Exemplet Bridget – community teater, dramapedagogik och entreprenöriell verkstad

Beskrivning av ett multidisciplinärt experiment som vecklar ut en innovativ arbetsprocess för ett hållbart förändringsarbete

Kerstin Bragby

1

Exemplet Bridget – community teater, dramapedagogik

och entreprenöriell verkstad

Kerstin Bragby

2

Denna rapport har tagits fram på uppdrag av Projekt KKN Gävleborg. KKN (Kulturella & Kreativa Näringar) är ett tvåårigt samarbete mellan regionförbunden i Gävleborg, Dalarna och Värmland, samt landstingen i Gävleborg och Dalarna, med Region Dalarna som projekt-ägare. KKN finansieras av regionförbunden och landstingen, samt EU:s regionala fond.Period: 090801-110731 Formgivare: MillimegaIllustrationer: Lotta HernekTryckt hos Backman Info 2011

3

Förord

”För att möta framtidens utmaningar måste både näringsliv och offentlig sektor utveckla innovativa produkter, tjänster och samarbetsformer som leder till ett långsiktigt hållbart

samhälle. Sverige har goda förutsättningar att gå i främsta ledet för ett framåtsyftande och hållbart samhälle. Det kräver att näringsliv, forskare och den offentliga sektorn tillsammans

kraftsamlar kring utvecklingsmiljöer för framtidens tillväxtområden.Verksamheten i offentlig sektor behöver också utvecklas

och bedrivas effektivare och med mer av helhetssyn på medborgares behov och möjligheter att själva bidra till värdeskapande.”

Ur regeringens handlingsplan för Kulturella och kreativa näringar ”Åtgärdsområde Innovation och design”

De investeringar som gjorts inom ramarna för satsningen på kvinnors företagande liksom på företagande inom kulturella och kreativa näringar har resulterat i en kreativ experimentzon där innovativa metoder, hybridfor-mer och multidisciplinära initiativ växer fram, testas och utvecklas.

Projekt Bridget och den uppföljande lärprocessen som projekt KKN Gäv-leborg initierat i dess spår har hämtat sin näring ur den experimentzonen.

Frågan den här rapporten fördjupar är inte vad vi kan göra för att skapa förutsättningar för hållbar utveckling, förändring och innovation, utan hur vi kan göra det. Det visar sig att konstnärliga, pedagogiska, och vetenskap-liga tillvägagångssätt, som sätter de kulturella och kreativa näringarna i ett långsiktigt sammanhang, erbjuder en rad intressanta svar på den frågan.

Charlotta Netsman, projektledare KKN Gävleborg

”Hållbar utveckling tar sin utgångspunkt i en helhetssyn på samhäl-lets behov, förutsättningar och problem, både nationellt och globalt.

Ömsesidigt understödjande ekonomiska, sociala och miljömässiga insatser skall utformas till varandras förutsättningar. Ett sådant integre-

rat synsätt vilar på insikten att en god ekonomi är grunden för social rättvisa och skydd av miljön. Men även det omvända är giltigt; det som är bra för människan och miljön är långsiktigt bra också för

ekonomin.”

Från regeringens strategi för Hållbar utveckling

4

InnehållInledning Syfte 5Projektets aktörer 5Att läsa den här skriften 5Genusperspektivet och företagande 5Rapportens upprinnelse och tillkomst 7Del 1 - Ramar i teoretisk fördjupning Projektet som arena för samarbete 8Bärande element som ingår i de olika fältens kreativa regimer 10Kritisk reflektion 10Kreativ närvaro 13Gestaltande processer 16Transformativt lärande som grund för om- och nyskapande 17Projekt Bridgets transformativa process 18Kvinnor som företagare 19Övergripande slutsatser 20Det Kreativa Huset och Foajén – strukturella skulpturer i dialog med framtiden 20Referenslista 21

Del 2 – Praktiken tar gestalt De tre rummen med ett gemensamt multilaborativt utrymme 23Beskrivande utsnitt från processens iscensättning, upplevelse och aktualisering 24Vår sceniska gestaltning del 1 24Det dramapedagogiska rummet – den öppnande, etablerande och bearbetande processen 26Ledarskapsrollen och förutsättningar för att iscensätta processen 28Ramförutsättningar 29Vår sceniska gestaltning del 2 30En fullskalig lärupplevelse 31Vår sceniska gestaltning del 3 34Exempel på den entreprenöriella verkstadens arbete 35Sammanfattande perspektiv 36Community teater – konstnärlig och fiktiv frihet 36Dramapedagogik – skapande reflektion i tanke och handling 36Entreprenöriell verkstad – förverkliga genom kreativ verksamhet 37Den inre transformationen som leder till yttre förändring 37Slutord 38

5

SyfteKärnan i det experimenterande projektet Bridget har varit att inkludera kul-turella och konstnärliga förhållningssätt. I det är kreativitet och företagsam-het liksom det gestaltande rummet och dialogen naturliga komponenter. Det mellanmänskliga utrymmet och praktiken används som en skapande arena. Ett kritiskt utforskande och ett förändringsbenäget lärande är del av resultatet. Projektets organiserade kontext och process, har använt sig av communityteater, dramapedagogik och en entreprenöriell verkstad, som tre rum i ett. Det har syftat till att sätta in utbildning och utveckling av, i detta fall, kvinnliga företagare i ett större och kreativt sammanhang av hållbar utveckling.

Projektets aktörerProjekt Bridget leddes av tre projektledare med olika professionella funk-tioner och organisatoriska hemvister; Ingrid Lysell Smålänning - organisa-tionskonsult och entreprenör med fokus på den mänskliga sidan av föränd-ring och utveckling, Kerstin Bragby - dramapedagog och konstnärlig ledare samt Reine Lööw - erfaren communityteater-regissör och också konstnärlig ledare. På en organisatorisk nivå var projektet ett samarbete mellan Hög-skolan i Gävleborg och Folkteatern Gävleborg som offentliga institutioner, samt Innotiimi som ett konsultföretag. Det finansierades inom ramen för Länsstyrelsens och Tillväxtverkets satsning ”Främja kvinnors företagande”. Tolv kvinnor med olika erfarenhet av att vilja driva och utveckla företag del-tog. Projektet pågick under tre månader hösten 2010, då vi träffades vid åtta tillfällen, varav tre varade två eller tre sammanhängande dagar, och resten enstaka dagar. Olika aktiviteter pågick i vågor mellan dessa träffar. Första och sista träffen, samt en offentligt samordnad kreativitetsföreläsning var utåtriktade inbjudnings- och spridningsaktiviteter (mer fullständig infor-mation och dokumentation av Projekt Bridget finns på projekt KKN Gäv-

leborgs hemsida på www.regiongavleborg.se). Vid det sista tillfället visade vi inte upp en färdig teaterföreställning, utan några scener av gestaltat material som var på väg att ta formen av en community teaterföreställning. Den mer utåtriktade fasen kunde inte utnyttjas inom projektets begränsade ram.

Att läsa den här skriftenFör att du som läsare ska förstå det sammanhang och de former som projekt Bridget skapade och verkade igenom, har texten två delar. Den första delen kallar vi Ramar i teoretisk fördjupning. Här vill vi med utgångspunkt från de professionella och vetenskapliga fält, perspektiv och arbetssätt som projekt Bridget använt, skapa en intellektuellt utforskande inramning av projektet. Vi använder oss av en teoretisk förhöjning i nära samspråk med den este-tiska, pedagogiska och innovativa praktiken. Vi ger också några inledande konkreta exempel på vad vi ser att projektet genererat och vilka de centrala förutsättningarna för detta har varit. Syftet är att med Projekt Bridget som konkret exempel lyfta fram arbetsmetoderna och den design av processen som de samverkat under, så att de blir möjliga att applicera eller utforma i relation till andra projekt. Det innehållsliga temat som här utgörs av att vara kvinna och företagare, har alltså formats av att projektet finansierades och definierades i relation till projektet ”Främja kvinnors företagande”. En annan målgrupp skulle kunna definiera sin egen ”community” eller ”ge-mensamma beröringspunkter” utifrån andra utgångspunkter och använda liknande processer.

Genusperspektivet och företagandeI det här fallet blev genusperspektivet en viktig tematik. ”Att sätta kvin-nor och det kvinnliga. Att sätta män och det manliga, i ett sammanhang. Att låta genusperspektivet slå knut på sig själv och lösa upp sig i magiska överraskningar”. Vi vred och vände på manligt och kvinnligt, feminint och

I N L E D N I N G

6

maskulint genom att undersöka våra egna, samhällets och framförallt fö-retagsvärldens föreställning om detta, från många infallsvinklar och i en process. Det gör att i det gestaltande materialet, finns ibland uttryck kring manligt och kvinnligt som en motstridig polaritet, som klichéer, som struk-turella eller internaliserade fördomar, som paradoxer, som visioner osv. Detta behöver läsas utifrån att det ingår i en undersökande kontext och är inte ett uttryck för en dold eller omedveten genusagenda. Vår grundsyn på genus har varit att vi undersökt den sociala utformningen av kön, likaså den sociala utformningen av feminism. Vi har undersökt konkreta förebilder som både män och kvinnor kan känna sig lika identifierade el-ler avståndstagande till, och förtryckta eller frigjorda av (Butler, 2007). Dessutom har vi kostat på oss att leka med uttryck för kvinnor som könsliga fysiska varelser, likaväl som mytiska och historiska. Ett av syftena i Projekt Bridget formulerades som att vilja ”smida i verkligheten”, ”som kvinnor smida de näringslivs-mönster de tillsammans med män, vill verka inom”. Namnet på projektet och metaforen inspirerades av den irländska gudin-nan Bridget. Den mytologiska Gudinnan Bridget står för smi-deskonsten, kreativitet, poesi och helande. Vi hade valt namnet Bridget med en ganska lättsam men ändå hoppfull tanke om att det skulle kunna vara ett namn som gav potentialen i projektet värdighet och kvinnligt djup, utan att göra för stor sak av det. Det visade sig att Bridget var intressant både som myt, helgon

och fysisk person på Irland. Som fysisk person levde hon på 1300-talet. ”Hade Bridget levt i dag hade den rörelse och de kloster hon byggde kunnat jämföras med en internationell koncern” (Dowling, se slutrapport arbets-helg tre). Hennes symbol det fyrarmade stråkorset, visade sig kunna vara en flerdimensionell modell för en kreativ affärsplan. En kärna i centrum, som för att växa utökas med många små sammanvikningar av flera viktiga strån. Stegvisa tankar, handlingar, nätverkande och sammankopplingar som bil-dar ett stabilt och intrikat mönster. Den processen som växer fram steg för steg frambringar och utgör i sig de fyra viktigaste och bärande armarna, som

7

är det som ger ”rörelsen” riktning och också sätter ”eldkorset”, visionen, i rörelse. Här länkas de två centrala temana kvinnor och företagande sam-man och undersöktes också vidare ur detta dubbla och nutida perspektiv (Holmqvist & Sundin, 2002). I andra projekt kommer andra innehållsliga frågor kräva ett liknande medvetet och kritiskt - kreativt förhållningssätt för att kunna undersökas öppet.

Del två som vi kallat Praktiken tar gestalt, utgörs av en konkret processbe-skrivning som utgår från utsnitt ur det sceniskt gestaltade materialet. Sce-nerna är en nivå av ”kommunicerande och gestaltande resultat”. Utifrån dem utvecklar vi beskrivningar av de tre aktiverande rummen community teater, dramapedagogik och entreprenöriell verkstad, samt de processer som iscensatt den organiserade kontexten. Vi kombinerar det med upplevelser som deltagarna och projektledarna beskrivit. Kvaliteter av lärande, föränd-ring, insikter och handlingar som aktualiserades i projektet lyfts fram, lik-som en del av svårigheterna. Sammanfattande reflektioner ramar in beskriv-ningen.

Rapportens upprinnelse och tillkomst

Rapporten har tillkommit på uppdrag av och i samarbete med Projekt KKN Gävleborg (Kulturella och Kreativa näringar) som drivs av Region Gävle-borg och Landstinget Gävleborg. Under början av 2011 skapades undersö-kande dialoger med flera idémöten och en tankesmedja med fler aktörer i regionen. Det har varit startskottet för oss att försöka synliggöra projektets avsikter, arbetsprocesser och former samt reslutat. Detta i syfte att skapa en modellerande gestaltning av projekt Bridgets erfarenheter, snarare än en fixerad modell. Den syftar till att vara en grund för en fortsatt dialog om framtida projekt, forskning, utbildnings- och verksamhetsformer, där dessa erfarenheter och kompetenser kan utgöra viktiga komponenter. Det gäller synergieffekter likaväl som krockar mellan konstnärligt, pedagogiskt gestal-tande och entreprenöriella förhållningssätt och verksamhetsformer. Mer kunskap och praxisnära forskning, liksom utforskande och prövande arenor är viktiga pusselbitar i en fortsatt utvecklingsprocess av social, kulturell och ekonomisk hållbarhet som vill använda kreativa och kulturella kompetenser från olika fält. Rapporten vänder sig till dig som är nyfiken, och/eller behö-ver ett underlag för att föreställa dig hur dessa kompetenser och processer skulle kunna användas, utvecklas och utforskas vidare.

Jag som formulerat huvuddelen av rapporten heter Kerstin Bragby och har varit en av projektledarna. Jag är verksam som lärare på Högskolan i Gävle i bland annat dramapedagogik, estetiska och entreprenöriella lär-processer och teatervetenskap, samt antagen forskarstudent vid Chester University i England. Jag har en magisterexamen i biologi/ekologi samt en master i praktiskt estetiska kunskapsformer på väg att avslutas vid Stock-holms universitet. I min bakgrund har jag också 20 års professionell erfa-renhet som skådespelare, teater- och kulturarbetare. Texten är framtagen i dialog med de andra projektledarna och med hjälp av dokumenterade data av både ljud- och bildupptagningar från repetitioner, övningar, samtal och möten som gjordes under projektets gång, loggböcker samt efterintervjuer och utvärderande samtal. Deltagarna är anonymiserade men inte vi som projektledare. Institutionerna redovisas öppet. Därtill har pågående littera-turstudier och analyser av material gjorts för att ge perspektiv på processen från de olika professionella, konstnärliga, pedagogiska, entreprenöriella och vetenskapliga fält som berör projektet.

8

En dialogisk och gränsöverskridande samverkan kan leda till genuint och fördjupat innovativa strukturella och mellanmänskliga praktiker. Men det kan också ge upphov till en ytligare förändringsprocess som riskerar att dölja konflikter mellan olika värderingar och ge upphov till maktförskjut-ningar inom redan givna gränser.

I projekt Bridget liksom i andra lokala, regionala och internationella projekt pågår ett utforskande av gränslanden mellan konst, pedagogik och entreprenörskap där korsbefruktningar mellan skapande, lärande och ut-veckling undersöks. Dels för att utveckla nya kunskaper om och metoder för olika professioner bland annat inom kultur, utbildning, ledarskap och organisation. Dels för att många utmaningar som vi står inför i samhället i dag kräver innovativa lösningar på långsiktiga hållbarhetsfrågor som spän-ner över flera sektorer och nivåer av samhällsorganisation. Även den ve-tenskapliga forskningens kritiska reflektion och perspektivgivande förhåll-ningssätt finns med som en röd tråd i flera av dessa satsningar (Berglund & Johansson, 2008, Skogen & Sjøvoll, 2009, ECECC).

Tre perspektiv, en utgångspunkt: Person Funktion OrganisationDet krävs mod för att ta risken att personligen, professionellt och institu-tionellt gå ut i det okända tillsammans med andra regionala aktörer. Vi har tagit fasta på att det för att kunna uppnå ett verkningsfullt samarbete under-lättar att vara medvetenhet om skillnaden och dynamiken mellan personen, den professionella rollen och funktionen samt organisationens uppdrag. T ex kan man spela rollen av sin ledarskapsfunktion som chef, projektledare, lärare, regissör eller egen företagare på många olika sätt. Medvetenheten om och möjligheten att vara flexibel och kreativ i detta har att göra både med självkännedomen på en personlig nivå, individuella och kollektiva fö-reställningar om ledarskap och deltagande, liksom spelregler för den orga-nisationskultur man befinner sig i. Det finns många irrgångar likaväl som

D E L 1 - R A M A R I T E O R E T I S K F Ö R D J U P N I N G

Projektet som arena för samarbete

Målen för kulturpolitiken är desamma som för den regionala utvecklingen i stort: tillväxt, attraktionskraft, bärkraft och balans. Det ska tilläggas att tillväxt här framför allt innebär att människor kan växa och utvecklas andligen och för att konsten som en fri och obunden

samhällskraft får bidra till tillsamhällets självprövning och förnyelse. Det är ändå tydligt att kulturpolitiken utvecklas från en ganska snäv sektorspolitik till en mer allmän utvecklingsdimension. Även om fokus i praktiken ändå ligger på de konstnärliga och kulturella uttrycksformerna, ska dessa hela tiden prövas mot deras roll i ett mer allmänt och dynamiskt utvecklingsperspektiv (Nilsson, 2008).

Entreprenörskap är en social och dynamisk process där individer, enskilt eller i samar-bete, identifierar möjligheter och gör något med dem för att omforma idéer till prak-tiska och målinriktade aktiviteter i sociala, kulturella och ekonomiska sammanhang.

Nordiskt vedertagen definition för entreprenörskap - Tillväxtverket/Nutek

9

oväntade gläntor att upptäcka tillsammans. Balansgången handlar om att varken tappa bort sin egen integritet eller fastna i rigida förhållningssätt, förutfattade meningar och reaktiva försvar. För detta krävs å ena sidan flexi-bilitet och villighet att kritiskt och kreativt granska både sina egna och an-dras värderingar, synsätt och tillvägagångssätt. Å andra sidan krävs en profes-sionell tydlighet och självtillit baserad på både kunskap, erfarenhet, kritisk reflektion och självkännedom.

Sociala skulpturer: socialt skapande som en metafor för förändrigMetaforen att kunna ”smida i verkligheten” fick under projektets gång en djupare innebörd och skapade en klangbotten till att förstå förändring på många sätt och olika nivåer.

Förståelse av sociala förändringsprocesser ser vi har ett generellt värde bortom projekt Bridgets tematik. I ett projekt kan förändringar uppstå och ta form som verklig ny förståelse och insikt på en meningsskapande nivå. Det kan leda till en transformation av både den personliga, organisatoriska och strukturella nivån av verkligheten som inkluderar den kulturella dimen-sionen. För att det ska ske med ömsesidig respekt och långsiktiga perspektiv, så behöver det ske på genomlysta icke manipulerade grunder. Förändringar i ett experimenterande projekt som detta, kan inte vara förbeställda och efter-

frågade utifrån en given agenda som bara förflyttar en parts utgångspunkter och intressen över i den andres sfär. Det måste finnas förutsättningar för att öppna ett mellanrum där ett förutsättningslöst och prövande möte kan pågå som berör alla parter. Om förändringar uppstår behöver de vara resultatet av en undersökande process där ”gamla länkar av samband löses upp och nya kopplingar löds ihop” utifrån ett frivilligt, kritiskt och kreativt engage-mang. Det personliga och delaktiga engagemanget, liksom en intellektuell hederlighet är en del av värmen och riktningen i elden som ger processen uppriktig energi att både lösa upp och omforma mönster - att smida i verk-ligheten. Joseph Beuys (Ekstrand, 2001, Weimarck, 1995) den tyska konst-nären, kallade detta för en socialt plastisk energi som var råmaterial till att skapa och omskapa sociala skulpturer. Om en social skapelseprocess ska bli till på ett personligt och kollektivt, likaväl som övergripande och strukturellt plan behöver de förutfattade meningsbildande elementen hettas upp och lösas upp på ett modigt och autentiskt vis, eftersom det innebär ett verkligt risktagande för alla parter. Det inbegriper en beröring av både olika synsätt, perspektiv och värderingar. Det kan leda till att nya inbördes förhållanden och relationer uppstår som gör att nya handlingsstrategier och former för samhandling blir möjliga, som bättre tar till vara allas och helhetens intres-sen. Resultat i ett sådant här projekt kan också bestå av att oförenligheter synliggörs och leder till åtskilda lösningar. Men den kreativa processen är en del av kärnan i alla dessa aktörers professionella fält

Denna speciella slags eld, aktualiserar det som skulle kunna bli till. Det skapar nya möjlighe-ter med andra. Det är en genuint social form av kreativitet, nya mellanmänskliga praktiker genom vilka människors livsmöjligheter utökas, samhället, livet och inte enbart företagandet. Det är passion som syftar till handling.

Det handlar om att göra sig värdig tillfället som förbereder tiden för möjlighetens uppdykan-de. Entreprenörskap skapar och använder möjlighet. Det sätter människor i brand, men det introducerar också det där riktingsingivande intresset som dirigerar resurser och samlar dess kraft och underkastar dem ett mål.Dock är det främst ett skapande. Det är en omöjlighetens konst, driven av glädjen i att hitta flyktvägen. Det är en revolt mot de slutliga lösningarnas passiviserande anspråk. Det är ett medlemskap i Sisyfos stam. Att förstå entreprenörskap handlar om att förstå föreställningsför-måga, skapande, handling, revolt och passion. Det handlar om flyktvägar, om hur man kom-mer loss, om överraskningar. Om man vill förstå entreprenörskap måste man reflektera över vad som är dagens dominerande självklarhet, vad som passerar som neutralt och obemärkt. Man behöver problematisera det som historien levererar som självklart. Det är i relation till detta som entreprenörskap blir till, likt en omöjlighet som flyr sin kvävande normalitet (Hjorth - ljudbok).

10

Vi är bara i början av att på ett lättfattligt men tillräckligt mångbottnat och mångfacetterat sätt kunna beskriva den komplexitet som dessa pro-cesser härbärgerar. Vi har därför valt ut fyra bärande element som vi har använt; kritisk reflektion, kreativ närvaro, gestaltande processer och trans-formativt lärande. Vi söker att belysa dem utifrån hur de används, upplevs och formuleras i de olika fälten teaterkonst/community teater, pedagogik/dramapedagogik och entreprenörskap. Dessa olika perspektiv och praktiker har alla kreativa och företagsamma regimer (Kupferberg, 2007), inom sina professioner, liksom olika teoretiska infallsvinklar. Vi låter dessa resonera tillsammans för att börja artikulera en ökad förståelse och kunskap om hur de skulle kunna befrukta varandra och utvecklas till multidisciplinära kompetenser i det som skulle kunna kallas hybridmodernitet (Kupferberg, 2007). Vi vill också under dessa rubriker indirekt ge en kortfattad, om än begränsad introduktion till både community teater, dramapedagogik och entreprenörskap, som är ändamålsenlig för detta sammanhang.

Kritisk reflektionI konst liksom i kultur, vetenskap och pedagogik och även i entreprenör-skap som ett nyskapande förhållningssätt (Hjort och Johannisson 1998, Johannisson 2005) handlar den kritiska reflektionen i tanke och handling om att genomskåda förutfattade meningar och maktperspektiv på minst tre nivåer (Mezirow, Taylor & ass, 2009):• reflektionöverinnehåll• reflektionöverperceptionen i sig; granskningavhuruppfattningsför- mågan fungerar, påverkas och styrs, hur tolkning och förutfattade meningar konstrueras• reflektionöversjälvapremisserna.Detvillsägagrundprinciperochför- hållningsregler, förutsättningarna för hur någonting organiserar sig och utspelar sig sett ur ett metaperspektiv. Detta oavsett om det gäller närings livsformer, långa samhälleliga socialiseringsprocesser, lärande i sig eller ett pedagogiskt, konstnärligt, entreprenöriellt projekt

Den kritiska reflektionen är avgörande för att kunna synliggöra outtalade maktrelationer, maktförhållanden, tolkningsföreträden och ”sanningsregi-mer” (Foucault i Butler, 2007) och därmed fördjupa grunden för verklig och jämbördig delaktighet och medskapande.

Sanningsregimer och statusflexibilitet inom entreprenöriell forskningInom den entreprenöriella forskningen finns ett kritiskt synliggörande av en sådan oftast omedveten sanningsregim. Den utgörs av det förvaltande och objektivt resultatfixerade företagandet. Initialt kontrasteras och polariseras det i motsättning till det nyskapande och förändringsdrivna entreprenör-skapet. Att i sin chefsposition kunna redovisa de objektivt påtagliga och kortsiktiga ekonomiska vinsterna har högre status än den funktionella för-mågan att skapa nästan osynliga förutsättningar för långsiktig och hållbar förnyelse och expansion.

Låt oss kortfattat utreda begreppet managerialism något för att därigenom göra bilden av något vi skulle kunna kalla entrepreneurialism klarare. Deetz (1992) skriver om att den påsmygande logik och praxis som utvecklas i det

moderna företaget skapar roller för individer att spela. Dessa roller anammas utan att individen vet om att hon spelar, eftersom logiken enligt ovan ses

som helt normal. Rollen är ’managern’ och vi kan se denna som en (social) konstruktion som förmedlas genom det dominerande ’manus’ som vi kallar

managerialism. Managerialism kommer också till uttryck i rutiner och praxis utan att en viss individ behöver vara närvarande. Allt socialt handlande som

strävar efter kontroll, som söker konstruera mål-medel-instrumentalitet, utgör tecken på managerialism. Vi ser att dessa tecken så att säga pekar mot identi-fikation, en sammansmältning mellan det konstruerade subjektet - managern

- och företaget. Vill man vara än spetsigare i sin formulering av managerialism är W. G Scotts ord (1985) om förtryck och dehumanisering behjälpliga. Han

menar dessutom att det är dags att bryta den ortodoxi som managerialism som ideologi utgör (Hjorth & Johannisson, 1998, s. 92-93).

Bärande element som ingår i de olika fältens kreativa regimer

11

Att kontrastera och polarisera för att tydliggöra en osynliggjord maktrela-tion är ett första steg. Om förståelsen sedan utvecklas och en mer komplex bild framträder består det ofta av ett statusflexibelt men dynamiskt sam-spel mellan två ytterligheter, som i detta fall förvaltande och nyskapande. Detta gäller likaväl för ytterligheter som tradition och förnyelse, ordning och kaos, stagnation och rörelse. De teatralt dramatiska och gestaltande processerna härbärgerar i sig möjligheter att medvetet identifiera och lära sig hantera både motsatsförhållanden och en större kreativ och kritisk kom-plexitet. Den dramatiska spänningen mellan två poler upprätthålls och är en utvecklande motor i den gestaltande processen. De olika ståndpunkterna kan t ex gestaltas av två olika karaktärer, samtidigt som kontexten synliggör fler perspektiv på saken och gestaltar den flerdimensionella komplexiteten på ett begripligt sätt. Att upprätta en undersökande dialog mellan polaritet och fler perspektivbyten är en del av det teatralt gestaltande rummets labo-rationsmöjligheter. Denna process är också en underliggande dramaturgi som organiserar varje individs utvecklingsberättelse. I det här projektet app-licerades denna undersökande utvecklingsresa till exempel i förhållande till spänningar i relationen och samspelet mellan manligt och kvinnligt, individ och kollektiv, att professionellt spela eller genomgående vara sin företagar-roll, ekonomisk eller andra former av tillväxt. Den sociala, kulturella och dominerande konstruktionen av genus, företagarrollen och tillväxtbegrep-pet, synliggjordes genom att först skapa undersökande kontraster, motsats-förhållanden och polariseringar för att sedan laborera vidare utifrån denna nya förståelse.

Begreppet entreprenör-skap utvecklasI dag expanderar begrep-pet entreprenörskap både på bredden och på dju-pet då det till exempel appliceras som entre-prenöriellt lärande och pedagogiskt entrepre-nörskap inom skola och utbildning (Berglund & Johansson, 2008, Skogen & Sjøvoll, 2009, Skolver-ket, 2010), som samhälls-entreprenörskap eller kreativt entreprenörsköp

inom andra fält (Gawell m.fl. 2009). Den entreprenöriella ”funktionen och kompetensen” frikopplas från det ekonomiska fältets traditionella roller och tolkningsföreträden, samtidigt som den synliggörs inom andra professio-ner, och på andra arenor som inkluderar allt från vardagserfarenheter till marginaliserade fenomen. I boken Arenor för entreprenörskap (Berglund & Johansson, 2008) talas om de tjocka och tunna trådarna i entreprenörska-pets väv som metafor, liksom nödvändiga synvändor som kan jämföras med helt olika sätt att uppfatta en bild eller världen på, beroende på perspektiv, sammanfogning och konstruktion av verklighet.

Dialogisk estetik: sanningsregimer och statusflexibilitet inom teaternEn liknande makt- och perspektivförskjutning finns inom teaterkonstens ideologiska perspektiv, förhållningssätt och arbetsmetoder.

Joakim Stenshäll, som var djupt engagerad i både psyklogiskt realistisk och institutionell scenkonst liksom andra teateruttryck inklusive communi-tyteater, synliggör i sin bok På jakt efter den dialogiska estetiken (2011), hur avgörande den kritiska och kreativa reflektionen av teaterkonsten på pre-missnivå är. Ett sådant synande av teaterkonsten i sömmarna, öppnar upp för helt olika universum av deltagarupplevelse och konstnärliga processers syften och användningsområden. Att belysa teatern på det här sättet kan vara en dörröppnare för den som inte är insatt i teaterområdet som scen-konst, för att förstå varför teatern, dess processer och kompetenser, skulle kunna spela annorlunda roller än det man kanske föreställer sig.

Att iscensätta ett teatralt verk skulle ur ett snävt perspektiv kunna ses som ett slags estetiskt hantverk som ska leda fram till ett visst resultat som ska kunna signalera och kommunicera ett visst budskap. D v s ett objektivt resultatfixerat sätt att förvalta en teatral hantverkstradition. Att betrakta tea-terföreställningar som ett givet faktum som ensidigt sänder ett riktat bud-skap från scenen som den passivt mottagande publiken förväntas uppfatta, om inte på ett helt homogent men ändå likriktat sätt, kallar Stenshäll för en inomscenisk estetiks syn på teatern och dess processer. Han tar hjälp av Michail Bachtin (1895 - 1975) då han förklarar en dialogisk estetisk syn ser på teaterföreställningen eller konstverket.

Where does this ”sense of direction” come from and how in fact does it differ from an imposed ”directional concept”? A ”directional concept” is an image that precedes the

first day’s work, while a ”sense of direction”, crystallizes into an image at the very end of the process. The director needs only one conception - which he must find in life, not in art -

which comes from asking himself what an act of theatre is doing in the world, why it is there (Brook, 1987 s. 6).

12

Själva teaterföreställningens sceniska utformning kallas för dess kompo-sitionella form. Men det är inte den som är huvudnumret eller fokuset för konstverkets tillblivelse och gestaltning. I detta resonemang utspelar sig sedan konstverkets upplevelseprocess snarare i mellanrum mellan alla in-blandande och ges: ”arkitektoniska former, det vill säga det estetiska objek-tets former i vilka konstnärens och betraktarens aktivitet realiseras” (ibid, s 49). Det sker en social skulptur. Det plastiska eller rörliga mötet mellan det som sker på scenen och upplevs i publiken, öppnar upp möjligheten för å ena sidan inlevelse och beröring som å andra sidan pendlar till distanse-ring. Självreflektion över det som jag upplever i relation till det som utspelas kan göra det egna förhållningssättet och de värderingar som styr inlevelse och identifikation synligt. Teaterrummet tillåter mig också att sätta in allt detta i ett större sammanhang och i olika perspektiv tillsammans med andra. Den egna livsvärlden och dess uppfattningar som jag varit ett med, blir för ögonblicket osäkrad. I samma text framhåller Stenshäll en viktig kärnaspekt. Nämligen att den dialogiska estetiska hållningen tillåter olika underliggande värderingar att synas på ett sätt som ett icke-dialogiskt synsätt motsätter sig. Det vill säga att den perceptiva och premisskapande nivån genomlyses, likaväl som den innehållsliga.

Community teater Grunden i community teater innebär att detta dialogiska och medskapande perpektivbyte fungerar och används medvetet på många plan i processen. Man utgår från de deltagandes egna berättelser om den situation, proble-matik yrkes/livsprojekt de befinner sig i. De är det sammanhang/den com-munity, som bär på både erfarenhet, frågor, insikter, och som ”lever” den problematik de också ska lösa och utveckla. I det här fallet både svårigheter och möjligheter som de upplever i sitt projekt att starta, driva och/eller utveckla företag som kvinnor.

Material i den sceniska gestaltningen växer fram genom en växelverkan mellan det konkreta i det material som de själva tar upp i intervjuer och samtal, i den entreprenöreilla verkstaden och i de övergripande teman som framkommer eller initieras. Det sker i en kollaborativ process där det sce-

niska gestaltandet, skådespelarövningar, öppna samtal och förhandlingar utgör och skapar ett gemensamt undersökande klimat.

Att leta sig fram till en gemensam iscensättning inkluderar att undersöka olika inre drivkrafter och yttre faktorer som samspelar i och gestaltar en situation. Det blir ett praktiskt och konkret sätt att blottlägga och synlig-göra vad som hjälper till att konstruera, inverka och påverka de processer man själv befinner sig. Det inkluderar ett kritiskt granskande på alla tre nivåerna. Att kritiskt granska innehåll, men också hur uppftaningar om det skapas och med vilka spelregler. Utifrån det öppnar sig en arena där man kan börja ompröva, omformulera och kreativt omskapa - ”fiktivt men verklighetsnära” - nya attityder och handlingsstrategier på det personliga planet, likaväl som i förhållande till de faktorer som utgör det samman-hang man både ingår i och vill påverka. Denna form av socialt skapande teaterform, kräver vissa förhållningssätt och kompetenser hos den konst-närliga ledaren för att kunna inkludera och samspela med deltagarna och det framväxande materialet. Samma förhållningssätt och kompetenser krävs inom det pedagogiska fältets ledar- och deltagarroller, för att förverkliga en fokusförskjutning i maktrelationerna. Fokusföskutningen består i att släppa statusfixerade maktroller där den ena är överordnad den andre och övergå till en gemensam och statusflexibelt medskapande makt med det som ut-spelar sig i lär- och gestaltningsprocessen. T ex i relationen mellan lärare och elev/student, regissör, skådespelare och publik, och den förvaltande och entreprenöreilla funktionen/rollen i företagsvärlden. Det innebär att i den professionella rollen liksom på den personiga nivån genomskåda och släppa invanda medberoenden och övergå till co-empowerment (ömsesidigt be-myndigande) i sitt relaterande, att avvänja sig från yttre disciplinering och hitta sin inre självorganisering tillsammans med andra.

Sanningsregimer i det pedagogiska fältetInom det pedagogiska fältet generellt, finns samma maktkonflikt och po-lariserande relation mellan olika sanningsregimer som definierar kunskap som innehåll, form och process. Den traditionellt envägsförmedlande lä-rarrollen som ofta hänger samman med en reproducerande kunskapssyn

Istället vill Bachtin betrakta konstverket som ett dialogiskt mellanrum där konstnärens och betraktarens estetiska aktivitet möts i vad han kallar det estetiska objektet. Estetisk aktivitet är alltså för Bachtin en dialogisk relation i en konkret situation mellan människor med kroppar, sinnen, tankar. Konstverket utspelas därför alltid i verkligheten. För Bachtin tycks frågan om vad som är sken eller verklighet, fiktion eller verklig kropp inte vara intressant. Det estetiska objektet är alltså skärningspunkten mellan betraktare och konstnär, vilket inbegriper reaktioner av både men-talt och kroppsligt slag; förutom förståelseprocesser som meningsskapande och tolkande också kroppsliga reaktioner och energifält, ja allt det som kan tänkas rymmas i den estetiska aktivitet också betraktaren tillför konsthändelsen (Stenshäll, 2011, s. 48-49).

13

som ska leda till objektivt fixerade resultat spelar här en liknande roll som managerismen eller den inomsceniska konstsynens. En dialogiserad syn på lärande fokuserar på transaktionen mellan subjektivt och objektivt (Eisner, 1997). I kombination med en upplevelsebaserad lärpedagogik, skapar där det aktiva görandet en pragmatisk transaktion mellan praktik och teori (Dewey, 1997). Lärandet sker då inte uteslutande som en abstrakt och kog-nitiv process i huvudet utan i en människas aktiva interaktion med andra och sin miljö, och lärandet ses som en sociokulturell-historisk praxis. Dessa läraktiviteter är utmärkta av att de är sociala, medierande, situerade och kreativa (Strandberg, 2006). Det dramapedagogiska arbets- och förhåll-ningssättet är en undervisningsform som använder teaterns konstnärliga processer som ett sådant aktiverande och mångdimensionellt pedagogiskt rum (Silver, 2011, Berggraf Sæbø 2008,). Dessa pedagogiska inriktningar befinner sig i en liknande position som de entreprenöriella i sitt fält. Lik-nande kontraster uppträder i teatervärlden för de teaterformer som söker ett dialogiskt, ess och i resultat.

Dramapedagogikens fyra benÅ andra sidan skulle man kunna säga att dramapedagogik liksom commu-nity och applicerad teater befinner sig i ett gränsland, snarare än inom ett fält. Ett sätt att beskriva dramapedagogik som metod och förhållningssätt är att det pedagogiska förhållningssättet är genomsyrat av kritisk och kreativ reflektion på alla tre nivåerna. Lärprocessen organiseras genom aktiv upple-velse i en mångdimensionell och laborativ kontext som rör sig mellan fiktion och verklighet, och där reflektionen sker både i tanke och i handling. Både individ, grupp och kontext används som resurser för varandra. Denna kon-text kan organiseras utifrån fyra olika ben som har olika tyngdpunkter och perspektiv. Som perspektiv definieras de som konstpedagogiskt, personligt utvecklande, kritiskt frigörande och holistiskt lärande (Sternudd - Groth, 2000). Alla samspelar även om det ena kan vara i förgrunden och mer direkt

forma designen och organiseringen av lärproces-sen, inom vilket flera indirekta syften utspelar sig. Om ett projekt är utformat utifrån att fokus ligger på att göra en teaterföreställning, kan man säga att det konstpedagogiska är i förgrunden och de andra verkar och används mer indirekt. I projekt Bridget fanns en spännande och maximal användning av alla fyra perspektiven.

Kreativ närvaroEn kreativ närvaro är kärnan i både improvisa-

tions- skådespelar- och scenkonst och får en särskilt medskapande funk-tion i teaterprocesser som enligt Stenshäll (2011) anammar en ”dialogisk estetik”. En dialogisk eller relationell (Bourriaud, 2007) estetik, låter en teater- eller konstupplevelse skulpteras i ögonblicket, som ett möte mellan alla inblandades energetiska och fysiska interagerande. I en dialogisk estetik räknas alla in i mötet och har mandat att påverka utgången. Det kräver en pendling mellan det förutsägbara och det improvisatoriska inom de ut-trycksformer som används. I community teater liksom i dramapedagogik, används möjligheten i detta mellanmänskliga utrymme, inte bara i relatio-nen mellan scenen, konstverket och publiken, utan inom de konstnärliga processerna i sig som en organiserad, pedagogisk och skapande kontext. Den kreativa närvaron är en avgörande kompetens i en upplevelseba-serad och kunskapande lärprocess som agerar utifrån ett interaktivt, interagerande och pedagogiskt förhållningssätt. Här spelar den impro-visatoriska kompetensen i samspel med individers och gruppens reaktioner

Entreprenörskap innebär att ifrågasätta det etablerade och skapa nya mönster på marknaden med de ekonomiska och sociala risker som detta för med sig. Som annat skapande t.ex. på det

estetiska och konstnärliga området, låter sig inte entreprenörskapet inordnas i fasta samhäl-leliga eller organisatoriska strukturer. Skapande människor och verksamheter väljer definitions-

mässigt egna vägar oberoende utstakade leder (Hjorth & Johannisson 1998, s. 87).

Vid undersökningar av skapande verksamheter, som entreprenörskap, där tillfälliga händelser i omvärlden måste paras med egna spontana handlingar, kan skeendet tilldelas mening först i efterhand. Tolkning sker då med utgångspunkt i förstahandskunskap som är vunnen ur handlingen i sig. Det handlar om att medskapa omedelbara händelser .... (Johannisson, 2005 s. 376).

14

en avgörande roll. Likaså ingår det i ett entreprenöriellt lärande som tar sin utgångspunkt i spontanitet och inre motivation, snarare än yttre discipline-ring. Det entreprenöriella förhållningssättet öppnar för processen och det okända genom ett undersökande, utforskande och interagerande med både inre och yttre situation och sammanhang. Detta är också karaktäristiskt för ett kreativt och skapande samhällsentreprenörskap.

Tilliten till kaosets icke-linjära och oförutsägbara samspelKritisk reflektion, kreativ närvaro och en förståelse som härbärgerar flera aspekter, perspektiv och dimensioner, är avgörande för att kunna synliggöra och påverka komplexiteten i premisserna för transformation och förändring över tid och rum. Det gäller också för en kreativ påverkan som rör sig på ett icke-linjärt sätt mellan olika nivåer av individ, grupp, organisation och struktur (Birjenstam 2000, Fritz, 1989, Holling 2001, Stacey 1996, Watzla-wick m.fl. 1996). Även om denna rapport inte ger utrymme för att fördjupa

detta ytterligare så ser vi att kompetensen att intuitivt agera utifrån och/eller teoretisk förstå dessa samband är i grunden avgörande för att kunna påverka och synliggöra samspel på både en personlig, organisatorisk och strukturell nivå. Liksom att möjliggöra förändringar som berör både individ, grupp och samhälle. Konstnärliga, pedagogiska och entreprenöriella processer så som vi skissar de här, andas alla på ett inneboende sätt närvaron av dessa samband.

Från reaktivitet till kreativitetTvå aspekter av kreativ närvaro som projektet medvet använt kan lyftas fram, den ena är skillnaden mellan reaktivitet och kreativitet och den an-dra är tilliten till kaosets icke-linjära och oförutsägbara samspel. Närvaron i nuet, är en kompetens som kan göra skillnaden mellan reaktivitet och kreativitet. Utifrån Bengt Renanders workshop och gestaltande begrepp ”egot och självet” etablerade vi en inre gemensam karta för att utveckla och medvetandegöra kreativ närvaro som en kompetens (Renander 2008, 2010). Den kompetensen inkluderar dels att kunna hejda den automatiska reaktionen i sin förståelse och sitt förhållningssätt. Dels att inte identifiera sig med dramat, eller den ena sidan av en polaritet så som egot gör. För att sedan kunna förhålla sig kreativt behöver man kunna skifta ut ur iden-tifikationen med sitt ego eller dramat och in i kontakt med ”sitt själv”. Självet bottnar, till skillnad från egot, i en närvaro och ett varande i nuet och helheten. Egots upplevelse är att vara indragen i dramat (identifiera sig med ena sidan av en polaritet eller motsättning) utifrån rädsla eller oro i förhållande till dåtid eller begär inför framtiden. Därmed kidnappas egot av ena sidan av saken och lider av spänningen mellan motpoler i stället för att kunna använda den till att generera nya spännande och ofta paradoxalt överbryggande lösningar. Distanseringen från egot och att upprätta kontakt med självet kan vara en svår övergång.

Innovation är en konstform som förhåller sig till blivande verkligheter så som skådespelares repetition till skådespelets tillblivelse. Man repe-

terar för att kunna hantera framväxten av spelet i realtid, för att kunna improvisera och hantera det som dyker upp. Det finns en text visst, det finns scener och händelser visst, det finns karaktärer och relatio-ner. Men hur det hela ska få liv på scenen det är en konst som måste

omfamna ögonblicket, tilldragelsen. Man måste förbereda, repetera för att kunna spela, inte planera för att utföra. Fokus förskjuts till innova-tion snarare än utförande. Det är en förskjutning från management till

entreprenörskap (Hjorth - Ljudbok).

15

I medvetet rolltagande som leder till pendling mellan inlevelse och reflek-tion, uppstår en undersökande relation till den egna identifieringen, som stödjer detta. Inom dramapedagogiken använder man begreppet estetisk fördubbling. Det är ett begrepp för att beskriva hur en fiktivt gestaltande process bereder ett utrymme för att både uppleva, avidentifiera och med-vetandegöra den verklighetsuppfattning man själv omedvetet utgår ifrån. Det är utifrån en kontakt med självet, som man kan känna in helheten i situationen och sammanhanget, och dels släppa det man tror sig veta, för att inkännande och intuitivt öppna upp för det okända (Renander, 2008). Ur det upptäckande mötet kan något nytt uppstå. För att sedan kunna an-vända nya impulser och insikter behöver de prövas och kristalliseras fram, ta sig form i en konkretiserande process. Den kreativa närvaron är helt avgörande för om det man gör ska kunna vara kreativt i relation till en ”okänd” framtid och inte oreflekterat basera förändring på en reaktiv modell för lösningar som kommer ur redan tidigare ”kända”, och inte längre aktuella problemställningar och lösningar. Ett parallellt resone-mang återfinns hos Senge m fl, (2006) se nedan.

U-kurvan: en kreativ och omskapande lärprocessDenna transformativa djupinlärning beskrivs av Senge m.fl. (2006) ovan som en U-kurva och är en kreativ och omskapande lärprocess till skillnad från en grundare och reaktiv inlärning som laddar ner mentala bilder base-rade på det förflutna, och filtrerar nuet genom den förutfattade förståelsen. I deras U-kurvmodell kallar de hejdandet av ”den reaktiva slutsatsen” för ”suspending”. I det utrymmet uppehåller man processen och omorienterar uppmärksamheten till ett inkännande som bottnar i närvaro och har fokus i kontakt med helheten och utforskandet av det okända. Detta stämmer överens med den inre kompetens som Renander pekar på med sina begrepp, och den pedagogiska och konstnärliga design som applicerade teaterformer använder för att organisera denna process. Sedan fortsätter processen genom att smida, och mejsla fram verkligheten genom att låta den utkristallisera sig, skapa prototyper och till sist strukturera detta in i fastare ”institutio-nella” former. Den konstnärligt och fysiskt gestaltande processen innehål-ler en organiserad kontext som hjälper till att realisera också den sista och aktualiserande fasen (se vidare nedan). Kreativ närvaro, sätter fingret både på det ”plastiska och potentiellt skapande nuet” som innehåller både dåtid och framtid. Det tillåter också att man går från en polariserad och statisk konflikt, till att utveckla dialog och perspektiv som tillåter att en konstruktiv dynamik mellan t.ex. förvaltande och nyskapande entreprenörskap, tradition och förnyelse, struktur och kaos uppstår.

16

Gestaltande processerVarför använda teaterns konstnärliga och gestaltande processer som redskap för att undersöka personliga, sociala och strukturel-la förändringsmöjligheter? Hur används processerna i ett sådant här projekt? Möjliggörande av kritisk reflektion och kreativ när-varo ovan är några exempel. I boken The Applied Theatre Reader (Prentki & Preston, 2009, s. 200) finns ett kapitel skrivet av Do-rothy Heatcoate, en av dramapedagogikens huvudaktörer, som ger en annan infallsvinkel. Kapitlet heter ”Drama as a process for change”, där säger hon:

Let’s look at what is special about drama in itself. The most important manifestation about this thing called drama is that it must show change.

It does not freeze a moment in time, it freezes a problem in time, and you examine the problem as the people go through a process of change.

Rolltagande och estetisk fördubbling - ett pedagogiskt rum för att öva förändringLite förenklat skulle man kunna säga att dramapedagogik och community teater närmar sig teaterprocessen från interaktiva och utforskande utgångs-punkter och använder den gestaltande och iscensättande processen i sig som ett respektive pedagogiskt och socialt medskapande rum. Rolltagandet är en

övning i förändring, hela teaterprocessen en modellerande social skulptur, ett verklighetsnära ”som om”, som sätter den kreativa närvaron i en kataly-serande kontakt med dåtid och nutid.

Gestaltande processer sett ur dessa perspektiv kan vara kraftfulla verktyg för en kulturellt förankrad och ”samhällsprövande” process som kombine-rar lärande och skapande med samhällsentreprenöriella och personligt ut-vecklande syften.

Gestaltning som förändringsmotor – tredimensionell handling och fiktionEtt viktigt utrymme som gestaltande teaterprocesser ger, är att de utför det prövande experimentet inte bara i tanken utan i tredimensionell handling, där alla aspekter av människan är inbjudna att medverka. Under nästa rub-rik benämns detta som en ”holistisk orientering” och är en viktig del av ett transformativt lärande. I förhållande till detta handlingsskapande pågår också en reflexiv process som kan leda till både insikt och perspektivbyten.

There will be much more open notion which bring materiality, bodylines’, sensuality and affect into the centre of attention together with rationality and cognition - or challenge the distinctions between such categories” (Kress, 2003, p. 169 i Østen, 2011 s. 62).

Wolfgan Iser (1978) describes the reader’s encounter with a fictive text as a developing competence in making an aesthetic doubling. [...] In a devised peace of theatre, in a process of drama and in other genres of drama in education this aesthetic doubling implies a transformation of real time to fictive time, real space to fictive space, constructing a character or role, and building a plot. In this process the students use the signs of theatre in order to create an expres-sion. This is done through a series of transformations, explorations and discussions about intention and meaning. In multimodal literacy theory the simultaneous use of different modes of expression forms a cluster of meaning for the students to express and receive (Østen, 2011 s. 61).

17

Entreprenörskapets likaväl som teaterns och dramapedagogikens ”som om”, använder på olika sätt en dynamisk pendling mellan fiktion och verk-lighet. Denna växelverkan ger en gestaltande föreställningsförmåga som förtätar både urskiljning och integrering mellan tanke, känsla och hand-ling. Gestaltning skapar en tredimensionell omskapande och transformativ handlingszon som mönstrar om i både tanke, känsla, fysik handling och livsupplevelse.

Kollektivt samspel - en entreprenöriellt lärande och skapande kompetensEn sista aspekt som de gestaltande processerna inkluderar och ger utrymme för och som är lika avgörande för lärande och skapande som entreprenöriell utveckling, är det kollektiva samspelet.

Transformativt lärande som grund för om- och nyskapandeEn kreativ närvaro i samspel med den kritiska reflektionen i en fullskalig kontext, är det som blir kärnan i det som skulle kunna definieras som ett transformativt lärande. Och i den här processen används den gestaltande och iscensättande processen som ett mångdimensionellt laboratorium för detta, där de konstnärliga processernas fiktiva redskap tillför en extra di-mension.

Att utveckla transformativt lärande sägs syfta till att undervisa för att un-derstödja en medvetandegörande process som leder till förändring. Taylor (2009, s. 3) refererar till Mezirow, 1995; Mezirow & Associates, 2000, när han säger att:

”The process of drama continues as the students create tableaux that show how they think [...] the collective aspect here emerges as students negotiate how they want to create their tableau. Each student must be willing to contribute ideas, while at the same time remain open to the possibility that their idea may become an impulse for the development of a collective idea, or may be revised, or turned around, or even rejected in the inter-subjective interaction of the group” (Berggraf Sæbø, 2011, s. 25).

It involves the most significant learning in adulthood, that of communicative learning, which entails the identification of problematic

ideas, beliefs, values, feelings; critically assessing their underlying assumptions; testing their justification through rational discourse;

and striving for decision through consensus building.

”In phenomenology, it is the bodily experience of the human being that is the basis for ma-king meaning of the world and it is through conscious cognitive processes that the understan-ding is constructed. That is why it is the human being’s direct and concrete experience with a phenomena i.e. that the phenomena is experienced in a first person perspective, that is the premise for understanding/knowing” (Berggraf Sæbø, 2011 s. 23-24).

18

Sex grundelement i transformativt lärandeEtt transformativt lärande som teori innefattar sex grundelement i dyna-misk samverkan över tid och rum, och med medvetna makt- och/eller sta-tustransaktioner. Grundelementen är:• individuellupplevelse• kritiskreflektion• dialog• holistiskorientering• medvetenhetomsammanhang/kontext• autentiskarelationer

Dynamiken kan till exempel se ut så att den personliga upplevelsen räk-nas och används som en värdefull plattform att utgå ifrån. Den är ett rå-material att kritiskt och kreativt kunna reflektera över sig själv, andra och världen utifrån, men också en förutsättning för att kunna känna sig delaktig i sammanhanget. Förutsättningar för att det ska känns tryggt och menings-fullt att vara öppen och sårbar med sina egna erfarenheter, kräver att det finns en autentisk inbjudan, ett icke dömande och ett tillåtande klimat. Att känna sig trygg nog att vara sig själv och att kunna bjuda på sig själv på många olika sätt, är en annan byggsten i skapandet av autentiska rela-tioner och ett bejakande klimat, och är därför också beroende av en holis-tisk orientering. Holistisk orientering syftar här till att hela det mänskliga spektrumet av upplevelse och erfarenhet bjuds in, både känsla, tanke, kropp och handling, föreställningsförmåga, minnen, visioner, existentiella och ab-strakta perspektiv, lika gärna som vardagliga och konkreta. I det här fallet erbjuder teaterrummet en unik möjlighet till detta. Detta är avgörande för att man på ett ömsesidigt sätt ska känna att man kan vara sig själv i det här sammanhanget och för att en skapande dialog som inrymmer allt viktigt ska blir möjlig. Medvetenhet om kontext och sammanhang blir en del av både förmågan till att förstå sig själv och andras erfarenheter, liksom att kunna reflektera kritiskt över olika erfarenheter och sätta sig själv och viktiga frågor i perspektiv.

Projekt Bridgets transformativa processI projekt Bridget formulerades övergripande syften som handlade om att ”smida de näringslivsmönster som män och kvinnor vill verka inom” samt att ”belysa kvinnor och män i företag och deras roll i relation till hållbar utveck-ling”. Det i sig var formuleringar som var tydliga med att projektet syftade till en process som förutom att stimulera till kritiskt och kreativt tänkande kring det egna företagandet, ”riskerar” att fördjupa och bredda grundsynen på varför företagande eller inte, är relevant i till exempel olika livssituationer, eller utifrån olika professionella utgångspunkter. Det vill säga vilka typer av förändringar är önskvärda av vilka anledningar? En sådan utforskande pro-cess av kvinnor och företagande kommer som vi beskrivit ovan, att handla om mer än att bara möblera om inom redan befintliga rum eller ramar för företagande. Förslag kan uppstå som inbegriper ett helt nytt husbygge med nya tillvägagångssätt som agerar utifrån andra syften och förutsättningar, för att möta de utmaningar som synliggörs. Det betyder att projektet inte hade ett ensidigt syfte i att fler kvinnor startar företag. Det ville medverka till en dialog om, och ett konstnärligt visionärt uttryck som berör synen på före-tagande. Det ville synliggöra krockar mellan de egna inre drivkrafterna till företagandet och de yttre strukturerna och förutsättningarna för företagande i sig. Detta kan leda till både en fördjupad motivation till det egna före-tagandet, likaväl som ett avståndstagande till det, liksom till ett behov av att förändra förutsättningarna för företagandet i sig.

En intressant fråga i projektet blev vart man vänder sig med en sådan både kreativ och kritisk röst och gestaltande vision, som möjligen bär på information om hur formerna för företagande kanske behöver förändras, eller vilka samband som behöver ingå i dess förutsättningar, för att nya och gränsöverskridande typer av verksamheter ska kunna ta form. Detta är yt-terligare en dimension som går utöver, att bara försöka anpassa motivation och idéer till den företagsform och syn på tillväxt som existerar. Det innebär en dialog om både innehåll, syn på och premisser för företagande, tillväxt, hållbarhet och förändring i samhället, kollektivet och individen. Det kräver också en lyhörd och lyssnande samtalspartner eller ”publik” som har ett strukturellt och samhälleligt mandat att föra en verklig dialog. Att kunna förvalta förändrade synsätt och insikter och låta dem få strukturella konse-kvenser är avgörande för att ”resultatet” av ett sådant här projekt ska kunna tas till vara. Den här rapporten är en sådan pågående och skapande dialog.

19

Kvinnor som företagare Att som människa och kvinna lyckas med att gå in i företagarrollen kan ib-land beskrivas utifrån drömmen om att ta makten i sitt eget liv och sin verk-samhet, eller för att ”det erbjuds som ett alternativ”. För att detta ska lyckas kan det verka som att detta endast är direkt avhängigt individens egen vilja, idéer och motivation. Denna drivkraft behöver bara kombineras med en utbildande samhällsinsats som lägger till fixerad kunskap om hur villkor för företagande, marknad och tillväxt fungerar. Men detta är ett samman-hangslöst och frikopplat sätt att se på drivkrafter till företagande. Den egna viljan och visionen till företagande kan lika ofta vara indirekt avhängigt vilka värderingar och insikter som styr grundprinciperna för företagande i sig och om de förutsättningarna är påverkbara eller inte.

Skriften Gungor och Karuseller (Nielsén & Stenström, 2010) utforskar företagande inom det som definieras som de kulturella och kreativa nä-ringarna. Där är det tydligt definierat att många företag är verksamhets-, snarare än vinstdrivna. Det finns en slutsats i analysen av de överordnade drivkrafterna till att vilja driva företag som gruppen i Bridget hade, och som var gemensam för kvinnorna. Det var att de genom sitt sätt att driva sin verksamhet ville förändra premisserna för hur deras verksamhetsrelaterade frågor i dag hanteras i samhället. Frågor om hälsa, lärande, industridesign, konstens vidgade verkningsfält, turism, coaching-rollen etc. De uppfattade det som att deras hjärtefrågor, och verksamhetsinnehåll inom de befintliga samhälls- och näringslivsstukturerna hanterades på ett för dem fragmente-rat och osammanhängande vis, och de ville få bidra till andras förändring på mer sammansatta grunder. Vi tolkar det som att en sådan drivkraft till företagande ligger nära definitionen av att vara verksamhets-, snarare än vinstdrivande. Eller möjligen behövs nya definitioner för att kunna beskriva karaktären på deras företagande som till exempel styrt av meningsskapande drivkrafter eller ett ”helhetsdrivet företagande” som också vill påverka pre-misserna för hållbart företagande. Den extra dimensionen handlar om att ha för avsikt att låta själva företagandet katalysera ett samhällsentrepre-nörskap i sig, genom att i företagets agerande förverkliga nya premis-ser för ekonomisk tillväxt, näringslivs- och företagsverksamhet. Detta verkade för de flesta inte stå i separation till drivkraften att driva sitt företag på ett ekonomiskt hållbart sätt, men möjligen till att ha ekono-miska och kommersiella intressen som kortsiktiga och icke kontextu-ellt inbäddade mål och drivkrafter.

Däremot växte det under projektet fram en tydligare självkänsla i förhål-lande till de olika värden som fanns i de tjänster och verksamheter som de

bedrev eller ville bedriva. Det gav i sig upphov till en självklarhet i att också ha rätt till en ekonomiskt hållbar grund för att kunna bidra med det de ville genom sin verksamhet. Det gjorde att den sceniska framställning som ge-staltade och speglade projektets teman, under en period fick arbetsnamnet ”Vi vill göra revolution, och ta betalt för det!”

Dualitet och komplexitet – en konsekvens av kritiskt och kreativt undersökandeOm de djupare nivåerna av kritiskt och kreativt undersökande tillåts och efterfrågas, som i det här projektet, så får det konsekvenser. Det kräver att man är villig att härbärgera dualitet, alltså både och, samt hantera en större grad av komplexitet än om man har ett ”ur de större och långsiktigare sam-manhangen”, frikopplat och ensidigt förenklat resultatmål.

En deltagare som inledningsvis varit väldigt tveksam till om företagandet var för henne, skickade en månad efter projektet ett mail där det stod: ”Nu startar jag!!!” En annan kände sig stärkt i att företagande var ett självklart alternativ, men var fortfarande osäker på med vad hon skulle fylla det. Å andra sidan började hon få en serie spontana erbjudanden om att för betal-ning göra något hon egentligen upptäckt som en passion, men inte trott på som företagsidé. En grupp som just startat en kooperativ företagsform, men egentligen kände sig lite ”intvingade” i att bli företagare, blev på det klara med att de inte behövde vara identifierade med själva företaget. De såg det nu som ett verktyg för det de ville göra, och att de kunde kombinera det med andra former av uppdrag i anställningsform. De uppfattade också hur den kollektiva plattformen - som var en av deras kärnkvaliteter i verksamheten och som de använde till ett stödjande och kreativt samspel mellan varandra - fick en stödjande struktur i det kooperativa företagets form. Andra kände sig tydligare, friare och påfyllda i sin egen företagarroll, och på det klara med att de också kunde vara förändringsagenter för de icke-kommersiella och icke-ekonomiska värden som var viktiga och meningsskapande för dem i deras verksamhet och företagaridé. En deltagare reflekterade långsiktigt över hur hon utfört sin professionella gärning i både kommunal och egen regi över åren, och hur det i grunden inte förändrat hennes värderingar, men att det gav olika frihetsgrader. Dessutom övervägde hon i sitt beslut att nu ”få abdikera” för att släppa fram yngre krafter. Någon var otåligt och engagerat involverad i att få vara med om att medvetandegöra de perspek-tivskiften hon upplevde som nödvändiga för en hållbar utveckling på alla plan, och skulle helst ha velat att vi bara började göra NU!

20

Övergripande slutsatserAlla hade också sina olika visioner och idéer till kombinationsmöjligheter och konkreta tillvägagångssätt för att anta gemensamma och samhälleliga utmaningar, men som låg utanför ramen för att lösas inom ett rent fö-retagande. De idéerna härbärgerade långsiktiga och hållbara förhållnings-sätt, kombinatörsverksamheter och ”kvalitativa galenskaper” av olika slag. De gestaltande, kollektiva och kreativa arbetsformerna i Bridget var ur det perspektivet en viktig pusselbit i sig. Vilka idéer är möjliga att driva som traditionellt hållbara företag, eller vilka idéer skulle driva företag till att bli hållbara på ett nytt sätt? Vilken roll skulle den ekonomiska aspekten i nä-ringslivsmönstren få om de skulle underställas tillväxten av meningsfullhet i all sin komplexitet? Det är intressant frågor att ta till vara på.

I boken Disclosing New Worlds - Entrepreneurship, Democratic Action and Cultivation of Solidarity, (Spinosa m. fl. 1997) använder man begreppen artikulering, gränsöverskridande tillägnelse (cross-approriation) och till sist omstrukturering (reconfiguration) för att beskriva liknande processer. Be-greppen beskriver en historieskapande process som medvetandegör sin egen utgångspunkt och de influenser som de verkar under och står i motsats till. Processen beskriver fortsättningsvis att man först tillägnar sig förståelsen för de strategier som ”fungerar inom den dominerande regimen” och sedan börjar man omskapa förhållandena på sina egna villkor. Detta sammanfaller med den kreativa omgestaltande processens underliggande dramaturgi, så som den återfinns inom alla de tre fälten och i Bridgets konkreta process.

Syftet med en konstnärlig, pedagogisk, vetenskaplig eller entreprenöriell process kan vara och är ofta olika. Olika värderingar kan också genomsyra alla syftena. De konstnärliga, pedagogiska, entreprenöriella eller vetenskap-liga uttrycksformerna d.v.s. relationen mellan innehåll och form, för att kommunicera sitt syfte och budskap är olika. Också kunskapsformerna i

sig innehåller olika relationer mellan innehåll, form och värderingar, liksom syn på förståelse, kunskap och världen.

I projekt Bridget är en av lärdomarna att både syfte, uttrycks- och kun-skapsformer samt värderingar, kan samspela på ett varierat sätt, samtidigt som en viktig förutsättning är att det finns en gemensam överensstämmel-se om öppenheten till kritisk och kreativ reflektion av både innehållslig, perceptions- och premissnivå. En annan avgörande aspekt av detta är att processen inte i förväg är villkorad av att leda till en viss typ av resultat, ”re-sultatfixeringen får inte slå ut processen”, med Daniel Hjorts formulering.

Under de förutsättningarna kan olikheterna samtidig utmana, polarisera, skapa brytningar, oliktänkande och fler perspektiv, differentiera, integrera, samstämma och skapa synergier. Upplevelsen och erfarenheten i projektet var att just kombinationen av flera infallsvinklar ledde till insikter och lä-rande. Genomlysta sammanhang och transparenta grunder ledde till att al-ternativa samband och lösningar uppstod som utgångspunkt för medvetna beslut och nyskapande handling. Förmågan att kunna leda och hantera den typen av processer gör möjligen multidisciplinära kompetenser relevanta och nödvändiga.

Det Kreativa Huset och Foajén - strukturella skulpturer i dialog med framtiden En tankesmedja initierades med utgångspunkt från de impulser som Brid-get skapat. Den anordnades av projekt KKN Gävleborg, som gav i uppdrag till projektledarna att designa och genomföra dagen. Deltog gjorde bland annat andra regionala aktörer som Högskolan, Arbetsförmedlingen, Folk-teatern Gävleborg. Ett konkret förslag till ”en strukturell regional gestalt” som skulle kunna öppna upp för ett vidare experimenterande, utkristal-liserades med hjälp av ett gestaltande och undersökande samtal. Det Krea-tivt Huset skulle kunna vara en metafor för det ”Hus” eller den inramande struktur som samdefinierar aktörernas närvaro. Genom sina olika profes-sionella och kreativa regimer, uppdrag och organisationskulturer, är de en del av det Kreativa Huset. För att kunna mötas i enskilda fall av samarbeten som skulle kunna innehålla både samhälls- utbildnings, forsknings- eller ex-perimenterande uppdrag, så går de deltagande aktörerna ner i ”foajén”. Där dras riktlinjerna och överenskommelserna för just det projektet upp under flexibla förutsättningar för samspel utifrån var och ens utgångspunkter.

Projekt Bridget har skapats utifrån en efterfrågan på både personliga, or-ganisatoriska och strukturella förändringar. En slutsats är att om man ska kunna ta till vara på den formen av resultat och möjligheter som det gene-

Intresset för framtiden betingas av hur man ser på tillvaron. Upplever man sig som en med-skapare så fylls ju framtiden av möjliga utrymmen. Organisering vid en entreprenörsansats ser just möjligheter i den (kommande) del av tillvaron, som ett ’meningsskapande sammanhang’. Möjligheter blir de eftersom de ger utrymme för egna initiativ och handlingar. Genom att handla ’som om’ (Weick 1979, Gartner m fl 1992) identifierade möjligheter bara väntande på att bli realiserade, bidrar man själv till att se till att de förverkligas. (Hjort & Johannisson 1998, s. 96).

21

rerar, så behöver också samhället, myndigheter och agenter för de befintliga strukturella spelreglerna vara beredda att ta emot och låta sig beröras, och eventuellt förändras av det som framkommer. Tankesmedjan var en aktua-lisering av ett sådant dialogiskt möte. Den efterfråga på resultat och kva-liteter som kommer ur en djupare, kreativ, transformativ och omdanande samhällsinnovativ process, finns formulerad i många regionala utvecklings-planer, visioner, professioner och kunskapsfält. Nästa spännande utmaning och fråga är om vi som samhällsföreträdare i våra olika roller, privata och offentliga, är beredda att ta konsekvenserna av det som vi efterfrågar? Och vilka premisser är det som skapar skillnad?

Vilka förutsättningar krävs för att en gränsöverskridande samverkan verk-ligen uppstår? En risk är att det istället för en samverkan med jämbördiga,, dialogiska möten som berör alla parter på ett transformativt sätt, istället för att det sker en osynlig maktförskjutning inom redan angivna gränser där ingenting i grunden egentligen har förändrats? Det är en utmaning och ett dilemma som projekt Bridget och efterföljande forum vill ställa på sin spets.

Berggraf Sæbø, Aud (2011): Relationship between individual and collective learning. I boken, Key Concepts in Theatre/Drama Education, av Schonmann, Shifra (Ed.) (2011). Rotterdam: Sense PublisherBerggraf Sæbø, Aud (2008): Drama och elevaktivt lärande. en studie i hur drama svarar an på undervisnings- och lärprocessers didaktiska utmaningar (min översättning av titel från norska). Avhandling vid Norges tekniskt-naturveten-skapliga universitet. Trondheim: NTNU förlagBerglund, Karin & Johansson, Anders, W (Red.) (2008): Arenor för entrepre-nörskap. SFBirjenstam, Pirjo (2000): Skapande handling - om idéernas födelse. Lund: StudentlitteraturBourriaud, Nicolas (2007): Relasjonell estetikk. Pax FörlagBrook, Peter (1989): The Shifting Point, Forty Years of Theatrical Exploration, 1946-87. London: Methuen Butler, Judith (2007): Genustrubbel. Göteborg: Bokförlaget DaiadalosDewey, John (1997): Experience & Education. New York: TouchstoneECECC - Embedding creativity and enterprice in curriculum - EU-baserat samverkansprojekt: www.ececcc.euEisner, Elliot (1997): The enlightened eye: qualitative inquiry and the enhance-ment of educational practice. New Jersey: Prentice HallEkstrand, Lasse (2001): Varje människa en konstnär. Stockholm: Bokförlaget KorpenFritz, Robert (1989): The Path of Least Resistance - Learning to become the crea-tive force in your own life. New York: The Random House Publishing Group

Gawell, Malin, Johannisson, Bengt & Lundqvist, Mats (red) (2009): Samhäl-lets entreprenörer - en forskarantologi om samhällsentreprenörskap. Stockholm: KK-stiftelsenHjorth, Daniel: Ljudbok: Vem är inte entreprenör? http://www.ltu.se/projekt/ljudbokHjorth, Daniel & Johannisson, Bengt (1998): Entreprenörskap som skapel-seprocess och ideologi. I boken Organisationsteori på svenska. Czarniawska, Barabara (red). Malmö: Liber ekonomiHolling, C.S. (2001). Understanding the Complexity of Economic, Ecologi-cal, and Social Systems. I, Ecosystems (2001) 4: 390–405Holmqvist, Carina & Sundin, Elisabeth (red) (2002): Företagerskan. Om kvin-nor och entreprenörskap. Stockholm: SNS förlagJohanisson, Bengt (2005): Entreprenörskapets väsen. Lund: StudentlitteraturKupferberg, Feiwel (2007): Läraruppdragets egenart och rollmodeller; kreati-vitetsregimer i hybridmoderniteten. In Educare 2007:1. Vetenskapliga skrifter med relevans för lärarutbildningen vid Malmö Högskola.Mezirow, Jack, Taylor, W. Edward & associates (2009): Transformative learning in Practice- Insights from Community, workplace and Higher Education. San Francisco: Jossey-Bass.Nielsén, Tobias & Stenström, Emma (2010): Gungor och Karuseller. Om utveckling av företag i Kulturella och Kreativa Näringar. Skrift framtagen av Volante, på uppdrag av projektet KKN, Region Dalarna, Region Gävleborg, Region VärmlandNilsson, Sven (2008): Var finns Kreativiteten? Exemplet Skåne. Malmö: Polyva-lent

Referenslista

22

Prentiki, Tim & Preston, Sheila (2009): The Applied Theatre Reader. London & New York: RoutledgeRenander, Bengt (2008): Kreativitet för livet. Stockholm: Viva förlag Renadner, Bengt (2010): Konsten att lyssna. Stockholm: Kreativitetsutveckling AB, förlagSilver, Birgitta (2011): Karneval i klassrum - Kunskap på Hjul. Avhandling vid Åbo Akademi. Åbo akademi förlagSenge, Peter, Scharmer Otto. C, Jaworski, Joseph & Flowers, Betty, Sue (2006): Presence - exploring profound change in people, organisations and society. London: Nicholas Brealey PublishingSkogen, Kjell & Sjøvoll, Jarle (2009) (Red.): Pedagogisk entreprenørskap. Inno-vasjon og kreativitet i skoler i Norden. Trondheim: Tapir akademisk forlag. Skolverket - Forskning för Skolan (2010): Skapa och våga - om entreprenörskap i skolan. Stockholm: Fritzes förlagSpinosa, Charles, Flores, Fernando & Dreyfus, Hubert L (1997): Disclosing New Worlds. Entrepreneurship, Democratic Action, and the Cultivation of Solida-rity. Cambridge, Mass: The MIT PressStacey, R. D (1996): Complexity and Creativity in organizations. San Francisco: Cal: Berret-Koehler.Stenshäll, Joakim (2011): På jakt efter den dialogiska estetiken. Stockholm: Carlsson förlag.Sternudd-Groth, Mia- Marie (2000): Dramapedagogik som demokratisk fostran? Fyra dramapedagogiska perspektiv – dramapedagogik i fyra läroplaner. Avhand-ling Uppsala: Uppsala Studies in Education 88Strandberg, Leif (2006): Vygotskij i Praktiken. Bland plugghästar och fusklappar. Stockholm: Nortdstedts Akademiska FörlagTaylor, W Edward (2009): Fostering Transformative Learning. I boken Trans-formative learning in Practice- Insights from Community, workplace and Higher Education. Mezirow, Jack, Taylor, W Edward & associates (2009): San Fran-cisco: Jossey-Bass.Watzlawick, Paul, Weakland, John & Fish, Rickard (1996): Förändring. Att ställa och lösa problem. Stockholm: Natur och KulturWeimarck, Ann-Charlotte (1995): Joseph Beuys och sökandet efter den egentliga livskraften. Symposium Brutus Östlings bokförlag.Østen, Anna-Lena (2011): Transformation. I boken, Key Concepts in Theatre/Drama Education, av Schonmann, Shifra (Ed.) (2011): Rotterdam: Sense Publisher

23

D E L 2 - P R A K T I K E N T A R G E S T A LT

De tre respektive rummen community teater, dramapedagogik och entre-prenöriell verkstad som öppnar och inrymmer processen, har ofta samspe-lat i ett gemensamt rum. Det gemensamma rummet är ett mångdimensio-

nellt och multilaborativt utrymme. Där har deras olika syften och redskap ibland bidragit på ett specifikt sätt utifrån sin egenart och funktionella fokus. Ibland har de som kunskaps-, utvecklings- och uttrycksformer hybridise-

Fokuset i den här delen, ligger på att beskriva den gemensamma processen som det konstnärliga, pedagogiska och entreprenöriella perspektivet iscensatt. Här ges exempel på hur den organiserade kontexten skapar ut-rymme för uttryck, lärande och utveckling. Den teatrala iscensättningen används som en ramberättelse vilken gestaltar en resulterande progression i sig. På ett plan gestaltar den, den sceniska berättelsens kollektiva innehåll, som i detta fall har haft tematiskt fokus på kvinnor som företagare. Men på ett annat plan gestaltar den också progressionen i deltagarnas lärande- och utvecklingsprocesser i sig. En annan community eller grupp med andra gemensamma nämnare skulle kunna använda principen av en organiserande kontext och process för ett annat innehållsligt tema. Därför åskådliggörs den genomgående närvaron av de tre rummen community teater, dramapedagogik och entreprenöriell verkstad också som en egen dimension. Det är en undersökande och mo-dellerande gestaltning av hur denna trehövdade helhet rör sig ”in action” snarare än en specifik modell för hur man kan arbeta utifrån dessa tre utgångspunkter.

De tre rummen med ett gemensamt multilaborativt utrymme

De tre arbetssätten och perspektiven kan ses som tre rum. Community teater som är rotad i den konstnärliga praktiken, dramapedagogik i den pedagogiska och den entreprenöriella verkstaden som utvecklar verksam-het. Deras gemensamma utrymme skapar en organiserad kontext som iscensätter processer av både uttryck, lärande och utveckling.

24

rats. Men ibland har de också verkat i sitt eget rum med ett eget fokus. En viktig förutsättning för att multidisciplinära utrymmen kan mångfaldiga en process är att deras egenvärden också respekteras och hanteras med profes-sionalitet och kunnande.

Teaterns konstnärliga gestaltningsprocess finns som en stomme i com-munity teater, men också som ett uttalat pedagogiskt rum i dramapedago-gikens praktik. Det konstnärliga uttryckets egna premisser handlar bland annat om att vara trogen den dramatiska spänning som driver ett handlande eller en gestaltning. Det utspelar sig ofta i situationer som, satta i ett speci-fikt inramande sammanhang, gestaltar både det konkret specifika och det abstrakt symboliska. Det kan förlösa innehållets meningsskapande kom-munikation och mångtydighet på flera nivåer samtidigt.

Det dramapedagogiska rummets premisser handlar om att det individu-ella och kollektiva samspelet, i gränslandet mellan det personlighetsnära, den andres verklighet och omvärlden, förhöjs i en fiktiv inramning och kan upplevas som en estetisk fördubbling. I skydd av både roll, situation, och olika former av lekregler och ömsesidiga kontrakt i stunden kan ett aktivt utforskande ske. Det tar hjälp av både inre kontakt och intryck utifrån, sak-lighet och föreställningsförmåga och kan leda till olika former och kvaliteter av lärande.

Premisserna i den entreprenöriella verkstaden handlar om att vara ska-

pande i den egna verksamheten. Det sker genom att utveckla den egna förmågans olika sidor och användningsområden. Likaså genom att utveckla verksamhetens innehåll och värdemässiga grunder i samspelet med andra och omvärldens utmaningar. Resultatet eller lösningar sker genom konsten att förverkliga sina avsikter i yttre manifestation.

I den här framställningen har vi valt att låta community teaterns rum och scenernas konkreta gestalt, vara den position varifrån vi berättar om proces-sen. Denna berättarposition inkluderar det centrala och överlappande ut-rymmet där de andra två rummen är närvarande. Två gånger byter vi dock perspektiv och berättar om två olika tillfällen då vi befann oss i respektive dramapedagogikens och entreprenörskapets huvudutrymme. Detta för att konkretisera de specifika konturerna, men med fokus på hur de format och påverkat huvudprocessens centrala samspel.

Senare i texten och som en sammanfattande reflektion av beskrivningen, har vi sökt att förstå mer om hur avsikterna och möjligheterna med att iscensätta en process som sammanför dessa tre rum egentligen fungerar. Men håll ögonen öppna på hur relationen mellan fiktion och verklighet samverkar på olika sätt. Likaså är skillnaden mellan att kunna sammanfoga verkligheten utifrån egot eller självet - utifrån en identifierad position i dra-mat eller utifrån en kreativ närvaro i spelets mångdimensionella helhet - en viktig aspekt.

Den sceniska gestaltningen inleds med en mörk scen, musik och ljus som stiger i rummet. Den tomma scenen är markerad som en rektangel med hjälp av vit maskeringstejp, och har två in- och utgångar, en från ena sidan och en i fronten framför publiken. I fonden står en rullbar klädhängare, som är fylld med olika kavajer som hänger på galgar. I en rad utanför den främre maskeringstejpen står en rad med olika kvinnoskor.

Detta ”mellanrum” har vi arbetat med både som en konkret gestaltning

men också som ett abstrakt och symboliskt utrymme. Det har översatts till olika konkreta mellan- eller väntrum i förhållande till kvinnornas in-dividuella berättelser om sitt företagande. Men även som ett rum där man genom gestaltning kan synliggöra och bearbeta de nuvarande villkoren för hur kvinnorna själva, men även andra och samhället ser på dem och de-ras roller som företagare. Hela utrymmet och scenografin har kristalliserats fram genom olika bearbetningar av frågor och teman.

Beskrivande utsnitt från processens iscensättning, upplevelse och aktualiseringVår sceniska gestaltning, del 1

25

Teatern ger möjlighet till en helt annan koncentration och ett ensembletänk. Det blir ett magiskt rum att verka i och fungerar ofta som ett rum där man kan

förverkliga saker man aldrig trodde man var kapabel till eller hade mod till. Det gör man inte lika lätt i en undervisningssal med horribel belysning och

hårda golvytor. (Utvärdering deltagare)

Teater som kreativt rum är perfekt eftersom man undermedvetet förstår att det är ett utrymme för att spela fritt. (Utvärdering deltagare)

Att få möjlighet att vara i Folkteaterns lokaler, såväl i foajén som i scenrummet och fiket inte att förglömma, var ju en höjdare liksom att få möjlighet att träffa och samtala med skådespelarna. Att vi ”bodde” där i

deras miljö hjälpte nog till att föra oss in i vårt eget ”skådespelande”. Det hade definitivt inte varit detsamma att försöka gestalta våra liv i en kall

och kal lektionssal på högskolan. Det är då säker. (Utvärdering deltagare)

Inledningsscenen - Att ta sig in i rummetVi har arbetat med olika sätt att ta sig in i rummet från vänster. De olika kroppsliga gestaltningarna bygger på de livsberättelser som skapat deras för-hållningssätt till och villkor för att gå in i rollen som företagare. Någon går tveksamt och osäkert in, någon snubblar in på ett bananskal, en an-nan kämpar, någon rör sig fritt in och ut. Sättet att ta sig in i rummet på tillsammans med deras individuella ”hjälte eller utvecklingsprocesser”, är materialet i inledningsscenen där alla är huvudpersonen (protagonisten, i teatertermer) i sitt eget drama. Samtidigt får de perspektiv på den egna berättelsen och dess dramatiska utformning och innehåll genom att befinna sig i ett kollektivt och vidgat rum. Här samexisterar olika infallsvinklar och är satta i ett gemensamt sammanhang. Insikterna och meningsskapandet växer fram både genom en reflektion i handling och i pendling mellan in-levelse och distans i stunden, men också genom både individuella och kol-lektiva efterreflektioner, bearbetningar och omtagningar.

På ett plan symboliserar kavajerna i fonden föreställningar om manliga förhållningssätt till företagande, manliga strukturer, men också mer gene-rella föreställningar om maskulinitet som till exempel handlingsförmåga. Dessa könsbundna tolkningar har bearbetats som socialt konstruerade och laborerats med som något som både män och kvinnor kan ”ikläda/iträda” sig och använda sig av, d.v.s. handlingsförmåga som en neutral kompetens. Vi har både polariserat, nyanserat, luckrat upp och konkretiserat olika bil-der och föreställningar av ”det manliga” som en del av den inre och yttre utmaningen, som finns när kvinnor ska kliva in i sitt skapande och företa-gande rum. Likaså har vi gjort med det kvinnliga. Och då framträder det individuellt personliga.

Hot - Motstånd - AntagonisterDen främre öppningen har vi låtit symbolisera hur man förhåller sig till de eventuella hot/drakar/motstånd, yttre ”antagonister” i teatertermer, som man själv och/eller samhället brottas med. Det är det som möjligen hin-drar varje kvinna och kvinnor som ett kollektiv, att vara sig själva, eller driva företag på sina egna villkor. Eller det är det som ”hjälten” behöver

övervinna för att kunna aktualisera sina medvetna val i förhållande till fö-retagande, trots dessa utmaningar. Frågorna här har handlat om hur man kan kliva ut eller in i att vara det man själv behöver härbärgera och exemplifiera. Hur kan man sätta sitt eget agerande i ett sammanhang? Hur kan man stå för och genom sitt agerande vara både individuell, och samtidigt medvetet använda, eller vara mönsterbrytande i förhållande till föreställningar om manligt och kvinnligt? Hur kan man i handling vara en del av den transformation av de värden och samhällsvisioner, som man vill ska vara verkningsfulla i det egna företagandet? Hur kan man göra detta utan att bli offer, eller hamna i ändlösa maktkamper?

26

Att sätta det egna agerandet i sammanhang - synliggöra historisk och samhällelig kontext Vad driver, utmanar och konstituerar kvinnligt företagande, utifrån de här kvinnornas berättelse och hur blir alternativen synliggjorda? Skulle vi vara trogna informationen och ett ordagrant återgivande av intervjumaterial, el-ler låta den konstnärliga gestaltningens villkor styra. Vad förvanskar, vad tar bort de individuella vittnesmålens mångfald och dess autentiska innehåll, och vad gör dem bara mer tillgängliga på ett begripligt, mångfasetterat, samspelande och gripande sätt? Vad händer om vi försöker följa tolv olika kvinnors berättelser eller om vi gör om de till en företagerska som härbärge-rar allas röster? Detta var en sådan fråga som i början av processen pendlade mellan antingen eller, och vi prövade att både gestalta och skriva scener, eller skapa gestaltande uttryck som representerade de olika infallsvinklarna.

Det visade sig i vår process att den möjliga syntesen som kunde härbär-gera både och, fanns i den fysiska gestaltningen. I scenen gestaltar kvin-norna med enstaka repliker och sitt sätt att ta sig in på scenen, sin berättelse och sin egen utgångspunkt. Men själva väntrummet, eller mellanrummet är gemensamt, liksom mötet med det manliga och kvinnliga och den egna sårbarheten i den processen. Det privata, personliga och generella blir syn-ligt tack vare scenens tredimensionella och symboliska kontextualisering av varje karaktärs utgångspunkt.

Värdefullt för mig som person att få arbeta med min egen historia -min egen kropp i ett en-treprenöriellt sammanhang och i teaterns rum. Som företag/företagande var det nätverksbyg-gande, stärkande, inspirerande. Min förståelse av det större sammanhanget är att rummet jag verkar i kan vara teaterns, eller samhället, eller rummet för projektsamverkan i mitt företa-gande... allt hänger samman, ännu tydligare nu. (Utvärdering deltagare)

Det var fascinerande att se hur gruppen och teatern gav oss våra berättelser tillbaka och att det blev en gemensam berättelse! Generellt så tycker jag att processen hängt ihop och att vi skapat ett sammanhang där våra separata ”kvinnosoppor” fått rinna ned i en gemensam gryta. (Utvärdering deltagare)

Jag är huvudrollsinnehavaren i mitt liv och jag spelar mej själv! För att hitta dit behövs lite hjälp, jag formas så lätt för jag vill passa in, sen tappar jag bort mej själv, att se mej själv utifrån min egen berättelse har hjälpt mej, så att jag i fortsättningen kan vara den jag är. Till exempel min onda fot, trodde inte det var något att berätta, så var det ju bara, vem skulle bry sej om det och ni ville höra om den. (Utvärdering deltagare)

Det dramapedagogiska rummet - den öppnande, etablerande och bearbetande processen

Nedan följer utdrag ur minnesanteckningar från den första arbetshelgen, där dramapedagogiska övningar användes för att indirekt lägga grunden för den undersökande och sceniskt gestaltande processen. Mer direkt gavs fokus till deltagarnas egna inre och yttre föreställningar om sig själva, andra och de teman vi berörde. Att lära känna varandra och etablera ett skapande och öppet gruppklimat där alla vågar och ges utrymme att synas och uttrycka sig var ett huvudsyfte. Särskilt att pröva på och göra sig bekväm med de fysiskt gestaltande arbetsmetoderna, som för några var helt nya. Genom att pröva på gestaltande och reflektion i växelverkan inleds en förtrogenhetsskapande process. Den syftar till att medvetandegöra och äga de dramapedagogiska verktygen som består av både konkret kunskap om premisser för teatralt ge-staltande, likaväl som kunskap om premisser för upplevelsebaserat lärande.

Dag två började vi med en rekapitulering av föregående dag som bestått av en serie dramapedagogiska övningar och förlopp. Det fanns tre punkter som reflektionsfokus:

• Insikterochlärdomarsompågåriförhållandetilldenpersonligaoch professionella nivån, samt i förhållande till omvärld/strukturer/yttre sammanhang i ert eget företagande.

• Intressantatemannityckerdykerupp• Reflektionerkringarbetssätt,sådantnivilluttryckaomhurdetfung-

erar och upplevs av er: att arbeta med kroppen och gestaltandet, arbeta och samspela kollektivt, individuellt och i grupp, pendla mellan görande och reflekterande

Efter en rekapitulation av dag ett i form av en inre resa där alla kunde lyssna med slutna ögon, fick var och en först skriva en stund för sig själv, och sedan hitta en partner eller fler att reflektera tillsammans med. Tills sist lyfte vi upp era reflektioner tillsammans och fäste de på mind-mapspapper.

Teaterövningarna. Det har varit väldigt skönt att fokusera på och jobba med kroppen, få känna, uppleva vad som händer på insidan. Lära sig där för att kunna hantera sig själv och den yttre världen. (Utvärdering deltagare)

27

Första träffen med dramapedagogiskt undersökande – jättebra, roligt och tydligt. Visar hur vi faktiskt kan använda kroppen. (Utvärdering deltagare)

Sammanfattning av det som sades:Arbetssättet - att gestalta, arbeta kollektivt och i gemensam förhandling

• helhetsresa• katalysatorförinsiktersomkommerattkommalångtidframöver• detfysiskainkluderarallt,synliggör,gestaltar,kroppen...• inspirationtillfortsattaarbetsverktyg,menföross(dramapedagoger-

na) bekant och naturligt• väverindetsomkommerfram• transformerarkänslor• expansionavinrekreativaval• merreflektionistunden,föratthinnatain,plusrekapituleringsom

nu är bra ...• Attövasigidetsommanintetänktsig(flyttainipedagogiskarum-

met)Teman

• medvetandegöra-konkretochabstraktväxlar,hittadetspecifika• hittaengynnsamvindattanvändablockeringenkreativti• detjockastoratrådarna(idenentreprenöriellaväven)deklipperavde

tunna• gruppensomresa• kollektiva samspelandets stöd - individuellt entreprenöriellt ansvar/

frihet• kroppen-möten-gestaltar-undersöker• mötastrukturer

• kalla/varma företag - behovsdrivet - vilket vem, varma företag mer komplexa, kalla framgång genom förenkling, varma vara det jag gör - kalla tjänster, har mitt företag eller är det, Företag eller Folkhem, sälja eller inte, mina behov - andras behov

• företagerskan-potentialen,företaget,detprofessionellakapitalet,kul- turellt, pedagogiskt, yttre makt

• inreochyttremotstånd• skapaframtidentillsammanspåfleranivåer

Gå i klinch - att välja sina strider• se,ochintese,användastrukturpåettnyttsätt• hänsyngörattjagbackar,jagavancerarinte(Gunillasscenmedpass-

kontrollen där hon av hänsyn aldrig kom fram)• hänsyn/hänsynslöshet-attintebliomdefinierad• maktattosynliggöra• yttre-vemärmakten?• ordning/kaos, ordning, hierarki, tydlighet, förenklat/enkelt - kaos,

otydliga organisationer, organiskt, komplext eller komplicerat - sofisti- keratDrömma - Revolt - Transformation

• nyamellanmänskligapraktiker• vision-nutidenskonfliktersomhärbärgerasavhistorien,visionur• vigördetsåhär,utanförsystemet?• nyaekonomiskaspelregler...Flöden

28

Ledarskapsrollen och förutsättningar för att iscensätta processen

Förhandling är ett viktigt inslag i den pedagogiska och konstnärliga rollen som förverkligar dimensionen av jämbördighet, delaktighet och gemensamt ägande av processen likaväl som resultatet. En ömsesidig förhandling som pågick, var mellan vår konstnärliga och professionella kunskap som ledare och deras gestaltningsmöjligheter. Å ena sidan vad som fungerar på en scen. Å andra sidan vilka gestaltningsmöjligheter av den egna historian/repliken som är möjligt för var och en att tekniskt framföra utan att bli kompromet-terad. Till sist, vad vill vi berätta?

K- Alltså förhandling, den är ju avgörande hela tiden, och då måste, allt material som man ska kunna förhandla om vara uppe.R- Ja, precis, och det blir ju förhandling i olika steg, först blir det en för-handling i gruppen och sedan blir det en förhandling för vissa i gruppen, med saker som de har sagt i intervjuerna som berör andra än de själv, som de måste deala med. Alltså hon som tagit upp om sin sambo och sin rela-tion, hur ska hon deala med det, det blir ju en förhandling hemma ...K- Ja ...R- Det blir också en förhandling att hon kommer tillbaka och säger att den där saken jag sa där, den går inte. (Utvärderande samtal projektledare)

Överenskommelser är ett annat viktigt redskap. En sådan var att hålla det som prövas och sägs i teaterrummet konfidentiellt, samt att inte vända sig mot, eller använda något som sägs i ett utprövande mot någon i rummet. Det har en viktig och förlösande effekt för att skapa ett ”öppet klimat”. Det är också en viktig faktor för att autentiska relationer och en tillit till proces-sen och varandra ska kunna uppstå.

R- Ja, det tror jag, och sedan tror jag också att det handlar om en längtan efter ett rum. Det pratar många om i L (en annan plats där ett community-teater-projekt pågår), att ... Spontant säger det hela tiden … att shit, vad jag

har längtat efter det här. Det här mänskliga rummet, det här rummet där jag kan ... där jag helt plötsligt kan titta på mig själv, titta på andra, titta på samhället utan att ha svaren, men att vilja framåt i det ändå ...K - För så var det ju med Bridget också, eller hur, är det någonting som de älskade, de kanske inte sa de orden, men alltså teaterrummet.R- Ja ...K - Det är intressant vad det är, varför det blev så starkt för de, för det in-tressanta med det är, att för många var det ju inte att stå på scenen som var grejen. (Utvärderande samtal projektledare)

Jag tycker om att ni hela tiden har visat ert genuina intresse, lust och nyfiken-het inför projektet! Det har gjort mycket för projektet! Det har funnits en öppenhet som är väldigt ovanlig och speciell. (Utvärdering deltagare)

En tredje aspekt av ledarskapet i en community teaterprocess är att det är viktigt att kritiskt reflektera över sina egna utgångspunkter och sin syn på de man arbetar med och de dilemman de lever med. Detta för att inte sätta sig över, eller distansera sig på ett okänsligt sätt.

R - Alltså man måste ju våga någonting själv, man måste ju våga undra själv. Ja, men det är ju en annan sak, för alltså det är ju sant, man måste... två saker: Man måste veta vem jag är som är därK - Ja...R - Alltså att göra sig medveten om att ... jag har några fördomar när jag går in i det här rummet, och att vara ärlig med de på någon sätt, men också att vara beredd att berätta, berätta om sig själv att öppna sig själv ... [...]K - Så vad du egentligen säger är att det är en kombination av både en kritiskt reflekterande förhållning till sig själv och sina egna underliggande förutfattade meningar. Och i det öppnar sig att jag är sårbar, plus att jag kan känna mig trygg för att jag har en slags kunskap. Det är någon slags kombination av tillit, och kaos ... det igen, det är dynamiken mellan både trygghet och mod och att du också som ledare måste ha en sårbarhet, en öppen dynamik i dig, för det är det som katalyserar ... dem och rummet till att, det är det som öppnar det inre rummet ...R – Ja ... K - Skulle man kunna säga så?R- Ja.K- Ja, för du måste vara en del av arbetsmaterialet, lika mycket som de.R- Ja, exakt. Precis. Jag får aldrig bli lösningen eller något annat. (Utvärde-rande samtal projektledare)

29

RamförutsättningarFlera av de komponenter som utgör element i teorin om transformativt lä-rande finns med i projektets erfarenheter. I teorin om transformativt lärande uppmärksammas dilemmat med att det är tidskrävande att få med alla på ett jämbördigt sätt i en process. För att till exempel förhandling och transparens ska kunna upprätthållas på ett sätt där allas röst får plats krävs tid.

Förhandling, transparens, tid och maktEn begränsning som vi såg i projekt Bridget och som verkligen är avgörande för att en sådan här kollektiv och mångfaldig process ska lyckas och behålla sina jämbördiga maktrelationer är tid, och organiseringen av tid. På grund av tidsbrist (eller för stora ambitioner för den tid vi hade), gjorde vi till exempel avvägandet att inte dela allas intervjuer med alla. Jag gav tillbaka färdigt råmaterial till scener byggda på deras berättelser. De bearbetades individuellt och kollektivt, under de få timmar vi hade till förfogande för att få till en scenisk gestaltning. Men det var tydligt att vissa verkligen kände av den minskade transparensen och det påverkade deras möjlighet att vara med i förhandlingar om helheten i det material vi skulle välja.

I projektet Bridget, hade vi hela tiden en öppen reflektiv process på många sätt som gav utrymme för att hämta hem egna insikter. Processen tillfördes input på olika sätt. De teatergestaltande och dramapedagogiska övningarna liksom det konstnärliga gestaltandet och utforskandet var ett sätt. Möte med teaterns skådespelare och deras repetitionsprocess, olika föredragshål-lare och workshops om medvetandegörande och kreativa processer var ett annat. En inspirationsföreläsning fokuserade på Bridget som en förebild för kvinnligt skapande och som gudinna och helgon på Irland. De öppna samtalen och diskussioner var ett levande kitt som hela tiden vävde samman och förde processen vidare. Men även här kan man i backspegeln se att det är vanskligt att ha tid och utrymme på ett sätt som gör att alla hinner med och att allt man gör får verka hela vägen ut. Det handlar också om att ha alla i samma rum vid samma tidpunkt, för att inte behöva börja om hela tiden. Vi arbetade med flera kommunikationsforum på distans för att söka att överbrygga det. I en renodlad community process har man därför aldrig tidsramar som i det här projektets förutsättningar. Det kan bli en verklig krock som gör att inte allt kan växa fram i sin egen takt.

Jag tycker att övningar, diskussioner med mera var det som var värt mest. För mig var att stå inför publik väldigt sekundärt och oviktigt trots att det är något jag gjort

förut och varit van med. Däremot upptäckte jag mig själv i att jag kände mig mer trygg i det nu och det var okej. (Utvärdering deltagare)

Jag upplevde det som att vi fick gå fortare fram med nästa steg i övningar än vad som alltid varit optimalt för gruppens personliga utveckling ...

eller att vi inte alltid hann klart… som övningen med att göra karaktä-rer. Vi började lite på den men släppte sedan innan vi löpt linan ut. På

grund av att det inte helt gick i den takt som var önskat/planerat fram till föreställning. Eller så var det helt enkelt min önskan att vara längre i de

olika stadierna och upplevelserna för att de gav mig så mycket att jag inte hunnit bli mätt när vi vandrade vidare. (Utvärdering deltagare)

30

Då fem av kvinnorna tagit sig in på scenen och representerat sina olika svårigheter, sin sårbarhet och sina utgångspunkter för att ta sig in i ”företa-gandet”, så kommer en trio in och drar med sig kvinnorna in i ett kollektivt gestaltande. Trion rör sig genom att gestalta en slags cowboystil, där de går fram i centrum av gruppen, visslandes på ledmotivet från ”En handfull dollar” och drar fram sina ”pickadoller”. De gör det med en attityd av både humor, säkerhet och förförisk lek, som fullständigt kontrasterar det allvar-liga och sårbara rum som tagit gestalt innan. Alla kvinnorna hörsammar signalen, och sluter upp i en kollektiv uppställning som härmar de tre, och de blir till en röst och ett gemensamt uttryck. Den fysiska transformationen

från sårbarhet och hjälplöshet in i ”ridande och förförisk frihet” säger mer än alla ord. Sedan kommer ett utdrag ur nästa del av scenen som kan sägas representera en förhöjd och symbolisk ansats för hela den gemensamma berättelsen. De ”såren - det som inte ska hända” finns i alla kvinnornas personliga bakgrund, men fungerar också som en drivkraft till läkande och utveckling i det egna företagandet. Inspirationen till scenen som ska gestalta allas berättelse på ett övergripande sätt är inspirerad av en av kvinnorna, vi kallar henne Angelica och hennes verkliga berättelse. Hon spelar också ekot till den som bär fram hennes berättelse, som vi kallar Bodil. Så Angelica är både mitt i och utanför sin berättelse samtidigt.

Vår sceniska gestaltning del 2

31

Utdrag ur scen:Bodil - Jag satt på hästryggen, där jag känner mig hemma i världen, där jag vet vem jag ärAngelica - (säger som ett eko). Jag satt på hästryggen. Jag vet vem jag är, när jag sitter där ... känner jag mig hemmaBodil - När jag sitter på hästryggen känner jag värmen ... tillhörigheten ... självklarheten. Jag känner marken under oss, hovarna som rör gräset, snön, vidderna och vattnenAngelica - Jag är trygg ... och himlen är öppen, det som är det stora och vik-tiga i livet är därBodil - Jag satt på hästryggen inne i manegen, under oss låg skogen, sågspå-nen, stilla och doftade frid,plötsligt ...Alla stannar och släpper kraften i kropparnaAngelica - lossnade en armatur i taket och störtade mot markenBodil - Det var som en blixt från en klar himmel, ingen av oss var bereddAngelica - Hästen stegrade sig och jag slängdes ur sadelnBodil - Jag föll fort ... men också djupt och länge ... och det var en chock att befinna sig i min egen kropp så fylld av smärta och tveksamhet. Jag svävade plötsligt mellan det öppna och det stängda, det trygga och det osäkra, mellan livets och dödens mening med mig. Himlen, hade plötsligt ramlat ner ... fast den inte ska kunna göra det.Angelica - Det som inte kan hända, det händerBodil - Det jag lärde mig var att: Himlen kan ramla ner ... fast den inte ska kunna göra det. Men det här är en berättelse om hur man lär sig att rida fritt, lyfta och till och med flyga ... under sådana omständigheter, som inte ska kunna hända ... Man lär sig att flyga genom att man slängs... slänger sig mot marken ... och missar!Alla börjar gunga i sadeln igen, med ett leende och startar ökenritten

Mitt i repetitionen då jag gått in för att spela huvudpersonen (som senare gestaltas av Bodil), börjar Angelica bakom mig att gråta. Det är hennes verkliga upplevelse av att ha ramlat av sin häst en dag i manegensom gett upphov till texten. I intervjun reflekterar hon kring hur det påverkat hennes eget risktagande och rädslan för det okända i sitt eget företagande. I scenen gestaltar hon ett eko eller en skugga, som hör, upprepar och kommenterar huvudpersonens berättelse. Hon spelar sig själv, betraktandes sig själv.

Vi bryter inte, utan Angelica vill fortsätta att spela trots att hon gråter. Jag tror att vi alla upplever den intensitet som scenen laddas med, genom den samtidiga närvaron av fiktion, verklighet, dåtid och nutid. Vi rör oss

genom Angelicas egen närvaro i sin egen scen, in i berättelsens fortsättning som strukturerar den fiktiva upplösningen av dilemmat. Vi rör oss i fler dimensioner parallellt individuellt, kollektivt, symboliskt, verkligt.

En fullskalig lärupplevelse Inom teorin om transformativt lärande ses intensiva känslor som något som kan katalysera lärupplevelser, och som blir en naturlig del av en upplevelse-baserad och reflexiv process där den holistiska orienteringen ger utrymme för att både kropp, tanke, känsla och kognition kan ha en dynamisk sam-verkan.

Också inom dramapedagogik är man medveten om att rolltagande, inle-velse, bilder och ett tillåtande och bejakande klimat som en holistisk orien-tering ger, kan öppna upp för att egna smärtsamma erfarenheter blir en del av processen. Däremot är man noga, klar och tydlig med att det inte finns ett terapeutiskt syfte.

32

Denna kunskap finns nu tillgänglig för mig som en upplevelse och erfarenhet i mitt minne och kropp, vilken gör det levande. Även om man kan läsa sig till denna förståelse måste den göras genom upplevelse. Kommunikationens betydelse av denna erfarenhet är värdefull i alla områden: företag, samhälle, och privata. (Utvärdering deltagare)

Muntlig kommunikation förmedlar inte bara ord och innehåll utan den förmedlar andra egenskaper som: känslor, toner, energi, intention och anden. Oftast är man medveten om den konkreta nivån i kommunikationen (d.v.s. ord och innehåll) och mindre medveten om icke konkreta nivåer (d.v.s. känslor, toner, energi, intention, och anden). Det bästa sättet att förstå de icke konkreta nivåerna i kommunikationen är genom den egna upplevelsen. Och detta är det viktigaste bidraget med projekt Bridget. Att det har skapat en arena där vi kan uppleva kommunikationens nyanser genom teater/drama. (Utvärdering deltagare)

Community teatern är inte heller ute efter en tera-peutisk verkan, även om olika former av förändringar och djupare transformativa processer kan uppstå på både individuell och kollektiv nivå.

K- Det är lite som att se en människas transformations-process. För att man vet ju att det handlar om den här människan, och man vet att det är den som dessutom spelar det och går igenom det och man kan nästan känna att det händer någonting mellan rollen och den här människan framför ögonen på mig. Det är inte färdigt ... så det är något med att man får vara med, på ett väldigt intimt sätt om hur den här människan också blir berörd av sig själv i roll ... kan det vara så?R- Plus att man har tagit bort en distansering mellan publik och scenK- Hur då?R- För om man går och kollar på en föreställning, som det står ”professionell föreställning” på, då är de ju utbildade. Då är det ju fortfarande människor som kan mer än jag. Det blir en distansering. Och den plockas ju bort. (Utvärderande samtal projektledare)

We used drama process not only as a way to communicate our research but also as essentially an act of discovery. As a kinaesthetic and cognitive form, drama communicates with an au-

dience on multiple levels, visually, aesthetically, emotionally, and cerebrally. As performers we drew on the process of learning that underlies the way in which many actors approach their

craft; intuitively, self reflexively, through observation and research, and through the individual informing the collective, (Ackroyd & O’Tool s. 94).

... a consequence of this direct and intense experience is often an emotional one, promoting critical reflection and in this case leading to empathy. [...] It is this interdependent rela-

tionship between experience and critical reflection that potentially leads to new perspective (Mezirow & Taylor, 2009 s. 7).

33

I ett senare utvärderande samtal ställer jag frågan om hur Angelica själv såg på den här repetitionsupplevelsen. Jag tolkar hennes reflektion på föl-jande sammanfattande sätt: Hon säger att den konstnärliga processens olika steg och repetitionen som en upprepande process fungerade som en del i hennes lärande och hennes förändrade förhållande till sig själv och upple-velsen. Hon sa att första gången hon berättade om händelsen med hästen och vi tog emot den i intervjun, så blev hon medveten om nya dimensioner av den. Att sedan höra scenen då någon annan spelade den, var ett slags distanserande steg. Att plötsligt stå där mitt i scenen var överraskande för henne, gråten kom utan att hon var beredd på det. Men för att hon skulle hämta hem vad alltihop betydde för henne och göra om det till användbar och kreativ kunskap, så fungerade varje repetitionstillfälle som ett steg på vägen. Det stämmer väl överens med den lärande teorins resonemang om att transformation sker i steg och över tid. Den beskriver också en tröskel-verkan som fullbordar en fördjupad transformation och ger tillgång till ett alternativt handlingsmönster. Följande erfarenhet från Angelicas reflektion skulle kunna vara en sådan berättelse.

Berättelsen utspelar sig efter projektets slut då hon rider på sin häst i sko-gen. Hästen är rädd för skidåkare, de korsar ett skidspår och hon känner hur hästens hjärtverksamhet ökar. Det håller på att byggas upp till en situation och hon gör något som hon nu i reflektionen kopplar ihop och synliggör för sig själv och oss. ”Jag sa till mig själv: Jag är en ridande människa. Hur skulle då en ridande människa bete sig?”

Angelica - Ja, och förut har man ju tänkt att nu måste jag ju vara lugn och jag måste andas ... men att få med det i hela kroppen i det här, ja men ”jag är en ridande människa - hur gör jag”... hur skulle... jag ha ... så jag spelade en roll och jag lyckades spela en roll med hela kroppen och inte bara... ja, men jag måste ju ...Kerstin - Det blir mer än bara intellektuellt...?Angelica - Ja, Ingrid - Inte passivt. Det andra var ju att du försökte lugna ner dig att inte reagera, nu är du mera med ...Angelica - Jag går in i roll.Ingrid - ja, ja, det är ju häftigt.Angelica - Det funkar mycket bättre.Christel - Du blir nästan ett med hästen, förståelsen av vad som händerAngelica- Ja, men alltså jag förhåller mig... Den ridande människan den har ju ett helt annat förhållningssätt till situationen.Kerstin - Det här är ju egentligen grunden i improvisation, d v s att, jag behöver inte tänka ut innan hur jag ska göra, utan om jag har börjat lära att ta hela mig till en utgångspunkt där hela mitt system vet, och det är ett förhållningssätt som klickar in. Då vet du också hur du ska driva och göra, utan att behöva veta, egentligen. Du behöver inte tänka ut hur du ska lösa situationen, utan du kan medverka i situationen.Angelica - utifrån den här rollen jag har

34

Efter berättelsen om att lära sig att rida fritt ... så red hela kollektivet in i en ”ökenritt”, där själva vändpunkterna, och hanteringen av deras utmaningar skulle ha gestaltats. Det fanns ett utkast till detta som prövades, där även ett starkt bildspel ingick. Bilderna var både från vår process, blandat med skapade bilder som en av bildkonstnärerna i gruppen gjorde (en del av dem finns presenterade i texten du läser). Men vi hann inte slutföra vare sig ma-nus eller gestaltning på ett genomarbetat sätt. Och inte heller kommunicera föreställningen utåt i full skala, ifall gruppen hade valt att vilja göra det.

Kavajscenen hette den scen som avslutade vår sceniska gestaltning. I den scenen plockade alla kvinnor ner en kavaj som de sedan förhöll sig impro-visatoriskt till på olika sätt till musik. Någon kramade ihop den, någon vände undersökande ut och in på den, någon satte på sig den bak och fram,

någon dansade med den ömt, någon satt sig på den i en slags protest o.s.v. Till slut lämnade de kavajerna på golvet som ”livlösa former”, och tog sig ut ur ”väntrummet” ut i ”verkligheten” med en individuell men självklar, avslappnad attityd som utstrålade avspänd självtillit och kompetens.

Utifrån både ett genus- och kritiskt reflekterande perspektiv, ställde och bearbetade vi på olika sätt de här innehållsliga frågorna: Sker kvinnligt fö-retagande på manliga villkor och i manliga strukturer, hur yttrar det sig i så fall? Finns det ett kvinnligt företagande och kvinnliga strukturer? Är de i så fall förtrycka av manliga strukturer? Om det är svårt för kvinnor att fungera i dagens företagsstrukturer, kan det då undersökas som en tillgång snarare än en belastning? Kan det innehålla frön till att skapa andra sätt att driva företag, och kanske även skapa andra former av värden och resultat? Vad händer om dessa ifrågasätter nuvarande värderingar, tillvägagångssätt, regelverk och strukturer?

Ett möjligt sätt att ”uppleva svaret” på frågorna och den frigörande pro-cessen likaväl som det lärande som det möjligen gav upphov till, fanns verk-ligen gestaltat i kavajscenen. Återigen var det i den fysiska gestaltningen som processens helhet blev synlig både som syntes och motstridighet. Det fanns där i all sin mångfald och sina mångbottnade perspektiv för både individen, kollektivet, samhället och företagandet. Det var heller inte ett slutet svar, utan en slags inbjudan till dialog om vad allt detta egentligen handlar om för dig som tittar på scenen. Och i en fortsatt process hade vi förmodligen gått ett steg till ...

Jag hade velat ha mer genus. HUR gör vi för att använda oss av strukturen, att lära oss den så pass att vi kan använda oss av den när den passar våra syften

och i andra fall slänga den på golvet och gå vår egen väg? Vad händer om vi väljer att stå bredvid. (inte ha kavaj) (Utvärdering deltagare)

Tranformation för vem och vad? Den kritiska frågan på ”premissnivå” kvarstår att hålla öppen in i framtida projekt mellan näringsliv, kultur, pe-dagogik och forskning.

Vår sceniska gestaltning del 3

35

Exempel på den entreprenöriella verkstadens arbete Den entreprenöriella verkstadens funktion har varit att finnas med som en viktig del för att ”landa” insikter och erfarenheter i det egna företagandet. Verkstäderna har varit en del i det transformativa lärandet och har pågått interaktivt under hela processen.

En av verkstäderna genomfördes tillsammans med Jari Ristaniemi från Högskolan, i en form av ”reflekterande team” med fokus på temat ”kund-utmaningar”. Det aktuella temat bestämdes i interaktion med deltagarna som både enskilt och i mindre grupper sedan arbetade med temat, för att i en gestaltning synliggöra gruppens val av situation och utmaning. Övriga deltagare fick på detta sätt möjlighet att ta del av gruppens och enskilda deltagares utmaningar och därefter reflektera kring situationen (dramat). Deltagarna gavs även möjlighet att föreslå olika alternativ eller lösningar på respektive situation/drama. Slutligen fick alla individuellt möjlighet att dela med sig av de personliga lärdomar eller insikter man ville ta med sig från ”verkstaden”.

Några av de utmaningar och insikter som lyftes handlade bland annat om att inte ha sig själv som begränsning utan att kunna expandera tillsam-mans med andra, våga lyfta utav tillit, att komma över rädslan att sälja in sig, svårigheten att möta manliga strukturer och att sälja mjuka värden i en företagarvärld.

Dessa situationer bearbetades sedan naturligt vidare i den konstnärliga processen och transformerades genom detta till nya handlingsmönster. Den konstnärliga processen i kombination med dramapedagogiskt rollspel och den entreprenöriella verkstaden gav möjlighet att kunna ”se sig själv”, sina egna utmaningar och att förhålla sig till sin egen roll. Processen gjorde det möjligt att omformulera rollen eller ”sig själv”, till det man tror på eller vill vara, frigjord från de känslor och föreställningar som tidigare styrt agerandet.

Tror det gett en portion trygghet, har i vilket fall hjälpt mig att få bättre kontakt med mig själv. Det är något jag arbetar med hela tiden. För ofta kan jag gå över mina egna gränser, pressa mig lite väl hårt och sedan får jag bakslag. Genom att lära känna mina känslor bättre, kan jag parera när jag får ”svindel” för att det går ”för fort”. Dessutom upptäckte jag häromdagen att jag lättare kan välja hur jag ska uppfatta situationen. Jag blev stressad över att det blev fel, kunde betydligt fortare än vanligt styra upp mig själv och gå ur stressen i det och fokusera på det som var viktigt vilket gjorde att jag kunde agera mycket mer professionellt. Det tror jag övningen där vi testade att rent fysiskt gå mellan olika känslolägen hjälpt till med. Jag har bara de senaste två

veckorna blivit mycket bättre på att säga ifrån. Det har gett mig mer trygghet i att möta andra i mitt själv istället för i egot. Vilket gör att jag har lättare för att hantera olika situationer och att inte ta åt mig av andras åsikter och känslolä-gen lika lätt. Jag anser även att det varit mycket nyttigt att det varit över tid. Det tar ett tag att starta en process som ni är väl medvetna om. Processen tar även en stund i oss. Det gör att det är väldigt bra med ihållande arbete, flera träffar med jämna mellanrum. (Utdrag ur intervju med deltagare)

Arbetet handlade vidare om hur man för fram sina budskap, sina person-liga sätt att sälja på, övertyga - eller att vara en levande berättelse som i sig formulerar synen på verksamheten och produkten, som talar för sig själv och utifrån det blir en attraktion i sig själv.

Ingrid från Innotiimi som ansvarat för ”den entreprenöriella verkstaden” har även haft rollen att hålla den kontinuerliga och vardagliga kontakten med deltagarna både inledningsvis och under själva processen. Funktionen kan även beskrivas som en ”brygga” mellan det konstnärliga och det var-dagliga, samt mellan projektet och andra aktörer. En viktig förutsättning har varit att kontinuerligt finnas med i processen som en interagerande och sammanhållande länk tillsammans med projektets övriga delar och aktörer.

Om jag blir trygg i mig själv och med vad jag säljer, så ger det ringar på vattnet. Det speglar ett stabilt företag och i sin tur ger mina tjänster bättre välmående. Min trygghet som jag har nu, med den kan jag hantera olika roller som finns i samhället. (Utvärdering deltagare)

Som person har Bridget varit ett tillfälle för mig att tillsammans med mina företagskollegorgemensamt undersöka nya möjligheter, lyssna till andra företagare och företagsformer och inspireras av andras berättelser. Jag har haft mycket med mig hem att fundera på, så som hur når vi ut? Hur skall vi marknadsföra oss? Hur vill vi jobba, kontra hur ser verkligheten ut?Vi har som företagare haft möjlighet att träffas fysiskt i en kreativ miljö som möjliggjort debatt och tankar om vårt företags framtid. Vi har i vårt företag ventilerat och reflekterat över vad vi gjort på träffarna, övningars syften samt hur vi använder oss av detta praktiskt. (Utvär-dering deltagare)

Att öka min självkänsla och att agera mer utifrån mitt själv har gjort mig lugnare. Det gör det lättare för mig att vara mer nyfiken, spontant bli väldigt glad och engagerad. I mitt arbete har min ökade förmåga att visa och känna mitt engagemang inför andra gjort att jag blir mycket mer trovärdig i min roll som föreläsare och vägledare. Det skapar trygghet och en ”mysstäm-ning” i den senaste föreläsningen jag höll i en liten grupp. Exempelvis när jag säger att jag tycker det är jätteroligt att prata om sälj och verkligen menar det med hela kroppen, då vill folk prata sälj med just mig . Jag anser även att det är lättare för andra att möta mig när jag är mer i mitt själv, vilket jag faktiskt märker av ganska ofta. (Utvärdering deltagare)

36

En förenklad men för oss hjälpsam bild som utkristalliserat sig tar fasta på samspelet och interaktionen mellan fiktion och verklighet, som genomgå-ende i alla rummen medierar den transformativa och omskapande proces-sen, men på olika sätt.

Community teater - konstnärlig och fiktiv frihet I community teaterns sceniska gestaltningsprocess skulle man kunna säga att fiktionen härbärgerar ett laborerande med verklighetens många dimensi-oner, perspektiv och aspekter. Fiktiva visioner tar sig verklig gestalt, med det verklighetsnära som råmaterial. I det här fallet kommer det verklighetsnära råmaterialet från de människor som också utgör skådespelarna i dramat, liksom det tema och de utmaningar de står inför utifrån hur de definierat sig som en community i just den här processen. I det rummet finns också möjligheten till en utåtriktad och kollektiv kommunikation som iscensätter en inverkan och påverkan i relation till den egna communityn, omvärlden, eller valda delar av den. Det konstnärliga språkets spelregler, laddning i upplevelse och koncentration av meningsskapande är avgörande. Budska-pet är framförhandlat av dem som tillsammans formar sina egna berättelser.

Dramapedagogik - skapande reflektion i tanke och handlingI det dramapedagogiska utrymmet används en tät pendling och dynamik mellan fiktion och verklighet, en estetisk fördubbling. Detta i kombination med ett starkt fokus på reflektion, både i konkret och abstrakt form. Det är en process som både berör, osäkrar och utmanar så att medvetandegörandet sätts i rörelse i en trygg och delaktigt organiserad kontext. Kropp, tanke, känsla, inspiration, livsenergi och existentiell närvaro, likaväl som intui-tion och rationellt tänkande, uttryck i ord, musik, rytm, poesi, saklighet, dramatisk spänning, kontrast och motstridighet medverkar. Alla mänskliga aspekter och upplevelserum används som ett pedagogiskt medierande rum.

I Community teaterns rum sker ett mångtydigt gestaltande där den konstnärligt fiktiva friheten, genom förhandling, har för avsikt att skapa verklig beröring och vision. I det Dramapedagogiska rummet fungerar den estetiska fördubblingen som en svängdörr mellan fiktion och verklighet. Det sker en skapande reflektion i tanke och handling som kan leda till ett holistiskt och transformativt lärande. I den Entreprenöriella verkstadens rum sker ett förverkligande genom kreativ verksamhet.

Sammanfattande perspektiv

37

Det personligt specifika och erfarenhetsbaserade är material till att tydlig-göra det tematiska och generella och tvärtom. Ur det konkreta öppnas det abstrakta, symboliska eller metareflexiva och tvärtom. Metaforer och me-tamorfoser synliggör gränsland och gränsöverskridanden. Det blir möjligt att urskilja likaväl som att helhetsuppleva. Ett holistiskt och transformativt lärande växer fram, som går från bekräftelse och validering, över det okända till ny insikt och meningsskapande, för att integreras som nya attityder och handlingsmönster.

Entreprenöriell verkstad - förverkliga genom kreativ verksamhetFörverkligande av visioner och närheten till att anta utmaningar och be-gränsningar så som de gestaltar sig i den yttre verkligheten fyller detta rum. Här har det utvecklats en möjlighet att börja agera och applicera teaterrum-mets och de dramapedagogiska övningarnas ”som om” i skarpt läge, och det uttalade fokuset ligger på att ”fungerande” laborera det nya, som en sluss ut i livets eget sceneri. Entreprenörskapets verkstad syftar till att hitta konkreta lösningar, och att agera i skapande handling utifrån nya utgångspunkter, attityder och beteenden, samt att i yttre sammanhang katalysera förändring.

Alla tre rummen bidrar till att båda lösa upp gamla föreställningar, bete-enden och samband, sammanfoga nya samt öva dem i ett fullskaligt sam-manhang. Alla rummen arbetar med både verklighet och vision. Rummens olika ”dominant”, (teatersemiotisk term för de element eller tecken i ett sceniskt sammanhang som för tillfället spelar större roll i meningsskapan-det än andra) ligger i förgrunden och skapar direkt fokus på antingen den konstnärliga fiktionens frihet, verklighetens begränsningar och utmaningar eller det öppnande och lärande mellanrummet, och laborerar med de an-dra indirekt som fond och bakgrund. Denna process karakteriseras av både estetiskt uttryckande, lärande och utveckling. Den skapar beröring som le-vande- och synliggör, lärande som leder till insikt och meningsskapande samt nya dimensioner i handling.

Den inre transformationen som leder till yttre förändringEn viktig nyckel till inre transformation tycks ha varit att kunna skifta inre utgångspunkt från egot till självet. Skillnaden mellan att kunna sammanfo-ga verkligheten och agera i den, utifrån egot eller självet, består av att gå från en identifierad och omedveten position i dramat till att i kreativ närvaro, innovativt kunna omskapa den inre och yttre verkligheten i kontakt med ett mångdimensionellt helhetsperspektiv. Att ha en sinnebild av hur egot och självet fungerar, samt att ha uppmärksammat skillnaden i sitt eget inre och övat att skifta hjälper till att kunna hantera detta i verkligheten.

38

SlutordEn av de grundläggande slutsatserna från projektet, är att det är helt möj-ligt att med hjälp av ett konstnärligt förhållningssätt som genomsyrar och ramar in både de pedagogiska och entreprenöriella processerna skapa lär- och utvecklingsprocesser som ger möjlighet till en transformativ förändring av individuella och kollektiva mönster. Upplevelsebaserade processer som synliggör och ger perspektiv på både den egna inre och omvärldens yttre förståelse, beteende och sammanhang kan i sin tur leda till insikter och förändrade förhållningssätt på en meningsskapande nivå. Det lägger i sin tur grunden för nya attityder och handlingsstrategier. Men det innebär ju också att grundprinciperna och förhållningsreglerna för det man vill uppnå, i det här fallet att främja kvinnors företagande har synats. Själva premisserna för hur till exempel näringsliv, tillväxt och företagande är organiserat har genomlysts på ett personligt, likaväl som samhälleligt plan. Och en djupare nivå av delaktighet och förståelse ställer också större krav på att få påverka själva spelreglerna och övergripande syften med till exempel företagande som en del av en hållbar utveckling i sig.

Detta handlar om konsten att sammanfläta fiktion och verklighet i en skapande förändring, genom modet och sårbarheten att ge sig ut i det okända gränslandet och om det berörande mötet. När man ska smida i verkligheten - kan den inre transformationen bli vägen till yttre förändring.

Himlen kan ramla ner ... fast den inte ska kunna göra det. Det här är en berättelse om hur man lär sig att rida fritt, lyfta och till och med att flyga ... under sådana omständigheter, som inte ska kunna hända ... Man lär sig att

flyga genom att man slängs ... slänger sig mot marken ... och missar!