estructura organológica y efecto sonoro de una botella

© ARQUEOLOGÍA IBEROAMERICANA 48 (2021): 65-92. ISSN 1989-4104. https://laiesken.net/arqueologia/.

ESTRUCTURA ORGANOLÓGICA Y EFECTO SONORO DE UNABOTELLA ANTROPOMORFA DE TRIPLE ELIPSOIDE CON

DOBLE SILBATO DE LA CULTURA BAHÍADEL ECUADOR (600 A. C.-650 D. C.)

Organological Structure and Sound Effect of an Anthropomorphic TripleEllipsoid Bottle with Double Whistle from the Bahia Culture

of Ecuador (600 BC–650 AD)

Mónica A. Ayala Esparza,1 Mónica M. H. Polanco De Luca,2

Tomás Espinosa,3 Arnaud Gérard A.,4 Bruna A. Regalado Díaz †,5

Eduardo P. Estévez Ruiz,5 Patricio Jácome-Monar 6

1 Universidad Central del Ecuador, Ecuador-Universitat Politècnica de València, España; 2 Pontificia Universidad del Ecuador,Sede Ibarra, Ecuador-Universidad de Palermo, Argentina; 3 Escuela Politécnica Nacional, Quito, Ecuador; 4 Instituto de

Investigaciones Físicas, Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia; 5 Escuela de Ciencias Físicasy Nanotecnología, Universidad de Investigación de Tecnología Experimental Yachay, Ecuador;

6 Universidad Central del Ecuador, Ecuador; * [email protected]

Recibido: 28-5-2021. Modificado: 16-11-2021. Aceptado: 25-11-2021. Publicado: 12-12-2021.Edited & Published by Pascual Izquierdo-Egea. Arqueol. Iberoam. Open Access Journal.

License CC BY 3.0 ES. https://n2t.net/ark:/49934/256. http://purl.org/aia/4806.

RESEARCH ARTICLE

Figura 1. Botella silbato antropomorfa de triple elipsoide comunicante con doble silbato de la cultura Bahía. Museo Antropológicoy de Arte Contemporáneo (MAAC), Guayaquil, Ecuador, código GA-2-918-78. Fotografía: MAAC (2013).

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ARQUEOL. IBEROAM. 48 (2021) • ISSN 1989-4104

RESUMEN. El objetivo de esta investigación es aproximar al lector al conocimiento de la cerámica, los materiales, laacústica y la simbología presentes en la botella antropomorfa de triple elipsoide comunicante con doble silbato de lacultura Bahía de la República del Ecuador mediante el estudio multidisciplinar del artefacto sonoro. En dicho estudiose planteó la aplicación de una metodología cualitativa y cuantitativa desarrollada a través de la investigación documental,complementada con técnicas de análisis de materiales en laboratorio, métricas acústicas, ensayos de posibilidades sonorasy producción de réplicas en arcilla. Estos aportes permiten definir la botella como un objeto acústico complejo en el cualconfluyen múltiples conocimientos desarrollados durante más de mil años de evolución.

PALABRAS CLAVE. Botella silbato; cultura Bahía; acústica ancestral; Ecuador.

ABSTRACT. The purpose of this research is to bring the reader closer to the knowledge of ceramics, materials, acousticsand symbology present in the anthropomorphic bottle of triple communicating ellipsoid with double whistle of theBahia culture of the Republic of Ecuador through the multidisciplinary study of the sonorous artifact. In this study, theapplication of a qualitative and quantitative methodology developed through documentary research, complementedwith techniques of analysis of materials in the laboratory, acoustic metrics, tests of sound possibilities and production ofclay replicas was proposed. These contributions allow us to define the bottle as a complex acoustic object in whichmultiple knowledge developed during more than a thousand years of evolution converge.

KEYWORDS. Whistle bottle; Bahia culture; ancestral acoustics; Ecuador.

INTRODUCCIÓN

Investigaciones recientes relacionadas con este arte-facto han sido publicadas en los artículos «The song ofair and water: Acoustic experiments with an EcuadorianWhistle Bottle (c. 900 BC–100 BC)» en la edición 52de la revista virtual Internet Archaeology (Ayala et al.2019), «Flautas arqueológicas del Ecuador» (Pérez deArce 2015) y «Botellas silbato, sonidos ocultos en eltiempo» (Polanco et al. 2015). Además, hubo publica-ciones anteriores como el artículo «Acciones de Achalaipara la recuperación del patrimonio sonoro musicalprehispánico» (Barrientos y Pérez de Arce 2013),1 cuyopropósito se orientó hacia la recuperación del patrimo-nio inmaterial de tradiciones musicales. En este docu-mento, la botella Bahía formó parte del corpus de ob-jetos sonoros prehispánicos preseleccionados.

El estudio se basa en la investigación multidiscipli-nar, en el campo de la arqueomusicología, de la botellaantropomorfa de triple elipsoide comunicante con do-ble silbato de la cultura Bahía (figura 1), pertenecienteal periodo de Desarrollo Regional ecuatoriano. Este ar-tefacto sonoro se encuentra en la reserva arqueológicadel Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo(MAAC) del Centro Cultural Libertador Simón Bolí-var del Ministerio de Cultura del Ecuador, en la ciudad

de Guayaquil, codificado como GA-2-918-78. La bo-tella cerámica forma parte de un conjunto de 2221 bo-tellas, de las cuales 641 son botellas silbato y 115 deellas pertenecen a la cultura Bahía.

Fue seleccionada por su sonido peculiar, determinán-dose que es un artefacto acústico en el que confluyensaberes, conocimientos, dominios técnicos cerámicosy prácticas culturales; razón por la cual, para ser anali-zada, demandó el aporte de varias disciplinas como laceramología,2 la mineralogía, la tecnología de materia-les, la organología, la musicología, la física acústica y laarqueología (arqueomusicología). Este trabajo preten-de contribuir a visibilizar las culturas ancestrales ecua-torianas y su manera holística de entender e interpretarel mundo.

En la cultura Bahía, el desarrollo de la cerámica, tantotécnico como de materiales, permitió la manufacturade este artefacto acústico de estructura organológicacompleja, cuyos dispositivos sonoros son de forma ci-líndrica (silbatos tipo flautas globulares que pertene-

1 Investigadores de la Comisión Acústica Prehispánica de laComunidad Achalai, perteneciente a la Red de Cooperación La-tino Americana de Redes Avanzadas (RedCLARA).

2 Ceramología: «Denominación que la hemos ideado en Con-dorhuasi para referirnos al conjunto de los conocimientos cerá-micos de todo tipo (culturales y técnicos) globalmente considera-dos. La dividimos en tres grandes ramas o secciones: la ceramologíacientífica (p. ej., análisis de arcillas y diagnóstico de materiales),la ceramología artística (confección de obras y su estética) y laceramología cultural (estudio de la cerámica arqueológica, folkló-rica, etnográfica, etc.). Son tres grandes aspectos de la misma en-tidad. Los tres aspectos se complementan mutuamente» (Fernán-dez 2007: 205).

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cen a la familia de las flautas con sonido de bisel). Ambossilbatos tienen alturas de sonido ligeramente diferen-tes, por lo que al sonar juntos provocan batimiento opulsaciones que permiten inferir que se trata de un efec-to absolutamente deseado y programado por los cons-tructores.

Las posibilidades acústicas de esta botella permitenproducir sonidos por insuflación, así como por movi-miento basculante longitudinal y lateral del agua con-tenida en su interior. Este fenómeno físico acústico po-dría ser interpretado actualmente desde las leyes de laFísica a través de los principios de la mecánica de flui-dos y la hidrodinámica. El manejo de estos conocimien-tos empíricos, estudiados hoy en día por la ciencia, alparecer, eran aplicados de manera cotidiana ancestral-mente.

Los resultados obtenidos en esta investigación per-miten interpretar que dicho objeto fue concebido, enun evidente proceso de desarrollo experimental siste-mático, como instrumento musical y construido condominio en el manejo de las arcillas y con técnicas deprecisión ingenieril. Esto posibilita confirmar que losmiembros de la cultura Bahía no solo poseían conoci-mientos relacionados con la cerámica y sus materiales,sino también con los instrumentos musicales y la finatecnología de los sonidos de bisel. Eso les permitió do-minar la precisión de sus características y lograr un so-nido autónomo deseado.

METODOLOGÍA

La investigación se desarrolló desde una perspectivamultidisciplinar cualitativa y cuantitativa. Como mé-todo cualitativo se aplicó el análisis de contenido a tra-vés de la revisión documental y bibliográfica que per-mitió ubicar el contexto temporal-espacial, cultural ysimbólico del objeto. En el trabajo de campo se utiliza-ron métodos con enfoque etnográfico: técnicas empí-ricas de observación participante moderada, historiaoral, historia de vida y entrevistas semiestructuradas apli-cadas a personas dedicadas al quehacer cerámico queconstruyen actualmente botellas silbato. También seaplicó el análisis descriptivo para caracterizar el artefactodesde la morfología y sus propiedades.

La investigación cuantitativa se orientó hacia la ex-ploración de la estructura sonora; para lo cual, en ellaboratorio de la Facultad de Artes de la UniversidadCentral del Ecuador, se realizaron cuatro réplicas encerámica, lo que llevó a interpretar posibles métodos

de manufactura. Esta experimentación se inició con elestudio formal, métrico y de rayos X de la pieza origi-nal, previa autorización de los funcionarios de la reser-va del MAAC. Se realizaron ensayos en las réplicas decerámica para determinar las características organoló-gicas del objeto en base a las etapas evolutivas de labotella silbato planteadas por Crespo (1966). Para co-nocer los materiales y grados de temperatura de coc-ción, se aplicó el análisis petrográfico de fragmentoscerámicos atribuidos a esa cultura. El estudio físico acús-tico de la botella original y de la réplica se realizó enAcústica Studio Lab de Potosí, Bolivia, donde se inves-tigó la sonoridad de los objetos.

LA CERÁMICA EN EL PERIODO DEDESARROLLO REGIONAL

Para Estrada (1962), este periodo reflejó un granadelanto de esas colectividades en lo social, económicoy cultural. El autor comparó este importante y repenti-no cambio con las transformaciones culturales y socia-les que produjo la Revolución Industrial en la segundamitad del siglo XVIII. En cambio, Evans y Meggers(1965) consideran que:

En muchos aspectos, este período se lo puede compa-rar con el Floreciente del Perú o el Clásico Mesoamerica-no, porque en esos tiempos la cerámica llegó a su más altaexpresión artística; artes y técnicas sobresalieron, y figu-rinas nos dan la evidencia indirecta de un desarrollo enlos aspectos culturales menos tangibles, como en lo socialy ceremonial. No obstante que las culturas regionales sedifieren mucho entre sí en su complejidad, un aire de uni-dad se encuentra en todas ellas, en la decoración cerámi-ca a base de blanco-sobre-rojo y pintura negativa, y envarias formas distintivas de las vasijas (p. 4).

Holm (1961) propone que en las culturas del Desa-rrollo Regional existió una verdadera industria de pro-ducción de figurillas de distintos tamaños, llegándosea la elaboración masiva y seriada mediante la utiliza-ción de moldes y sellos. Esta práctica continuó desa-rrollándose hasta el contacto con la cultura occidental.Para el autor, el uso de los moldes en el Ecuador pre-hispánico se puede observar en la fabricación de figuri-llas y máscaras para las vasijas antropomorfas, pero noen la producción de vasijas enteras.

Ortiz (1981) plantea que estas transformaciones so-ciales permitieron el perfeccionamiento técnico y el

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desarrollo creativo de la cerámica. Este hecho facilitóla diversificación de las representaciones plásticas en losdiferentes objetos, como los aspectos de la vida coti-diana, la estratificación social, los sacerdotes, los gue-rreros, los gobernantes y el pueblo, las prácticas de cul-to religioso, los objetos ceremoniales y cotidianos o losinstrumentos sonoros, entre otros. La mayor necesidadde recipientes para guardar alimentos fue satisfecha conla fabricación masiva de los mismos. Para el autor, po-siblemente, existieron centros de producción alfareradedicados también al trueque de productos.

Las técnicas cerámicas utilizadas en este periodo fue-ron abundantes y diversas. Según Ortiz (1981), entrelas principales aplicadas a la elaboración de objetos,están el moldeado y el acordelado. En acabados cerá-micos distingue el pastillaje, el alisado, el pulido, lasimpresiones, los engobes, el bruñido, las incisiones, lasexcisiones, el esgrafiado, la pintura de poscocción, lapintura negativa y los policromados, entre otras.

La técnica de manufactura cerámica del acordeladose utilizó posiblemente para modelar objetos contene-dores, especialmente vasijas. Esta técnica consiste enenrollar cordeles de arcilla de manera sucesiva, según laforma deseada, para luego alisarlos con la ayuda de unaherramienta. Otra técnica, a la que hace alusión Ortiz,es el «falso torno», que consiste en aplicar y presionaruna placa de arcilla sobre o dentro de un objeto cerá-mico, orgánico o lítico, cóncavo o convexo, para co-piar su forma. Este molde facilita el movimiento y per-mite construir objetos semiesféricos. Como resultado,se consigue un objeto contenedor moldeado en arcilla;cuando este está en estado semirrígido, se pueden aña-dir cordeles para seguir construyendo objetos de tama-ños y formas diferentes, como vasijas, pondos, tinajas,entre otros; de esta manera se viabiliza la producciónmasiva de ese tipo de objetos.

Gartelmann (2006) resalta que fue «probablementeen Manabí donde se produjo una transición directa deValdivia a Chorrera y, más tarde, de Chorrera a Bahía»(p. 175). Descartando las divisiones técnicas aplicadaspor los arqueólogos, considera que es notoria la conti-nuidad a través de toda la prehistoria ecuatoriana, pro-ceso evidente en la continuidad de la calidad y abun-dancia de los objetos cerámicos.

Para dicho autor, esta cultura adoptó las prácticas tra-dicionales del Formativo combinándolas con elemen-tos nuevos. De Chorrera tomó la pintura iridiscente ylas formas de ciertos objetos tales como tazas de bordeinvertido y botellas con vertedero sujeto a un asa; otroselementos, como el embellecimiento humano en los

hombros y decoraciones geométricas, provienen deMachalilla.

Según el autor, la cultura Bahía continuó, por moti-vos religiosos, con la producción a gran escala de figu-ras humanas. Esta masificación de la producción, alparecer, estuvo sostenida por una sociedad organizadaque contaba con abundantes recursos económicos. Esooriginó la clasificación de las piezas por las característi-cas más sobresalientes; entre ellas están las figuras deltipo La Plata sólido y La Plata hueco, las cuales fuerondecoradas con diseños geométricos después del coci-miento. El autor hace referencia a algunos investigado-res, quienes han sugerido que estas representacionespodrían tratarse de vestidos; otros las han interpretadocomo pintura corporal.

En cuanto a la técnica de elaboración de figuras hue-cas, resalta la posible utilización de una muñeca de trapocomo soporte para el modelado, por cuanto se puedenobservar huellas de tejidos en el interior de los objetos.Como distintivos de la cerámica Bahía, hace referenciaa los bordes de los objetos que se hacían por medio demuescas, perforaciones o incisiones que, al parecer, sellenaban con pigmentos de diferentes colores despuésde la cocción (rojo, amarillo, negro y verde).

Menciona, como características de la cerámica deBahía, la pintura negra y roja sobre un fondo natural oblanco y superficies de engobe pulido rojo. Plantea quelos colores negro, rojo y amarillo fueron los más utili-zados; dice que también hay evidencias de uso del blan-co, el rosado y el verde. Gartelmann (2006), cuandocita a Estrada (1962), se refiere a la delicadeza o fragili-dad de la pintura poscocción, lo cual podría indicar quedichos objetos eran de uso estrictamente ceremonial,argumento que no podría confirmar. Sin embargo, loque le llama mucho la atención es la abundancia y va-riedad de objetos cerámicos relacionados claramentecon el culto.

En relación al arte cerámico desarrollado en este pe-riodo, Gartelmann argumenta que, contrariamente alo difundido sobre el artista ancestral, este personaje fuegeneralmente un profesional. En este contexto resaltael arte visual, el cual estaba reservado para profesiona-les que producían bajo las directrices de un patrón exi-gente y con conocimientos (un cacique, una personade alto rango o un representante de los sacerdotes),enmarcando su obra bajo criterios tradicionales.

Finalmente, mediante la observación de algunos pro-ductos cerámicos, se pudo determinar que, además dela técnica del cordel, se utilizaron técnicas como la del«falso torno» y la de placas de arcilla que facilitaron la

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masificación de la producción. Asimismo, aparecierono se desarrollaron otras técnicas de manufactura o aca-bados estéticos que permitieron un mayor desplieguede formas en los objetos conforme a la función cultu-ral que desempeñaban como artefactos ceremoniales,rituales, suntuarios, de uso doméstico, etc.

Al hacer referencia a los autores citados, se puedevisibilizar el gran aporte cultural de Bahía a través delas distintas expresiones plástico-artísticas; resaltando lacreatividad, el dominio técnico y la función social evi-dente en los objetos cerámicos encontrados. Son prác-ticas que destacan a Bahía como una de las más impor-tantes culturas del periodo de Desarrollo Regional.

CULTURA BAHÍA: CONTEXTUALIZACIÓNTEMPORAL-ESPACIAL

Varias fueron las culturas que se manifestaron en lacosta ecuatoriana durante el periodo de DesarrolloRegional. Meggers (1966) las describe de norte a surcomo Tolita, Tiaone, Jama Coaque, Bahía, Guangala,Daule, Tejar y Jambelí. Blasco y Ramos (1976) comen-tan que el nombre «Bahía» tiene su origen en el escritodel profesor Huerta Rendón denominado «Una civili-zación precolombina en Bahía de Caráquez» (p. 43).La cultura Bahía se asentó en casi toda la provincia de

Manabí, delimitando al norte con Bahía de Caráquez,al sur con la provincia de Guayas, al este con las estri-baciones de la cordillera occidental y al oeste con elocéano Pacífico. En 1960 esta zona —específicamenteen los sitios Manta, Tarqui y Los Esteros (figura 2)—fue arrasada para construir en su lugar una urbaniza-ción y, posteriormente, dar paso a lo que hoy constituyeel puerto de Manta. Fue en el sector de Los Esterosdonde la remoción de tierras permitió encontrar piezasde la cultura Bahía (Estrada 1962), entre ellas la bote-lla del presente estudio.

También se debe considerar el espacio insular com-prendido por la isla de La Plata, territorio no de asen-tamiento sino de ritualidad religiosa, que Meggers(1966) menciona como extensión de la zona y Carluci(1966) lo ratifica, fortaleciendo la teoría sobre los des-plazamientos marítimos de las culturas de la costa ecua-toriana y sus incursiones, entre ellas en la isla de La Plata.Para Marcos y Norton (1981) fue un centro ceremo-nial, probablemente relacionado con el culto de lo ma-rítimo y/o lugar de peregrinaciones.

Las evidencias de objetos líticos recuperados comoofrendas, cuentas de piedras semipreciosas, anzuelos noutilizados, multitud de silbatos y flautas, así como per-sonajes que se asemejan a sacerdotes (algunos de elloscon serpientes en brazos y manos) recuperados en laisla, junto a la ausencia de indicios de viviendas, per-

Figura 2. Plano de excavaciones realizadas en los sitios Manta, Tarqui yLos Esteros (Estrada 1962). Rediseñado por Raymi Gómez (2014).

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miten interpretar que esta zona no fue poblada por lacultura Bahía (Gutiérrez 2011). El autor destaca vesti-gios de la cultura Bahía encontrados en la isla de LaPlata, Salango, Loma Alta, Tarqui, Los Esteros, Véliz,La Sequita (o Pepa de Huso). En todos estos sitios seevidencian estratificaciones de varias fases culturales, in-cluida la incásica.

En cuanto a la situación climatológica, Gutiérrez(1998) plantea que la zona de asentamiento de la cul-tura Bahía estaba limitada por una barrera climática yfitogeográfica, dependiente de la extensión más norteñade la corriente de Humboldt junto a la línea de la costa(actualmente Bahía de Caráquez), provocando bajasprecipitaciones (250-500 mm) y dando lugar a una es-tación seca que actualmente se observa en su vegeta-ción al recorrer el territorio (el bosque seco es una ca-racterística de la zona).

BOTELLA ANTROPOMORFA DE TRIPLEELIPSOIDE COMUNICANTE CON DOBLESILBATO DE LA CULTURA BAHÍA

La botella original objeto de este estudio (figura 1)consta en los registros de Estrada (1962) como rescata-da de la remoción de tierras en Los Esteros en 1960,quien se refiere a ella como una de las más bellas piezasarqueológicas del país. En el mismo texto comenta quese realizó una última excavación estratigráfica (figura3), pero no aclara si fue allí donde fue encontrada. Enel inventario administrativo del Centro Cultural SimónBolívar de Guayaquil, depositario de esta pieza, se ladescribe como compra. Al parecer, este objeto formó

Figura 3. Mapa de los montículos de Esteros (Estrada1962: 195). Adaptación: Mónica Polanco.

parte de la colección que se adquirió a la familia deEmilio Estrada en el año 1978.

Gartelmann (2006) resalta la belleza de este objetoceremonial y la describe como:

... una botella silbato de tres cuerpos. Los tres recipien-tes globulares se encuentran dispuestos en forma de untriángulo y están conectados entre sí por medio de asas-puentes y tubos que permiten el paso del líquido del re-cipiente de entrada a los dos restantes. Uno de los reci-pientes lleva el vertedero, mientras que los otros dos sirvende base para dos figuras de brujos o sacerdotes ricamenteadornados que llevan en sus manos grandes serpientes. Ladecoración de esta pieza es espectacular: los recipientes tie-

Figura 4. Detalle del sector señalado por Carrillo. Fuente: Google Maps. Elaboración: Mónica Polanco (2014).

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nen un acabado de pintura iridiscente; las dos figuras, encambio, fueron decoradas después de la cocción con la yamencionada pintura fugitiva en seis diferentes colores:blanco, negro, rojo, amarillo, verde y rosado (p. 203).

En entrevista realizada a Carlos Carrillo (2014), pes-cador oriundo de la zona que confirmó el hallazgo delobjeto, argumentó que varias figuras aparecieron en esecanchón, espacio que actualmente es un campo de fút-bol (figura 4). Esto permite establecer, según los regis-tros de Estrada, una posible ubicación de la zona de losyacimientos arqueológicos que fueron arrasados.

La coincidencia de los datos del hallazgo (1960) y eltestimonio del señor Carrillo (2014) mencionandodatos sobre el año y el lugar, sumado a los antecedentesque muestra Estrada en el corte estratigráfico del mon-tículo «A», nos aproxima a la ubicación de este artefac-to, mas no la confirma. Se sabe que existen tres objetossimilares en la reserva del Museo del Banco del Pacífi-co, en la ciudad de Guayaquil, a la que no hemos teni-

do acceso, así como tres botellas en la reserva del Mu-seo Nacional en Quito. Estas últimas fueron revisadasen una ocasión, notándose similitud con el objeto deestudio, principalmente en lo formal. Sin embargo, sonde menor tamaño y una de ellas se encuentra fragmen-tada; en esta última se pudo corroborar la forma cilín-drica del silbato. Cabe recalcar que la botella analizadaen esta investigación es la más interesante a nivel esté-tico. Dentro de la estética sonora se han producidobotellas silbato con una y dos representaciones antro-pomorfas; estas últimas producen sonidos polifonalesbatientes o pulsantes. Ese tipo de sonidos «dobles» tam-bién se encuentra —en culturas como las de Perú, Bo-livia y Chile— en otros objetos sonoros como flautas,silbatos y antaras, entre otros.

Para explicar, de manera secuencial y cronológica, laevolución de la botella silbato planteada por Crespo(1966), se cita y traduce del inglés al español la tablapublicada por Ayala et al. (2019). En ella se puede iden-tificar la botella antropomorfa de triple elipsoide co-

Tabla 1. Funcionalismo y evolución de la botella silbato (tabla adaptadaa partir de la propuesta de Crespo 1966). Elaboración: Mónica Ayala.

Adaptado a partir de la propuesta de Hernán Crespo (1966) sobre la evolución de la botella silbato.* Etapas que fueron consideradas para la elaboración de los ensayos de laboratorio 3, 4, 5 y 6.Fotografías: Mónica Polanco (etapas 3 y 4), Ayala et al. (2019, etapa 5) y MAAC (etapa 6).

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municante con doble silbato de la cultura Bahía comoel último eslabón del mencionado proceso evolutivo de-nominado etapa 6 (ver tabla 1).

Con la finalidad de conseguir un acercamiento al po-sible método de elaboración y producción de sonidode este objeto, en el Laboratorio de Cerámica de la Fa-cultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador,se realizaron réplicas de la botella antropomorfa de tri-ple elipsoide con doble silbato de la cultura Bahía.

Estas réplicas se llevaron a cocción en un horno eléc-trico a 1040°, consiguiéndose una cerámica dura quefacilitó las pruebas sonoras con agua. Las técnicas quese usaron en el laboratorio, para los ensayos y la pro-ducción de estos objetos, fueron el acordelado y unaadaptación del «falso torno» (placas de arcilla sobremoldes preestablecidos).

Características morfológicas

Se realizó un primer acercamiento al objeto de estu-dio mediante el análisis físico de la botella original (fi-gura 5), en la cual no se observaron manifestaciones de

Figura 5. Botella antropomorfa de triple elipsoide comunicante con doble silbato.Fotografía: Reserva Arqueológica, Ministerio de Cultura, Guayaquil (2013).

desgaste por manipulación. Se detectó una rotura y pos-terior restauración en el asa y en una de las ramificacio-nes del conducto que articula uno de los glóbulos pe-queños. Se presume que esto pudo producirse en elmomento de la extracción arqueológica por cuanto es-tán todos los fragmentos perfectamente unidos. La ro-tura y posterior restauración no afecta al resultado so-noro, ya que la función que cumple el conducto es lade permitir la circulación del aire hacia los aeroductospara que se produzca el sonido al contacto con los sil-batos. Existen unas pequeñas rayas en el cuerpo globu-lar grande que afectan al bruñido, lo que permite decirque se produjeron con seguridad en un momento pos-terior a la cocción. El resto de la pieza aún conserva loscolores (verde, blanco, amarillo ocre, rojo, rosado, ne-gro y el color natural de la arcilla) que se aplicaron an-tes de la cocción.

Hay huellas de pigmentos, especialmente en los doscuerpos globulares y en los personajes, que manifies-tan desprendimiento, lo que ha hecho suponer a algu-nos autores que fueron coloraciones de poscocción.Desde nuestra perspectiva argumentamos que podría

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ser un engobe aplicado en estado de cuero (antes de lacocción) y que los craquelados presentados se deben ala diferencia de contracción que tiene el engobe en re-lación a la arcilla del objeto, en este caso arcilla terraco-ta con arcilla blanca, lo que ocasiona dichos desprendi-

mientos. En esta botella se pueden identificar los si-guientes componentes: tres cuerpos elipsoidales, unogrande y dos pequeños; un gollete de mediana alturade forma cilíndrica que termina en un borde diagonalabierto que emerge del centro del glóbulo mayor; un

Figura 6. Detalle métrico de la botella antropomorfa de triple elipsoide comunicante con doble silbato (mm). Largototal: 295 mm; altura máxima: 196 mm (base del recipiente pequeño al borde superior del personaje más alto);

ancho mayor: 190 mm (borde externo de los penachos). Dibujos: Luis Zabala (2018).

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asa puente curvada, de estructura plana y en forma deY, que sale del elipsoide mayor hacia los dos glóbulospequeños; un conducto principal, también en formade Y, de estructura cuadrangular volumétrica que, deigual forma, une los tres cuerpos elipsoidales. Sobre cadauno de los recipientes más pequeños descansa un per-sonaje adornado con tocado, orejeras, nariguera, collarcon pendiente en forma de colmillo y con una serpien-te en cada mano. Tiene una postura sentada con los piesreposando sobre los recipientes elipsoidales más peque-ños (figura 6).

Esquema métrico

Crespo (1966) se refiere a esta como un vaso «triplesilbato». Sin embargo, después de haber realizado elestudio de las imágenes de rayos X, se determinó queesta botella de triple elipsoide contiene únicamente dossilbatos (figura 7).

Figura 7. Rayos X. Vista posterior con énfasis en los personajes derecho e izquierdo. Aquí se observa la forma cilíndricade los silbatos. Imagen cortesía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Sede Ibarra (2013).

En las imágenes se puede observar que los dos silba-tos se encuentran ocultos en la parte de la cabeza y elcuello de los dos personajes. Estos resonadores son deforma cilíndrica con diferencias mínimas de tamañoentre sí y permiten la circulación del aire que produceel sonido, de tal manera que su forma es consideradacomo una contribución importante de esta cultura a laestructura morfoacústica de las botellas silbato; a dife-rencia de la forma esférica del silbato estudiado en elartículo de Ayala et al. (2019) y de otras botellas men-cionadas en las investigaciones realizadas por Pérez deArce (2004, 2015).

Detalles estético-simbólicos

Arroyo (1995) afirma que «en Bahía aparecen y pro-liferan los símbolos asociados a la serpiente y el felinocon un sentido mágico religioso fuertemente marcado».Mackenzie (2002), cuando cita a Brinton, hace men-

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ción al valor simbólico de una vasija como objeto con-tenedor de agua y conservador de la vida. Hace alusióna que, en el Perú, las vasijas son símbolos de lluvia. Ade-más, resalta la presencia de la serpiente en las mitologíasprecolombinas. Brinton compara la morfología serpen-teante del relámpago con la forma sinuosa del recorridode los ríos y considera que ese podría ser el argumentopara determinar el simbolismo de la serpiente como diosdel agua o del río, interpretación practicada en el viejoy nuevo mundo (p. 58). En la botella analizada, sobrelos cuerpos globulares pequeños, se observa la disposi-ción de las serpientes en manos de los personajes amanera de bastón de mando. El enrollamiento de losofidios llama la atención, pues tres de ellos giran en sen-tido inverso a las agujas del reloj y el último lo hace ensentido contrario (figura 8).

A criterio de Ileana Almeida (2015), ambos perso-najes representados podrían ser chamanes entablandoun diálogo presente en los sonidos, que simbolizaría elmito universal dualista de los gemelos. Los estudios lle-vados a cabo por Toporov et al. (2002) señalan que, enla organización social de las tribus más arcaicas, la es-tructura del mundo se describe mediante parejas de sím-bolos o rasgos opuestos entre sí. En este caso, los ge-melos no son idénticos. Almeida refiere que existe enla dualidad una relación de jerarquía (los personajesdifieren en tamaño, así como en el sentido de las colasde las serpientes-bastones de mando). Desde la postu-ra de la cosmovisión andina, Milla (1991) comparte y

refuerza este enunciado: la complementariedad perte-nece a un orden integrador, es el equilibrio entre lospolos de la unidad.

Diagnóstico de materiales

Para tener un acercamiento más concreto al objetocomo resultado del conocimiento técnico y de los ma-teriales cerámicos que tenían los antiguos pobladoresde la cultura Bahía, se realizaron diferentes análisis enlos laboratorios de la Facultad de Geología de la Uni-versidad Central del Ecuador y en el de la Escuela Po-litécnica Nacional.

Desde un estudio mineralógico, se considera que lasposibles técnicas analíticas usadas para productos cerá-micos, en la mayoría de los casos, deben ser selecciona-das en función de los objetivos. Por lo tanto, en estainvestigación se aplicó la microscopía mediante luz po-larizada en secciones delgadas. Esto permitió diagnos-ticar la porosidad y los materiales utilizados con susporcentajes.

Las reacciones fisicoquímicas detectadas en las mues-tras, como consecuencia de la temperatura, posibilitaroncaracterizar a las mismas. Para este estudio se utilizaronfragmentos de cerámica precolombina calificados porlos expertos como pertenecientes a la cultura Bahía,además del fragmento de una réplica de botella silbatocreada en el laboratorio de cerámica de la UniversidadCentral del Ecuador.

Figura 8. Detalle del movimiento de las serpientes. Fotografía: Mónica Polanco. Adaptación: Raymi Gómez (2014).

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En el estudio petrográfico de los fragmentos de ce-rámica precolombina seleccionados, en base al análisisvisual, se observaron paredes de color café claro y su-perficies con acabado suave al tacto y de espesores ho-mogéneos comprendidos entre 4 y 6 mm. En la super-ficie de fractura se distinguieron granos finos, aunque

en bajo porcentaje, reconocibles por presentarse en colorblanco, los cuales son definidos en el estudio micros-cópico como plagioclasas. Sin dificultad, a raíz de subrillo, traslucidez y fractura, se reconoce la presenciade cuarzo. La microporosidad se manifiesta con prefe-rencia en forma elongada; la matriz es de difícil carac-

Figura 9. En sección delgada, se observa la presencia de detritos de minerales, vidrio, material de reacción y poros variables en tamañoy forma: cuarzo (resaltado en azul), bordes curvos y angulares propios en su estilo de fractura; plagioclasa maclada (resaltado enamarillo), bordes rectos propios en su estilo de clivaje; vidrio (resaltado en naranja), en negro por extinción propia de material amorfoy ubicado junto a poro, también negro, propio de la luz en condición de nicoles cruzados; mullita, material de reacción, policristalino,de dominio a manera de corona en granos en general e interior de poros. Área: 0,7 × 0,5 mm. Técnica utilizada: microscopía petrográfica,nicoles cruzados. Autor: Tomás Espinosa.

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terización. El análisis microscópico (figura 9) ratificalas observaciones visuales ya descritas. La imagen foto-gráfica captada con nicoles cruzados permite, en base alas propiedades ópticas, distinguir fases cristalinas (mi-nerales), fase amorfa (vidrio) y poros: 1) cuarzo, que sepresenta con buena distribución espacial y de color grisen varias intensidades, derivado de la posición de susejes ópticos en el momento de realizar la fotografía; 2)plagioclasas (feldespatos), de grano muy fino, que sedetectan con ayuda de sus maclas, un ejemplo de elloes el grano ubicado hacia el vértice inferior izquierdo(grano de bandas blancas y negras); 3) poros, uno enposición central que se extiende hacia la izquierda en lafotografía, caracterizado en base a su color negro debi-do a la extinción de la luz en posición de nicoles cruza-dos y su perímetro se define en forma de corona demicrocristales que arrojan una respuesta óptica recono-cible por su birrefringencia, producida por la recristali-zación de la arcilla en mullita; 4) mullita, que puedeser observada y reconocida en el contorno de todos losgranos, de la manera antes descrita, correspondientesal material policristalino conforme a la observación ennicoles cruzados; 5) vidrio y/o poros en nicoles cruza-dos que se reconocen como espacios de color negro.

La mullita es el resultado de la recristalización de laarcilla como consecuencia de la temperatura a que es-tuvo sometida (sinterización) que, para una mejor acep-tación en la cerámica, vale decir proceso de «mullitiza-ción». El vidrio es la vitrificación de la arcilla por efectode la temperatura. En base a las observaciones realiza-das, se considera que la sinterización en los fragmentosanalizados llegó posiblemente a temperaturas compren-didas entre 400 y 800 °C. Se debe asumir que la for-mación de las nuevas fases (mullita y vidrio, ver figura9) es favorecida por el uso de fundentes y un procesode quema prolongada, sostenida en el tiempo. Los dos

factores aquí propuestos aún son conocidos y aplica-dos en técnicas modernas y por ello no pueden ser des-cartados. Por tanto, pudieron ser de uso y manejo delas culturas precolombinas.

Metodología aplicada en la producción dela réplica en laboratorio de la botellaantropomorfa de triple elipsoidecomunicante con doble silbato de lacultura Bahía

Las investigaciones realizadas en torno al objeto es-tudiado, detalladas anteriormente, permitieron acercar-se a las posibles etapas de su evolución, a su interpreta-ción simbólica, al grado de experiencia con la que setrabajaron estos artefactos sonoros, a los procedimien-tos y avances técnicos en su manufactura, al manejo demateriales y al planteamiento de la probable tempera-tura a la que pudieron quemarse los objetos.

Los primeros ensayos formales para la elaboraciónde la réplica se realizaron in situ en la reserva arqueoló-gica del Ministerio de Cultura en la ciudad de Guaya-quil. En ellos se dio prioridad al análisis morfológicoexterno del objeto: estructura, tamaño y posición delos distintos componentes (recipientes elipsoidales, per-sonajes, asa, cuello, conducto). Se puso énfasis en lasformas antropomorfas contenedoras de los silbatos yse aplicó, como técnica de producción de esta primeraréplica, el modelado en macizo.

La indagación externa y de acercamiento al objetose realizó mediante la percepción táctil o háptica y lakinestésica, con el objetivo de sentir las diferentes tex-turas producidas por los detalles decorativos aplicadosa los personajes y a los cuerpos elipsoidales pequeños,en contraste con la pared lisa del asa y el cuerpo elip-soidal mayor.

Figura 10. A) construcción de la botella; B) montaje de silbatos cilíndricos; C) pruebas de sonidoen botella en estado crudo. Fotografías: Luis Zabala y Mónica Ayala (2013).

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Además de la indagación y reconocimiento senso-rial de esta botella, se realizó un registro fotográfico ymétrico del objeto mediante dibujos a mano alzada (fi-gura 6). Este acercamiento y los resultados planteadospor otros autores nos permitieron imaginar que los sil-batos o cajas de resonancia, visibles en una pequeña pro-porción en el centro de los personajes, eran esféricos.

En la primera réplica, realizada en el laboratorio dela Universidad Central del Ecuador, se ensayó la técni-ca cerámica de placas que, según Ortiz (1981), fue di-fundida durante el periodo de Desarrollo Regional alcual pertenece este objeto de estudio.

Para la elaboración de los silbatos, se construyeronmanualmente dos pequeñas esferas vacías en el interior,tratando de mantener la similitud del tamaño visibleen la botella original mediante las reducciones corres-pondientes de la arcilla en su proceso de secamiento.Estas pequeñas esferas fueron colocadas dentro de lospersonajes, resultando difícil el montaje de los mismossobre los recipientes elipsoidales pequeños, por cuantohabía que ensayar el sonido mientras la arcilla se en-contraba con la humedad suficiente, es decir, en estadomoldeable.

Cuando la arcilla entró en un estado de cuero, se pro-cedió al ensamble de los personajes y a colocar los res-pectivos detalles. Esto se volvió complejo por cuanto elproceso de contracción de la arcilla generaba cambiosen el sonido, dificultando el conseguir una similitudcon el sonido de la botella original.

Esta dificultad nos llevó a cuestionarnos sobre la es-tructura morfoacústica de este artefacto y a plantear-nos la posibilidad de investigar el objeto a través de

equipos tecnológicos que nos permitiesen tener una ideamás cercana de lo que estaba ocurriendo en el interiorde los personajes. De esta manera, se gestionaron lospermisos correspondientes para acceder a la reserva ar-queológica con un equipo de rayos X. Estos resultadosposibilitaron observar que los silbatos de esta botellaeran de forma «cilíndrica» y presentaban una leve dife-rencia de tamaño entre uno y otro.

Con esta importante información, se dio paso a laelaboración de otra réplica en laboratorio. Para ello, semantuvo la aplicación de la técnica de placas que faci-litó la creación de paredes delgadas y conservar la si-metría y el tamaño de los cuerpos elipsoidales al utilizarotros objetos como soportes para el modelado («falsotorno»). En cuanto a la elaboración de la estructuraorganológica, se determinó que el tamaño de los silba-tos y de los orificios son factores fundamentales para laproducción de un sonido determinado. Es por ello quese hicieron varias pruebas con silbatos cilíndricos hastaconseguir el sonido «batiente» característico de estabotella.

El montaje de los silbatos demandó mucha pacien-cia para ubicarlos adecuadamente sobre las dos paredessemicirculares que emergen de cada una de las plata-formas ovoideas, ubicadas sobre los dos recipientes elip-soidales pequeños.

Estas paredes dejan espacios en la parte frontal yposterior, denominados «ventanas». El proceso impli-có mucha precisión por cuanto las diferencias mínimasen el tamaño, la postura y el desplazamiento de los ci-lindros, en referencia al orificio de salida del aire o «ae-roducto», modifican el sonido.

Figura 11. A) botella quemada a 1035 °C; B) pruebas de sonido en el laboratorio acústico. Fotografía: Mónica Ayala (2013).

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Antes de pegar definitivamente los silbatos en el lu-gar correspondiente, se realizaron varias pruebas hastalograr una mayor aproximación a la acústica requerida(figura 10A, 10B y 10C). Además, fue importante,durante todo el proceso de ensamblaje, mantener lahumedad de la arcilla para evitar el secamiento de todala estructura acústica, lo que podría producir otras mo-dificaciones sonoras.

Una vez fijados los silbatos, se realizaron los detallesde los personajes. Terminada la botella, se aplicaron en-gobes de diferentes colores en base al referente originaly, posteriormente, el objeto entró en un proceso técni-co de secado en dos etapas: a) homogeneización de hu-medad y b) secado al aire libre. Este proceso duró sietedías aproximadamente.

La cocción de esta botella se realizó en un horno eléc-trico de laboratorio. La quema fue de aumento térmi-co lento y en tiempo prolongado de 12 h hasta alcan-zar la temperatura de 1035 °C.

Como resultado de dicho proceso, se obtuvo una bo-tella silbato con paredes de dureza homogénea. Final-mente, el objeto fue llevado al laboratorio de sonido

para hacer el registro acústico. Allí se aplicó la técnicade insuflación directa y, como aporte importante de laréplica, la producción sonora por método hidráulico(figura 11A y 11B).

Maneras de manipular la botellaantropomorfa de triple elipsoidecomunicante con doble silbato para laproducción acústica

En la réplica de la botella de triple elipsoide con do-ble silbato, por su particular forma, se han experimen-tado las siguientes maneras de producir el sonido: in-suflación directa y producción hidráulica de sonido.

Insuflación directa

Se produce cuando el ejecutante sopla por el golleteo cuello de la botella (figura 12). Esa acción genera elsonido batiente característico de este objeto. Es decir,los dos silbatos suenan al unísono con una diferenciamínima en el tiempo de ejecución.

Figura 12. Detalle de la producción de sonido por insuflación directa. Ilustración: Santiago Ortiz (2020).

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Modificación acústica por efecto de obstrucción deventanas con insuflación directa

Son las variantes que se producen en el momento deobstruir con los dedos las ventanas que se encuentrancubriendo los silbatos, bajo las cabezas de los persona-jes. Cada uno de ellos contiene dos ventanas: una ubi-cada en la parte frontal y otra en la parte posterior, res-pectivamente.

Estas resonancias pueden tener variantes según la in-tervención digital que realice el ejecutante cuando estetape o destape con sus dedos las ventanas que se en-cuentran entre el cuerpo y bajo el detalle, similar a unabufanda, que tiene en la parte frontal y posterior de cadauno de los personajes (figura 13).

Producción hidráulica de sonido

Movimiento basculante longitudinal

La otra posibilidad es el sonido producido por elmovimiento del agua que se encuentra en el interior dela botella (mecanismo hidráulico), para lo cual se ha-cen movimientos basculantes longitudinales (figura 14).Son sonidos a los que Crespo (1966) denominó polifo-nales. La duración de estos sonidos dependerá de lacantidad, la intensidad y la presión con que se moviliceel aire en el interior de la botella. Esta manera de pro-ducir sonidos es similar a la detallada en el artículo The

song of air and water: Acoustic experiments with an Ecua-dorian Whistle Bottle (c. 900 BC–100 BC) cuando sehace referencia a una botella de dos recipientes elipsoi-dales.

Movimiento basculante lateral o transversal

La botella Bahía, objeto de este estudio, tiene tresrecipientes elipsoidales, uno grande y dos pequeños, loque permite producir sonidos independientes según losmovimientos basculantes hidráulicos laterales que seejecuten. Es decir, cuando el agua se desplaza de un re-cipiente pequeño a otro, a través del conducto en for-ma de Y, se escuchan los sonidos de cada silbato demanera individual (figura 15).

Si cabe una interpretación sonora, se podría decir que,cuando el agua va de manera lateral de un recipiente aotro, el primer personaje habla y el otro escucha. Lue-go, cuando el agua se dirige hacia el otro recipiente,este personaje toma la palabra y el otro escucha. Estaintermitencia de sonidos se puede interpretar como undiálogo entre los dos personajes. Cuando uno habla, elotro hace un gesto de aspiración de aire y escucha.Cuando el agua va hacia el otro personaje, se genera elefecto acústico contrario, produciéndose así el diálogo.Por el contrario, cuando el agua se desplaza de maneralongitudinal hacia los dos recipientes pequeños, los dossilbatos producen sonidos al mismo tiempo, es decir,los dos personajes cantan a una sola voz.

Figura 13. Modificación de sonido por obstrucción de ventanas (soplo directo): A) obstrucción de ventanasposteriores; B) obstrucción de ventanas frontales. Ilustración: Santiago Ortiz (2020).

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Análisis acústico3

Consideraciones generales

La botella o vasija silbadora acá analizada consta dedos partes principales: una compuesta por el sistemahidráulico generador del chorro de aire (anteriormen-te descrito), formado por las tres vasijas globulares uni-das por conductos, y otra que viene a ser la fuente (do-ble) generadora de sonido, que consta de un par desilbatos cilíndricos tipo flauta globular con aeroductou ocarina (figura 16A). En este acápite solo se analizarála fuente sonora.

De manera general, las flautas son aerófonos con so-nido de bisel. Esto significa que un chorro de aire (jet)es dirigido hacia un borde filoso o biselado y, por efec-to aerodinámico, se pone a oscilar alrededor del mis-mo, tal como se puede observar en esta magnífica foto(figura 16B) del Laboratorio de Dinámica de Fluidosde la Universidad Técnica de Eindhoven en los PaísesBajos (Hirschberg et al. 1990; Verge 1995) y cuyo fun-cionamiento queda precisamente explicado por BenoîtFabre (2005). La parte donde se origina la oscilacióndel aire (sonido de bisel) se llama «sistema excitatriz», a

la cual se asocia un «resonador» que consta de una ca-vidad con su propia geometría y propiedad acústica quetiene por objeto amplificar el sonido y condicionar laaltura de la nota emitida (frecuencia).

Realmente resulta complicado definir la botella sil-badora. En la famosa clasificación de instrumentos mu-sicales de Hornbostel y Sachs (1914, 1985) no se en-cuentra este instrumento.

No obstante, Pérez de Arce y Gili (2013) proponenla siguiente definición: «421.222.42 (ocarinas en jue-go de soplo indirecto) o ‘botella silbadora múltiple’.Descripción similar a 421.221.412, ‘botella silbadorade varios silbatos prehispánicos’ (Ecuador, Perú)» (Pé-rez de Arce y Gili 2013: apéndice 19).

A continuación, se procede a realizar una descripciónde las flautas y del sonido que emiten.

El sonido de la botella silbato original

En la radiografía de la figura 7 se puede divisar, portransparencia, la estructura original de los silbatos, quese vuelve a mostrar de manera esquematizada en la fi-gura 17. A partir de estas vistas, se intentará explicar elsistema acústico.

La figura 17 presenta un corte esquemático en la parte«frontal» de uno de los silbatos/ocarinas, que es el sis-tema generador de sonido. Abajo se observa la vasija«delantera» (1) que sirve para regular la presión del aire,

Figura 14. Detalle interior de cuerpos globulares para la producción de sonido por movimiento basculante longitudinal. A) En elmovimiento de la botella hacia delante suenan los dos silbatos. B) Movimiento hacia atrás. Ilustración: Santiago Ortiz (2020).

3 El estudio acústico fue realizado por Arnaud Gérard A., in-vestigador asociado del Instituto de Investigaciones Físicas (IIF)de la Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia, en elAcústica Studio Lab.

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Figura 15. Detalle interior de cuerpos globulares para la producción de sonido por movimiento basculante lateral. A) Suena elsilbato del personaje de la izquierda. B) Suena el silbato del personaje de la derecha. Ilustración: Santiago Ortiz (2020).

Figura 16. A) La imagen de la izquierda es un dibujo de José Pérez de Arce (1982: 26) con el esquema de una flauta globular conaeroducto; se trata de una cavidad con orificio de insuflación y un ducto que dirige el flujo de aire hacia su borde, en el que se producela oscilación. B) La imagen de la derecha es una foto tomada por el Laboratorio de Dinámica de Fluidos de la Universidad Técnica deEindhoven, Países Bajos (Hirschberg et al. 1990: figura 2) que muestra la oscilación del chorro de aire alrededor del bisel; el chorro deaire sale del ducto (derecha), luego aparecen turbulencias (vórtices) sobre el bisel (centro), haciendo que el aire entre y salga bruscamentede manera periódica.

4 Es un cono invertido que sirve de bisel.5 En realidad, el resonador cilíndrico (6) está cerrado en la parte

superior, hecho que no es visible en el dibujo, ya que se represen-ta «en corte».

6 En el caso presente, ni entra en resonancia ni es una sordina.

con un aeroducto de salida en la parte superior (3), elmismo que conduce el aire hacia la entrada biselada4

(5) de la cavidad cilíndrica cerrada5 (6), que funcionacomo resonador. Estos cilindros son la parte principaldel silbato/ocarina y están contenidos dentro de la par-te interna hueca de cada uno de los personajes (figura8). Las cavidades en que se encuentran no cumplen nin-

gún papel acústico.6 La vasija inferior y el resonador con-tienen un pequeño canal de 3 mm de alto (aeroducto yorificio de insuflación, respectivamente) con las aber-turas dirigidas hacia el centro (3 y 5). Cabe remarcarque, en esta figura 17 (esquemática), el orificio de sali-da del aeroducto de insuflación (3) proveniente del sis-tema aerodinámico y el orificio biselado de entrada (5)del resonador cilíndrico que hace oficio de «boquilla»se encuentran alineados, frente a frente; lo cual no estotalmente cierto en la realidad, puesto que los experi-mentos realizados sobre réplicas, tanto en Ecuador (LuisZabala) como en Bolivia (Arnaud Gérard/Acústica Stu-

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dio Lab) muestran, por un lado, que el canal de insu-flación no debe estar exactamente en el eje del orificiobiselado de entrada (boquilla) sino algo descentrado (delorden de 1,5 mm) o bien, por otro lado, que debe estarun poco inclinado relativamente hacia el plano del ori-ficio de entrada del cilindro resonador (boquilla).

Lamentablemente, en la radiografía X de la figura 7este detalle no aparece claramente visible debido a lasuperposición de los planos del personaje, principal-mente por el dije que cuelga del cuello de la represen-tación antropomorfa y se superpone parcialmente a lavisión de estos canales. No resultó una radiografía X enel sentido longitudinal del objeto y tampoco existe po-sibilidad alguna de poder observar esta parte por su po-sición interna e inaccesible en el objeto de estudio. Enrelación a esta última observación, Mónica Gudemosestudió muchos silbatos arqueológicos del Ecuador(2009, 2020) que tienen sistemas excitatrices similaresal actual. Ella insiste en la precisión que debe tener el

ángulo o la inclinación del aeroducto de insuflación conrespecto al filo de la arista biselada en la entrada delresonador, incluso realiza un estudio pormenorizado deun caso (Gudemos y Catalano 2009: 203, 218) con unresonador esférico. En estos trabajos, Gudemos (op. cit.)enfatiza el dominio de las técnicas de producción querequería la existencia de talleres especializados con laparticipación de artesanos peritos provenientes de unanotable tradición regional.

Estos objetos (vasija y resonador) están separados porun canal horizontal abierto hacia el exterior medianteorificios laterales o ventanas (4) cuya función es dejarexpandir la onda sonora hacia el exterior, pero tambiénrestablecer las presiones del aire en los procesos de ad-misión y expulsión. Exteriormente, las ventanas se ubi-can en la mitad de los cuerpos de los personajes, unadelante y otra atrás (cf. figuras 1 y 6).

Experimentalmente, el sonido puede generarse de dosmaneras diferentes, ya sea soplando por el gollete ocolocando agua e inclinando luego la botella (Pérez deArce 2004). No obstante, lo más probable es que lasbotellas silbadoras fueran concebidas para funcionar conagua, pues ¿para qué serviría construir máquinas hidráu-licas tan complicadas si no fuese para ese fin? Por tan-to, en su uso supuestamente normal, el sonido se pro-duce por un movimiento longitudinal de vaivén de labotella con cierto contenido de agua. Al inclinar la bo-tella hacia atrás, esta aspira aire (admisión) que entrapor las aperturas laterales o ventanas del canal horizon-tal abierto (figura 17, 4); luego, al inclinar el objeto haciadelante, el agua empuja el aire comprimido (expulsión)hacia el aeroducto final7 (figura 17, 3), que es proyec-tado en forma de chorro delgado hacia el diminutoorificio cónico de entrada de la cavidad cilíndrica (fi-gura 17, 5). Tal como se acaba de explicar, el aire, alchocar con el filo del borde del orificio de entrada, em-pieza a oscilar (fuente excitatriz), amplificado por esacavidad cilíndrica cerrada (figura 17, 6), la cual sirve ala vez de campo acústico que impone la altura de soni-do condicionada por su geometría (resonador).

En este trabajo se analizarán sucintamente las dosmodalidades, es decir, por insuflación directa y luegopor efecto hidráulico.

En general, los instrumentos musicales emiten soni-dos complejos, o sea, que están compuestos por un «pa-quete» o un conjunto de sonidos simultáneos distintosacompañados de ciertos ruidos que evolucionan en el

Figura 17. Esquema que muestra una de las vasijas globularesdelanteras con el silbato (flauta globular): 1) vasija globular de-lantera; 2) «cuello» de la vasija, aproximadamente cilíndrico queconduce el aire hacia la flauta; 3) aeroducto y salida del flujo deaire por la abertura; 4) canal horizontal abierto hacia el exteriormediante orificios laterales o ventanas; 5) orificio de insuflaciónde la flauta globular de forma cónica que sirve de bisel (sistemaexcitatriz); 6) cavidad cilíndrica cerrada que hace oficio de reso-nador, la misma que está contenida dentro de la parte internahueca de uno de los personajes (una a cada lado).

7 Aeroducto: es un ducto de sección transversal delgada (delorden de los milímetros) que conduce el flujo de aire; acá es cilín-drico, con un diámetro próximo a los 4 mm.

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tiempo. Cada instrumento tiene un «paquete» diferen-te, lo que permite reconocerlo de otro; eso es lo que sedenomina timbre en música. El timbre puede estudiarseacústicamente gracias al análisis de Fourier (FFT)8 quese hace visible en diagramas llamados sonagramas9 y es-pectros.10 En las figuras 18 y 19 se muestran los análisisacústicos que corresponden a un sonido generado porinsuflación directa por el gollete.11

El sonagrama describe el timbre de un sonido tradi-cional de silbato: una serie armónica pobre (hasta 9armónicos visibles en el espectro) de amplitudes suave-mente decrecientes.12 Sin embargo, se presentan inte-rrupciones periódicas en las líneas de los componentesarmónicos y ondulaciones o modulaciones en la envol-vente de la forma de onda (figura 18 superior) que in-dican un marcado fenómeno de batimiento o pulsa-ciones;13 tanto en el espectro total (figura 19A) comoen la ampliación del primer armónico o fundamental

(figura 19B), donde se observa una serie doble de picospróximos entre sí que corresponden a la superposiciónde los sonidos de las dos flautas. Los dos picos, que per-tenecen cada uno a un silbato, tienen frecuencias res-pectivas de 969 y 981 Hz y corresponden a las notassi

5–34 cents y si

5–12 cents,14 que es casi la misma nota

levemente desigualada, lo que explica ese batimiento.Cada una de estas notas es producida por uno de lossilbatos. Auditivamente, se trata del timbre agudo deocarinas con marcada pulsación que suena wuwuwu-wuwu... Este detalle es muy importante y ¡en absolutono es casual!, ya que la mayoría de los silbatos doblesarqueológicos del lado occidental de América del Sur,es decir, parte de los Andes y zonas subandinas conti-guas, tienen casi sistemáticamente ese efecto (Gérard2009, 2015). La frecuencia de pulsación del batimien-to (figura 18) es de 12 pulsos/segundo (Hz) aproxima-damente. Esa diferencia de altura de sonido o de fre-cuencia entre ambos silbatos se debería probablementea una ligera variación geométrica en los mismos, reali-dad parcialmente detectable en la radiografía (figura 7).

Luego se efectuaron otras pruebas con sonidos queresultan al tapar alguna ventana15 (aberturas) del canalabierto (4 en la figura 17 y figura 1). Puede apreciarseeste proceso en la figura 13. Idrovo (1987) ya propuso

Figura 18. En la parte superior se muestra la forma de la onda (amplitud vs. tiempo), en la que se observan claramente las pulsaciones(ondulaciones de la envolvente). En la parte inferior figura el sonagrama (tiempo vs. frecuencia), en el que se notan los 5 primerosarmónicos con pulsaciones (líneas interrumpidas de los componentes). La parte seleccionada (entre ejes) encierra 10 oscilaciones conuna duración de 0.841373 s, por lo que la frecuencia de batimiento es de 12,17 Hz (pulsos por segundo) (análisis: Acústica Studio Lab,IIF, UMSA).

8 Análisis FFT (Fast Fourier Transform): se trata de un algo-ritmo de cálculo llamado transformadas de Fourier rápidas.

9 El sonagrama, también llamado espectrograma (Leipp 1984;Gérard 2011; Castellengo 2015), es un diagrama (frecuencia comofunción del tiempo) que muestra la evolución temporal del tim-bre del sonido.

10 El espectro es un diagrama de nivel sonoro (dB), función dela frecuencia (Hz), que muestra los diferentes componentes deun sonido complejo.

11 Todos los sonidos fueron emitidos y grabados por los inves-tigadores del presente trabajo en Ecuador.

12 Garrett y Stat (1977: 3) observan algo similar.13 El batimiento es un fenómeno acústico conocido que se pro-

duce por interferencia durante la emisión simultánea de 2 notasde alturas levemente desiguales, en la que el sonido resultante pulsaperiódicamente.

14 100 cents corresponden a 1 semitono temperado; la anota-ción de octava «5» en subíndice utiliza la nomenclatura norte-americana en la que la octava 4 es la octava central que empiezacon do (262 Hz).

15 Existen 4 ventanas (aberturas): 2 delanteras y 2 traseras, esdecir, dos para cada personaje/silbato, de tal manera que el soni-do irradie tanto hacia delante como hacia atrás (figuras 1 y 6).

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este manejo de la botella con anterioridad. Sin embar-go, «no parece tan acertada esta digitación porque er-gonométricamente y musicalmente son muy ineficien-tes», retomando las palabras de José Pérez de Arce (enuna comunicación personal), con las cuales el autorconcuerda absolutamente. Si se tapan las dos ventanasde un lado, se enmudece el silbato de ese lado y se ob-tiene el único sonido del silbato del lado opuesto y, ental caso, desaparece el batimiento; así que se obtieneun sonido con timbre parecido pero llano y estable. Encontrapartida, si se tapa una sola ventana de un lado, laaltura de sonido (o la frecuencia) de ese silbato baja le-vemente. Con estos experimentos se nota que las altu-ras (frecuencias) de los silbatos pueden modificarse unpoco obteniendo los siguientes campos de libertad defrecuencias16 (variaciones de alturas):

— Silbato izquierdo: varía de 906 Hz (Sib5–50 cents)a 969 Hz (Si5–34 cents).

— Silbato derecho: varía de 920 Hz (Sib5–22 cents)a 982 Hz (Si5–11 cents).

Variaciones que pueden alterar la frecuencia del ba-timiento también.

En cuanto al sonido de la botella original, generadopor movimiento de balanceo longitudinal con agua, lamuestra fue proporcionada muy gentilmente por Este-ban Valdivia.17 Como se advirtió anteriormente, es bas-tante probable que este fuera el mecanismo usual defuncionamiento del instrumento.

El sonagrama de la figura 20 muestra dos sonidos: ala izquierda, la admisión de aire con ruido del agua yaire (que se estudiará luego) y, a la derecha, el sonido

Figura 19. A) Arriba: espectro del sonido en todo el dominio audible, donde se advierten los picos dobles en toda la serie de armónicosque corresponden a los dos silbatos. B) Abajo: ampliación del primer armónico; se observa también un pico doble que pertenece aambos silbatos con frecuencias o alturas de sonido muy próximas; la interferencia de las mismas es responsable del batimiento (análisis:Acústica Studio Lab, IFF, UMSA).

17 Esteban Valdivia, Sonidos de América. Investigación: SonidosNavegantes. Grabación: Ramiro Carrera y Carolina Segre. URL:https://www.youtube.com/user/sonidosdeamerica.

16 Champ de liberté des fréquences escribe Castellengo (1976:cap. 2, 20).

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simultáneo de ambos silbatos con batimiento (expul-sión) muy similar al que se analizó en la insuflación di-recta (figura 18). En este caso, las frecuencias y alturasde sonido de ambos silbatos son de 973 y 990 Hz, esdecir, si

5–26 cents y si

5+4 cents (por efecto hidráulico),

en vez de si5–35 cents y si

5–11 cents que fueron obser-

vadas con soplo directo por el gollete. Es decir, que lasalturas de sonido (frecuencias) son mayores en este caso,lo que significa que la acción hidráulica genera mayorpresión del aire (que provoca una frecuencia mayor enel sonido). ¡Incluso las frecuencias sobrepasan muy le-vemente los límites superiores de los campos de varia-ción que se habían observado con insuflación directa!Asimismo, la frecuencia de pulsación del batimientocalculada es de 17 Hz, por lo que también es superior ala que se observó con soplo directo (12 a 14 Hz). Por

otro lado, en el sonagrama de la figura 20 se nota queel sonido de los silbatos generados por efecto hidráuli-co resulta de menor duración (hasta 1,3 s) que los so-nidos producidos por soplido directo por el gollete, puesla cantidad de aire contenida en la vasija (delantera) esmucho menor que la de los pulmones humanos.

En el manejo con agua es necesario hacer una im-portante aclaración: si en vez de aplicar un balanceolongitudinal —que produce sonidos en los dos silba-tos— se efectúa un balanceo lateral o transversal (figu-ra 15A y 15B), se obtiene el sonido de un solo silbato ala vez (por la circulación del agua que va de un glóbulopequeño a otro) y por supuesto, en tal caso, no se pro-duce batimiento, y eso ¡respetando absolutamente el as-pecto ergonómico sin la necesidad de tener que taparalgunas de las ventanas laterales!

Figura 20. Forma de onda (arriba) y sonagrama (abajo) del sonido de la botella silbadora original. En el presente diagrama se observa,a la izquierda, la admisión de aire con el ruido del agua y, a la derecha, la expulsión con el sonido de ambos silbatos, similar al que seanalizó en el caso anterior, que también presenta batimiento. La selección entre ejes es de 10 pulsaciones (análisis: Acústica Studio Lab,IIF, UMSA).

Tabla 2. Comparación de las frecuencias, alturas de sonido y frecuencia de pulsación de batimiento en los 4 experimentoscon la botella original y la réplica. Los casos señalados (*) fueron con insuflación por el gollete. Tabla: Arnaud Gérard.

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Finalmente, por efecto del movimiento hidráulico,aparecen ruidos de escurrimiento aéreo, silbidos y chas-quidos que se van a analizar a continuación.

El sonido de la réplica analizada en el laboratorioacústico

Los análisis espectrales FFT del sonido, con ambossilbatos sonando simultáneamente bajo la acción hi-dráulica, indican que las frecuencias fundamentales cal-culadas de los dos silbatos son 810 Hz (lab5–44 cents)y 825 Hz (lab5–12 cents) (redondeando), así que las al-turas de sonido comparando la botella original (si5) conla réplica cocida (lab5) discrepan un poco ya que la ré-plica suena un tono y medio por debajo de la botellaoriginal. En relación al batimiento, se observan pulsa-ciones a razón de 13 a 15 Hz (pulsos/s), de tal maneraque tanto el timbre (tipología de sonido), el efecto delbatimiento y las alturas de sonido entre réplica y origi-nal son comparables.

En el laboratorio se efectuaron varias pruebas, ya seamidiendo los sonidos de la réplica en sus diferentes es-tados de elaboración, ya sea mediante una insuflacióndirecta por el gollete de la parte trasera. Por un lado,desde el estado crudo-húmedo hasta el estado cocido(bizcocho) pasando por el estado seco, se advierte uncrecimiento de las frecuencias y alturas de sonido debi-

do al encogimiento previsible de la pasta cerámica queprovoca una disminución de los volúmenes de los re-sonadores cilíndricos de los silbatos. Estos resultadosse muestran parcialmente en la tabla 2. En ese cuadroqueda claro que las frecuencias y las alturas de sonido,debidas al movimiento hidráulico, ¡son mayores que porinsuflación directa!

En cuanto a los sonidos de admisión por manejo hi-dráulico de las botellas, original y réplica, estos sonidénticos. Auditivamente, al mover la botella con aguahacia atrás (admisión), se escucha un silbido agudo de-bido al ingreso del aire seguido del ruido del agua y, alinclinar hacia delante, en seguida suenan los silbatos.En la figura 21 se exhibe el sonagrama de los ruidos18

generados durante el proceso de admisión de aire. Endicha figura se observan primeramente 8 líneas en sen-tido horizontal que evolucionan casi paralelamente.Estas líneas corresponden al silbido agudo del aire in-gresando19 por la abertura del aeroducto de la vasijadelantera. Es un sonido de bisel o sonido «de boca»20

Figura 21. Se muestra el sonagrama que corresponde al proceso de admisión de aire. Las líneas casi horizontales y paralelas pertenecena los componentes (parciales) del sonido del aire entrante (por el orificio del aeroducto) y las verticales corresponden a los chasquidos(olas) del agua en movimiento (análisis: Acústica Studio Lab, IIF, UMSA).

18 En este caso se usó un sonido de la réplica grabado por elequipo de investigación autor del presente artículo por tener unamejor resolución.

19 Hablando con propiedad, este aire ingresa por las ventanasy el canal horizontal (figura 17).

20 Es decir, que es un sonido de bisel solamente, con muy pocaresonancia (sistema excitatriz únicamente).

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(Castellengo 1969: 11; Bouasse 1986: 281). Estas lí-neas suben, luego se quedan casi horizontales y final-mente bajan; significa eso que la altura (frecuencia) delsilbido sube, se estabiliza y luego baja. Es de notar queel primer armónico que corresponde a una leve reso-nancia del silbato cilíndrico (759 Hz) es horizontal (nisube ni baja).

Después de haberse iniciado este silbido aparecenlíneas verticales hasta el final, las mismas que corres-ponden a los chasquidos muy notorios del agua enmovimiento (olas). En la parte central del sonido ob-servable en el sonagrama se divisa una zona gris, for-mada por una nube de puntitos entre 2,5 y 5 KHz, quecorresponde al ruido de escurrimiento (viento) provo-cado por el aire que entra en la botella.

Es evidente que el sonido del movimiento hidráuli-co del agua y del aire entrante forma parte de los soni-dos de la botella y no puede obviarse y, tal vez, teníauna trascendente importancia ritual relacionada con losritos del agua o los rituales para atraer la lluvia.

Por tanto, acústicamente hablando, la réplica puedeconsiderarse como exitosa ya que, si bien no se logróexactamente la misma altura de sonido (con una dife-rencia de un tono y medio por debajo), sí se aproxima-ron tanto la cualidad del sonido (timbre) como la fre-cuencia de pulsación en el batimiento. Asimismo, laréplica permitió realizar mayores pruebas con agua (loque no era posible con la botella original) que eviden-cian un delicado sonido hidráulico formando parteindivisible de la estética sonora y los análisis acústicosacá realizados con una metodología propia,21 que con-firman y respaldan muchas de las observaciones efec-tuadas por Pérez de Arce (2004, 2006, 2015) en susestudios sobre botellas silbadoras.

CONCLUSIONES

Por lo mencionado, la cultura Bahía representa unimportante aporte para entender el periodo de Desa-rrollo Regional y conocer los avances que contribuyerona una verdadera revolución social, económica y cultu-ral. En ese contexto, las botellas silbato de Bahía, comoobjetos sonoros, evidencian el tramo final de ese cam-bio producido durante más de mil años. A lo largo deeste tiempo pasó de ser un objeto funcional a ser unobjeto sonoro con una variedad de representaciones

plásticas hasta llegar a constituirse en un gran aporteacústico con las botellas polifonales; sin descartar losavances en la técnica de manufactura y decoración ce-rámica, con valor simbólico, producidos en esta cultura.

La revisión histórica de las técnicas de elaboraciónde objetos circulares y los diferentes ensayos formales ysonoros realizados en el laboratorio permitieron demos-trar que la técnica denominada «falso torno», desple-gada en la época de Desarrollo Regional, también seutilizó en la producción de esta botella. Esto se puedeinterpretar en el objeto estudiado por la similitud queexiste entre los elipsoides pequeños (forma y tamaño),con apenas una variación de 2 mm de diferencia, di-mensión incipiente si consideramos que los objetos sonelaborados a mano. La simetría entre los dos glóbulospermite concluir que se utilizó un mismo molde o so-porte para realizar los dos cuerpos.

Otro argumento que demuestra el uso de la técnicade placas sobre soportes es la ausencia de huellas sinuo-sas en el interior de los objetos que, de existir, seríanvisibles a través de las imágenes de rayos X. Estas pro-tuberancias se manifiestan cuando los cuerpos esféricosson construidos con cordeles, huellas que en este obje-to sí se pueden comprobar en el gollete. La pulcritudde las paredes internas de los cuerpos globulares, vistaen las mencionadas imágenes, evidencia la continuidady la perfección de los planos circulares, corroborandolo anteriormente dicho.

La experimentación en laboratorio permitió inter-pretar que, para la manufactura completa de esta bote-lla, se utilizaron varias técnicas: placas, cordel y mode-lado; así como técnicas de decoración como el pastillajey la incisión. Los ceramistas responsables de la elabora-ción supieron seleccionar la materia prima para la pro-ducción de estos objetos. Además, tuvieron un exce-lente manejo de la temperatura a través de la utilizaciónde arcillas con materiales fundentes.

La réplica de la botella desarrollada en el interior dela Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecua-dor fue de gran utilidad en esta investigación, tanto parainterpretar las técnicas y materiales utilizados en la ela-boración de los silbatos como para acercarse a la ubica-ción suspendida del mecanismo sonoro (resonador) ya sus efectos acústicos. Los ensayos sonoros y la estruc-tura morfoacústica han permitido establecer distintasmaneras de producir sonido como el soplo directo, elsoplo directo con obstrucción de ventanas, el movi-miento del agua basculante longitudinal y basculantelateral, o el sonido producido por la combinación delos anteriores.

21 Se refiere a la metodología de la acústica musical fenomeno-lógica.

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El análisis acústico muestra que la botella con los sil-batos sonando juntos, por efecto del agua que actúacomo pistón hidráulico, genera un silbido agudo conmarcado batimiento (pulsaciones) acompañado del diá-fano ruido de escurrimiento del agua en movimiento.Aquí cabe recalcar la extraordinaria y sorprendente pre-cisión en la acomodación de las partes del sistema exci-tatriz de los silbatos (la desalineación del aeroducto conla boquilla biselada del resonador, las leves inclinacio-nes, el biselado del orificio de entrada del resonador, elposicionamiento del cilindro resonador, el alisado delas superficies internas) que requiere de una artesaníaultraespecializada en concordancia con las observacio-nes de Mónica Gudemos (2009, 2020) y José Pérez deArce (2015).

Estos estudios permitieron determinar, desde unaperspectiva actual, que este artefacto (botella silbato)es un «dispositivo de almacenamiento o memoria so-nora». Es decir, su intencionada estructura morfoacús-tica genera un sonido determinado creado conforme alas necesidades del ejecutante o de la comunidad a laque pertenecía. La durabilidad del material cerámicocon el que fue elaborada esta botella permite ahora, unosdos mil años después, hacerla funcionar y escuchar los

mismos sonidos para los que fue diseñada. Las melo-días producidas no habrán de ser distintas a las fueronejecutadas en su entorno cultural.

Es importante destacar las características físicas de estabotella compuesta por tres cuerpos elipsoidales: unogrande, que se encuentra en la parte posterior de lospersonajes, y dos pequeños ubicados bajo estas repre-sentaciones antropomorfas en las que se ocultan los sil-batos. El contener dos silbatos es fundamental para laproducción del llamado sonido batiente o polifonal,siendo un gran aporte de la cultura Bahía a la evolu-ción morfoacústica de dicho artefacto sonoro.

Esta investigación ha motivado a los autores, en unfuturo, a indagar sobre la posible diferencia de timbreentre resonadores esféricos y cilíndricos, así como a es-tudiar otras botellas similares de la cultura Bahía y deotras culturas: Chorrera, Jama Coaque, entre otras.

Finalmente, el caminar por las huellas de nuestrosancestros nos permitió acercarnos a los códigos plásti-cos, simbólicos y acústicos que los miembros de la cul-tura Bahía utilizaron. Los movimientos del agua siguenproduciendo sonidos mágicos, vibraciones que nos co-nectan con el pasado y con los saberes ancestrales quehoy dialogan en este espacio académico-científico.

Agradecimientos

Agradecemos a las autoridades de las diferentes universidades que nos apoyaron en el desarrollo de estainvestigación: Universidad Central del Ecuador, Pontificia Universidad Católica del Ecuador (sede Ibarra), EscuelaPolitécnica Nacional, Instituto de Investigaciones Físicas de la Universidad Mayor de San Andrés (La Paz),Universidad de Investigación de Tecnología Experimental Yachay y Escuela de Diseño Gráfico Industrial de laUniversidad de las Américas (UDLA). A Jorge Saade Scaff, director del MAAC (2013); Carolina Jervis Rendón,custodia del fondo arqueológico Andrés Armijos Salazar, técnico informático; Mezones Quijije y Mario SánchezCruz, técnicos conservadores. Finalmente, a todas las personas que han colaborado desinteresadamente con estainvestigación.

Asistente de investigación y colaboradores

Asistente de investigación: Luis Alberto Zabala Vaca ([email protected]), Facultad de Artes, UniversidadCentral del Ecuador. Colaboradores: Raymi Gómez, Santiago Ortiz, Pablo García y Sarahí García.

Sobre los autores

MÓNICA AMPARO AYALA ESPARZA (1970, Imbabura, Ecuador) ([email protected]), Magister en Estudios del Artepor la Universidad Central del Ecuador (2015) y actual doctoranda por la Universitat Politècnica de València enEspaña, es Profesora Titular en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador (2003). Su práctica artísticala ha desarrollado en el campo de la cerámica. Ha participado como integrante de la comisión acústica ecuatoriana en

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proyectos de investigación interdisciplinar para la recuperación de instrumentos sonoros ancestrales (Red Achalai). Escoautora del artículo «Botellas silbato, sonidos ocultos en el tiempo» (‘Axioma’, 2015) y autora del artículo «The songof air and water: Acoustic experiments with an Ecuadorian Whistle Bottle (c. 900 BC–100 BC)» (‘Internet Archaeology’,2019).

MÓNICA MARGARITA HERMINIA POLANCO DE LUCA (1954, Argentina) ([email protected]), Doctora en Diseñopor la Universidad de Palermo, Argentina (2019), es Profesora Investigadora Titular en la Pontificia Universidad delEcuador (PUCE), sede Ibarra. Directora del Grupo de Investigación en Diseño Sustentable, recibió el galardón a lainvestigación SENESCYT 2017 (Tutora Primer Premio Arte y Patrimonio Cultural).

TOMÁS ESPINOSA ([email protected]), mineralogista, es Profesor Emérito en la Escuela Politécnica Nacional,Quito, Ecuador.

ARNAUD GÉRARD A. ([email protected]) es físico, músico y constructor de instrumentos musicales. Trabajó comoprofesor de la Carrera de Física de la Universidad Autónoma Tomás Frías (UATF) de Potosí, Bolivia (1986-2010), yfue fundador y responsable del laboratorio ‘Acústica Sound Lab’ de la Carrera de Física, donde realizó investigacionesen acústica musical, organología y etnomusicología, siendo autor de varios artículos sobre estas materias. Actualmentees miembro de la Sociedad Boliviana de Física (SOBOFI), investigador asociado del Instituto de Investigaciones Físicasde la Universidad Mayor de San Andrés (La Paz), investigador adscrito al Instituto de Investigación Antropológica yArqueológica de la Universidad San Francisco Xavier de Chuquisaca e ingeniero de sonido en ‘Acústica Studio Lab’ dePotosí.

BRUNA ASUNCIÓN REGALADO DÍAZ (1971-2016, Carabobo, Venezuela) fue docente de la Universidad de Venezuela,donde impartió clases de física y robótica mecatrónica, y en la Universidad de Investigación de Tecnología ExperimentalYachay, Urcuquí, Ecuador.

EDUARDO PATRICIO ESTÉVEZ RUIZ (1985, Imbabura, Ecuador) ([email protected]) es catedrático en laUniversidad de Investigación de Tecnología Experimental Yachay, Urcuquí, Ecuador. Forma parte de la línea deinvestigación de física, ciencia de materiales y nanotecnología. Catedrático de la Facultad de Ciencias Agrícolas yAmbientales de la Universidad Técnica del Norte, fue vicerrector y rector de la Unidad Educativa Víctor ManuelGuzmán. Por otra parte, desarrolla investigaciones en energías renovables, modelación y simulación molecular.

EDGAR PATRICIO JÁCOME-MONAR (1970, Quito, Ecuador) ([email protected]) es Ingeniero Mecánico (1996)y Magíster en Ingeniería Industrial (2005) por la Escuela Politécnica Nacional de Quito. Fue Profesor Titular Auxiliarde la Escuela de Diseño Gráfico Industrial de la Universidad de las Américas, Ecuador. Actualmente es docente de laCarrera de Ingeniería en Diseño Industrial de la Universidad Central del Ecuador, de la Escuela de IngenieríaMecatrónica de la Universidad Internacional del Ecuador y de las Maestrías de Ingeniería Mecánica de la EscuelaPolitécnica Nacional.

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