EVERYTHING YOU WANTED TO KNOW ABOUT HARPSICHORD, BUT WERE AFRAID TO ASKOLGA MARTYNOVA, harpsichord

Harpsichord Gems, volume 4

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Дмитрий Шостакович (1906–1975)Прелюдия и фуга ля мажор, соч. 87

Dmitry Shostakovich (1906–1975)1 Prelude in A major, op. 87 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:12]2 Fugue in A major, op. 87 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:59]

Арам Хачатурян (1903–1978) Три пьесы из «Детского альбома»: Инвенция (Адажио из балета

«Гаянэ») ❋ В подражание народному ❋ Этюд

Aram Khachaturian (1903–1978)

Three pieces from “Children’s Album”3 Invention (Adagio from the ballet “Gayane”) . . . . . . . . . . . [2:36]4 In Folk Style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:16]5 Etude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:54]

Феликс Мендельсон (1809–1847)«Песня без слов» до мажор, соч. 67 №4

Felix Mendelssohn (1809–1847)6 „Lied ohne Worte“ in C major, op. 67 No.4 . . . . . . . . . . . . . [2:02]Франц Шуберт (1797–1828)«Музыкальный момент» до-диез минор, соч. 94 №4

Franz Schubert (1797–1828)7 “Moment musical” in C sharp minor, op. 94 No.4 . . . . . . . . [6:03]Дмитрий Шостакович (1906–1975)Прелюдия и фуга ля минор, соч. 87

Dmitry Shostakovich (1906–1975)8 Prelude in A minor, op. 87 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:05]9 Fugue in A minor, op. 87 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:52]

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Четыре этюда из сборника «Этюды для фортепиано»

Johann Baptist Cramer (1771–1858)

Four pieces from “Studi per il pianoforte” 10 Etude in E major . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:56]11 Etude in F minor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:12]12 Etude in A minor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:18]13 Etude in B flat major . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:32]

Дмитрий Шостакович (1906–1975) Прелюдия и фуга си-бемоль минор, соч. 87

Dmitry Shostakovich (1906–1975)14 Prelude in B flat minor, op. 87 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:47]15 Fugue in B flat minor, op. 87 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8:10]Роберт Шуман (1810–1856) Четыре пьесы из «Альбома для юношества», соч. 68(Песенка жнецов ❋ Маленькая фуга ❋ Миньон ❋ «Май, милый май…»)Фуга ре минор, соч. 126

Robert Schumann (1810–1856)

Four pieces from „Album für die Jugend“, op. 6816 Schnitterliedchen (The Reaper’s Song) . . . . . . . . . . . . . . . [1:09]17 Kleine Fuge: Vorspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:16]18 Kleine Fuge: Fuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:34]19 Mignon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:01]20 „Mai, lieber Mai...“ (“May, dear May...”) . . . . . . . . . . . . . . . . [2:16]

21 Fugue in D minor, op. 126 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:06]Дмитрий Шостакович (1906–1975) Прелюдия и фуга ре мажор, соч. 87

Dmitry Shostakovich (1906–1975)22 Prelude in D major, op. 87 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:49]23 Fugue in D major, op. 87 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:22]

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owadays many performers want to play music writtenfor piano on the harpsichord. I began my conversation withOlga Martynova by asking what first gave her the idea.

It all began a few years ago. I was curious to know how musicwritten for another instrument would sound when played on theharpsichord. I knew that Shostakovich and Prokofiev had beenplayed on the harpsichord but had never listened to any record-ings, maybe as a conscious decision. True, I have heard con-temporary music written for harpsichord, but I find it sometimeseven harder to play than other compositions that were neveroriginally intended for the instrument.

Do compositions for piano change to any great extentwhen arranged for harpsichord?

Of course. Techniques ordinarily used are redundant here andthe usual devices disappear of their own accord, giving the piecea newer, fresher sound, as if rejuvenated. The text remains invi-

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Olga Martynova interviewed by Anna Andrushkevich

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olable, but there are many changes in the interpretation. Afterall, the harpsichord is an entirely different instrument demand-ing a different touch, a different approach from the performer.

Smoothly increasing or decreasing volume is impossible onthe harpsichord, besides there are no pedals. So how can youretain the expressive qualities of a piece written for piano?

Yes, smooth dynamics and pedal effects become impossible. Ifyou hammer on the harpsichord keys you simply produce awooden thump and the notes are no louder, but on the contrarymuffled. We are only left with articulation and agogic (emphasisby timing). For instance, if you play shorter notes – staccato –this gives the impression the sound is growing softer, whileweighty playing where the notes appear fused together seemsloud, and so on. This is why we vary our articulation when per-forming a piano piece on the harpsichord. Schubert’s MomentMusical is a good example. The score is marked legato at thebeginning. But if the correct piano legato is played on the harp-sichord, the polyphony originally intended is inaudible. This isdue to the very nature of the instrument: on the piano legatogives added expression, but on the harpsichord it is impossible.As for dynamics, Baroque composers who had an excellentunderstanding of this instrument’s peculiarities created dynamiccontrasts by the various musical textures: multi-toned chordssound louder than separate sounds. If the composer neededgreater volume he wrote the music with increased density. Butthe composer’s technique is insufficient: the performer has toaccentuate textural variations by skilful musical timing. Without

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this other techniques are practically useless and incapable of pro-ducing the necessary effect. Mastery of timing and the ability andunderstanding necessary to create an impression of movementand control this movement demand a specifically “harpsichord”mindset, and learning this is harder than anything.

So you choose the pieces to be played on the harpsichordfrom piano compositions. What do you take into considera-tion, apart from the range?

The texture. All the works presented on this disc are well suit-able for harpsichord. In other words, an ear more accustomed tohearing Baroque music should not find the sound of these piecesout of place. On the contrary, you might think this is a typicalstyle for the harpsichord. It even seems strange such pieces werenot written when the art of harpsichord playing was flourishing,rather than at a time when the instrument is largely forgotten.

No doubt the harpsichord player is surprised as well aspleased to encounter a piece that could have been written forhis instrument among 19th- or 20th-century piano music.Did you make unexpected discoveries when you were choos-ing these compositions?

Yes, of course. I found Cramer quite astonishing, for example.He was a pupil of Clementi and a renowned virtuoso, also afamous teacher and learned musician. During his lifetime (hewas a contemporary of Beethoven) Cramer was a respectedBach scholar, something quite rare in the 19th century. We mayassume he had a thorough knowledge of Bach and this is occa-

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sionally noticeable in his music, which sounds splendid on theharpsichord. I find that the music of many “minor” composers(Cramer is probably not one of the greatest) betrays their musi-cal persuasion: we can determine a favourite composer fromtheir own work. Cramer’s etudes clearly show that he was inter-ested in the Baroque epoch.

He published two collections of etudes that have been widelyused for teaching purposes ever since. Beethoven spoke well ofthem and set them as practice exercises for his pupils. As befitsan etude, each of the pieces is intended to develop an aspect ofpiano technique.

For example the Etude in F minor is an exercise for crossedhands. But at the same time we distinctly feel the influence ofRameau, and a listener unaware of the real author might assumethe piece dated from the 18th century. This Etude is written ina style favoured by Rameau (calling to mind Le Rappel desOiseaux and Les Cyclopes) and is very much in keeping withthat period in both texture and mood.

The B flat major Etude clearly follows Bach’s B flat major Preludefrom Book 1 of The Well-Tempered Clavier. The A minor Etudeis quite a slow exercise for arpeggios obviously meant to help theperformer hold notes in smooth succession. But by their verynature these arpeggios refer us to Baroque music, to the arpeg-giato preludes and numerous opuses for piano.

In the E major Etude there seems to be a reference toMendelssohn, and I was pleased to discover that Hans vonBülow had the same impression. There is a published collectionof Cramer’s Etudes edited by von Bülow, and in the commen-

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taries he calls the E major Etude a prototype of Mendelssohn’sLieder ohne Worte (Songs without Words), noting that it is inno way inferior in musical terms (I agree). But if we turn ourattention to the texture, this is a three-voice composition wherethe middle voice is the most mobile, with unbroken sixteenths,while the melody and bass are written in longer notes. This tex-ture can be found in Rameau and Handel and was very popularwith earlier composers...

What a beautiful comparison, Cramer and Mendelssohn.This disc features one Song without Words, but this is verydifferent to the Cramer cantilena.

Mendelssohn was one of the first composers chosen for thisalbum: I was keen to record this optimistic but very complexpiece on the harpsichord. I had played it in the past to provehow adept I was at playing the instrument, to try and achieve theimpossible on the harpsichord.

But you also play pieces from Schumann’s Album for theYoung and Khachaturian’s Children’s Album.

That is because the piano technique required in pieces for chil-dren is obviously not intended to display all the skills of an adultpianist and so it can be adapted easily to the harpsichord. Thesepieces include harmonies that are easily achieved, they have arange suited to the harpsichord and their polyphony neverdemands a vast instrumental scale. Besides, I am very fond ofthis music. Schumann’s Mignon is one of my all-time favouritepieces. Mai, Lieber Mai is a charming miniature written as a

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rondo, a form much loved by Couperin. The pastoral mood isalso very reminiscent of the French harpsichord composers,even the title of the piece might well belong to Couperin.

There is nothing by that name in Couperin’s work, but hedid write a piece called Les Moissonneurs (The Reapers). Howwould you compare Couperin’s piece with the Schnitterlied-chen (The Reaper’s song) by Schumann?

The text is completely different, but I think they are similar incontent. Lively, buoyant, but not lacking in refinement. InSchumann’s time agricultural technology had obviously made lit-tle progress since the Baroque period, so these pieces bear someresemblance...

Schumann sounds quite unusual on your instrument. Butthe notion of playing Khachaturian on the harpsichord willseem extraordinary to many people. A piano arrangement ofthe Adagio from Gayane is among the Children’s Albumpieces. What attracted you to this music in particular?

When arranged for piano this Adagio turns into a two-partinvention. It becomes slow and very lucid, texturally frugal.There are many indications of tempo and I try to implementthem, in fact they help a lot (in the sense of dynamics and timemastery). Overall, playing a piano polyphony on the harpsi-chord is quite a tempting prospect. If the force of the key strokehas no effect on the volume, all the voices are heard in an idealway and moreover no particular effort is required of the per-former in producing dynamics. Details that can remain unno-

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ticed when performed on the piano are clearly heard in theharpsichord transcription and the polyphony becomes as dis-tinct as possible.

This argument also favours the idea of playing Shostako-vich’s fugues on the harpsichord, especially since they werewritten “in the spirit of Bach”. Would you say Shostakovich’scompositions are suitable for harpsichord, too?

Yes and no. Many of those preludes and fugues that containevident allusions to Bach compositions are completely impracti-cable for the harpsichord. The very wide compass and indispen-sable use of the pedal (for instance if the piece demands a sus-tained bass note) make them completely unsuitable for anancient instrument. Not many Shostakovich preludes and fuguescan be performed on the harpsichord without undergoing seri-ous alteration. Maybe only two or three in addition to those Iplay. Although Shostakovich’s polyphony is so delicate, when itis technically possible to play his fugues on the harpsichord theysound exquisite. The only complication that can occur is thedynamic climax. But for instance in the B flat minor fugue thereis just one dynamic mark, pianissimo, at the beginning. Nothingmore, for the entire ten minutes of the piece. Who could resistplaying it on the harpsichord!

And the superb A minor fugue? It seems to refer us to the Cminor fugue from Book 1 of The Well-Tempered Clavier.These works are akin in emotional intensity, as well as rhythmi-cally similar. Nonetheless Shostakovich remains Shostakovich,and there is plenty of sharp rather than malicious sarcasm in his

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fugues. This sounds to best advantage on the harpsichord, since“sharp” sounds are easily produced.

The fugue in D major sounds very amusing on this instrumentbecause both the initial phrases break off before achieving astrong beat, something uncharacteristic of Baroque phrasing.The ends of phrases are sometimes played more softly on thepiano, but on the harpsichord it is impossible since all soundshave equal volume, so this lends a lively sense of humour to thefugue. Such a simple detail... It took me a while to understandthis myself!

Generally speaking I was interested in trying to interpret thesefugues as they might have been interpreted in the 18th century.I attempted to give them the treatment they would have beengiven then.

Probably we could say the same of all the pieces on this disc?Yes, of course.

Translation by Patricia Donegan

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ie extravagante Idee, Klaviermusik auf dem Cembalozu spielen, kommt von Zeit zu Zeit dem einen oder anderenInterpreten. Wie sind Sie dazu gekommen?

Alles hat damit angefangen, dass ich vor einigen Jahren ausreiner Neugier auf dem Cembalo Musik spielen wollte, dieeigentlich nicht für das Instrument geschrieben wurde. Ich dach-te: „Interessant. Wie wird das wohl auf meinem Instrument klin-gen?”

Ich weiß, dass schon Schostakowitsch, und Prokofjew, undnoch einige Komponisten des 20. Jahrhunderts auf demCembalo interpretiert wurden, aber ich selbst hatte mir solcheAufzeichnungen noch nie angehört – vielleicht bewusst. Ich hattenur solche Sachen gehört, die modernen Autoren extra für dasCembalo geschrieben hatten, und jetzt kommt es mir so vor, alsob diese Musik längst nicht immer so gut auf dem Instrument zuspielen ist, wie die Musik, die eigentlich gar nicht für dasCembalo vorgesehen ist.

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Olga Martynowa im Interview mit Anna Andrushkevich

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Ändert sich viel in einem Klavierstück, wenn man es aufdas Cembalo überträgt?

Natürlich. Viele gewohnte Kunstgriffe erweisen sich als nutz-los, Stereotypen verschwinden wie von selbst, deshalb klingt einStück frisch, es scheint wie neu, als ob es verjüngt worden wäre.Der Text bleibt unangetastet, aber in der Lesart ändert sich vie-les. Das Cembalo ist ja ein ganz anderes Instrument, das eineandere Berührung, einen anderen Ansatz vom Musiker erfor-dert.

Auf dem Cembalo ist eine fließende Zunahme oderVerminderung der Lautstärke nicht möglich, außerdem hat eskeine Pedale. Wie kann also der Ausdruck eines Klavierwer-kes auf dem Cembalo erhalten werden?

Ja, es ist richtig, Dynamik und Pedale können wir nicht nut-zen. Wenn man auf dem Cembalo laut in die Tasten greift,kommt dabei nur ein hölzernes Hämmern heraus, der musika-lische Ton wird dabei nicht lauter, sondern im Gegenteil, nurdumpfer. Aber uns bleiben die Striche und die Agogik (dieBeherrschung der Zeit).

Wenn man die Noten kürzer spielt, staccato, so erscheinensie leiser; wenn wir schwerer spielen, als ob wir Noten klebenwürden, ergibt das Forte. Deshalb verändern wir selbstverständ-lich, wenn wir ein Klavierstück auf dem Cembalo spielen, dieArtikulation. Zum Beispiel das „Moment musical“ vonSchubert. Über der oberen Notenzeile ist hier das Wort Legatogeschrieben. Spielt man aber auf dem Cembalo ein ehrlichesKlavierlegato, so wird die Polyphonie, die hier von Anfang ent-

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halten ist, nicht zu hören sein. Das hängt mit der Natur desInstruments zusammen. Auf dem Klavier kann man so spielen,auf dem Cembalo geht das nicht, das ist alles. Was die Dynamikbetrifft, so baut sie sich bei vielen Komponisten des Barock, diedas Instrument genau kannten, dank der Faktur auf. VielklangigeAkkorde klingen lauter, als einzeln gespielte Töne.

Braucht der Autor mehr Lautstärke, so schreibt er dichter. Aberdie kompositorischen Kunstgriffe reichen nicht aus: Der Interpretmuss die Änderungen der Faktur durch eine gekonnte Verteilungder musikalischen Zeit untermauern. Schafft er das nicht, so blei-ben alle anderen Kunstgriffe fast wirkungslos, sie werden nichtallein zum benötigten Effekt führen. Die Beherrschung der Zeit,die Fähigkeit und das Verständnis dafür, wie man den Eindruckder Bewegung erschafft und wie man diese Bewegung lenkt,erfordert eine besondere „Cembalodenkweise“, und dies zu ler-nen ist das aller schwierigste.

Sie wählen also aus dem Klavierrepertoire Stücke aus, dieSie auf dem Cembalo spielen wollen. Auf was muss man,neben dem Umfang, noch achten?

Auf die Faktur. Alle Werke, die auf dieser CD vorgestellt wer-den, sind für das Cembalo sehr bequem. Das heißt, wenn mansie mit Ohren hört, die an Barockmusik gewöhnt sind, erschei-nen sie nicht „wild“, – im Gegenteil, man könnte meinen, dasses sich um den typischen Cembalostil handelt. Es ist sogarbefremdlich, dass solche Stücke nicht in der Zeit geschriebenwurden, in der die Kunst des Cembalospiels blühte, sondern ineiner Epoche, in der das Instrument schon vergessen war.

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Für einen Cembalisten ist es sicher nicht nur erfreulich,sondern auch erstaunlich, in der Klaviermusik des 19. oder20. Jahrhunderts Stücke zu finden, die klingen, als ob sie fürdieses Instrument geschrieben worden wären. Gab es uner-wartete Entdeckungen, als Sie dieses Repertoire zusammen-stellten?

Ja, natürlich. Mich hat zum Beispiel Cramer sehr überrascht.Er war Schüler Clementis und in seiner Zeit ein vielgelobterVirtuose, ausserdem genoss er Anerkennung als Pädagoge undgelehrter Musiker. Zu seiner Zeit (und das war die ZeitBeethovens) hatte er den Ruf eines bekannten Bach-Verehrers,was im 19. Jahrhundert keine allzuweit verbreitete Erscheinungwar. Man kann leicht annehmen, dass er Bach hervorragendkannte, was in seiner Musik deutlich zu spüren ist, deswegenklingt sie wunderbar auf dem Cembalo.

Mir scheint, dass die Musik vieler „zweitrangiger“ Komponis-ten (und Cramer gehört sicher nicht in die erste Kohorte) ihreVorlieben verrät: in ihren Werken sind ihre Vorbilder hörbar. Inden Etüden Cramers kann man hören, dass das Barock ihn sehrinteressierte. Er schrieb zwei Sammelbände mit Etüden, die inder pädagogischen Praxis weit verbreitet waren; Beethovenäußerte sich überaus wohlwollend und gab sie seinen Schülernzu spielen. Jedes dieser Stücke ist – wie es sich für Etüdengehört – auf die Entwicklung der ein oder anderen Art derKlaviertechnik ausgerichtet. Zum Beispiel die Etüde f-Moll aufdie Überkreuzung der Hände. Aber daneben ist auch Rameaudeutlich sichtbar, und wenn man diese Musik nicht kennt, könn-te man denken, dass das Stück im 18. Jahrhundert geschrieben

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worden ist. Es ist in einem Stil gehalten, den Rameau sehr lieb-te – man erinnere sich an seine „Le rappel des oiseaux“ oder„Les Cyclopes“. In der Faktur und in der Stimmung steht dieEtüde im Einklang mit jener Zeit.

In der B-Dur-Etüde läßt sich deutlich das B-Dur-PräludiumBachs aus dem ersten Band des „Wohltemperierten Klaviers“erkennen. Die Etüde a-Moll ist eine Übung zu Arpeggios; sie istziemlich langsam und geht offensichtlich von der Annahme aus,dass der Musiker dank dieses Stückes lernt, fließend die Töne ineinander übergehen zu lassen. An und für sich aber verweisenuns die Arpeggios auf die Barockmusik, auf die PräludienArpeggiando und eine Vielzahl von Klavierwerken.

In der E-Dur Etüde ist Mendelssohn herauszuhören, und es hatmich sehr gefreut, zu erfahren, dass Hans von Bülow derselbenMeinung war. Es gibt eine Ausgabe der Etüden Cramers in seinerRedaktion, und in seinen Kommentaren nennt er die Etüde E-Dureinen Prototypen von Mendelssohns „Lieder ohne Worte“ undmerkt an, dass diese Etüde den Lieder an musikalischenQualitäten in nichts nachsteht (meiner Meinung nach ist dasgerechtfertigt). Aber wenn wir uns die Faktur anschauen, sosehen wir eine Dreistimmigkeit, in der die mittlere Stimme diebeweglichste ist (sie enthält kontinuierliche Sechzehntel), währenddie Melodie und die Bassstimme in längeren Noten geschriebensind. Diese Faktur trifft man bei Rameau und Händel an, auch beinoch früheren Komponisten war sie sehr populär…

Cramer und Mendelssohn – das ist ein schöneGegenüberstellung. Auf dieser CD gibt es ein „Lied ohne

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Worte”, aber es ist der Cramerschen Kantilene überhauptnicht ähnlich.

Vielleicht kam mir der Gedanke zur CD gerade mitMendelssohn, mit seinem optimistischen, aber sehr schwierigenStück. Ich habe es wie zum Streit mit mir selbst ausgesucht: Ichwollte überprüfen, wie gut ich das Instrument beherrsche, ob ichdas machen kann, was auf ihm als unmöglich gilt.

Auf der anderen Seite spielen Sie Stücke aus den zwei„Kinderalben“ von Schumann und Chatschaturjan.

Das hängt damit zusammen, dass Stücke für Kinder offenkun-dig nicht die Klaviertechnik erfordern, die auf die maximalenMöglichkeiten eines erwachsenen Pianisten ausgelegt sind.Deshalb lassen sie sich leicht auf das Cembalo übertragen: Inihnen werden leicht erreichbare Harmonien verwendet, siehaben einen Cembalo-Umfang, ihr Polyphonie erfordert keinengroßen instrumentalen Maßstab. Mir gefällt diese Musik sehr gut.„Mignon“ von Schumann ist eines meiner Lieblingstücke über-haupt. „Mai, lieber Mai“ ist eine wunderbare Miniatur, in derForm eines Rondo geschrieben, die Couperin so sehr liebte.Auch in ihrer pastoralen Stimmung erinnert sie sehr an die fran-zösischen Clavecinisten und sogar der Name könnte vonCouperin stammen.

Doch Stücke mit solchen Namen gibt es bei Couperinnicht, aber die „Schnitter“… Was halten Sie von den„Schnittern“ Couperins und dem „Schnitterliedchen“Schuhmanns?

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Vom Text her sind sie absolut verschieden, aber mir scheint,dass sie sich im Zustand ähnlich sind. Munter, beide in Dur, nichtohne Eleganz. Offensichtlich hatte sich die Technologie derLandwirtschaft zu Zeiten Schumanns noch nicht allzu weit vomBarock entfernt, deshalb sind die „Schnitter“ so ähnlich…

Schumann klingt auf Ihrem Instrument ziemlich unge-wöhnlich. Und die Idee, auf einem Cembalo Chatschaturjanzu spielen, halten viele sicher für sehr extraordinär. Nebenden Stücken aus dem „Kinderalbum“ spielen Sie eineKlavierbearbeitung des Adagios aus „Gajaneh“. Was fandenSie so anziehend an diesem Stück?

In der Klavierfassung verwandelt sich das Adagio in eine zwei-stimmige Invention. Sie ist langsam, sehr durchsichtig und, mankann sagen, sparsam in der Faktur. Sie hat vieleTempoanweisungen, die zu erfüllen ich mich sehr bemühe, unddie sehr helfen (das gehört zur Frage der Dynamik und derBeherrschung der Zeit). Überhaupt ist es sehr verführerisch,Klavierpolyphonie auf dem Cembalo zu spielen. Wenn die Kraftdes Anschlags sich nicht auf die Lautstärke auswirkt, sind alleStimmen ideal zu hören, und vom Musiker erfordert das keiner-lei Anstrengungen. Details, die beim Spiel auf dem Klavier unbe-merkt bleiben können, werden in der Cembalotranskription klarhörbar, die Polyphonie klingt so deutlich wie möglich.

Dies ist doch auch ein Argument dafür, auf dem Cembalodie Fugen Schostakowitschs zu spielen. Und da der Zyklus imGeiste Bachs geschrieben ist, passt das altertümliche Timbre

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gut zu ihm. Aber hat Schostakowitsch tatsächlich auch „cem-baloartig“ geschrieben?

Sowohl ja, als auch nein. Viele aus diesen Präludien und Fugen,in denen es eine klare Allusion zu Bachs Werken gibt, sind auf demCembalo nicht spielbar. Sie haben einen großen Umfang, Pedale,ohne die man nicht auskommt (sagen wir, schwebende Basstöne)– all das macht sie für eine altes Instrument völlig unpassend. Ichhabe vor allem die Stücke ausgesucht, in denen es wenige solcherSchwierigkeiten gibt. Bei Schostakowitsch finden sich nur wenigePräludien und Fugen, die sich ohne ernsthafte Änderungen aufdem Cembalo spielen lassen. Außer denen, die ich spiele, viel-leicht noch zwei oder drei, mehr nicht.

Dabei ist die Polyphonie bei Schostakowitsch so filigran, dass,wenn seine Fugen technisch auf dem Cembalo spielbar sind, sieganz wunderbar klingen. Die einzige Schwierigkeit, die dabeiauftauchen kann, ist die dynamische Kulmination. Aber zumBeispiel in der Fuge b-Moll gibt es nur ein dynamischeAnweisung: das Pianissimo am Anfang. Es folgt keine weiteremehr – ganze zehn Minuten lang. Wie könnte man da widerste-hen und sie nicht auf dem Cembalo spielen!

Und die wunderschöne a-Moll-Fuge? Sie verweist uns auf dieFuge c-Moll aus dem ersten Band des „WohltemperiertenKlaviers“. Diese Werke sind sich nicht nur im Rhythmus ähnlich,sondern auch in Bezug auf ihren emotionalen Zustand. Trotzallem bleibt Schostakowitsch er selbst: In seiner Fuge gibt es vielSarkasmus, vielleicht keinen bösartigen, aber doch stechenden.Auf dem Cembalo klingt das sehr vorteilhaft, denn der „ste-chende“ Ton gelingt auf ihm ohne Mühe.

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Die Fuge D-Dur klingt auf diesem Instrument sehr lustig, weildie ersten beiden Phrasen enden, ohne dabei den ersten Schlagdes folgenden Taktes zu erreichen. Für die barocke Phrasierungist das nicht charakteristisch. Auf dem Klavier werden dieEndungen zeitweise leiser gespielt, auf dem Cembalo ist dasnicht möglich, alle Töne sind gleich laut und die Fuge klingtdadurch sehr humorvoll. Das ist ein einfaches Detail… Ich selbsthabe nicht sofort verstanden, woran es liegt. Insgesamt war essehr interessant für mich, diese Fugen so zu lesen, wie es dieMenschen im 18. Jahrhundert getan hätten. Auszuprobieren,mit ihnen so umzugehen, wie man es damals gemacht hätte.

Diese Bemerkung läßt sich wahrscheinlich auf alle Stückeauf dieser CD beziehen?

Ja, sicher.

Übersetzt von Monika Hollacher

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Olga Martynova is one of the premier harpsichordists inRussia today. An honours graduate in piano and harpsichordfrom the Moscow Conservatoire, she decided to devote herselfto early music after hearing a recital in France by HopkinsonSmith, the distinguished performer of early plucked instru-ments. His master classes made a profound impression on herand deeply influenced her understanding of music. Martynovacontinued her studies in France, graduating from the EcoleNationale de Musique de Bobigny with a gold medal. Shewent on to win the Van Wassenaer competition in theNetherlands and the Premio Bonporti in Italy, and has givenharpsichord and piano recitals all over Europe.

Since 2003 Olga Martynova has performed on historicalinstruments and toured with the Moscow orchestra PratumIntegrum. Like Pratum Integrum she records exclusively for theCaro Mitis label. This album is her fourth disc as a soloist. Herprevious recordings feature selected keyboard sonatas byJohann Christian Bach (CM 0052004), well-known transcrip-tions of Baroque music for harpsichord (CM 0072004) andJohann Caspar Ferdinand Fischer's Musicalisches Blumen-Büschlein (CM 0012006). These recordings have been widelypraised (the German magazine Toccata–Alte Musik aktuellvoted the album of J.C. Bach sonatas “CD of the month”. OlgaMartynova also performs with the Moscow Baroque and A LaRusse ensembles, and teaches at the Moscow Conservatoireand Gnesin School of Music.

RECORDING DETAILS

Microphones — Neumann km130DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011

SCHOEPS mk2S ; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are PolyhymniaInternational B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter — Meitner design by EMM Labs.Recording, editing and mixing on Pyramix system

by Merging Technologies.

Recording Producer — Michael SerebryanyiBalance Engineer — Erdo Groot

Recording Engineer — Roger de SchotEditor — Carl Schuurbiers

Olga Martynova plays harpsichord from

Von Nagel Workshop, Paris, 2005 / after N.&F. Blanchet, Paris, 1730

Recorded: October 2006 (2.10, 4.10, 10.10) 5th Studio of The RussianTelevision and Radio Broadcasting Company (RTR) Moscow, Russia

2007 Essential Music, #16 b-2, Volokolamskoye shosse, Moscow,125080, Russia

2007 Му зы ка Мас сам, 125080, Москва, Волоколамское шоссе, д. 16б, корп.2

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

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Harpsichord Gems, volume 4

CM 0102006