ и „Шести септември“,над каналите за мръсна дъждовна вода,около хората, седящи в близкото кафенена хиляда километра от Будапещаи само на няколко метра от Дьорд Сонди (или някой друг Дьорд, който тепърва ще дойде),седнал оттатък стъклената преграда – с елече колкото унгарско, толкова и българско, изтъкано от преплетените нишки на езиците и от ръбовете на една прекроявана Европа –от другата страна, покрай огромния знак „забранено“,на който пише:„Не важи за дипломатически автомобили“.

Вторник, 7 януари

!Най-напред изчезна усмивкатаи в дълбока сянка потъна цялото му лице.След това влюбеният погледсе прибра и опакова ръцете му в какавида.Тялото промени правилните си пропорциии малко се сплеска надолу.Носът му се провеси до долната устна,а долната устна захапа брадичката.Излезе му херпес, а ушитеизведнъж щръкнаха много встрани и напред.Главата му клюмна и потърси мястокъде да приюти очите си, за да не паднат.Едното рамо прегърна друготои шията се потопи в недоумение.Мълчаливият му гръбне ми каза нищо освен това,което видях:че си тръгва завинаги.

Неделя, 21 март

Мартенски спомен

В този мръсен град,където всеки месец идва сив и свъсени мътен пада мартенският снягпо улиците и по хората намусени;в този тъжен град, къдеточовек се принуждава да живее скотскии свит, измъчено надничаиззад пердето на своята самотност;в този град на гении, крадци и просяци,сред лицемерие и скрити злоби,когато ти е страшно,че си чужд и мразен...

на улицата виждашНорберт Рандовсъс снежнобяла риза.

Събота, 25 септември

* * *

Ти гледаш към нищото,Но нищо не гледа към теб.Една мушица прелита наблизои изчезва за миг.Ти продължаваш да гледаш към нищото,обърнал ми гръб.Малко паяче криволичи наоколои потъва в тревите,които се радват на слънцето.Но ти не видя нито мушицата, нито паяка,нито ти пука за слънцетоили за тревите с цвят изумруден –ти седиш, за да гледаш към нищото.И така, което можеше да се случи,остана в тайна завинаги.

Г Е О П О Е З И Я

Люлцим Льогу

Н О В А Б Ъ Л Г А Р С К А

Марияна Фъркова

Из „Цветни пътища. Поетичен дневник“