Expresiones de trauma terrestre

Análisis comparativo de la relación entre personajes y el

medioambiente dañado a partir de un enfoque afectivo en el

cuento “Nuestro mundo muerto” (2016) de Liliana Colanzi y en

la novela Los afectos (2015) de Rodrigo Hasbún

Jorge Neyra Landa

Romanska och klassiska institutionen

Examensarbete 15 hp

Spanska

Spanska kandidatkurs

Vårterminen 2020

Handledare: Azucena Castro

English title: Expressions of Earthly trauma. A Comparative Analysis of

the Relations between Characters and Damaged landscapes through an

Affective Lens in Liliana Colanzi's short story “Nuestro mundo muerto”

(2016) and in Rodrigo Hasbun’s Novel Los afectos (2015)

Expresiones de trauma terrestre Análisis comparativo de la relación entre personajes y el medioambiente

dañado a partir de un enfoque afectivo en el cuento “Nuestro mundo

muerto” (2016) de Liliana Colanzi y en la novela Los afectos (2015) de

Rodrigo Hasbún

Jorge Neyra Landa

Sumario Esta tesina estudia la relación entre personajes y paisajes naturales devastados a partir de una

perspectiva afectiva en dos textos narrativos de autores bolivianos contemporáneos, a saber, la

novela Los afectos (2015) de Rodrigo Hasbún y el cuento “Nuestro mundo muerto” (2016) de

Liliana Colanzi con el objetivo de establecer la manera en que estos textos expresan un trauma

terrestre, entendido como fuertes emociones relacionadas con la devastación del paisaje natural.

Ambos textos retratan paisajes naturales transformados por el ser humano: mientras el texto de

Hasbún consiste en una expedición científica-arqueológica por europeos que destruye la selva

boliviana en el siglo XX, el cuento futurista de Colanzi consiste en la colonización del planeta

Marte después de la contaminación de la Tierra debido a un accidente radiactivo. Este estudio

parte del supuesto de que la expresión de un trauma terrestre en los acercamientos al espacio y

al paisaje en los textos de Hasbún y Colanzi muestra una tendencia diferente a la señalada por

los estudios previos que sostienen que la narrativa boliviana contemporánea, donde se incluyen

Hasbún y Colanzi, elabora el espacio desde la intimidad del sujeto, alejándose así de lo

tradicional, así como de la historia y cultura boliviana. Para llevar a cabo el análisis, parto de

perspectivas teóricas que abordan las relaciones entre literatura y espacios naturales dañados a

partir de nociones dentro de la corriente ecocrítica (Barbas-Rhoden 2012), la crítica que trata

los afectos en relación con el espacio (Depetris Chauvin 2019; Nouzeilles 2002) y la noción de

trauma terrestre (Casid 2018).

Asimismo, este estudio se vale de términos de la narratología que sirven para analizar cómo se

relacionan los personajes con el paisaje en términos del discurso narrativo. La primera parte del

análisis se concentra en Los afectos, donde estudio cómo la narración y el registro ocular del

personaje secundario Heidi registra una necroescena (Casid) creada por la filmación y

expedición arqueológica. Asimismo, estudio cómo el registro ocular de Heidi expresa dolor por

la devastación de la selva boliviana y los seres que la habitan cuando estos son usados como

material de investigación por el equipo de expedición arqueológica y científica europeo, y de

esta manera esta dimensión afectiva del cuento apela a una conciencia espacial (Depetris

Chauvin). En la segunda parte del análisis me enfoco en el cuento “Nuestro mundo muerto”,

donde estudio cómo la narración de Mirka, la protagonista, relata episodios alucinatorios y

retrospectivos que incluyen seres míticos y voces ancestrales, asimismo me concentro en la

visión de Mirka de un niño-pez, un ser entre humano y no humano (Barbas-Rhoden) como

forma de un futuro posible. Los resultados muestran que estos dos textos configuran un trauma

terrestre que pone de relieve un dolor y una herida como afectos que vinculan los personajes

estudiados con los paisajes naturales devastados. En el caso de Los afectos el trauma terrestre

se expresa en la visión ocular no técnica de Heidi que registra el dolor tanto humano como de

animales autóctonos en la destrucción de la selva boliviana, más allá de la mirada científica-

técnica dominante, lo que evoca, a partir de este afecto, la historia de colonización de la

naturaleza en América. En el caso de “Nuestro mundo muerto”, el trauma terrestre se expresa

en términos de analepsis y alucinaciones que registran seres mitológicos y voces ancestrales de

comunidades indígenas del Gran Chaco, y de esta manera, en la expresión de este trauma, el

cuento une la historia de devastación de la naturaleza en la Conquista con la destrucción

moderna.

Palabras clave

Cuento, novela, personajes, afectos, mundo muerto, paisajes devastados, Rodrigo Hasbún, Liliana Colanzi, trauma terrestre

Abstract This thesis studies the relationship between characters and devastated natural landscapes from

an affective perspective in two narrative texts by contemporary Bolivian authors, namely, the

novel Los afectos (2015) by Rodrigo Hasbún and the short story “Nuestro mundo muerto”

(2016) by Liliana Colanzi in order to establish the ways in which these texts express an earthly

trauma, that is, strong emotions related to the destruction of the natural world. Both texts portray

natural landscapes which are transformed by human beings: while Hasbún's novel consists in

an archeological expedition to the Bolivian jungle that devastates this natural landscape in the

XX century, Colanzi's futuristic tale is about a colonizing expedition to planet Mars after a

radioactive event that devastated the Earth. While previous studies contend that contemporary

Bolivian narrative, where Hasbún and Colanzi are included, elaborates space from an intimate

perspective, thus turning away from traditional themes as well as from Bolivian history and

culture, the present study, on the contrary, departs from the assumption that the approaches to

space and landscape in the way Hasbún’s and Colanzi’s texts express an earthly trauma engage

traditional as well as ancestral themes related to Latin American culture and history. To carry

out the analysis, I employ notions within ecocritical theoretical frameworks (Barbas-Rhoden

2012) that approaches a relationship between literature and natural landscapes affected by

destruction, a notion regarding affects in relation to a specific place (Depetris Chauvin 2019;

Nouzeilles 2002) and the idea of earthly trauma (Casid 2018). Likewise, this study draws on

narratology to analyse how characters relate to the landscape in terms of narrative discourse.

The first part of the analysis focuses on Los afectos where I study second character Heidi’s

narration and eye registering of a necroescene (Casid) caused by the shooting of a documentary

and archaeological and scientific expedition as well as how this registering expresses pain

related to the devastation of the Bolivian jungle and the entities that inhabit it when they are

used as research material by the European scientific and archaeological expedition. Then, this

affective dimension of the short story presents the concept of spatial conscience (Depetris

Chauvin). The second part of the analysis focuses on “Nuestro mundo muerto” where I analyse

the protagonist Mirka’s hallucinatory and retrospective episodes that include mythical beings

and ancestral voices, together with her vision of a part-human and part-fish baby, a being that

is between the realm of human and non-human being (Barbas-Rhoden) as a possible future. The

conclusion shows that these two texts configure an earthly trauma that highlights pain and

wound as the affects connecting the studied characters and the devastated natural landscapes.

In the case of Los afectos, earthly trauma is expressed in terms of a non-technical gaze that

registers pain both in humans and in autochthonous animals in relation to the damaged world

beyond the scientific-technological dominant gaze, thus evoking, through this affective

dimension, the history of colonization on the natural world in America. In the case of “Nuestro

mundo muerto”, earthly trauma is expressed as flashbacks and hallucinations that include

mythological animals and ancestral voices from indigenous communities from El Gran Chaco,

thus joining, through this trauma, the destruction of the natural world carried out in the

Conquest of America as well as that from modern times.

Key words:

Novel, short story, characters, dead world, devastated landscapes, Rodrigo Hasbún, Liliana Colanzi, earthly trauma

Índice 1. INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................................... 1

1.1 Propósito .................................................................................................................................................. 3 1.2 Hasbún y Colanzi: dos Bogotá39 .............................................................................................................. 3 1.3 Estado de la cuestión ............................................................................................................................... 6 1.4 Material ................................................................................................................................................... 8

2. MARCO TEÓRICO-METODOLÓGICO ....................................................................................................... 9 2.1 Trauma terrestre y afectos ....................................................................................................................... 9 2.1.1 Trauma terrestre ................................................................................................................................. 10 2.1.2 Afectos ................................................................................................................................................ 12 2.2 Consideraciones metodológicas ............................................................................................................. 13 2.2.1 Cuento y novela ................................................................................................................................... 14 2.2.1 Narradores y narración ....................................................................................................................... 15

3. ANÁLISIS Y DISCUSIÓN - EXPRESIONES DE UN TRAUMA TERRESTRE EN LOS AFECTOS Y “NUESTRO MUNDO MUERTO” ....................................................................................................................................... 17

3.1 En busca de la ciudad perdida ................................................................................................................ 17 3.1.1 Una escena apoteósica ....................................................................................................................... 18 3.1.2 Mundos muertos ................................................................................................................................. 21 3.2 Viviendo (y muriendo) de recuerdos en “Nuestro mundo muerto” ........................................................ 24 3.2.1 Tiempos más felices ............................................................................................................................ 25 3.2.2 Tiempos menos felices ........................................................................................................................ 27 3.2.3 “Niño-pez” ........................................................................................................................................... 30

4. CONCLUSIONES ................................................................................................................................... 31 5. BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................................... 35

1

1. Introducción Dentro de la narrativa boliviana contemporánea, la relación entre los personajes y el espacio ha

sido vinculada con un alejamiento del costumbrismo y lo tradicional, así como también una

consiguiente tendencia a la exploración de los espacios íntimos del individuo (Gonzáles

Almada, 2014: s/n; Fisbach, 2019: 664)1. Sin embargo, al leer la narrativa reciente de dos

jóvenes escritores bolivianos nacidos en los 80, Rodrigo Hasbún y Liliana Colanzi, observo que

se manifiestan aspectos tradicionales, que en términos culturales evocan la historia de la

conquista en el contexto latinoamericano. Por ejemplo, en la novela Los afectos de Hasbún, se

realiza una expedición arqueológica por parte de europeos en búsqueda de una ciudad incaica

perdida en la zona selvática de Bolivia, mientras que el cuento “Nuestro mundo muerto” de

Colanzi consiste en travesías de expedición y colonización al planeta Marte después de que la

Tierra ha sido devastada por la radiación.

Así, en este estudio parto de la premisa de que las manifestaciones de estas expediciones y

travesías de descubrimiento en los dos textos narrativos mencionados evocan temas

tradicionales relacionados con la cultura y la historia latinoamericana. Esta premisa cuestiona

las observaciones de la crítica anterior que interpreta una tendencia al intimismo más allá de

temas tradicionales en la representación de los personajes y los espacios en la narrativa

boliviana contemporánea, donde se incluyen las escrituras de Hasbún y Colanzi.

Este estudio consiste, por lo tanto, en un análisis comparativo de dos obras de autores bolivianos

contemporáneos, a saber, la novela Los afectos de Rodrigo Hasbún (1981-) y el cuento "Nuestro

mundo muerto" de Liliana Colanzi (1981-). A pesar de las singularidades genéricas de cada

texto (cuento y novela) y de las diferentes estéticas de cada autor, encuentro una similitud entre

estas obras en cuanto a la relación afectiva entre los personajes y el entorno natural arruinado

que constituye el objeto de exploración de esta tesina. La novela de Hasbún versa sobre las

experiencias en la ciudad de La Paz y en la selva en Bolivia que experimentan los miembros de

la familia alemana Ertl, el padre Hans, la madre y dos de las tres hijas, Monika y Heidi. En este

estudio resalto los capítulos donde esta familia lleva a cabo la destrucción de la selva boliviana

1 Puede verse lo que señala Gonzáles Almada (2014: s/n, mi subrayado) sobre los espacios en la siguiente cita en su artículo: “Esta ruptura se observa en el espacio en el que transcurren los hechos narrados, debido a que, concretamente, estos se desarrollan en África e Inglaterra; sus personajes pertenecen a la clase letrada europea. Por lo tanto, se abandona el estereotipo andino del indígena o del cholo que se encuentra en el ámbito rural.” Asimismo, puede verse lo que plantea Fisbach (2019: 664, mi subrayado) en el siguiente fragmento de su artículo: “A partir de esos años noventa los escritores de la nueva generación empiezan en cierto sentido a desplazar el centro de gravedad de la creación narrativa de la mirada sobre las condiciones espaciales, y de la dimensión testimonial y denunciadora, para proyectarse hacia una dimensión intimista”.

2

y los seres que la habitan con propósitos de exploración científica-arqueológica. El cuento de

Colanzi, por su parte, está ambientado en el futuro y con una clara estética de ciencia ficción.

Aquí se relatan las experiencias de la protagonista Mirka, quien se muda al planeta Marte como

parte de un proyecto de colonización en vista de la destrucción de la vida en la Tierra como

consecuencia de una catástrofe radioactiva.

Como podemos ver, estos dos textos comparten un retrato similar de paisajes muertos o que

son exterminados, y que, según propongo en esta tesina, estos retratos se configuran a partir de

una relación afectiva de los personajes con esos paisajes. Por lo tanto, es central en mi estudio

la perspectiva afectiva desde el punto de vista de los personajes en cada texto y su relación con

el medioambiente en el que se encuentran, que, en este caso en particular, compete a la selva

boliviana y al planeta Marte.

En término de estos paisajes que me interesa explorar en este estudio, la selva boliviana es el

escenario principal donde se desarrolla la novela de Hasbún, el cual es utilizado como objeto

de exploraciones científicas y arqueológicas que causan su destrucción. Por su parte, el cuento

tiene como escenario el entorno del planeta Marte, un lugar que es descrito como la contraparte

de la selva, muerto y estéril al que los personajes viajan a buscar refugio y desde donde

recuerdan paisajes verdes, lugares de follajes asociados a la felicidad. El retrato de paisajes

devastados a través de los afectos de los personajes, lo que constituye el enfoque de mi estudio,

tiene un lugar principal en la trama de las dos obras, ambas atravesadas por la destrucción de

los paisajes naturales. La hipótesis de trabajo que guía mi estudio es que en los textos de

Colanzi y Hasbún en cuestión la relación entre los personajes y el espacio en términos afectivos

expresa un trauma, una herida que, por tratarse de paisajes naturales que son hábitats para los

seres humanos y otras formas de vida, asocio con la expresión de un trauma terrestre. El análisis

tiene como objetivo averiguar cómo se configuran las relaciones entre los personajes y los

paisajes (entorno natural) a través de un vínculo afectivo y de qué manera esta configuración

da expresión a un trauma terrestre en los dos textos.

Por tratarse de espacios arruinados y de traumas relacionados con esta destrucción del

medioambiente por la acción humana, este estudio se enmarca teóricamente en el campo de la

ecocrítica y de la geografía afectiva. Asimismo, a fin de analizar personajes configurados en un

discurso narrativo, voy a utilizar aspectos metodológicos de la narratología que detallo en el

marco teórico-metodológico.

3

1.1 Propósito

En esta tesina pretendo realizar un análisis comparativo entre la novela Los afectos escrita por

el autor boliviano Rodrigo Hasbún y el cuento “Nuestro mundo muerto” escrito por Liliana

Colanzi, incluido en su libro de cuentos de nombre homónimo. Mi estudio enfoca la

manifestación de afectos en los personajes en términos de un paisaje natural en vías de ser

destruido o que ya ha sido destruido.

El análisis que llevaré a cabo tiene dos objetivos principales: i) establecer cómo se configuran

las relaciones afectivas entre los personajes y el espacio natural en los dos textos, y ii)

determinar si estas relaciones responden a la expresión de un trauma terrestre. Para cumplir este

objetivo planteo las siguientes preguntas de investigación que orientarán el análisis del material:

• ¿Cómo se configura la relación entre personajes y paisajes (medioambientes arruinados)

a través de los afectos?

• ¿Hasta qué punto puede decirse que esta relación expresa un trauma de la tierra en

ambos textos debido a la devastación del paisaje natural?

1.2 Hasbún y Colanzi: dos Bogotá39

Para contextualizar los dos textos que constituyen mi objeto de estudio, a continuación, voy a

presentar aspectos relevantes de los escritores y sus obras. Para ello, voy a valerme

mayoritariamente de entrevistas y notas culturales y, en menor medida, de textos académicos

puesto que, como veremos en la sección del estado de la cuestión (1.3), los estudios anteriores

sobre la narrativa de Colanzi y Hasbún son escasos. Tanto Hasbún como Colanzi son autores

bolivianos –Hasbún de Cochabamba y Colanzi de Santa Cruz2– que están radicados en los

Estados Unidos: Hasbún en el estado de Texas y Colanzi en Nueva York.

En el año 2007, Hasbún fue nominado en la prestigiosa lista del Bogotá393‒ lista de los autores

latinoamericanos más prometedores menores de 39 años ‒ por su cuento “Carretera” como uno

de los mejores escritores latinoamericanos menores de 39 años y, diez años más tarde, Colanzi

entró en esta prestigiosa lista del Bogotá39 por su cuento “El chaco”. La nominación de estos

2 Hasbún también obtuvo el Premio Nacional de Literatura Santa Cruz de la Sierra 2007 por su primera novela El lugar del cuerpo publicada en el mismo año. Por su parte, Colanzi obtiene el Premio Internacional de Literatura Aura Estrada 2015 por su obra Nuestro mundo muerto. 3 En el año 2007, la ciudad de Bogotá en Colombia fue la capital mundial del libro y con el apoyo de la misma ciudad de Bogotá y el proyecto del HAY Festival nace el Bogotá39. En resumen, este evento generacional tiene por finalidad visibilizar y premiar las diversas voces de jóvenes latinoamericanos contemporáneos dedicados al arte de la literatura del siglo XXI.

4

autores en el Bogotá39 les otorgó un mayor reconocimiento tanto regional, en América Latina,

como internacional.

En cuanto a sus estéticas, la nota del periódico argentino Página124 dedicada a Hasbún con

ocasión del V Encuentro de Escritores Iberoamericanos destaca que la inspiración literaria de

la escritura de Hasbún se caracteriza por su forma de enfocar en la realidad de la vida cotidiana,

en aquello que ocurre a puerta cerrada, tomar todas esas pinceladas que conforman la vida de

uno, en especial aquello que ocurre en la mente de una persona, los pensamientos, ideas y

creencias para llegar a otros acontecimientos históricos. Asimismo, Hasbún declara al

periódico: “no me dibujen la guerra entera, con la experiencia de uno o dos solados tendremos

una idea más verdadera de ella. No hace falta más” (ibíd.).:

No me importa tanto explicar o describir al país, que está presente siempre pero de forma solapada, como un telón de fondo que se mueve y que inquieta pero que no es lo esencial. Lo esencial es lo que están sintiendo los personajes, los fantasmas de los que intentan escapar, los terrores que a veces no soportan, sus hazañas secretas, sus pérdidas –subraya el escritor–. Me interesan, como a muchos escritores de mi generación, los pedazos sueltos, las historias diminutas. Desarmar la cotidianidad, retratar las luchas diarias, explorar la intimidad. Lo que sucede en la habitación, lo que sucede en la sala de estar, lo que sucede en el baño, lo que sienten y piensan esos personajes tan comunes (Hasbún en Friera, 2008).

Como vemos en la cita anterior, la escritura del Hasbún, según su propia teoría, se enfoca en lo

cotidiano, el detalle o la parte. Del mismo modo, en la entrevista realizada por Morejón (2018:

s/n), Hasbún indica nuevamente cómo su mirada se posa sobre el detalle y las tramas

secundarias “me interesan los espacios más chicos, me interesa la familia como laboratorio, me

interesan las micro historias”. La tendencia hacia el detalle y lo íntimo familiar que he señalado

en la escritura de Hasbún nos llevaría a afirmar la validez de los estudios citados al comienzo

de la tesina (1) que indican una tendencia intimista en la ficción boliviana contemporánea. Sin

embargo, en el presente estudio pretendo demostrar que ese enfoque narrativo detallado y

diminuto en la literatura de Hasbún debe ser matizado puesto que, como planteo en este estudio,

no deja de lado temas que atravesaron la realidad boliviana y latinoamericana como la

colonización del espacio y de la naturaleza.

4 Entrevista realizada a Rodrigo Hasbún por el periódico argentino Página12 en el Palacio Portales en Cochabamba, Bolivia el 24 de octubre de 2008 por Silvia Friera: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-11743-2008-10-24.html

5

Hasbún también comenta que hace uso de una lupa literaria como forma de estrategia que le

permite enfocar esos detalles difíciles de ser percibidos de otra manera5. Esa lupa lo convierte

en un tipo de investigador durante su proceso de escritura en el que afloran todas las preguntas

necesarias que él mismo se hace para el diseño de sus personajes. Como ejemplo, en su segunda

novela, Los afectos, las voces de los miembros de una familia, de personajes secundarios y de

un narrador omnisciente entretejen una historia en conjunto. Aquí interactúan una variedad de

afectos ligados a su habitar en el entorno, los cuales me propongo poner de relieve y discutir en

este trabajo con un enfoque en el paisaje natural de la selva boliviana.

Por su parte, Colanzi señala en una entrevista que su escritura está caracterizada por la fe y el

respeto que profesa a sus rituales, como rezar antes de comenzar su escritura (Navia, 2016:

s/n)6. Estos rituales cotidianos y familiares se incorporan en su obra y es desde allí, según la

autora, que puede plasmar en letras aquellos acontecimientos poco usuales en la vida cotidiana.

A su vez, desde esta dimensión ritualista y espiritual, su escritura apela a la susceptibilidad del

lector transmitiendo una idea y una experiencia que se encuentren lejos de lo ordinario (ibíd.).

En la entrevista que la autora brindó a NotimexTV7, Colanzi cuenta que sus personajes se

inspiran en personas comunes y corrientes, pero llegan a un punto en la narración en donde la

realidad se quiebra y se abre paso a lo sobrenatural. Así, sus textos, tratan temas fuera de lo

común, pero en lo familiar, y van desde voces dentro de la mente de un personaje, como en su

cuento “El Chaco” o a viajes interplanetarios con fines colonizadores, como en “Nuestro mundo

muerto”, el cuento que me ocupa en este estudio. De tal modo, según lo expuesto sobre la

autora, el enfoque narrativo de los personajes también parece recaer en lo cotidiano y hasta en

una intimidad mental. El estudio que llevaré a cabo de “Nuestro mundo muerto” tiene por objeto

mostrar que ese enfoque íntimo y cotidiano, que en su caso se vale de lo sobrenatural, aspira a

dar cuenta de una idea de devastación del planeta desde donde el cuento vincula la colonización

y destrucción de la naturaleza y las comunidades indígenas en Bolivia.

5 Entrevista realizada a Rodrigo Hasbún por el portal de la cultura contemporánea cubana ZAFRA Media en Cienfuegos, Cuba el 16 de febrero

de 2018: http://www.zaframedia.com/rodrigo-hasbun-la-escritura-es-un-arte-de-la-persecucion/

6 Entrevista realizada a Liliana Colanzi por la revista digital chilena Ojo en Tinta el 16 de abril de 2016: http://www.ojoentinta.com/liliana-

colanzi-la-mujer-cumple-un-papel-terrible-y-fundamental-en-la-opresion-de-otras-mujeres/

7 Entrevista realizada a Liliana Colanzi por la cadena de noticias mexicana NotimexTV el 30 de diciembre de 2016:

https://www.youtube.com/watch?v=I-5PH5re3CA&list=PL5vlPoEOFSbEH-LabDH7FfqN2b_nIeO9w&index=23

6

1.3 Estado de la cuestión

En el presente apartado voy a presentar los trabajos anteriores sobre los textos que constituyen

el objeto de estudio en esta tesina, que, como he mencionado anteriormente, son escasos. Por

ello, para armar lo dicho sobre los dos textos que me ocupan voy a recurrir tanto a trabajos

académicos como a estudios culturales que abordan los textos en cuestión.

Los estudios previos sobre Hasbún con respecto a su novela Los afectos se enfocan en su

mayoría en el desarrollo de los integrantes de la familia Ertl en su nuevo hogar en la ciudad de

La Paz en Bolivia.

En particular estos estudios abordan la vida antiépica de los personajes como el

desenvolvimiento de Monika, la protagonista y primogénita de Hans Ertl, como señala Miranda

Zapata (2019: s/n):

Los afectos es una narración hecha de fracasos, de arquetipos fallidos: la épica del héroe incendiada en la mitomanía de Ertl, el regreso de la hija pródiga sepultada por la angustia de los años y sus distancias, la espera de Penélope ahogada en cigarrillos y pulmones enfisematosos, el idealismo revolucionario muerto ingenuamente a mano propia. Son las historias de Hans, Monika, Trixi. Superviviventes derrotados por el peso de la soledad, por el frío de la nostalgia, pero supervivientes al fin (ibíd.).

Miranda Zapata (ibíd.) resalta temas relacionados con el desmembramiento de la familia como

los más sobresalientes del relato, dejando así de lado el escenario en Bolivia donde estos hechos

ocurren, casi al igual que la ciudad perdida de Paitití, obsesión que desencadena las

expediciones del padre y casi toda la familia a la selva. La novela de Hasbún está descrita bajo

los términos de “migración”, “muerte” y “terreno inhóspito” (ibíd.). De la misma manera, la

novela se ha comprendido como el relato de una gran aventura que repasa los sueños

revolucionarios de los 60 y 70, las convulsiones de esta época, así como el fracaso de la

revolución (Calabuig, 2015: s/n; Solano, 2015: s/n). Como vemos, lo dicho previamente sobre

la novela de Hasbún se enfoca en la familia y sus peripecias soslayando que la novela, como

planteo, pone de relieve también la peripecia del paisaje natural que sufre las acciones de los

personajes y con ello da expresión a un trauma terrestre.

Entre los estudios anteriores sobre Colanzi encontramos que Poblete Pardo (2017: s/n) señala

que los cuentos de Nuestro mundo muerto pueden ser catalogados como cuentos de terror:

Todos ellos están traspasados por una sensación de amenaza y desfamiliarización en contextos donde los cuerpos se encuentran a merced de disputas ancestrales,

7

muchas veces ignoradas por sus mismas víctimas. Los personajes de Nuestro mundo muerto solo rozan las explicaciones que determinan sus destinos, pues ni ellos alcanzan a percatarse de la dimensión de la deuda histórica con la que están lidiando, siglos después de una debacle imposible de calibrar (ibíd.).

Como vemos en la cita anterior, según este estudio, los cuentos del libro se caracterizan por

crear un ambiente de amenaza y desfamiliarización donde entran ecos de lo ancestral de la

región y de “la deuda histórica” con los indígenas. Es más, Poblete Pardo (ibíd.) pone de relieve

el uso de lo “escatológico”, el “déjà vu”, los “dobles animalescos”, “lo ominoso” así como

rasgos de las culturas ancestrales de la región del Chaco, en especial en este libro de los

“indígenas ayoreos” (ibíd.). Con respecto a la incorporación de voces ancestrales, Díaz (2018:

s/n) señala que la frase “Nuestro mundo muerto” proviene de hecho de los indígenas ayoreos,

y con ello el cuento acerca lo ancestral a lo futurista. Más aún, Alzate (2018) propone que

Colanzi juega con lo irracional y que “Nuestro mundo muerto” refleja la necesidad de saber

qué hay más allá: “saber qué existe más allá de lo conocido. Puede ser más allá de la muerte,

pero también más allá del territorio, más allá del tiempo, más allá del universo.” (ibíd., s/n). En

particular, Alzate (2018: s/n) indica que el cuento “Nuestro mundo muerto” juega con una idea

de muerte que no es la muerte como el fin sino como umbral, posibilidad de ser otra cosa. Si

bien, como expuse, los acercamientos previos al cuento indican que la escritura de Colanzi es

intimista y ligada a la subjetividad del yo al señalar el acercamiento entre el sustrato ancestral

que la nutre y la deuda histórica. No obstante, tales abordajes se dedican escasamente a la

configuración de los personajes con respecto a ese espacio que habitan en términos de los

afectos que los vinculan a esos paisajes, como el enfoque que realizo en este estudio. A partir

de lo expuesto notamos que, si bien los acercamientos al cuento revelan aspectos de la estética

de la autora, estos estudios no abordan cómo son usados estos aspectos en términos de la

expresión de un trauma terrestre, como planteo en esta tesina.

Como hemos podido comprobar, los estudios anteriores sobre las dos obras que me ocupan son

escasos, y aún más los estudios académicos, y esto puede relacionarse con que los dos

narradores son jóvenes y están al inicio de sus carreras. Además, en los acercamientos previos

a los dos textos no se ha encontrado la perspectiva de análisis aquí propuesta acerca de la

expresión de un trauma terrestre. Teniendo como punto de partida este vacío de conocimiento

sobre estas dos obras, mediante un análisis comparado de la novela y del cuento, en esta tesis

estudio cómo Los afectos y “Nuestro mundo muerto” de estos dos jóvenes autores

8

contemporáneos se aproximan y construyen la relación entre personajes y paisajes dañados a

partir de la dimensión afectiva.

1.4 Material

El material por analizar está conformado por dos textos narrativos: la novela Los afectos de

Rodrigo Hasbún, que, a modo de resumen breve, versa sobre la vida de la familia alemana Ertl

conformada por los padres y sus tres hijas. Por decisión del padre de familia, Hans, la familia

se ve obligada a mudarse a la ciudad de La Paz en Bolivia a consecuencia de la posguerra en

Alemania que conllevó, bajo circunstancias que no se explican en la novela, a perder la posición

de renombre que tenían. Se mudan a Bolivia porque Hans decide emprender una exploración a

la selva boliviana en la Amazonía en busca de la ciudad inca de Paitití enterrada junto a tesoros

incaicos. El equipo explorador está conformado por él mismo junto con sus hijas Monika y

Heidi, quienes tienen los roles de primogénita y segunda hija, junto con un par de personajes

secundarios tales como Aurelia –la esposa de Hans—y la señorita Burgl que los acompaña en

su función como entomóloga. A pesar de que la ciudad de Paitití resguardara muchos tesoros

escondidos en su debido momento de la codicia de los conquistadores, para Hans el único tesoro

que le importaba era el simple hecho de descubrir la ubicación de estas ruinas. En esta novela

me concentro en la narración y relato de esta expedición por parte de la segunda hija, Heidi,

porque es a partir de este personaje que no tiene el protagonismo del padre o de la hermana

mayor que esa segunda trama relacionada con el paisaje natural y su devastación se pone de

relieve en el texto.

Entonces, la primera parte de la investigación que llevo a cabo en esta tesina pone especial

atención en el comportamiento afectivo de los personajes en relación con ese entorno selvático

en el que se encuentran y con el que interactúan, que en este caso viene a ser la localidad de la

selva boliviana, con el propósito de encontrar expresiones del trauma de la tierra en tales

relaciones e interacciones.

El otro texto que voy a estudiar es el cuento “Nuestro mundo muerto” de Liliana Colanzi. Para

condensar brevemente la trama, desde una óptica futurista, este cuento versa sobre una

catástrofe radioactiva ocurrida en nuestro planeta que ha ocasionado la muerte de muchas

personas y de otras formas de vida, lo que conduce a la necesidad de colonizar nuevos planetas

en el espacio sideral con el fin de preservar la humanidad. Esta tarea se lleva a cabo mediante

el programa espacial llamado “La Lotería Marciana”. Esta forma de empresa colonizadora

9

futurista tiene por objetivo recolectar personas que ellos llaman “voluntarios”, que hayan

desarrollado una forma de inmunidad a la desgracia radioactiva ofreciendo exámenes médicos

y viajes para colonizar Marte. Una de estas colonizadoras es Mirka, la protagonista, quien vivía

con su pareja Tommy en algún lugar en los Urales rusos antes de la catástrofe. Después de una

pelea con Tommy, Mirka decide exiliarse de por vida en el planeta Marte aprovechando la

oportunidad ofrecida por la Lotería Marciana. En esta segunda parte de la investigación en esta

tesina me concentro en el personaje Mirka y su relato interior de flashbacks y pensamientos los

cuales como parte de la trama relatan acerca de la devastación del paisaje natural que se

manifiesta en el cuento.

En ambos casos, lo que me interesa observar es cómo se retrata la relación entre personajes con

el medioambiente en el que se encuentran, qué afectos median tales relaciones, y en qué medida

se puede hablar de la expresión de un trauma con respecto a espacios en ese retrato tanto en el

cuento como en la novela.

2. Marco teórico-metodológico A continuación, presento los fundamentos teóricos que servirán para llevar a cabo el análisis

del cuento y de la novela en cuestión. Este marco teórico tiene dos partes: en la primera parte,

desarrollo lo que entiendo por “afectos” a partir de los estudios de la geografía afectiva que me

servirá para responder cómo se configuran las relaciones entre espacios naturales y personajes

en términos afectivos. Asimismo, desarrollo la idea de “trauma de la tierra” en el campo de la

ecocrítica ya que esta noción se refiere a paisajes naturales destruidos y con ello podré examinar

cómo los textos expresan un trauma terrestre. En la segunda parte de este apartado desarrollo

el procedimiento metodológico que voy a adoptar partiendo de supuestos de la narratología, de

la que presento aspectos y términos que se enfocan justamente en la relación entre personajes

y espacios.

2.1 Trauma terrestre y afectos

En esta parte del marco teórico desarrollo las nociones correspondientes a la idea de trauma de

la tierra y afecto en términos de un vínculo emocional con el paisaje.

10

2.1.1 Trauma terrestre

Las perspectivas teóricas ecocríticas8 abordan las relaciones entre la literatura y el cuidado y

protección de la naturaleza, así como el retrato de la destrucción de la misma, y proponen

soluciones para pensar otras maneras de relacionarnos con el entorno. En el contexto

latinoamericano, y desde una perspectiva ecocrítica, Barbas-Rhoden (2012) ha señalado la

importancia y recurrencia en la literatura latinoamericana del retrato de ecosistemas en peligro:

“Latin American literature has a long tradition of registering the ‘most essential needs’ of

humanity, and it also demonstrates awareness that ecosystems in all regions are in increasing

peril” (Barbas-Rhoden, 2012: 4)9. Asimismo, el estudio crítico sobre la naturaleza de Nouzeilles

(2002: 11) señala la manifestación de las profecías apocalípticas en la cultura en referencia a la

explotación que la naturaleza sufre por obra de la mano del ser humano. Las visiones sobre la

naturaleza como fuente de extracción de recursos naturales han sido dominantes en la historia,

ya que, desde la época de la Conquista, la explotación de la naturaleza ha sido vista como eje

promovedor de la economía, visión que se ha extendido hasta nuestra actualidad (ibíd., 19). De

la misma manera, Nouzeilles (ibíd., 13) también señala el peligro existente en el desarrollo del

turismo que promueve viajes a la selva que, a largo plazo pone en riesgo no sólo el medio

ambiente, sino también los ecosistemas de comunidades indígenas para revivir de manera

nostálgica un mundo perdido, un mundo que estamos destruyendo: “La nostalgia por el

equilibrio ecológico perdido en el camino hacia el progreso” (ibíd., 12). La perspectiva de

Nouzeilles citada pone de relieve dos aspectos importantes para mi estudio: las visiones

(extractivas y coloniales) que se vierten sobre la naturaleza y el entorno que se habita, y las

visiones apocalípticas que emergen en la cultura para dar cuenta de la devastación del paisaje

natural. Estas dos visiones me ayudarán a examinar cómo los personajes materializan en

términos afectivos una relación con esos lugares que habitan y con el que interactúan.

En la teoría contemporánea que trata el trauma debido a las condiciones ecológicas se maneja

con frecuencia un término relativamente nuevo –“solastalgia”, acuñado desde la ecofilosofía

8 Barbas-Rhoden (2012: 2) define el acercamiento ecocrítico como la forma en la cual la literatura registra el conocimiento del espacio íntimo

y las fuerzas de cambio global. Mientras las corrientes ecocríticas son varias, en este estudio me concentro en perspectivas que traten los espacios arruinados en la narrativa latinoamericana.

9 Esta perspectiva ya se encontraba presente en la literatura latinoamericana de principios del siglo XX y tuvimos la oportunidad de estudiar al

respecto durante el semestre de otoño de 2019 en la clase de literatura impartida por la profesora Bieke Willem. Ella nos presentó un de texto de María Helena Rueda (2011). Ahí, Rueda explica, mediante extractos y análisis, cómo la novela La vorágine (1924) del autor colombiano José Eustasio Rivera enfoca y denuncia los efectos del maltrato en contra de la naturaleza.

11

por Glenn Albrecht (2012) para referirse a un síndrome de angustia ecológica que causa

problemas psíquicos y emocionales en los sujetos. Traspasado a los estudios literarios, tal

condición da cuenta de una angustia o melancolía relacionada con la pérdida del hábitat, el

desplazamiento en términos de ser refugiados ecológicos y la sensación de que el

medioambiente en derredor donde se desenvuelve la vida humana desaparece. La elaboración

de estos afectos en el arte busca afectar al lector y hacerlo reaccionar sobre la pérdida del mundo

más que humano (Bladow & Ladino, 2018: 65). Sin embargo, el término “solastalgia” hace

hincapié en procesos psicológicos del sujeto, mientras que el trauma en las dos obras que

estudio en esta tesis parece ser expresión de los personajes humanos, así como de las entidades

animales y vegetales de la tierra destruida. Más aún, la idea de trauma que pretendo iluminar

en las obras incluye expresiones ancestrales del trauma terrestre como en Colanzi en donde el

lamento humano se une al telúrico, por lo que la noción de “solastalgia” es insuficiente para

explicar ese trauma que observo en el corpus de textos literarios que seleccioné en este estudio.

Por ello, a continuación, voy a desarrollar aproximaciones que se ajustan mejor a la experiencia

de trauma terrestre que busco desentrañar.

En el presente contexto, el término catástrofe ecológico enfoca aquellos eventos donde la mano

del ser humano toma parte tales como incendios, deforestación o guerras y que causan la

extinción y daño de la vida. Una de las expresiones de trauma ecológico ligada a la experiencia

latinoamericana y que, según sugiero, se acerca a las obras de análisis es la idea de “apocalipsis

ecológico” (López Lozano, 2014: s/n). Dentro de la literatura mexicana, López Lozano toma

como ejemplo a Aridjis (citado en López Lozano, ibíd.) y explica basándose en dos de sus

novelas10 sobre este “apocalipsis ecológico” que es descrito como el afán del hombre por el

desarrollo y es justo en ese proceso donde nos desbocamos hacia la destrucción: “En estas obras

los narradores describen la destrucción del medio ambiente a escala global en el año 2027

debido a la dramática combinación de desastres causados por la naturaleza y la mano del

hombre” (ibíd.). En la obra de Hasbún trata sobre la destrucción de la naturaleza y la vida animal

de la selva en la amazonia boliviana, mientras que en el cuento de Colanzi equivale a una

destrucción radioactiva que ha dañado a todo el planeta. Ambos aspectos de destrucción tienen

como responsable al ser humano.

10 La leyenda de los soles (1993) y ¿En quién piensas cuando haces el amor? (1996).

12

A partir de esta idea de muerte y desolación, pero sin acentuar lo apocalíptico, Casid (2018:

237) propone el término “trauma terrestre” para referirse a la expresión de una forma de vida

fantasmal entre vida y muerte, lo cual viene a ser el resultado final después de una catástrofe

ecológica. En el paradigma ecológico en las artes de Casid (ibíd.) cobra importancia la idea de

“necropolítica11” que, como su mismo nombre lo dice, trata de una política de muerte, una

escena de muerte:

Necrocene puts pressure on the burning questions: What makes diverse forms of earthly trauma matter? What connects forms of earthly, planetary trauma held apart? Necrocene, if misrecognized, raided, and put to queer work as not just a landscape scene of genocide but as an obscene landscape scene […] that makes us begin to sense what cannot be seen […] becomes part of the matter and mattering of landscaping as processes of inhumation. Necrocene as the obscene landscape of what exceeds the containerized, embalmed version of the matter of what happens when/as we die makes queer kin of the dead (ibíd., 239-240).

Las preguntas clave que rescato de la cita anterior son: “¿Cómo se expresa o se materializa el

trauma terrestre?” y “¿Cómo pueden los sitios de inhumación de los paisajes arruinados, la

obscenidad de su despliegue de muerte ayudarnos a ver relaciones que no veíamos antes?”

(“obscene landscape scene […] that makes us begin to sense what cannot be seen”). Estas dos

interrogantes son relevantes para mi estudio y definen mi acercamiento a las relaciones entre

los personajes y los espacios en tanto escenas de muerte, escenas obscenas que hacen de la

muerte un espectáculo a través del cual se expresa un trauma terrestre.

Para resumir, las nociones presentadas de Barbas-Rhoden (2012), Nouzeilles (2002), López

Lozano (2014) y Casid (2018), sobre las expresiones de un trauma por la herida al

medioambiente me servirán para enfocar el análisis en los textos en esta tesina. Mi propósito es

encontrar manifestaciones afectivas entre los personajes y el entorno en el que se encuentran.

2.1.2 Afectos

En este apartado voy a especificar qué entiendo por el término “afecto” en este estudio y para

ello me voy a valer de la corriente de la geografía afectiva que justamente trata las relaciones

entre el espacio, el sujeto y las dimensiones afectivas. El estudio de Depetris Chauvin (2019)

11 Se refiere al poder de dar muerte con tecnologías de explotación y destrucción de cuerpos tales como la masacre, el feminicidio, la ejecución,

la esclavitud, el comercio sexual y la desaparición forzada, así como los dispositivos legaladministrativos que ordenan y sistematizan los efectos o las causas de las políticas de muerte. El término “Necroceno” enmarca todas aquellas actividades de “genocidio precipitado” (Casid 2018: 237) en donde la mano del hombre destruye no sólo al ser humano, sino también a la naturaleza.

13

se acerca a la geografía afectiva desde la estética latinoamericana contemporánea, y si bien su

estudio se enfoca en el cine, los presupuestos que ella propone sobre las relaciones entre el arte,

la geografía y los afectos pueden ser extrapolados a otras expresiones culturales como la

literatura. Asimismo, una de las escenas que analizo de Los afectos está relacionada con la

filmación de un documental del padre de familia en la selva, por lo que a veces el paisaje está

visto desde el ojo de la cámara. El afecto en la corriente mencionada resalta la relación entre lo

corpóreo con el espacio, enfatizando la capacidad del cuerpo de afectar y ser afectado (2019:

12). En este encuentro social y natural entre ser y espacio pueden manifestarse un repertorio de

pasiones, estados de ánimo, sensaciones, sentimientos o emociones (ibíd., 11) que constituyen

una dimensión afectiva. Entonces, son este tipo de manifestaciones afectivas que busco analizar

en mi corpus de estudio. En las expresiones cinematográficas que estudia Depetris Chauvin

(ibíd., 4), cada espacio en donde el personaje de una diégesis se encuentre impulsa una forma

de identificación y correlación con el mismo espacio y abre maneras de afectación mutua entre

personajes y espacios. Esta correlación es definida por David Harvey (1990 citado por Depetris

Chauvin, 2019: 1) con la noción de “conciencia espacial”, lo cual le permite al personaje

ubicarse y ambientarse en el entorno para poder desenvolverse de una determinada manera

dentro del mismo al igual que desarrollar vínculos afectivos con ese espacio. Esta toma de

conciencia del espacio, que se habita desde múltiples perspectivas, implica una manera de

movimiento físico que origina rasgos emocionales, memorísticos y pasionales. El vínculo

afectivo entre ser (personaje) y paisaje natural implica una forma de sensibilidad con respecto

al sentir y ser de ese espacio y los seres que lo habitan, así como la expresión de dolor y lamento

por su destrucción.

2.2 Consideraciones metodológicas

La narratología, propuesta por T. Todorov (Platas Tasende 2012: 446), se enfoca en el estudio

de textos narrativos, de ahí que metodológicamente mi estudio se fundamenta en esta corriente.

En este estudio tomaré como referencia algunos elementos propuestos por la narratología para

el estudio del texto narrativo que me servirán para identificar con precisión tipos de personajes,

narradores, juegos con la temporalidad (prolepsis, analepsis) y la espacialidad como desarrollo

más adelante en este apartado. Antes es preciso hacer unas aclaraciones sobre las diferencias

entre cuento y novela, los géneros a los que pertenecen los textos que son objeto de estudio ya

que estas diferencias afectan las maneras en que estos textos configuran los personajes y los

paisajes.

14

2.2.1 Cuento y novela

En este apartado voy a presentar una explicación muy sucinta con respecto a estos géneros a

través de una comparación de las características más sobresalientes de ambos textos dentro de

mi corpus.

Parto de la idea presentada por Cortázar (1980: 28) quien explica que lo importante en un cuento

es el tema y la forma. Con respecto al tema se entiende como la infinita posibilidad de aspectos

que se puedan tratar en el texto (ibíd.). El cuento es descrito como una fotografía (1980: 30)

que enmarca aquellas características que presentan el contenido como “perfectamente

equilibrado, arquitectado y suficiente” (ibíd.) con el propósito de mostrar una imagen difícil de

olvidar. El cuento puede ser explicado bajo las mismas características que la fotografía, en

donde este género literario —relativamente corto en extensión—enmarca aquello que la autora

o autor quiere presentar en un solo marco. En el cuento el número de personajes es más reducido

ya que por su extensión no puede abarcar una explicación explayada de cada uno de ellos. Es

por esta razón que Cortázar (1980: 29) lo clasifica como “un orden cerrado”. Esto me lleva a

añadir el segundo aspecto: la forma. Es justamente la forma la que hace que un cuento sea

cerrado, con un mensaje contundente del cual el lector no muy fácilmente podrá olvidarse

(1980: 30). Aplicando estas definiciones a mi material, en el caso del cuento “Nuestro mundo

muerto” la temática es de tipo futurista en donde la protagonista se exilia en el planeta Marte,

y es justo aquí que se aprecia el aspecto fantástico. En lo que respecta a la estructura, la autora

hace uso de técnicas narrativas de analepsis y prolepsis para presentar un tema que engloba no

sólo lo fantástico, pero también matices históricos y culturales.

Con respecto a la novela, Cortázar caracteriza este género como un texto que abarca un espacio

mucho más explayado, con la posibilidad de presentar distintos temas, relatar historias acerca

de distintos personajes y hasta entrar en la psicología de la persona (1980: 21). Extrapolando

las mismas definiciones a la novela Los afectos, tenemos que la mudanza de una familia

alemana a Bolivia, la expedición arqueológica en busca de una ciudad perdida en la selva

boliviana, la vida de la protagonista Monika, la forma en que Monika se adentra en la política

revolucionaria de la Bolivia en los años 60 en busca de una nueva vida, son ejemplos de los

temas que aborda este texto. Como se puede apreciar, el género literario novelístico puede

abarcar más temas en comparación con el cuento. En Hasbún, estos temas presentan la vida de

personajes principales y secundarios, a saber, la protagonista Monika y personajes secundarios

como los cuatro miembros restantes de su familia, también está su amante Reinhard o de

guerrilleros revolucionarios que cuentan acerca de su lucha por justicia.

15

La estructura de la novela de Hasbún está conformada por dos partes y cada una dividida en 6

capítulos y en comparación al cuento, el autor hace uso de las voces de varios personajes e

incluso una voz que no se puede clasificar, que no corresponde a ningún personaje, la cual hasta

los interroga. En términos narratológicos el autor hace uso de múltiples narradores de tipo

homodiegético. Dentro del grupo de narradores de tipo heterodiegético encontramos una voz

que no puede ser clasificada, que se acerca a la idea de narrador omnisciente. Aquí también se

puede incluir, como se presentará en el desarrollo del análisis (3.1.2), el relato indirecto de

animales que sufren por la destrucción de su habitad. Esta polifonía de voces ofrece información

al lector sobre lo que ocurre no solo en derredor del personaje sino también en su forma de

pensar.

Para los fines de este estudio, en la novela me enfoco en la trama que trata sobre la expedición

a la selva boliviana y lo comparo con la trama más sobresaliente del cuento; la travesía a Marte

a consecuencia de una desgracia radioactiva en la Tierra. En la novela me concentro en el

personaje secundario Heidi, porque es a través de su relato secundario que vemos esa segunda

trama sobre un trauma terrestre en esta novela, mientras que en el cuento me concentro en el

relato de la protagonista, Mirka, ya que es en las cavilaciones de su memoria y pensamientos

que el cuento da cuenta de un trauma terrestre que busco observar.

2.2.1 Narradores y narración

Redondo Goicochea (1995: 34) explica que la función narradora tiene como objetivo principal

la elaboración del discurso. En esta elaboración se destaca dentro de los trabajos literarios una

voz que cuenta al lector el desarrollo de los hechos o que tiene al lector como interlocutor.

Molina Fernández (2006: 46) presenta dos tipos de narradores: homodiegético y

heterodiegético. El primer tipo de narrador se encuentra dentro de la historia, tomando la forma

de un protagonista o testigo y, por ende, cuenta la historia en primera persona. El segundo caso,

el narrador heterodiegético, trata de un personaje que se encuentra fuera de la historia, como un

tipo de observador y cuenta los hechos en tercera persona. Tomando estas consideraciones y

aplicándolas a la novela de Hasbún, tenemos que la historia comienza siendo relatada por la

voz de Heidi para luego ser entretejida con otras voces, como la de su hermana menor Trixi o

la voz del personaje Reinhard, quien no sólo desempeña rol como cuñado de Monika, la

hermana mayor, sino que también es su amante. Todas estas voces son ejemplos de narradores

de tipo homodiegético, quienes cuentan parte de la historia desde sus perspectivas.

16

Del tipo heterodiegético, se presenta una voz omnisciente que cuenta sobre la vida de Monika.

Esta voz parece tener la focalización de su conciencia y pensamientos relatando hechos y otras

veces haciéndole preguntas, pero sin encontrar respuesta. Sobre tipos de narradores dentro de

la narratología, basándose en Todorov12, Molina Fernández (2006: 50) explica sobre un

narrador que no conoce toda la información, dicho de otra manera, el narrador puede que sepa

menos que el personaje.

En el caso del cuento “Nuestro mundo muerto”, la narradora es la protagonista, Mirka y esto la

convierte en una narradora de tipo homodiegético, Mirka está dentro de la historia y ella misma

la relata a través de episodios retrospectivos y prospectivos en el tiempo que dentro de la

narratología se denominan analepsis, y que paso a describir a continuación.

También conocido como retrospección o anacronía, este término indica una perturbación en el

orden de los acontecimientos de una historia (Molina Fernández 2006: 59). Con el término

perturbación se entiende una forma de interrupción en la continuidad con la que el narrador

trabaja. En otras palabras, durante el desarrollo de los hechos, en un momento dado, el narrador

pueda que tenga la necesidad de recordar un hecho, algo que ya ha ocurrido y que tenga

relevancia en el presente con el fin de ofrecer más información al lector en el desarrollo de la

lectura. Estos casos serán comunes en el apartado donde trato el análisis sobre el cuento

“Nuestro mundo muerto” en donde la protagonista, quien es la narradora, evoca recuerdos

encontrándose en el tiempo presente.

Las herramientas narratológicas presentadas (2.2) serán usadas en el análisis para iluminar las

relaciones entre personajes y espacios en las escenas escogidas para el análisis. A partir de allí

interpretaré esos datos haciendo uso de las nociones teóricas que propuse en la primera parte

de esta sección (2.1).

Habiendo presentado las nociones teóricas, ahora paso a exponer la estructura del análisis. Este

apartado está divido en dos secciones. La primera sección (3.1) aborda la novela de Hasbún.

Esta primera sección se subdivide en los subtítulos de “Una escena apoteósica” (3.1.1),

enfocada en aspectos sobre la preparación del final del documental y la destrucción del hábitat

de seres autóctonos por el incendio, y en “Mundos muertos” (3.1.2), la cual trata acerca de la

colección de animales e insectos por parte de la señorita Burgl, entomóloga y miembro de la

expedición.

12 Tzveta Todorov fue un pensador franco-húngaro que se desempeñó como filósofo, lingüista, semiólogo y teórico de la literatura. Fuente:

https://elpais.com/cultura/2017/02/07/actualidad/1486476935_801709.html En 1966, propone en “Las categorías del relato literario” una definición de punto de vista (…) en donde emplea tres formulas en donde: a) el narrador sepa más información que el personaje N>P, b) el narrador sepa exactamente lo mismo que el personaje N=P y c) el narrador sepa menos que el personaje N<P.

17

En la segunda sección (3.2) trabajo con el cuento de Colanzi. Esta sección se subdivide en tres

subaparatdos. El primero (3.2.1), titulado “Tiempos más felices”, presenta, en forma de

analepsis, escenas bucólicas (irreales y reales) de la vida de la protagonista Mirka junto con su

pareja Tommy antes de la destrucción. El segundo subapartado (3.2.2) “Tiempo menos felices”

describe la configuración de un dolor y trauma por la muerte del paisaje en torno a la aparición

de un ciervo mítico. Finalmente, el tercer subapartado (3.2.3), “Niño-pez”, pone de relieve ideas

como normalidad y ser híbrido con respecto a las posibilidades de vida después de la catástrofe.

3. Análisis y discusión - Expresiones de un trauma terrestre en Los afectos y “Nuestro mundo muerto”

En este capítulo de análisis, primero voy a estudiar la relación entre personajes y

medioambiente dañado en Los afectos y, en segundo lugar, en “Nuestro mundo muerto” con la

ayuda del enfoque afectivo. Mi propósito es examinar la manera en que estos textos expresan

un trauma terrestre en términos de una herida, un dolor y un lamento relacionados con la

destrucción del medioambiente habitado por los personajes.

3.1 En busca de la ciudad perdida

Recordemos brevemente que en la novela de Hasbún la familia alemana se exilia en Bolivia y

allí por demanda del padre emprenden un viaje a la selva en busca de una ciudad inca perdida

y de registrar nuevas especies y ruinas ancestrales. De esta trama me concentro en el cuarto

capítulo de la primera parte de la novela, "La gran destrucción", porque es aquí donde se revela

la participación de enfoques y personajes que, según propongo, dan cuenta de otra trama

secundaria que revela el trauma terrestre.

18

3.1.1 Una escena apoteósica

Este primer extracto que voy a analizar es narrado por Heidi, la segunda hija de Hans, el padre

de familia, y versa sobre los preparativos de la filmación de un documental que su padre había

planeado en vinculación con la exploración arqueológica de la ciudad incaica.

Este proyecto, de tipo cinematográfico, tiene como finalidad ser enviado a São Paulo, en donde

Hans ya había hecho una parada después de su viaje a Nanga Parbat para discutir acerca del

financiamiento y equipos para la filmación facilitados por un instituto brasilero. A pesar de este

acuerdo, los arqueólogos brasileros le informaron que tenían que postergar la expedición, más

no el financiamiento. Esto lo lleva a Hans a hacer buen uso del apoyo de su familia para que lo

acompañen en la expedición y poder realizar la filmación del documental.

En la escena a continuación, relacionada con los preparativos para la filmación en la selva,

resalto la idea de destrucción expresada por Heidi con respecto al paisaje selvático:

Todo estaba listo a las siete de la mañana del día siguiente y tanto mamá como yo habíamos sido instruidas sobre qué tipo de encuadres quería papá. Yo conocía la cámara y los lentes y no estaba nerviosa, mamá sí. Se trataba de una escena decisiva, el final apoteósico que papá venía buscando hacía meses para su documental. Pero no era solo por la escena misma que lo haríamos, dijo él, sino también para despejar el terreno y dejarlo listo para la verdadera búsqueda arqueológica que sería necesario emprender más adelante (Hasbún, 2015: 55).

En la cita anterior, observamos la descripción hecha por Heidi de la organización que su padre

establece para llevar a cabo su propósito con el documental, en torno al uso debido de los lentes

y los tipos de encuadre. Esta organización tiene el fin de enfocar y captar únicamente bajo el

lente de su cámara aquello que él desea plasmar en su documental vinculado con ese final

apoteósico provocando así un incendio en la selva. La importancia de este momento se refleja

en el nerviosismo de la madre, en obviamente no cometer errores. Heidi, por su parte, ya había

ganado experiencia en el manejo de los lentes durante la primera parte de la expedición a la

selva.

La visión sobre los planes del padre descrita por Heidi como “el final apoteósico” (ibíd.)

presenta esa idea en término de dos aspectos. Primero, la finalización de la expedición que hasta

ese momento se ha extendido por un lapso de dos años y que ha involucrado a casi toda la

familia. Segundo, la finalización que aquí toma una perspectiva casi bíblica-apocalíptica, en

donde el padre, en la visión de Heidi, juega a tomar un rol como de un ser todopoderoso

planeando un incendio por la destrucción misma y su filmación, pero también con el propósito

19

de “despejar el terreno para la verdadera búsqueda más adelante” (ibíd.), que constituye la

búsqueda científica. En otras palabras, el padre tiene por finalidad abrir camino vaciando el

lugar del follaje y los seres que lo habitan en la selva mediante la destrucción de la naturaleza

que, en este caso, equivale al planeamiento del incendio. Como vemos en la escena citada

anteriormente, el resultado en la relación establecida entre los personajes y el espacio busca

servir a los propósitos del hombre (ser humano, en este caso representado por Hans) donde se

cruzan fines fílmicos (técnicos) y arqueológicos (ciencia). Interpreto la descripción de Heidi

del documental del padre como “final apoteósico” en términos de una profecía que se proyecta

sobre la selva. Siguiendo a Nouzeilles (2002: 11), la profecía de destrucción del mundo natural

se trata de un hecho que indiscutiblemente se cumplirá, que adoptará magnitudes apocalípticas

que, a pesar de que no se registre o documente de manera concreta alguna forma de explotación

de recursos, la naturaleza sufrirá un ataque por la mano del hombre. Esta escena muestra el

preludio de lo que se desatará más adelante, no obstante, es importante resaltar el planeamiento,

pues la narración de Heidi en la cita analizada pone de relieve la fantasía del hombre, Hans,

como un presagio de destrucción, que se convierte en acción para beneficio de la arqueología y

la ciencia occidental. De este modo, esta escena, muestra la pulsión de muerte del padre con

respecto a la selva que leo como expresión de “muerte como espectáculo” de la que explica

Casid (2018: 249), pues el padre destruye la naturaleza para poder filmarla. Esta idea de la

muerte del paisaje natural como espectáculo y como fin científico son manifestados en la

descripción de Heidi del emprendimiento como “final apoteósico”. Esta descripción indica una

profecía sobre el destino de la selva donde opera esta expedición poniendo de relieve las

fantasías de trascendencia del padre. Estas fantasías, dentro de la novela, escenifican un

discurso occidental de exploración y saqueo arqueológico a una naturaleza en la periferia de

Occidente. Sin embargo, esa fantasía termina con la destrucción premeditada del mundo

selvático.

Más aún, en la misma escena del documental, ya en la propia filmación, a través de la

focalización de Heidi, vemos el sufrimiento de seres que habitan ese mundo natural que se está

destruyendo para la producción del documental:

Papá no estaba dispuesto a esperar y por eso nos había pedido a mamá y a mí que lleváramos decenas de latas de aceite combustible. Las abrieron y esparcieron su contenido a través del valle, nosotras dos los filmábamos. Luego, desde distintos puntos, dieron inicio al fuego. Muy pronto las llamas empezaron a desprender humo oscuro y se oyeron los chillidos angustiados de las bestias. Una bandada de papagayos levantó vuelo y aparecieron varios buitres. Trazaban círculos en el cielo y se zambullían en el fuego para emerger enseguida cogiendo en sus garras

20

a algún animal. Todo se hizo confuso, era un espectáculo aterrador. Papá nos dio la señal para que los filmáramos huyendo del incendio. Volvieron a toda prisa, él tomó la cámara para hacer tomas adicionales mientras los demás celebraban la gran destrucción. Monika y la señorita Burgl se pusieron a llorar o quizá era sudor únicamente lo que les cubría las caras (Hasbún, 2015: 56).

En la escena anterior, observamos que mientras la cámara está filmando al padre y a los

animales huyendo de las llamas como parte del documental, el ojo de la narradora, la hija Heidi,

actúa como otra cámara que registra la destrucción ecológica que queda fuera de la filmación

del padre (el “espectáculo aterrador”). Este registro constituye una forma de visión que excede

a esos límites de encuadres predispuestos para el documental de búsqueda arqueológica. Así,

mientras la cámara registra el fuego y las bestias en huida, el ojo de este personaje secundario

registra el dolor de estos seres en la forma de chillidos, otros animales alzando vuelo en fuga y

mientras otros son cogidos como presas por buitres. Todos forzados a dejar su hábitat. De este

modo, este subregistro del ojo-cámara fuera de la película oficial del padre muestra la escena

apoteósica como “gran destrucción” (ibíd.) en la novela. Entonces, aquello que Heidi denomina

“la gran destrucción” no es la escena registrada por la cámara del padre, sino la documentación

por el ojo mismo de este personaje, registro que queda fuera de la filmación del documental.

Leo esta manifestación como la expresión de un trauma terrestre que comunica de manera

afectiva el dolor sentido por las bestias en huida de ese medioambiente en proceso de

destrucción: el clamor de dolor de buitres papagayos y otras bestias en búsqueda de refugio por

la quema de su hábitat. Es importante recalcar que la organización de la filmación del padre

tenía un único propósito de obtener la escena precisa y el final deseado para su documental y

que esa escena supuestamente debía contener sólo aquello que él considera pertinente: “Se

trataba de una escena decisiva, el final apoteósico que papá venía buscando hacía meses para

su documental” (ibíd., 55). De tal manera, esta estricta demanda de cortar todo lo que quede

fuera de la centralidad de su objetivo refuerza el registro del ojo de Heidi como forma de

documentación de la destrucción, desolación y muerte infligida sobre el medioambiente.

De la misma manera, en la cita anterior de la novela, este dolor también se ve retratado en la

forma en que los personajes secundarios expresan sus sentimientos, tal es el caso de Heidi como

narradora donde ella cuenta que “todo se hizo confuso, era un espectáculo aterrador” (ibíd., 56).

Igualmente, este dolor también se refleja en el comentario donde observa los rostros sudorosos

de la señorita Burgl y de su hermana mayor Monika (“Monika y la señorita Burgl se pusieron

a llorar o quizá era sudor únicamente lo que les cubría las caras”, ibíd.), donde Heidi no puede

21

definir bien si están llorando por el desastre presenciado o sus rostros están cubiertos por gotas

de sudor ocasionado por el calor del incendio. La incertidumbre por parte de Heidi al ver sus

rostros crea una ambigüedad y abre la posibilidad entre el sudor y el llanto como expresión de

dolor frente a la destrucción que están presenciando. Por un lado, puede ser por el calor, pero

también pueda tratarse de una forma de expresión de sentimiento, que, en este caso, indica

dolor, por parte de Monika y la señorita Burgl, frente al espectáculo de destrucción de la

naturaleza debido al incendio. Todo con el propósito de armar un documental, como si para

captar esa imagen de la naturaleza se necesita matar al objeto que provee la imagen.

Para concluir, los aspectos señalados en este apartado muestran que en esta escena se configura

un trauma de la tierra en el sentido de dolor por la destrucción y ruina de la selva boliviana.

Interpreto esta acción y pulsión de muerte contra la naturaleza producida por Hans y toda la

narrativa de expedición arqueológica en relación con el documental como lo que Casid (2018:

237) denomina “necroceno”, la escena de muerte de la biodiversidad que produce la maquinaria

para hacer morir y producir extinción por parte del capitalismo y la ciencia occidental.

Asimismo, el empeño del padre en destruir la selva, abrirse paso para la exploración

arqueológica y fines fílmicos indican una pulsión de muerte de esta ciencia y arte (documental)

que necesita matar al objeto de estudio, la selva y la vida que habita en ella. La herida y el dolor

aquí se expresan en el registro ocular de Heidi de la destrucción y en el sudor que Heidi ve en

los otros dos personajes que parecen dolerse del espectáculo, y son estos registros los que

expresan un trauma terrestre frente a este espectáculo de muerte. Sin embargo, ninguno de estos

personajes que presencian el desastre y se duelen inician acciones para detener la locura del

padre, con lo que esta pasividad de los personajes, en mi visión, traspasa el trauma al lector

quien también está observando la gran destrucción en esta escena apoteósica, y quizás sea en

esa instancia lectora que se produzca alguna activación.

3.1.2 Mundos muertos

En la siguiente escena, también incluida en el cuarto capítulo de la primera parte de la novela

titulado “La gran destrucción”, cabe resaltar que Hans, no se encuentra solo en esta travesía. El

relato de Heidi presenta enfoques sobre otros personajes secundarios que también revelan

relaciones con el espacio selvático, como la señorita Burgl cuyas visiones sobre el espacio y los

seres que lo habitan también se erigen en forma de destrucción:

22

La señorita Burgl aprovechó para mostrarme su colección de mariposas y también sus pieles de serpiente, algunas de una belleza incomprensible, negras y verdes y moradas o de un anaranjado intenso. Esta yoroma es mi favorita, dijo, no es una serpiente venenosa, no todas lo son. Dijo que les habían perdido el miedo, incluso a las que se colgaban de los árboles, y que por lo general no eran agresivas. Ah, y mira esto, dijo pasándome un frasco donde había un pájaro que nunca antes había visto en mi vida, con las alas salpicadas de un rojo fuertísimo. Son los pájaros sagrados de los incas, los tuncis, dijo la señorita Burgl, llevan siglos de siglos aquí, imagínate todo el aniquilamiento que han visto. ¿Y estas qué son?, pregunté apuntando hacia otro frasco. Tucangiras, respondió ella, tu papá filmó una escena formidable con cientos de ellas comiéndose una mula que perdimos (Hasbún, 2015: 51).

La señorita Burgl, quien participa en la expedición como entomóloga, es un personaje

secundario en el relato, no obstante, durante la conversación citada con Heidi le muestra y

explica sobre su colección de animales e insectos autóctonos, algunos conservados en líquidos

y disecados en frascos para la ciencia. Como vemos en la cita anterior, en la visión de la señorita

Burgl, las especies exóticas que le muestra a Heidi representan toda esa belleza faunística y

vegetal que la selva posee y hasta puede ofrecer para la observación científica. La visión de la

señorita Burgl que se transparenta desde el discurso de Heidi muestra su visión de total dominio

sobre la selva, el mundo que usa como material científico explicándole a Heidi que ha perdido

el miedo al tratar con especies de serpientes sean ya estas venenosas o no. Esto nos lleva a la

explicación que durante todo ese tiempo empleado en sus visitas a la selva ella ha desarrollado

su destreza como cazadora atrapando a estos animales o insectos para proceder a su disección

y confinamiento. Por su parte Heidi es testigo de toda esa belleza, en donde observa atenta la

descripción ofrecida por la señorita Burgl quien está empeñada en una detallada explicación

naturalista sobre insectos, aves y serpientes, autóctonos conservados en frascos algunos que

Heidi nunca había visto.

Esta exhibición de animales muertos también produce un espectáculo de muerte que indica la

matanza que se ha tenido que realizar para la recolección, clasificación y exhibición de todas

las especies que la señorita Burgl tiene en su poder. Más aún, el discurso de la señorita Burgl

apunta a esta destrucción haciendo énfasis en la mirada de los animales: “imagínate todo el

aniquilamiento que han visto” (ibíd.) Interpreto esta alusión al ojo del animal como una especie

de registro visual no humano de la destrucción llevada a cabo que Heidi retransmite a través de

un discurso indirecto de la señorita Burgl. Además, las descripciones que realiza Heidi de los

animales como “belleza incomprensible” (ibíd.) ponen en tela de juicio el empeño arqueológico

y entomológico (científico, naturalista) de querer “comprenderlas”, razón para lo que les dan

23

muerte. Siguiendo a Nouzeilles (2002: 12), acerca del desequilibrio ecológico local que causan

las acciones del progreso científico, la descripción del muestrario de animales muertos

autóctonos –tuncis, yoromas, Tucangiras—de la señorita Burgl, quien representa la ciencia en

esta novela, en la descripción de Heidi expresa una forma de trauma terrestre que es comunicado

a través de la mirada embalsamada de los animales enfrascados.

Quiero poner en paralelo esta alusión a la destrucción registrada por la mirada de los tuncis, los

pájaros sagrados incas ahora animales embalsamados en un frasco de vidrio con el registro de

la destrucción del ojo de Heidi y el sudor de los personajes Monika y la señorita Burgl que

analicé en el apartado anterior. Estos registros contrastan con la destrucción exhibida por el ojo

de la cámara del padre y con los animales exhibidos como muestrario científico en los frascos.

Con esto, el animal sagrado incaico, ahora muerto, junto con los demás animales autóctonos

ingresan en la novela como personajes heterodiegéticos. Si bien estos animales están fuera de

la trama principal, participan de ella desde la muerte con el testimonio de su mirada fijada en

líquidos conservantes, la cual produce un registro del daño más allá de la narrativa científica.

En la cita anterior notamos que, desde su mirada muerta, el animal constituye un personaje

mínimo que relata una trama secundaria desde una mirada que expresa dolor por el

desmantelamiento del mundo selvático. Es nuevamente en la apertura de un espacio visual

alternativo que vemos la destrucción, en este caso como reflejo en la mirada del animal. Tal

espacio visual permite la emergencia de una narrativa donde, según interpreto, la novela pone

de manifiesto la idea de trauma terrestre, y donde se revela nuevamente lo que Casid llama

“necroescena” o escena de muerte. Sin embargo, aún desde la muerte este animal autóctono,

tuncis, testifica con su ojo muerto la historia de destrucción de su hábitat y de los efectos

destructivos de la expedición arqueológica y científica. Es justamente este espíritu de avance

en pos de la ciencia que el enfoque ecocrítico quiere alzar en la literatura. Si bien es cierto, esta

novela no funciona como una forma de documento de denuncia, Hasbún, no obstante, deja

entredicho al lector la importancia del cuidado de la naturaleza como lo menciona Barbas-

Rhoden (2012: 5): “Ecocritics read texts with the environment in mind”.

Las dos escenas tratadas en 3.1.1 y 3.1.2 presentan un vínculo en común en términos de la

expresión de dolor por la destrucción de la selva boliviana y las especies autóctonas. Como

hemos visto, tanto el accionar del padre y de la señorita Burgl formando parte de una narrativa

científica occidental (ambos alemanes exiliados en Bolivia) es focalizado y narrado por Heidi.

A partir de su discurso se expresa esa idea de trauma y dolor tanto de ella misma como de ese

mundo vivo y muerto de seres autóctonos que se destruyen para satisfacer una trama colonial-

24

científica, que es una fantasía de muerte. Las exploraciones del padre, Hans, con el propósito

de la búsqueda arqueológica de una ciudad perdida evocan las expediciones de Colón y los

navegantes conquistadores en sus búsquedas de ciudades imaginarias como El Dorado. En el

caso de la novela, situada en el siglo XX, encontrar la ciudad inca de Paitití implica el dominio

epistemológico de lo ancestral por la ciencia y visión occidental. La similitud se aprecia en que

los personajes también escapan la ruina de la guerra mundial en Europa emprendiendo una

travesía para filmar un documental naturalista en la periferia de Occidente aunque ello implique

otra “Gran destrucción” de la magnitud de la que escapan. De este modo, Los afectos, llama la

atención a una trama afectiva que se entreteje entre los personajes y el entorno que habitan, así

como las formas brutales en que estos personajes afectan esos espacios y son afectados por sus

acciones con respecto a ese entorno.

Para concluir, el análisis de Los afectos muestra dos cosas: que el trauma de la tierra se expresa

en los ojos (como órgano corpóreo) de Heidi y en la mirada del pájaro incaico, donde ambos

registros quedan fuera de la narrativa del documental arqueológico del padre y de la narrativa

entomológica de la señorita Burgl, ambos discursos científicos. Estas configuraciones indican,

en el caso de Hans, que la travesía con su documental no sólo ocasiona destrucción ecológica

local, sino que también evoca la profecía de un espacio muerto al cumplirse su fantasía

expedicionaria. Mientras ese espacio muerto o en vías de extinguirse se ignora con el fin de

documentar solo la perspectiva que el personaje Hans quería enmarcar con la cámara, las

imágenes de un “paisaje de muerte”, siguiendo a Casid (2018: 240), emergen en el ojo de Heidi,

el sudor de Monika y la señorita Burgl y la mirada de los tuncis, aspectos que dan expresión a

un trauma terrestre relacionado con la devastación de ese espacio selvático. De tal manera, al

incorporar la selva boliviana, sus especies autóctonas y una trama de destrucción que evoca la

historia de colonización, esta novela de Hasbún, como parte de la literatura boliviana

contemporánea, incluye elementos tradicionales y aspectos de la historia boliviana y

latinoamericana.

3.2 Viviendo (y muriendo) de recuerdos en “Nuestro mundo muerto”

En esta sección del análisis me voy a enfocar en una característica recurrente del cuento de

Colanzi: los recuerdos de Mirka, el personaje principal, evocan un pasado en la Tierra antes de

la destrucción y durante un periodo de contaminación que la llevó a embarcarse en una

expedición para colonizar Marte. Dentro de la narratología, estas escenas retrospectivas son

25

denominadas analepsis, cuyo funcionamiento expliqué en el marco teórico de este estudio. En

el siguiente apartado, me concentro en las analepsis en el relato de Mirka para encontrar

aspectos que indiquen la expresión de un trauma de la tierra.

3.2.1 Tiempos más felices

El cuento comienza con un mensaje que Mirka recibe estando en Marte de su expareja, Tommy,

quien le cuenta de su nueva vida, de que ya tiene una nueva pareja y va a ser padre. Ella ya se

encuentra relocalizada en Marte y describe el sentimiento de leer el mensaje como: “sentí mi

cuerpo diluirse, los ojos anegados” (Colanzi, 2016: 92). El dolor ocasionado en Mirka por este

mensaje la lleva al recuerdo de lo que fueron sus vidas juntos en tiempos que aparentemente

eran más felices:

“El bosque, las ramas de los pinos cuarteadas por la luz y Tommy avanzando entre la bruma.

Al fondo, la casita, el olor a leña y eucalipto. Y el sombrero” (Colanzi, 2016: 92).

La descripción de esta escena es de tipo pastoril13 (el verde, el amado, la casa, los olores de los

árboles) en donde se enfoca la relación entre el ser humano y naturaleza, la cual la entiendo

como pacífica, acogedora y armónica (bosque, ramas luz, la casita con olor a leña). Al mismo

tiempo, también puede verse que es una escena construida y hasta parece que Mirka describe

los detalles como partes de la imagen de una pintura (“al fondo”). La mención de la “bruma”

indica algo borroso, ya que por lo general este elemento obstaculiza la vista y no dejar ver

claramente quién o qué está del otro lado, así como el patrón que forman los árboles y la luz

(“El bosque, las ramas de los pinos cuarteadas por la luz”). Estos rasgos pastoriles y construidos

de la imagen en esta analepsis por un lado revelan algo irreal o turbio en esa imagen, y, por otro

lado, esa imagen apacible y pacífica contrasta con el supuesto daño que la humanidad le infligió

al planeta para dejarlo inhabitable forzando a muchos de ellos a emigrar al espacio sideral. De

este modo, entiendo el contraste entre esta imagen aparentemente pacífica, pero que revela un

aspecto turbio en esa bruma y el daño infligido a la Tierra como expresiones de un trauma

terrestre que se revelan en esta imagen de un flashback como una profecía de destrucción que

oscurece la posibilidad de una imagen armónica y feliz o bien muestra la artificiosidad de esa

imagen evocada.

13 Género narrativo, lírico y dramático. Se encuadran en lo pastoril o bucólico las composiciones que presentan de forma idealizada la vida del

campo y el amor ente pastores (Platas Tasende 2012: 526).

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Seguidamente, quiero destacar otro episodio retrospectivo en donde Mirka relata su relación

con Tommy, pero, una vez más, en vínculo con la naturaleza.

Mirka, dice, y yo me aferro a su cintura y aspiro, profundo, el olor ácido de su nuca: la carretera pasa y el viento me duele en las mejillas. […] ¡Bienvenidos a la feria anual de la motocicleta! Pruebe nuestro delicioso pan de jengibre y los fragantes blinis de nata y salmón. ¡Chamarras de piel de zorro de Siberia! Las siete fumadas poderosas de Petra Plevkova amarran para siempre a la persona amada […] Encontramos arándanos y los comemos hasta saciarnos. Tommy eructa. Una hormiga me pica en el brazo y la aplasto con la mano. Gotas de agua empiezan a motear las hojas. La sombra pasa entre los árboles haciendo crujir las ramas. Tommy escucha, alerta (Colanzi, 2016: 93-94).

La cita anterior muestra un contraste: la primera parte de la cita es una escena en los Montes

Urales, en la Tierra y el “olor ácido” de la nuca hace alusión a la contaminación. A esto se le

añade la mención de la carretera junto con la motocicleta y estos dos elementos presentan una

escena moderna que reconocemos en la actualidad. La segunda parte de la cita es una analepsis

de Mirka que también tiene aspecto de un cuadro ameno con los “arándanos”, las “hormigas”

y las “gotas de agua” cayendo sobre las hojas. Sin embargo, una sombra amenazante o de

presagio parece cernirse sobre esta imagen armónica (“La sombra pasa entre los árboles

haciendo crujir las ramas”) entre ella, Tommy y el escenario natural. Sin embargo, nuevamente

hay elementos que desestabilizan lo que parece ser una vida armoniosa: el “eructo” de Tommy

que indica una glotonería (“comemos hasta saciarnos”), la acción de Mirka de aplastar la

hormiga en el brazo y la sombra ominosa o amenazante entre los árboles.

En las dos analepsis estudiadas en este apartado notamos la construcción de un paisaje

armónico, sin embargo, ambos episodios muestran rasgos comunes en tanto presentan un

componente turbio (“bruma”) y una “sombra” que entra en esas imágenes, y que interpreto

como una dimensión amenazante o bien como presagio de algo. En mi lectura, esos rasgos

turbios y sombríos en el paisaje que de otro modo pretenden recuperar un recuerdo feliz y

armónico en las analepsis del personaje presagian un desastre que relaciono con esa herida

infligida a la tierra. En mi interpretación, estas imágenes intervenidas por un contenido entre

amenazante y de presagio dan cuenta de un trauma terrestre a través de apelar a una “conciencia

espacial” (Depetris Chauvin 2019: 1) que emerge como canal afectivo entre los personajes y el

espacio que habitan.

27

3.2.2 Tiempos menos felices

En este apartado analizo una serie de episodios donde los personajes experimentan la

contraparte de tiempos felices en Marte, donde el personaje Mirka ya lleva un año relocalizada

en Marte con la función de colonizadora junto con otros personajes (Colanzi, 2016: 91). Estas

funciones se ven perturbadas por la noticia sobre la nueva vida de Tommy.

Quiero enfocarme en la escena en que Mirka se encuentra en una misión junto con dos

personajes secundarios, Zukofsky y Pip. Ellos tres se encontraban en un rover, con Mirka al

volante, manejando bajo un cielo mercurial. Mirka tenía sus pensamientos en el mensaje de

Tommy sobre el anuncio de su hijo en la Tierra:

Que se muera. Que se muera. Dios, que se muera. Matalo. En eso un ciervo saltó en medio del camino y me miró con ojos suplicantes. ¡Un ciervo en pleno Marte! Dorado, como los de los Urales, de esos que saltaban en medio de la carretera cuando Tommy y yo íbamos en la moto a la feria anual de Irbit, al inicio del verano, en tiempos más felices […] La mirada del ciervo me perforó. No había visto un animal en tanto tiempo, ninguna cosa viva […] Frené en seco […] No pude sacudirme la sensación de que algo nos observaba (Colanzi, 2016: 92-93, cursiva en original).

Quiero resaltar de la cita anterior la conexión entre el deseo de Mirka que se muera el niño en

la Tierra y la aparición de este ciervo dorado en una carretera de Marte que la mira “con ojos

suplicantes” (ibíd.). Si ponemos en paralelo el deseo de Mirka y la súplica en la mirada del

ciervo, interpreto que el cuento apunta a una narrativa de desolación del mundo (“ninguna cosa

viva”) aunque la imagen del animal provoque un recuerdo de tiempos felices (ciervos en los

Urales). Más aún, ciertos relatos de la India cuentan del significado mitológico14 del “ciervo

dorado”, entre los que se encuentra la fecundidad, lo que, en mi visión, se relaciona con este

episodio en el cuento donde Mirka atenta contra la fecundidad en su deseo de muerte al niño.

No obstante, el ciervo se percibe delante de los ojos de Mirka en forma de una alucinación,

como un ser entre real e irreal. En mi interpretación, la aparición del ciervo mítico en un umbral

entre realidad e irrealidad indica un mensaje entre amenazante y profético al igual que la bruma

turbia y la sombra en las analepsis analizadas anteriormente. Más aún, la aparición de este

animal dorado en el pensamiento de Mirka (o en la realidad en el cuento) en el episodio de

exploración desencadena otros recuerdos relacionados con un alce y Tommy en la Tierra:

14 Se consideran animales auspiciosos asociados con la regeneración. Por su cornamenta, que se renueva periódicamente, se les compara con

el árbol de la vida que simboliza la fecundidad, los ritmos de nacimiento y renacimiento. Para el artículo completo ver: https://www.sanscrito.org/la-historia-del-ciervo-dorado/

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Apunta y dispara. El sonido del rifle reverbera en el bosque. Está muerto, ahí, detrás de los árboles. Destripamos al alce con cuchillos cazadores. Tommy le abre el pecho y extrae el corazón caliente, que pulsa todavía. Quería volver a mi celda y llenarme de pastillas, de las que hacen soñar con figuras geométricas relajantes (Colanzi, 2016: 95, cursiva en original).

Notamos que este flashback representa un episodio traumático pues Mirka desea olvidarlo con

pastillas calmantes y “figuras geométricas” (ibíd.). Tal episodio entre un flashback y una

alucinación sobre la caza del alce y la extracción del corazón caliente tiene correlaciones con

la aparición del ciervo dorado justo cuando Mirka desea la muerte del niño por nacer en la

Tierra. Estas apariciones de animales entre vivos y muertos expresan en mi lectura del cuento,

un trauma terrestre debido a la destrucción del hábitat no sólo de humanos sino también de

animales.

Los flashbacks y alucinaciones de Mirka ponen de relieve una concatenación de eventos que

enlazan la caza del alce como una forma de atentado contra la generación de vida que se conecta

con el deseo de Mirka que muera el niño de Tommy, y la aparición del ciervo dorado suplicando

por su vida. Si bien estos eventos están contados de manera concentrada, y fragmentaria, propio

del género cuento, leo los aspectos mencionados como la expresión de un trauma terrestre que

se manifiesta en estos flashbacks y eventos alucinatorios en la mente de Mirka que

corresponden a la destrucción del mundo natural.

También quiero resaltar en el cuento el contraste entre elementos de la naturaleza y la

contaminación:

Una cerca de alambre. Un letrero oxidado. PROHIBIDO EL PASO. Aquí fue la explosión. Trepamos la cerca. La planta nuclear abandonada. Hay nidos de cigüeña en el techo, cristales rotos, madreselvas trepando por las paredes. La foto de un niño sobre un escritorio polvoriento. Las moras crecen por todos lados, se ven jugosas. Arranco una y me la llevo a la boca. Tommy la hace volar de un manotazo. Están contaminadas, dice. Todo está contaminado (Colanzi, 2016: 95, cursiva en original).

El daño al medioambiente se expresa en el peligro inminente que señala el letrero con el que la

pareja se topa: “PROHIBIDO EL PASO”. Mirka y Tommy se encuentran en el lugar de la

explosión de una planta nuclear abandonada debido a la radiación. El párrafo da cuenta de la

presencia de “madreselvas” y “moras por todos lados” que indican vida, así como sus propios

cuerpos, aunque es vida contaminada. En este sentido, leo este lugar como una instancia de

“necroescena obscena” siguiendo a Casid (2018: 239-240): “an obscene landscape scene of not

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tidy green cemeteries of preserved graves but mass interment that makes us begin to sense what

cannot be seen, what resists possession by classification and measurement”. La escena citada

en el cuento muestra un paisaje arruinado que exhibe la muerte junto a una versión de lo todavía

verde donde conviven la contaminación con moras y madreselvas, escena que, sin embargo,

indica la magnitud del desastre: “Todo está contaminado” (Colanzi, 2016: 95, cursiva en

original). Esta frase final resuena con el título del libro, “Nuestro mundo muerto”, que es una

expresión de los indígenas ayoreos, que habitaron el Gran Chaco entre Bolivia y Argentina15, y

que en mi interpretación en el cuento materializa un lamento que relaciono con el trauma

terrestre a través ese conocimiento ancestral. En este contexto que evoca lo ancestral, interpreto

la aparición del ciervo mítico también como una expresión de trauma terrestre que abraza lo

mítico y lo ancestral en este cuento. Esa “expresión o lamento” dentro de la literatura

contemporánea funciona como una nueva tendencia para concientizar a lectores sobre el pasado

de grupos minoritarios que han sufrido ya sea alienación o han sido obligados a una forma de

desplazamiento, en donde muy bien Colanzi funciona como vocera: “They are mestizos,

nonindigenous peoples, and alienated, displaced people; they are people who have been

relocated or who have rejected the cultures that were their birthrights” (Barbas-Rhoden, 2012:

14).

El cuento también evoca la historia de conquista de América relacionándola con la idea del

periodo de colonización a través del epígrafe de la propaganda de la empresa de exploración a

Marte, la “Lotería Marciana”: “¡La aventura más grande desde el descubrimiento de América!”

(Colanzi, 2016: 91). Estos aspectos indican que el cuento de Colanzi, en tanto narrativa

boliviana contemporánea, recurre a elementos tradicionales relacionados con la conquista del

territorio y la historia de violencia física y epistémica sobre el espacio. Como he planteado, la

expresión ancestral incorporada al cuento, el animal mítico y, la alusión a la aventura y la

Conquista de América en este cuento futurista agregan elementos retro y tradicionales, en un

“retrofuturismo” (Rodríguez, 2019). Este término puede ser usado para describir que en este

cuento se retrata un desastre ecológico y un posible futuro donde quizás busquemos refugio en

otros planetas y al mismo tiempo recurre a temas y elementos ancestrales y míticos que dan

expresión a ese trauma terrestre, un dolor por la herida que comparten humanos y el paisaje en

esa destrucción.

15 La procedencia de esta expresión se precisa en el siguiente artículo dedicado al libro de cuentos de Colanzi publicado el 3l de enero de 2018

en Indie Hoy que es un medio digital de cultura argentino: https://indiehoy.com/libros/mundo-muerto-liliana-colanzi/

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3.2.3 “Niño-pez”

Quiero resaltar en el cuento el cruce entre animales y personas como seres mutantes debido a

la radiación:

¿Y si tenemos un monstruo? ¿Un niño con dos cabezas? ¿Un niño-pez? Como el de Darya, con aletas en lugar de brazos y piernas. O el chico de Ivan Ivanovich, el que nació con el corazón fuera del pecho. ¿Has pensado en eso? Claro que lo he pensado. Todo el tiempo pienso en eso (Colanzi, 2016: 98, cursiva en original).

La forma en la que Mirka narra la posibilidad de tener un “niño-pez” (“aletas en lugar de brazos

y piernas”) muestra un indicio de trauma aludiendo, en otras palabras, a la posibilidad de un

bebé mutante que ha sido afectado por la radiación. Recordemos que este acontecimiento toma

lugar en la Tierra en donde, debido a la angustia descontrolada de Mirka y en vista de no

encontrar una solución, ella se realiza un aborto: “Sobre la mesa de la cocina aparto la masa

sangrienta con un tenedor hasta llegar al bultito duro, translúcido. Tiene todo lo que debe tener.

Brazos. Piernas. Dedos. Incluso pestañitas” (Colanzi, 2016: 100).

Como vemos en la cita, la posibilidad de que su bebé nazca con alguna forma de mutación la

conduce a inducirse el aborto. Esta escena donde la causa de muerte de esa vida radica en la

posibilidad de que sea un ser mutante nuevamente apunta a la idea de muerte del mundo,

bloqueando la posibilidad de regeneración. Propongo que hay una correlación entre esta escena

en que Mirka revuelve los órganos de esa masa sangrienta con un tenedor hasta llegar al corazón

(“bultito duro, translúcido”) y la caza del alce al que Tommy abre para arrancarle el corazón

aún vivo. Ambas escenas indican una pulsión de muerte, de destrucción que muestra una

perspectiva crítica en el cuento acerca de lo normal/anormal, lo real/irreal.

La segunda y última cita que quiero analizar toma lugar en el espacio. En esta escena

encontramos a Pip, quien es otro colono en Marte y quien aparentemente tiene sentimientos por

Mirka. Él recibe la propuesta de Mirka de que le haga un hijo:

Cogeme, le dije esa noche a Pip cuando entró a mi celda y me encontró vestida apenas con la bata. (…) No estás bien, dijo Pip, pero sus ojos se clavaron en mi cuerpo. Avancé hacia él en la luz tenue de la celda. No estás bien, repitió mientras se iba quitando el uniforme. (…) Haceme un hijo, le susurré al oído, y vi a nuestro hijo chapoteando en un océano precámbrico (Colanzi, 2016: 99-101, mi subrayado).

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En esta cita observo la contraparte de lo ocurrido en la Tierra, cuando por miedo a la falta de

normalidad y de un feto afectado por la radiación, Mirka se induce un aborto. En la escena

citada, interpreto la visión de Mirka como presagio del futuro en que ese “hijo chapoteando en

un océano precámbrico” (ibíd.) constituye el porvenir híbrido en una vuelta de las eras

geológicas, una forma de vida posible en estas escenas de muerte, o de muerte en vida, como

Casid (2018: 240) llama a los seres que traspasan los límites de lo humano y de la muerte en

paisajes arruinados. En el caso de la cita de Mirka que reproduzco, el pasaje es ambiguo en

tanto la visión del hijo puede ser una prolepsis (una profecía) de un ser híbrido como esperanza

de vida en ese mundo muerto, y una analepsis que nos remonta a un pasado arcaico

precámbrico, indiferenciado entre humanos y otros seres. Esta ambigüedad, que leo como

aspecto retrofuturista, presenta un aspecto esperanzador en este retrato de muerte que escapa a

la simple distopía y apocalipsis sin salida.

De tal modo, en este apartado he analizado los siguientes aspectos: para empezar, el tema de la

radiación constituye una catástrofe ocurrida en la Tierra, que configura un trauma de magnitud

planetaria. Las presencias de elementos que enturbian y ensombrecen las analepsis de tiempos

felices de Mirka dan expresión a un contenido traumático que leí como un trauma terrestre por

la muerte llevada a cabo sobre el planeta. En la expresión de este trauma el cuento recurre a lo

ancestral, mítico, y animal y a mezclas entre humano y animal (niño-pez) para proyectar una

posibilidad para un futuro. Si bien es retrofuturista, como expuse, este no es un texto

apocalíptico, pues ese trauma de la tierra en las escenas de muerte que recorre el cuento se

enfoca en una esperanza al final: una nueva forma de vida materializada en un niño-pez en el

caldo precámbrico.

4. Conclusiones En este apartado realizo una recopilación de los resultados obtenidos en la sección del análisis

teniendo como punto de referencia las preguntas de investigación propuestas que propuse para

estudiar cómo se configuran las relaciones entre personajes y espacios en términos afectivos y

de qué manera esas relaciones expresan un trauma terrestre. Para ello me valgo de la noción de

“trauma de la tierra” de Casid (2018) que explica la expresión de una herida debido a escenas

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de muerte perpetuada sobre el paisaje y los seres (necroescena) que lo habitan como parte de

un relato de la Modernidad, la ciencia y el Capitalismo.

La primera parte del análisis titulada “En busca de la ciudad perdida” (3.1) dedicada al estudio

de la novela de Hasbún presenta tres aspectos que quiero destacar con respecto a la

configuración del trauma terrestre. El primer aspecto se vincula con la preparación del final

apoteósico del documental y se revela en el ojo de Heidi, que registra como segunda cámara la

matanza que el incendio causa, los chillidos de sufrimiento por parte de los animales autóctonos

(papagayos). Esta destrucción que el padre busca registrar en su documental se acerca a una

pulsión de muerte que relacioné con la idea de Casid (2018) acerca de la “muerte como

extinción” que causa la extracción y daño a la naturaleza. Esta destrucción también la leí como

una forma de presagio, siguiendo a Nouzeilles (2002; 11) quien resalta la idea de presagio como

“apocalipsis”. Relacioné la percepción del ojo como órgano del cuerpo más allá de la

perspectiva de la cámara como una manera de conexión entre paisaje y personaje desde lo

corpóreo-afectivo. Siguiendo a Depetris Chauvin (2019: 6), el cuerpo es capaz de establecer un

vínculo material con un espacio geográfico determinado y es en esta relación persona-lugar en

donde el registro del ojo percibe la destrucción expresada en el trauma de las aves huyendo y

el lugar que se está quemando. El segundo aspecto consiste en la descripción que hace Heidi de

las reacciones de la hermana Monika y de la señorita Burgl al presenciar el fuego que arrasa la

selva en aras de la filmación del padre y del proyecto documental. Esta descripción enfoca el

sudor que corre por el cuerpo de los dos personajes femeninos mencionados y la mención de

una ambigüedad entre sudor por el calor o como llanto frente al espectáculo de muerte.

Nuevamente es en este aspecto del cuerpo que se manifiesta una conexión afectiva entre los

personajes y el medioambiente dañado, y donde leo la expresión de un trauma. Ese sudor que

corre por el cuerpo entre calor y llanto es reflejo del fuego que consume a las criaturas de la

selva.

El tercer aspecto que quiero poner de relieve se relaciona con la colección de animales e insectos

de la señorita Burgl para expandir sus conocimientos en el ámbito entomológico. Nuevamente

Heidi, la hermana menor es la narradora y deja que la señorita Burgl exprese su visión a través

de su discurso donde esta cuenta sobre las especies que cazó y hace alusión a la destrucción que

guarda la mirada del ave autóctona y sagrada en el incario, el tuncis. En este caso, es

nuevamente una mirada que está fuera de la narrativa de la ciencia que refleja la destrucción y

el trauma por la ruina de su hábitat, lo que trae a la memoria histórica de la conquista y la

colonización del territorio. En los tres aspectos mencionados, podemos decir que el cuerpo

humano y animal (ojo, mirada, sudor) cobra importancia en la expresión del trauma terrestre, y

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abre una subtrama o trama mínima como un canal o medio alternativo que expresa esa herida

de la tierra –situado de manera local en la selva boliviana de Paitití y con sus animales y flora

autóctonos– más allá de la narrativa dominante de la ciencia (entomología y arqueología) y de

la cámara del padre. Asimismo, el uso de animales autóctonos, así como de una trama que evoca

la historia de la conquista americana este texto no deja de lado lo tradicional, y en este sentido

muestra otra orientación a la señalada por Gonzáles Almada (2014) y Fishbach (2019) con

respecto a la elaboración del espacio en la narrativa boliviana contemporánea.

Con base en los aspectos mencionados puedo interpretar que el nombre de la novela Los afectos

está creado con el propósito de resaltar el trauma de la tierra, que en este caso viene a ser

configurado por aquellos “afectos” captados por medios corpóreos, ya sea del ser humano,

como es el caso de toda la destrucción apreciada por Heidi; o de un animal, en el registro de la

mirada de las aves coleccionadas por la señorita Burgl o el chillido de animales pereciendo

durante el incendio.

En la segunda parte del análisis que titulé “Viviendo (y muriendo) de recuerdos” (3.2) aborda

“Nuestro mundo muerto” quiero destacar también tres aspectos que arroja el análisis enfocado

en la narración de Mirka. Primero, el trauma terrestre de la destrucción se manifiesta en las

analepsis, retrospecciones que muestran un paisaje verde casi bucólico donde Mirka parece ser

feliz, pero este paisaje está atravesado por una sombra, una presencia que leí como indicio

profético de la destrucción del mundo. Segundo, esa presencia se materializa en un animal, un

ciervo mítico que se presenta de manera alucinatoria frente al rover de Mirka en Marte y abre

una espacialidad donde se conectan otras vidas destruidas como el alce cuyo corazón es

arrancado, el feto abortado de Mirka debido a su posibilidad de anomalía por la radiación en la

Tierra. Estas correspondencias entre seres humanos y animales dan cuenta de un trauma de la

tierra enmarcado en la voz ancestral del lamento de los indígenas ayoreos que da nombre al

cuento y al libro, “Nuestro mundo muerto”. Tercero, el cuento invierte la idea apocalíptica de

la destrucción al cifrar una posibilidad de vida en ese mundo muerto en una mutación, “niño-

pez”, el cual es pensado por Mirka a modo de prolepsis y esta ruptura temporal en sus

pensamientos redimensiona el trauma en una posibilidad de vida futura. De tal modo, como

vemos, en la expresión de un trauma terrestre, el cuento de Colanzi incorpora lo ancestral

situado en las comunidades del Gran Chaco y lo mítico (ciervo) y la trama evoca la historia de

la conquista del espacio y la colonización, con lo que este texto, al igual que el de Hasbún,

tampoco se ajusta a la descripción de Gonzáles Almada (2014) y Fishbach (2019) de la

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elaboración del espacio en la narrativa boliviana contemporánea como lugares íntimos y

personales que se alejan de lo tradicional, lo ancestral.

Los resultados resumidos anteriormente que arrojó mi estudio me permiten decir que tanto la

novela de Hasbún como el cuento de Colanzi elaboran un trauma terrestre que se expresa de

maneras diversas en cada texto. El estudio ha puesto de relieve la manera particular de negociar

el trauma terrestre en una literatura que aborda paisajes dañados por el ser humano y que estas

expresiones se relacionan con visiones mínimas (Hasbún) que exceden las narrativas

dominantes o bien con visiones interiores de retrospecciones (Colanzi). Un estudio futuro

podría abordar más particularmente un dato que arroja este estudio en el que, debido el alcance

de la tesina, no pude profundizar, a saber, los personajes femeninos y la relación con esos

espacios arruinados, puesto que como vemos, este trauma se focaliza desde personajes

femeninos que a su vez son ambiguos, pues tampoco adoptan una posición de oposición a esa

destrucción, ni tampoco parecen exhibir un vínculo telúrico con el paisaje.

Para finalizar, mediante la expresión del “trauma terrestre” quise resaltar la herida que se le

ocasiona a la tierra y la expresión de dolor que conlleva. Este dolor, que se expresa en lo físico-

corpóreo, lo emocional y en el pensamiento, no es sólo humano, sino que conjuga el clamor de

esos seres y espacios que se destruyen. En este sentido, la novela y el cuento aquí estudiados

expresan preocupaciones ecológicas que son relevantes para comprender cómo las formas

literarias y lenguajes expresan, negocian y transforman las experiencias de desmantelamiento

del mundo alrededor nuestro.

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5. Bibliografía Textos primarios

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