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REVISTA DIGITAL DE GRAFICA ARTISTICA

N°2Abril2013

dossier: el arte en los años ochenta. entre la resistencia y el destape.

chile, buenos aires y mendoza.

Organismo Editor: Secretaría de Ciencia, Técnica y Posgrado. Universidad Nacional de Cuyo.Ciudad Universitaria s/n. Capital. Mendoza. (C.P. 5500)

Tel: (0261)-413500 Int. 3137e-mail: sectyp@uncu.edu.ar

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Editorial Estampa 11

Cuando propusimos ge-nerar el proyecto para la creación de esta revista nos motivaba la necesi-dad de dar difusión a las investigaciones académi-cas abocadas al tema del grabado en sus múltiples variables. Luego, com-

prendimos que era igual-mente importante incor-porar reflexiones sobre otras problemáticas de la escena artística local y entonces ampliamos los límites de la temática ini-cial que nos convocaba. Ahora, soñamos con una revista que brinde un lu-gar a quienes producen y reflexionan acerca de las artes visuales desde los ámbitos de la produc-ción, de la circulación y del consumo. Queremos contribuir a ampliar los espacios de visibilidad de aquellos emprendi-

mientos que se dan a co-nocer en voz baja y que transitan sólo conocidos por pequeños grupos de pertenencia. Nos estimula propiciar el diálogo, reu-nir diversos pensamien-tos, iniciativas y experien-cias. Consideramos que esta es una plataforma de acción desde donde nos permitimos trabajar en lo posible y desde donde queremos hacer posible la dinámica de intercambio, de participación y de di-fusión con los aportes de todos los que construimos la escena artística local.

Este proyecto ha sido aprobado y subsi-diado por la Secretaría de Ciencia, Técnica y Pos-grado de la Universidad Nacional de Cuyo para llevar a cabo la edición inicial de seis números de la revista “Estampa 11”.

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El primer ejemplar se pre-senta en formato digital y papel aunque, dado el alto costo que implica la edición papel, se llevó a cabo un reducido tiraje cuyo destino son las bi-bliotecas de la UNCuyo, así como otras bibliotecas públicas y archivos pro-vinciales y nacionales. Con respecto al contenido, el segundo número de Estampa 11 reúne además de investi-gaciones académicas, tex-tos críticos, entrevistas y reflexiones de artistas, un dossier denominado : “El arte en los años ochen-ta. Entre la resistencia y el destape. Chile, Buenos Aires y Mendoza”. Por medio de este emprendimiento busca-mos potenciar el ámbito de la investigación y de la transferencia de conoci-mientos producidos den-

tro de la Facultad de Artes y Diseño, de la Universi-dad Nacional de Cuyo y del ámbito mendocino en general. Además, quere-mos generar conexiones e intercambios con inves-tigadores y artistas de otras regiones del país y del ámbito internacional. Creemos que el formato digital contribuye amplia-

mente con este objetivo y posibilita la ampliación de los márgenes de difu-sión hacia otros públicos y regiones geográficas. Editoras: Gabriela Me-néndez, Silvia Fraile y Roxana Jorajuria

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Mendoza fuera de sí.

wustavo quiroga

El arte conceptual y el cam-po artístico mendocino du-rante la última transición democrática.

mariano martín zamorano

De las clínicas a las residen-cias de arte contemporáneo: experiencias en modelos pedagógicos alternativos.

ilze petronijorge sepúlveda

Julio Le Parc y el movi-miento estudiantil de 1955.

cristina rossi

Modernización y renova-ción en el arte de Mendoza. La obra de Marcelo Santán-gelo (Primera parte. Desde

sus comienzos hasta La cena Surrealista 1953)

andrés, collado

Comunicación gráfica pú-blica marginal. Graffitis, afi-

ches y stencil en la ciudad de Mendoza.

juan cruz groisman

Graffiti Mural en Valparaí-so

maría agustina quesada

Colagraf a partir de sopor-tes y estucos diversos em-pleando procedimientos en seco, herramientas y técni-cas innovadoras.

daniel fernández serruya

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índice

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dossierEl arte en los años ochenta.

Entre la resistencia y el destape.Chile, Buenos Aires y Mendoza

Arte, política, representa-ción. El caso del NO+ del Colectivo de Acciones de Arte en el Chile dictatorial.

fernanda carvajal

Las Inalámbricas: mujeres sin hilos, capaces de pro-ducir frecuencias. Entre-vista a Ana Torrejón.

daniela lucena gisela laboureau

Poroto. El arte colectivo y la reconstrucción de los lazos en la década de los ochenta en Mendoza.

m. alejandra crescentino

Fachada, 2012.

rejane cantonileonardo crescenti

Todo fluye.

egar murillo

La gráfica como medio de expresión artística.

rafael gil

Taller interior: Un lugar donde se hacen litografías.

helena kanaan

Pensar el archivo. Los archi-vos como legados. signifi-cantes

graciela carnevale

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Gabriela Menéndez

Alberto Delhez

Gabriela M.E. Menéndez, Roxana M. Jorajuria, Silvia D. Fraile

Analicia Palma, Abel Ordoñez, Diego López Prosen

Marcos Andino

Lucia Moreno

Nicolás Santángelo

Eva Bonino Di Blassi, Lucia Moreno

Paola Alfano

directora

co director: SeCTyP

edición

revisión de textos

diseño editorial

diseño tapa y diseño editorial dossier

diseño multimedia

fotografía

traducción

staff

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MENDOZA, FUERA DE SÍWustavo Quiroga (1)

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Mendoza tiene el privilegio de ser la provincia natal de algunos perso-najes, cuyos destinos necesitaron del mundo para ocupar su arte: Quino, Leonardo Fabio, María Filomena Moyano, Juan Giménez, Emilio Renart, Carlos Alonso, Julio Le Parc...

Personas embajadoras de una tierra que, para muchos, resulta desconocida fuera del turismo y la vitivinicultura. Personas que permiten repensar el término “mendocino/a” en tiempos donde las migraciones nos hacen par-te de un destino mayor; semejante a la aventura que abuelos y bisabuelos italianos, franceses, españoles (y de otras partes del mundo) tuvieron al llegar a este espacio de montañas, campos y ríos.

Julio Le Parc, hijo de padre ferroviario y madre ama de casa, transitó una infancia humilde marcada por el trabajo. Creció entre la Ciudad de Men-doza y de Palmira, en San Martín y luego partió a estudiar arte en Buenos Aires, a los 13 años. En Capital Federal emprendió estudios universita-rios de modo reflexivo y personal. Conformó agrupaciones estudiantiles y reclamó por cambios en los programas de estudio, mientras formaba su propia visión del mundo cultural abatiendo cánones caducos.

Algunos de los tópicos germinales en Buenos Aires se fortalecieron en su viaje a París, donde se propuso conocer el epicentro del arte moderno. En toda su labor se hace presente el aspecto social: la lucha por la igualdad humana, la democratización del sentido de la obra, el libre acceso a la cul-tura y las múltiples maneras de percibir la realidad. Su polifacética producción cruza transversalmente diversas denominacio-nes: arte político, abstracción, cinetismo, arte lumínico, óptico, geométrico, arte aplicado, vanguardia, dibujo, pintura, instalación, fotografía, escultu-ra, producción crítica e intervención, entre tantas otras. Su cuerpo de obra parece inagotable, los recursos temáticos son repensados e incorporados en el proceso de producción madurando un puñado de ideas iniciales has-ta dotarlas de un espesor incalculable.

El nexo con Argentina y Latinoamérica permaneció constante: represen-taciones culturales de Argentina en el extranjero; arribo de producciones europeas al país; creaciones efectuadas en ambos lados del océano. Pen-samiento y acción realizados desde cualquier lugar para América Latina, Argentina y Mendoza

Centro Cívico proyectado por arquitectos del Estudio Paoletti, más tarde destinado para Centro Cultural.La visita de Julio Le Parc en mayo 2012 a sus hogares de la infancia formará parte de la película “Le Parc quién” dirigida por Claudio Groppo.

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un nuevo centro de operaciones

La reciente inauguración del Espacio Le Parc marca un an-tes y un después en la gestión cultural mendocina. Este Cen-tro Cultural, instalado en Guaymallén, en los terrenos del ex Ferrocarril Belgrano, promete hacer honor a la labor social y multifacética que este artista ha demarcado con su hacer.

En el 2012, un grupo formado por miembros del Ministe-rio de Cultura del Gobierno de Mendoza, su hijo Yamil Le Parc y quien escribe, trabajamos en establecer una estrate-gia para lanzar este nuevo espacio provincial. La marca Le Parc, junto a la obra patrimonial que ahora ocupa el corazón de esta construcción, son apenas los primeros pasos de una gestión que debe alcanzar el nivel de calidad internacional, necesarios para reposicionar a Mendoza dentro del pano-rama nacional, así como establecer vínculos fluidos con las creaciones del globo terráqueo.

La nueva referencia señala un hito en la sociedad, lo que antes representaba para un taxista el nombre “Fader” ahora lo cumple “Le Parc”. El acercamiento que logra al gran pú-blico nos permite avanzar algunas décadas en el imaginario colectivo, actualizar la definición de producción artística y poner en valor el patrimonio intelectual que Julio ha creado como herencia humana.

La Universidad estudiará a Le Parc, los vecinos del barrio se asombrarán prevenidos de que un rayo de luz puede ser una experiencia artística, los expositores locales sabrán que las obras son siempre un acto social, los periodistas indaga-rán en conceptos críticos que permiten repensar el vínculo entre arte y vida, los políticos programarán cultura de cali-dad, inclusiva y solidaria.

Esta acción que tiene sus bases en convencidas estrategias culturales debe acompañarse de otras labores tales como examinar el pasado y el presente local, estudiar las líneas de pensamiento que se generaron en la provincia y sus nexos universales, reconocer a los grandes artistas que desde el propio lugar hicieron patria: Luis Quesada, Marcelo Santán-gelo y Susana Dragotta, por nombrar solo a algunos.

La repatriación de Julio a Mendoza es comparable a la tarea

realizada en Argentina con el artista ítalo-argentino Lucio Fontana, quien además fue unos de los maestros de Le Parc. Trazar los vínculos que arman la biografía de estos persona-jes permiten acercar a quienes se aventuraron por el mundo a su lugar de origen encontrando allí algunos indicios que se mantendrán como constantes de sus vidas.

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En palabras del propio Le Parc:

“De donde uno viene, uno es.Aquí, ésta, mi Mendoza configuró mi infancia.Imprimió en mi la esencia de mi personalidadAquí está:El cariño de mi madre.La condición obrera de mi padre, Juan Le Parc hijo del francés Le Parc, venido de París a Mendoza.Aquí aprendí la palabra “fraternidad” que denominaba la asociación ferroviaria.Aquí en esta Mendoza, sin rencor y con alegría, aprendí a dejar de este lado del muro. Del muro que separaba el barrio de mi niñez al del club de los ingleses propietarios de los ferrocarriles.Aquí, sin que me diera cuenta, la cordillera me llenó de imágenes cambiantes al paso de las nubes y del sol.Aquí una dulce maestra de Palmira aconsejó a mi madre a que me orientara hacia el dibujo.Aquí, aquí... Tantas cosas:Las uvas,Las acequias,Don chicho el almacenero,Mi hermana,Mi hermano,Las plazas floridas,Los juguetes inventados,El chivito en el horno de adobe...En ángulo recto del mapa de Mendoza,Lo mucho,Lo poco,Problemas familiares,Las risas compartidas...” (2)

(1) Wustavo Quiroga Diseñador U.N.Cuyo. Presidente de la Fundación del Interior. Investigador y especialista en gestión cultural.(2) Fragmento de texto recitado por Julio Le Parc en la inauguración del Espacio que lleva su nombre. 15 de octubre de 2012.Archivos: Gobierno de Mendoza, Atelier Le Parc, Fundación del Interior.

notas:

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Sphere Rouge”, obra creada con 2913 piezas de acrílico suspendidas. Proyectada por Julio Le Parc especialmente para el Centro Cultu-ral. Registro del proceso de montaje a cargo del equipo de diseñadores Ainoko.

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“Experiencia Le Parc”, mapping interior interactivo realizado por Tato y Julia Moreno con Mauricio Mansilla en el marco de la Feria del libro, primer evento del Espacio Le Parc.

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Marca “Espacio Cultural Julio Le Parc”, diseñada por Estudio Cicchinelli

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El arte conceptual y

el campo artístico mendocino

durante la última transición democrática

Mariano Martín Zamorano (1)

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EL siguiente artículo parte de la definición de arte concep-tual desarrollada por Robert Smith en “Conceptos de arte moderno”. Por lo tanto, en sentido general, consideramos arte conceptual a aquellas obras artísticas donde el papel de la idea se presenta por encima de la resolución formal del objeto. A partir de esto, presupone una participación mental activa del espectador en la reformulación de las mis-mas. Igualmente consideraremos como pertenecientes a este campo a una amplia gama de actividades que son conside-radas tendencias relacionadas, como el Body Art, Perfoman-ce Art, Narrative Art y las instalaciones. Todas estas disci-plinas se encuentran bajo el criterio unificador del rechazo a las formas tradicionales de arte, que tuvo en su origen lo que Smith define como: “Una extendida renuncia a ese artícu-lo de lujo único, permanente y, sin embargo, portátil (y por tanto infinitamente vendible): el tradicional objeto de arte” (Stangos, 1986: 211). (2)Es importante aclarar que en Mendoza no se han registra-do una cantidad significativa de trabajos de arte conceptual “purista” que, como menciona Smith, es aquel que trabaja solo con el lenguaje. (3) En estos trabajos la palabra impresa es la manifestación más frecuente y característica. Por otro lado, ningún artista de la provincia se promulgó abierta-mente como conceptual o adhirió a la corriente. Podemos, en cambio, advertir una importante serie de variantes don-de el arte conceptual se hace presente en su definición más extensa. En este sentido, como el mismo Smith señala: “El arte conceptual fue probablemente el más amplio, el de cre-cimiento más acelerado y más genuinamente internacional de todos los movimientos de arte del siglo XX” (Stangos, 1986: 216).

Introducción

En homenaje a Marcelo Santángelo

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Contextualización histórica

El recorrido del conceptualismo en Mendoza comienza en el periodo que va de los años 40’ a los años 60’. El artista en-trerriano Marcelo Santangelo fue un claro precursor de este recorrido. Las acciones surrealistas de Santangelo serían el punto de partida del arte de concepto provincial (al interior de los márgenes preestablecidos del campo artístico local, pero cuestionándolos acorde a su narrativa). La ‘Cena su-rrealista’ de 1953, un espectáculo que incluía música inter-pretada por una orquesta, una performance compuesta por cine, danza y dramatizaciones a cargo de varios grupos de teatro, juegos y, lo más relevante, un banquete, fue el punto de partida de este desarrollo (Zamorano, 2009). Las distintas incursiones del artista en esta tendencia durante los años 60’, serían propuestas desde un lugar de desconocimiento de la emergencia del arte de concepto y se encontrarían con un entorno institucional y social reacio a la experimentación. Otros artistas provinciales empujaron los límites en la defi-nición de arte durante este período. Entre ellos destaca Ro-salía Flichman, quien para el crítico Andrés Cáceres “apuró el futuro”. Nacida en Ucrania se recibió en la Academia pro-vincial de Bellas Artes en 1946. La artista pasó prontamente del informalismo y el expresionismo a la neofiguración. Fli-chman apuntaba sobre dicho recorrido: "Encontré una gran resistencia. El movimiento plástico de entonces era pobre en nuestra provincia y muy conservador y se consideró que se trataba de algo pasajero y sin valor artístico" (Cáceres, 2005). Otra precursora de nuevas tendencias fue Beatriz Santaella. Sus obras tacharon de académicos a los artistas cinéticos. En esta misma línea, es decir, sin realizar estrictamente arte conceptual, pero proponiendo innovaciones técnicas y con-ceptuales, encontramos en aquella década a dos grandes ar-tistas Edgardo Robert y Abdulio Giudici.Entrados los años 60’ distintos acontecimientos darían lugar a la transformación del campo artístico, que estaría conti-nuamente sometido a la pérdida de autonomía por parte del poder militar; brazo armado de otros sectores de poder po-lítico y económico. En este sentido, la apertura del Museo de Arte Moderno, en 1967, marcó un punto de inflexión en la institucionalización y configuración del campo artístico local. Por otro lado, si bien en país de una actividad cultural pública y privada altamente centralizada en su capital, ya se comenzaba a percibir la influencia, a escala nacional, de los

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planteos rupturistas propuestos por artistas como Edgardo Vigo y Alberto Greco y, especialmente, del trabajo del Insti-tuto Di Tella, creado en 1963. Desde entonces las propuestas de diversos artistas ligados a la experimentación se enmar-caron en lo que Masotta calificó como un “underground institucionalizado” (Masotta: 2004), impactando fuerte-mente en los procesos de creación y legitimación artísticos (Canclini: 1979. p.115). También fueron influyentes distintos exponentes individuales y grupos artísticos cercanos al con-ceptualismo, que se harían eco de propuestas europeas y estadounidenses. Podemos incorporar a este desarrollo al colectivo de ‘Tucumán Arde’ y a los grupos Fluxus, Equipo Crónica y el GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) que realizaron obras en el país.Posteriormente, se observa cierta continuidad estética en la plástica local. La incipiente adopción de nuevas vertien-tes expresivas por los artistas locales se vería afectada por la dictadura de 1976. Los organismos más importantes en lo que se refiere a la formación de artistas y difusión del arte moderno en la provincia, la Escuela Superior de Artes Plásticas y el M.M.A.M.M., fueron transformados por la dic-tadura (Vargas, 2005). (4) La Universidad sufrió esta inter-vención y, prontamente, tanto Santangelo como Quesada debieron abandonar sus puestos como profesores. Asimis-mo, el academicismo no sería cuestionado por la pedago-gía artística universitaria y solo se observó una evolución que va de la figuración al surrealismo hacia inicios de los ochenta (Rotella; Benchimol). Por otro lado, desde 1976 la di-rectora del M.M.A.M.M. fue Elda Felicia de Posadas, quien indicaba: "El artista no suele ser un bicho raro, excéntrico y antisocial...Por el contrario, casi siempre es una persona normal, con una familia normal, con costumbres normales y corrientes."(Los Andes, 1977). En un contexto ideológico y político-social conservador la plástica se vería relegada a adecuarse las ‘buenas costumbres’ y a usufructuar de lo ‘en-criptado’. A eso último se pueden incorporan las experien-cias expositivas de Santangelo o Giudici. En cambio, fuera de estas posibilidades permanecieron artistas que formaron parte de listas negras, como Luis Quesada, o que debieron exiliarse, como el grabador Raúl Capitani.Con el cierre de la dictadura, distintas prácticas de arte experimental se realizaron en espacios aislados y, general-

mente, privados, donde compartieron experiencias artistas plásticos y actores. Una dinámica que propició el paulatino desarrollo de este paisaje underground y alternativo fueron los viajes de estudiantes mendocinos a Buenos Aires. Mar-tha Mom, alumna de la Universidad entre 1978 y 1984 seña-la sobre este asunto “(…) primero que nada fue la saturación de la facultad (...) que era nada más el oficio por el oficio mismo, lo artesanal, la pincelada, el equilibrio y toda la par-te esa tan esteticista del renacimiento” (Zamorano, 2006.). Y agrega:

“Además en esa época nosotros hicimos varios viajes, impulsados por el curso (...) fue un momento difícil nosotros estábamos en ple-no proceso. Pero tuvimos la oportunidad de hacer muchos viajes a Buenos Aires, conocer talleres de artistas y conocer algunos ar-tistas que realmente, para nosotros, fueron los que marcaron un poco la idea de lo que era hacer arte, o meterse dentro de lo que era problema del arte”. (Zamorano, 2006)

Mom señala cómo, de este modo, contactaron con artistas como Libero Badii, Gyula Kosice o Marta Minujin. Al igual que durante distintos procesos de decadencia dictatorial, en Mendoza se comenzó a gestar un desarrollo de reorgani-zación del campo artístico, que implicaba una provocación al orden cultural imperante, conforme se habrían distintos espacios de libertad y expresión. Particularmente la organi-zación de grupos de artistas provenientes de la Universidad (5), fue uno de los procesos previos al desarrollo institucio-nal y narrativo que presentamos a continuación.

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Sobre cierta democracia creativa: Período 1983 - 1991

El período que abordamos comenzó con la elección como presidente de Raúl Alfonsín en 1983, y el posterior juicio a las juntas de la dictadura militar. En un clima que incluía la revisión de lo sucedido en el país y también la movilización y efervescencia sociales, el Estado asumiría un rol diferente en cuanto a la administración de la cultura. Acompañando una mayor libertad discursiva de los artistas –entendida, en relación a la dictadura, tanto como censura y autocen-sura-, la política cultural nacional se caracterizaría por su apertura a nuevas propuestas artísticas y por un lento pro-ceso de diversificación y descentralización. Con respecto al panorama post dictatorial, Ana Wortman señala cómo la necesidad de constituir al Estado como administrador de la cultura “(…) convocó a los intelectuales y artistas a reflexio-nar sobre quiénes eran los actores de la cultura, posiciona-mientos, concepciones ideológicas, etc.” E indica que esta dinámica propició “(…) casi por primera vez la necesidad de delimitar un campo de los productores de la cultura, esto es un campo intelectual.” (Wortman, 2002: 1). El apoyo ofi-cial recibido por diversos artistas, como Marta Minujin, fue un producto de esta reconfiguración. Una de sus obras de arte efímero fue asimismo representativa de la transforma-ción del sistema político. Se trató del ‘Partenón de libros’ compuesto de una estructura metálica recubierta con libros prohibidos durante la dictadura militar y emplazado en Avenida 9 de Julio de Buenos Aires. Este trabajo, (además de recibir apoyo de las Empresas Macri), sería respaldado por la Secretaria de Cultura de Buenos Aires, que trabajaría en forma activa en este período.Como es natural, fruto del advenimiento de la democracia, también se comienza a gestar un cambio en el campo artís-tico mendocino, que abarca una renovación de los espacios de construcción de legitimidad para las artes y la emergen-cia de nuevas propuestas artísticas. Luis Quesada, que había sido suspendido de sus funcio-nes en 1976, se convierte en Decano de la Facultad de Ar-tes de la U.N.C.; puesto que ocupará desde 1983 hasta 1986. Asimismo, Marcelo Santangelo sería el nuevo Director de la Escuela de Artes (1983 -1985). Wortman señala al respec-to: “Las universidades argentinas comienzan a expulsar al plantel docente impuesto por la dictadura y a renovar todos sus claustros. Esto se realizó con mayor rapidez en el cam-

po de las ciencias sociales” (Wortman, 2002: 2). A la nueva generación de artistas que participarían de esta transición pertenece Marcela Furlani, nacida en 1966. Es otra creadora mendocina que ha abordado la experimentación desde una variedad de procedimientos plásticos y configuraciones dis-cursivas. Su camino estuvo marcado por su formación en la U.N.Cuyo durante la dictadura: "(…) ingresé en la facultad en el 82, terminaba la dictadura,…, había mucho miedo. No tanto en nosotros (los estudiantes) sino en los profesores,…, había que tener cuidado, nosotros no sabíamos bien por qué” y agrega: “(…) uno empieza formándose en un ámbi-to en donde las referencias estéticas tienen que ver con la representación objetiva de la realidad (como el ideal rena-centista) entonces uno cree que el arte es eso"(Vargas: 2005, p.34).Uno de los artistas conceptuales referentes de este nuevo momento es Mario Farías. Egresado de la carrera de Cien-cias de la Información de la U.B.A., vive y trabaja en Mendo-za desde 1977, con intervalos en distintos países europeos. Comenzó ligado a la pintura, formado en Buenos Aires con Demetrio Urruchúa y en los talleres de la Asociación Estí-mulo. Posteriormente se transformó en un artista “desenca-sillante”. Esta impronta se refleja en el nombre que da a sus trabajos, tales como: desdibujos, despinturas u objeturas. En su posición cercana al DADÁ y en su rechazo a la sacra-lización de la obra, ha recurrido constantemente a medios expresivos que lo ligan al conceptualismo. Desde 1983 hasta 2002 trabajó instalaciones (objeturas según su denomina-ción) y performances, alternando con pintura y escultura. Sus obras tienen el título genérico de musasrelas, término que acuñó y que proviene de la palabra musas.En 1985 comienza una etapa de transformación para el arte provincial. En el marco de la paulatina metamorfosis de las pautas estéticas se realizó, en el nuevo edificio del M.M.A.M.M., la primera muestra de arte no convencional (1985), que se conocería como NOCON y se llevó a cabo una muestra significativa para el proceso que describimos, la de Julio Le Parc (1988). Los artistas integrantes del menciona-do ‘Grupoto’, muy activos durante la época, trabajaron en el Museo de Arte Moderno, en una mesa de trabajo bajo la dirección de Marcelo Santangelo. Se encargaron de la gesta-ción de las muestras ‘Arte y juventud’ y de la primera NO-

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CON. Junto con las autoridades del museo diseñaron un cri-terio de selección de obras y artistas, y fijaron los objetivos de estas exposiciones. Las NOCON representaron de aquí en adelante, uno de los núcleos de exposición más importante de obras cercanas al conceptualismo en Mendoza. La pri-mera exposición plasmó la búsqueda que movía a muchos artistas locales hacia la experimentación. Dicha situación se evidenció tanto en obras de gran profundidad como en tra-bajos que, en su pobre resolución, demostraban su carácter de primeras exploraciones plásticas. La muestra constituye un elemento importante en la historia del arte mendocino, mediante la legitimación de lo experimental y el comienzo de una reflexión con respeto a los debates estéticos que estas obras proponían. Siguiendo a Arthur Danto dicho proceso ocurre ‘después del fin del arte’. La noción de la muerte del arte del filósofo es definida como una bisagra en su desa-rrollo narrativo, dando lugar al ‘arte posthistórico’, inmerso en la postmodernidad. Danto se refiere así al ‘arte-collage’ que se había comenzado a gestar desde los años 60’, y que culminaría en el ecléctico escenario artístico de los años 90’ (Danto, 1996). Hace alusión también a lo ahora inadecuado de ‘lecturas ahistóricas de la historia del arte’, que identi-fican al Arte con un modelo particular. Este es un debate que Marcela Furlani plantea implícitamente, al describir la situación en los inicios de la década en Mendoza, en cuanto a sus referencias estéticas dominantes e ‘ideales’. Como mencionamos, la primera NOCON abrió el camino para la realización de la muestra de Julio Le Parc, en 1988, gestionada por la Subsecretaría de Cultura Municipal. Fue una exposición que revolucionó el panorama local. El pintor cinético nació en Mendoza en 1928. En los años 50’ perteneció en Buenos Aires al movimiento que propuso ‘actualizar’ las disciplinas plásticas argentinas, y, en 1960 en Francia, fundó el inventivo Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV). Su incursión aportó a la reflexión sobre el arte y movilizó a los artistas mendocinos que contemplaron sus trabajos.Por otro lado, Mom y Mecha Anzorena realizaron ‘Presen-cias, las Creaturas’, una muestra-ambientación que se pre-sentó en el Centro Cultural Matesis, en 1986. La riqueza de su elaboración se sustentaba en trabajos individuales y con-juntos, efectuados en resinas poliéster, plásticos, telgopor, papel y otros materiales. Las composiciones individuales

juntos, efectuados en resinas poliéster, plásticos, telgopor, papel y otros materiales. Las composiciones individuales (pinturas -collages) utilizaban el módulo. Su ambientación estaba compuesta de colgantes y aplicaciones al edificio, fundiéndose así con las obras particulares. Ambas mani-festaciones conformaron un mundo dual. La segunda ins-talación con participación del dúo se realizó en la Galería Aconcagua de Mendoza, en 1987. ’Invendible Producciones’, compuesta por Martha Mom, Mecha Anzorena y Ramiro Quesada, estuvo conformada por máscaras de materiales diversos y desechables, ubicados en diversos lugares. Se lla-mó irónicamente ‘Invendible’; título que nos remite a una de las características del primer arte conceptual: su rechazo a la idea de obra de arte como objeto de consumo. Nuevamen-te en grupo, Mom, Anzorena y Ramiro Quesada se presen-taron en la Galería Aconcagua, con una instalación llamada ‘Gran muestra despedida’ (1987), que reafirmó su interés el trabajo interdisciplinario. Era una ambientación que simu-laba desiguales paisajes a través de un laberinto que el es-pectador debía recorrer. Estos se componían de materiales diversos, con texturas y luces que cargaban de sensaciones al participante. En 1988 el trio formado por Mom, Anzorena y Ramiro Que-sada realizó, en el Acuario Municipal de Mendoza, la inter-vención denominada ‘Pezpaciales’. Compusieron cientos de extraños peces en materiales diversos, como telgopor, pa-peles, alambres, plásticos, madera, resinas, orgánicos, etc. Los peces fueron dispuestos en todo el Acuariomuseo. Este mundo de extraños animales con proyecciones de luces, desplegaban sus sombras por todos los espacios, y actuaban dentro del acuario junto a los peces reales, generando un lú-dico diálogo entre ficción y realidad. Este mismo año Mario Farías volvió a presentar una interesante instalación en el M.M.A.M.M. Esta fue titulada ‘Naturaleza muerta con toldo para protección de la nada’.A fines de los ochenta, hacen su aparición otro grupo, las ‘Minas de Arte’, un colectivo que aportó una gran produc-ción al trabajo experimental en la provincia. Sus integrantes eran las estudiantes de artes Cecilia Andresen, Flavia Gi-ménez, Modesta Reboredo, Marcela Furlani, Sonia López, Lucía Coria, Alelí Bromberg y la estudiante de diseño in-dustrial Carina Sama. En el seno de la U.N.C., donde estu

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(pinturas -collages) utilizaban el módulo. Su ambientación estaba compuesta de colgantes y aplicaciones al edificio, fundiéndose así con las obras particulares. Ambas mani-festaciones conformaron un mundo dual. La segunda ins-talación con participación del dúo se realizó en la Galería Aconcagua de Mendoza, en 1987. ’Invendible Producciones’, compuesta por Martha Mom, Mecha Anzorena y Ramiro Quesada, estuvo conformada por máscaras de materiales diversos y desechables, ubicados en diversos lugares. Se lla-mó irónicamente ‘Invendible’; título que nos remite a una de las características del primer arte conceptual: su rechazo a la idea de obra de arte como objeto de consumo. Nuevamen-te en grupo, Mom, Anzorena y Ramiro Quesada se presen-taron en la Galería Aconcagua, con una instalación llamada ‘Gran muestra despedida’ (1987), que reafirmó su interés el trabajo interdisciplinario. Era una ambientación que simu-laba desiguales paisajes a través de un laberinto que el es-pectador debía recorrer. Estos se componían de materiales diversos, con texturas y luces que cargaban de sensaciones al participante. En 1988 el trio formado por Mom, Anzorena y Ramiro Que-sada realizó, en el Acuario Municipal de Mendoza, la inter-vención denominada ‘Pezpaciales’. Compusieron cientos de extraños peces en materiales diversos, como telgopor, pa-peles, alambres, plásticos, madera, resinas, orgánicos, etc. Los peces fueron dispuestos en todo el Acuariomuseo. Este mundo de extraños animales con proyecciones de luces, desplegaban sus sombras por todos los espacios, y actuaban dentro del acuario junto a los peces reales, generando un lú-dico diálogo entre ficción y realidad. Este mismo año Mario Farías volvió a presentar una interesante instalación en el M.M.A.M.M. Esta fue titulada ‘Naturaleza muerta con toldo para protección de la nada’.A fines de los ochenta, hacen su aparición otro grupo, las ‘Minas de Arte’, un colectivo que aportó una gran produc-ción al trabajo experimental en la provincia. Sus integrantes eran las estudiantes de artes Cecilia Andresen, Flavia Gi-ménez, Modesta Reboredo, Marcela Furlani, Sonia López, Lucía Coria, Alelí Bromberg y la estudiante de diseño in-dustrial Carina Sama. En el seno de la U.N.C., donde estu-diaban, debatieron sobre la necesidad de generar un espacio de creación multifacético y que se manifestara en sitios al-

ternativos. Sus muestras multimedia quisieron unir las di-ferentes ramas del arte contemporáneo. De este modo, lleva-ron obras interdisciplinarias a ámbitos no convencionales, como pubs céntricos.En julio de 1989 comenzó el primer gobierno a Carlos Saúl Menem. Prontamente se sancionaron las leyes de reforma del estado y de emergencia económica. Significarían un sen-dero libre, jurídica e institucionalmente, para el profundo proceso privatizador desarrollado en la década siguiente. El nuevo modelo político implicaría un profundo cambio cultural, tanto en referencia a la cultura institucionalizada, como a los modos de vida. Se profundizaría un proceso de abandono de las políticas culturales provinciales comenza-do dos años antes. Esto acompañaría la construcción de una nueva hegemonía cultural. Con respecto a estos cambios, Wortman precisa: “Menem no desarrolló políticas culturales en sentido estricto, pero sí fue exitoso en lo que denominá-ramos, oportunamente, lo político-cultural, en la generación de nuevas representaciones sociales, nuevos imaginarios y nuevos valores.” (Wortman, 2002).También en 1989, Mom, Anzorena, Quesada y Daniel Sifuentes continúan con su trabajo grupal y colocan en el Hall Municipal de Mendoza otra instalación con animales virtuales, comunicados con música de Gabriel Cerini, denominada ‘La jungla’.

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Algunas conclusiones

Como se sugiere en este escrito, nuestro análisis históri-co está sustentado en un enfoque que persigue visibilizar cómo los criterios de valoración estética se construyen po-lítica y socialmente. En este sentido, por ejemplo, se puede pensar la importante influencia de las dictaduras sobre la evolución narrativa e institucional del arte local. Simultá-neamente, el estudio de los casos de artistas y grupos y las distintas irrupciones específicas que se registran, en sus co-nexiones con el campo intelectual y de poder, -como, por ejemplo, la relación de un artista como Santangelo con el ámbito universitario- permiten advertir algunas pautas so-bre el recorrido que va desde la actuación individual ha-cia la transformación del conjunto del campo artístico, así como ciertos esquemas del habitus de los distintos actores (Bourdieu, 1995).Este doble juego, en su dimensión procesual, nos lleva a ad-vertir como el campo artístico mendocino, en tanto ámbito de producción y consumo artísticos, por motivos tales como su distancia geográfica de los centros culturales internacio-nales, un mercado artístico reducido, su instituida tradición formalista -reflejada en la evolución de la educación artísti-ca-, el rol de referentes en la innovación artística como Luis Quesada, o la existencia de grupos de poder con una defini-ción conservadora o tradicional de lo artístico, ha sido ma-yormente renuente a la incorporación de nuevos esquemas de comprensión y legitimación del arte. Asimismo, refleja cómo se configuran y disputan el dominio grupos subal-ternos a esta visión hegemónica (tanto dentro como fuera del campo). En este sentido, es interesante visualizar cómo la idea de arte de concepto, que se figura en sus orígenes y en sus precedentes DADÁ como una reacción contra las ins-tituciones y el mercado artísticos, no encarnó en Mendoza un espacio en esta clave hasta entrados los años 80’. Héctor Romero señala en 2005 con respecto al papel de la idea en la producción artística local:

“Lo que pasa es que el concepto acá (Mendoza) es muy distinto, necesitas transformar el concepto en algo, plasmarlo de una forma que por ahí es muy complicado, a mí se me produce una dualidad muy jodida, porque uno por ahí cuando trabaja (en disciplinas al-ternativas), también trabaja en función de un medio, de un con-texto y cuando te vas alejando y cada vez te sentís más aislado, te vas acercando más a un trabajo más conceptual y te vas aislando te vas quedando solo, terminas trabajando para vos solo.”(Zamorano, 2005).

Pensamos que aproximarse a una historia social y política del arte conceptual mendocino facilita pensar esta vertiente plástica como producto de las relaciones de poder. Desde este enfoque se analizan distintos desarrollos, que abarcan la internalización de influencias externas al campo artístico, la creación de versiones o ‘variaciones vernáculas’ de una misma reacción frente al arte, así como la institucionaliza-ción de esquemas políticos legitimadores o coercitivos de estas emergencias estilísticas o narrativas. Por lo tanto, una perspectiva que aborda continuidad y cambio del arte-idea en su relación con los actores Estado y sociedad, es también un ejercicio que busca contrastar la definición hegemónica de arte desde el estudio de los procesos ocurridos al interior y al exterior del campo artístico. Ámbito que, como señala Pierre Bourdieu, se estructura en torno al dominio de un capital simbólico específico y posee una autonomía relativa.

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Hablábamos mucho de todo. El nombre salió de una de esas charlas en las que nos dábamos cuenta de que hiciéramos lo que hiciéramos, siempre nos considerarían un “grupito” de hippies o similar. Para diferenciar-nos de cualquier otro colectivo, decidimos llamarnos “Grupoto”, para que se supiera, al menos, que éramos de Mendoza. Teníamos urgencia por hacer cosas, aprender, exponer, viajar y vivir como artistas. Como parte de la Mesa de Trabajos del MMAM, organizamos la primera “Arte y Juventud” y la primera “No Convencional”. Para Arte y Juventud realizamos un mural enorme, compuesto por veinte (o más) módulos gigantes de cartones pegados y luego pintados. Cada cartón tenía 3,50 x 1,80m más o menos. Los íbamos encolando y po-niendo tirones de alambre para colgarlos. Para hacer esto, invadimos la sodería Pito, de la familia de Octavio Joaquín. Allí trabajamos cada día y fuimos descubriendo posibilidades técnicas y estéticas. También desarro-llamos paralelamente una serie de máscaras, calcos de una escultura de estudio que había hecho yo en yeso, experimentando con moldes de arcilla que deformábamos y cortábamos repetidas veces. Hicimos como 70 que llevamos en la Muestra Itinerante del Grupoto y exhibimos en Rivadavia, Córdoba, San Rafael y Mendoza. Para esa exposición hicimos hasta los cajones enormes para embalar la expo. ¡Usábamos todo lo que teníamos! Y como el padre de Luis Marmilli tenía la carpintería, Luis hizo los cajones, uno de los cuales estuvo en mi casa hasta que me vine a Valencia. Fue una época de mucho aprendizaje, de mucho trabajo diverso: organización, contactos, viajes, infraestruc-turas, taller, exposiciones, notas en las radios y los diarios. Por supuesto, también fue una etapa muy divertida. En la No Convencional habíamos puesto un buzón para que el público dejara sus notas, mensajes, reflexio-nes, sugerencias, etc. Como la Muni no nos dio el vino de la inauguración y nosotros no teníamos dinero, op-tamos por preparar “agua de colores”, con colorantes de repostería. De manera que servimos copas con verde, azul, rojo, amarillo, violeta, naranja, etc. Después de la inauguración sacamos los mensajes del buzón para leerlos y nos encontramos con una nota que decía más o menos así:“El descaro y la falta de respeto(…..) sinvergüenzas(…..) fascistas. Habrá que averiguar sus nombres, apellidos y señas particulares. Con ellos habrá que ser inflexibles e implacables”.Estaba firmado por el pintor Juan Scalco, revolucionario idealista y purista marxista.Alguna vez, después de años hablé con él y me dijo que había sido totalmente honesto, que se enojó muchísimo y por eso escribió lo que escribió. Le indignaba entrar en una exposición de gente joven en la que no se gritara a favor de la revolución (marxista), como si hubiésemos profanado un templo.

El Grupoto

(de fines del ‘84 a principios del ‘86)

Reflexiones de la artista visual mecha anzorena

el grupoto, invendibles y pezpeciales(ii)

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“¡Éramos tan jóvenes!”. Con esta frase comenzaban nuestras sesiones. En aquélla época no teníamos casi nada y esto provocaba que invadiéramos las casas de los padres de Martita o la de los míos. Al poco tiempo alquilamos la casa de la calle Moreno (y D. Hudson, en la cuarta oeste). Allí estaba el centro creativo y experimental. “Invendible” se armó en las casas de los padres; “Pezpaciales” y la “Gran Muestra Des-pedida, porque nadie la pidió” en la casa de calle Moreno. Esto fue un gran avance en nuestro proyecto, pues teníamos “base propia” y espacio propio. En esa época daba clases en el IPE, para adolescentes con problemas de aprendizaje, y mis alumnos venían a casa en calle Moreno a trabajar, charlar y dibujar. Nos ayudaron en el montaje de “Pezpaciales”, ¡por supuesto! Yo daba Taller de Plástica para Adultos en el Teatro Quintanilla. Tenía alumnos de en-tre 45 y 75 años. Un día entró una chica a avisarnos que en el Acuario Municipal estaba la muestra “Pezpaciales”, ¡que no nos la podíamos perder! Yo le agradecí y mis alumnos se morían de risa y me decían “¡Nena, no es que salís en la tele!” “Invendible” (’87, Galería Aconcagua) era una muestra de máscaras. Fue presentada en la inauguración por Pedro Straniero y Andrés Gabrielli, que nos bautizaron como “Gallo, Gallina y Gallareta”, ocurrencia que festejamos siempre. “Pezpaciales” (’87, Acuario Municipal) fue presentada por “el Donque”, don Luis Que-sada, que nos salvó de todos nuestros descuidos protocolares y nos pintó como prínci-pes. Un abrazo. Contamos con la ambientación sonora de Gabriel Cerini. “Gran Muestra Despedida, porque nadie la pidió” (’89, Galería Aconcagua) era una expo abstracta, un paisaje creado para el espectador. También contamos en esta ocasión con la música de Gabriel Cerini y su ambientación sonora. En todas, nuestro fotógrafo cómplice fue Germán González Mena, talentosísimo y divertidísimo amigo que no puedo dejar de extrañar. ¡¡¡Involucramos a todos los que pudimos!!! Formamos un equipo de trabajo de crea-ción y producción muy bueno. Hablábamos de arte, de imagen y de proyectos. Fue una época de mucha actividad y entusiasmo. Aprendimos mucho y descubrimos la inmensa capacidad de creación y producción que teníamos. Combinábamos todos los materiales (desde madera, papel, telas, hasta tostadas, corchos, resinas o galletas) y todos los saberes e intuiciones pro-pios de nuestras vocaciones-oficios: pintura (Martha); arquitectura y dibujo (Ramiro) y la escultura (Mecha). Hacíamos todo; desde el diseño de montaje, la gráfica, los objetos y la presentación. Nos divertíamos un montón.

invendible

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Pezpaciales (II)

Hicimos muchos peces, inventados todos. Cada uno tenía su nombre/título: El Pez Imán, El Tragalleta, el Pelicóptero, el Pezcarmona, etc. Cada uno estaba realizado en materiales distintos y diversos: el Pezcarmona era todo de metal; el Tragalleta era de plásticos diversos y tenía la panza de celofán, que permi-tía ver 4 galletas de agua; el pez imán estaba recubierto de todas las cosas y cositas que se pueden encontrar en el lecho de un río y que no son naturales, era un “limpiafondo”. El Director de Servicios Públicos de esa época era Oscar Giubertti y nos pidió el Pez Imán para su despacho, pues afirmaba que era “el símbolo de la tarea de los recolecto-res”. Estuvo allí durante los años que duró su gestión. Pezpaciales fue citada en numerosas charlas, críticas y publicaciones. Una publicación importante es el libro “Ayer y Hoy del Lenguaje Visual - Semiótica de las Artes Visua-les” del Profesor Arquitecto Horacio Anzorena, editado y publicado por la Universidad Nacional de Cuyo. Se inspira en Pezpaciales para elaborar un “sueño” en un relato y en la conclusión del libro destaca la fuerza expresiva de la muestra y su aporte del sentido del humor. Me siento muy orgullosa de esta obra, y sobre todo, de las “aventuras artísticas” compartidas con Martha Mom y Ramiro Quesada en toda la época de Invendible Pro-ducciones.

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1- El presente trabajo es un desprendimiento de la investigación titulada “Genio o ingenio? Historia del Arte Conceptual en Mendo-za”, que fue realizada durante el año 2006, en el marco de las becas de la Facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo y bajo la dirección de la profesora Roxana Coll. Agradecimientos especiales a Roxana Coll, Martha Mom, Mecha Anzorena, Ramiro Quesada, Gabriela Menendez y a todos los que colaboraron con este escrito.2- Lo que, por otro lado, promovió una importante cantidad de disciplinas que proponen una alternativa a las formas tradicionales de exposición como el Process Art y los Earthworks. Posteriormente y con gran vigencia en la actualidad, las denominadas intervencio-nes urbanas3- Un ejemplo de esto es la Acción telepática’ de Robert Barry de 1969, la cual consistía en la siguiente declaración escrita: “Durante la exposición intentaré comunicar telepáticamente una obra de arte, cuya naturaleza en serie, es una serie de pensamientos que no se dejan plasmar en lenguaje o imagen” (Stangos, 1986, p. 218).4- Se modificaron los planes de estudios del grupo de carreras de artes visuales y vale tener en cuenta que solo el 11,3% del presu-puesto provincial en el año 1977 fue destinado al llamado Ministerio de Cultura y Educación; lo cual nos da la pauta de cómo la estructura económica condicionaría el desarrollo intelectual y artístico de la provincia.5- Entre ellos se encontraron ‘Grupoto’ (Mecha Anzorena, Martha Mom, Laura Santos, Gladys Ariño, Octavio Joaquín, Jorge Siarri, Luis Marmilli y Juan Soria) y ‘Grupo Poroto’ (Javier Segura, Eduardo Hoffman, Mica Priore, Nora López Millán y Francisco Gabrie-lli). Este último grupo desarrolló arte callejero con instalaciones y performances.6- Mecha Anzorena. Artista visual radicada en España.

notas

(1)Mariano Martín Zamorano. Doctorando en Gestión de la Cultura y el Patrimonio .Universidad de Barcelona.(2) Mecha Anzorena. Artista Visual radicada en España.

referencias

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bibliografía específica

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De las clínicas a las residencias de arte contemporáneo:

experiencias en modelos pedagógicos alternativos

Ilze PetroniJorge Sepúlveda T. (1)

Hemos sostenido –en diversas oportunidades- que existe una diferencia entre la producción artística contemporánea y la pedagogía de arte. La razón muchas veces es ocluida, pero no por ello deja de tener existencia efectiva.Cuando un artista produce objetos de arte –cuando constru-ye su cuerpo de obra- la operación que realiza se sintetiza en la puesta en acto de todo lo aprendido (1). Es una suerte de actualización práctica de su bagaje de conocimiento, el que –por cierto- está constituido dialécticamente entre el pensar (los procesos cognitivos) y el saber hacer (procesos materia-les de trabajo). La pregunta, entonces, es: ¿cómo y dónde aprende un artista si no es totalmente autodidacta? Muchos se inician en el marco de una institución educativa (sea ésta terciaria o universitaria). Otros tantos –o los mis-mos alternada o paralelamente- lo hacen en talleres y clíni-cas coordinadas por artistas; o en el marco de programas de formación como fueron Trama - Programa de Coopera-ción y Confrontación entre artistas (2); Encuentros Regiona-les de Análisis y Producción de Obra para Jóvenes Artistas (3) y Entrecampos Regional (4) o Programa Federal de Arte Art Boomerang (5) (estos últimos actualmente en funciona-miento). La oferta es mucha y variada.Veamos entonces cómo pueden ser comprendidos los pro-cesos pedagógicos en ambos casos (educación formal e in-formal) y establecer, luego, las transformaciones que hemos realizado para ponerlos a prueba:En la academia, las prácticas pedagógicas están construidas desde una suerte de clausura del conocimiento. Clausura que opera en un doble movimiento: por un lado, lo delimita

para que éste sea transferible y comunicable; y así lo estabi-liza o cristaliza en tanto objeto definitivo. No podría ser de otro modo, ya que la institución privilegia –para la forma-ción del estudiantado- el saber que ha sido consensuado y legitimado por la comunidad de especialistas, comunidad que considera legítima y autorizada precisamente por parti-cipar de sus criterios, constituyendo así un círculo de poder que se retroalimenta y auto-justifica.Esto –que es un estado de hecho- no es objetable per se. Todo lo contrario. Forma parte de la construcción del bagaje de saberes y recursos estéticos prácticos para la producción de objetos. El punto crucial, no obstante, es que el aprendizaje está centrado –en la mayoría de los casos- en la adquisición de competencias técnicas que no se vinculan con aquellas necesarias para la construcción de una carrera como artista de arte contemporáneo.Lo mismo –pero con matices- sucede en estos otros sistemas pedagógicos paralelos (como las clínicas de arte) ya que la circulación de conocimiento opera desde la construcción de una autoridad que enuncia y modela un “deber ser” que es reconocido por sus participantes a partir del reconocimien-to de la autoridad de quien dicta la clínica. Además, en la mayoría de los casos, se siguen atendiendo los problemas formales de la producción objetual.Por ello, en los textos escritos durante el año 2009 describía-mos que las clínicas de arte –aún cuando incluían produc-ciones artísticas y discursivas ignoradas u obviadas hasta entonces- seguían reproduciendo algunos de los vicios pro-pios de la academia, tales como el mesianismo y el jesuitis-mo (6).No podía ser de otro modo, uno no puede negar de dónde

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viene y las estructuras de pensamiento y acción aprendi-das hasta entonces porque el desarrollo de procesos cogni-tivos genera sesgos cognitivos (que son requeridos para su eficiencia); y no se puede negar el modo que aprendimos a aprender. Pero esto puede ser enfrentado programática-mente.Así surge SPARRING TOUR. Como una forma de poner a prueba el modelo de clínicas. Lo hicimos a partir de una operación de traslado: nuestro objeto de análisis no era el objeto de arte; sino los modos de argumentación que usan los artistas para otorgar valor a su obra. Pero este giro analítico no fue suficiente. Aprendimos –a través de las intervenciones realizadas en Bariloche, Bue-nos Aires, Córdoba, General Roca, Montevideo, Paraná/Santa Fe, Salta y Tucumán- que lo que habíamos afirmado al juzgar nuestro pasado también era válido para nosotros. Aprendimos que el modelo induce el error.En este caso, otros errores vinculados a la reproducción de la subordinación de otros sistemas (de producción artística, producción discursiva y circulación) al sistema financiero de arte. Y esto porque nos preguntamos: ¿para qué nece-sitamos las habilidades de argumentación? Para demostrar el valor, desglosarlo y estructurarlo nuevamente para vol-verlo comunicable. Es allí donde el sistema financiero tiene su principal triunfo: el valor que predomina unificando(lo) y que depreda la complejidad del quehacer artístico, es el valor financiero.De esta evaluación (o nuevo diagnóstico) reformulamos el programa de trabajo a partir de la siguiente pregunta: ¿Qué pasa con todo lo demás que ocurre cuando ocurre el arte? Para averiguarlo produjimos –en colaboración con Casa 13- el claustro Puesta en Práctica (Córdoba, noviembre de 2009) porque pensamos que otro tipo de relaciones entre los par-ticipantes eran posibles y que éstas nos permitirían abordar el estatuto del arte contemporáneo desde otras perspectivas, haciéndole justicia a su complejidad y pluralidad.Descubrimos la manera en que nos veníamos alejando de la prepotencia del objeto (convertido en mercancía) y descu-brimos, también, que otras formas de pedagogía requerían de espacio y tiempo de estabilización y articulación de esas hipótesis: ese espacio y tiempo podían ser las residencias de arte.

[Sparring Tour] en Espacio Cripta. San Miguel de Tucumán, Argentina. Septiembre de 2009. Fotografía: Curatoría Forense.[Puesta en Práctica] en Parque Siquiman. Córdoba, Argentina. Noviembre de 2009. Fotografía: Curatoría Forense.

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Para ello también realizamos una variación conceptual y práctica al modelo dominante de residencias: del taller desplazado (residencias de producción y turismo cultural), pensamos en residencias grupales donde el énfasis estuvie-ra puesto en el debate y la argumentación de ideas relacio-nadas directamente con la problemática del contexto que la acoge (7). La reestructuración conceptual, además, está en relación con la posibilidad de establecer relaciones entre iguales; relaciones en las que las jerarquías se vean desplazadas o suspendidas en favor de la construcción de un sistema hori-zontal de trabajo colaborativo y grupal. Un sistema blando –porque depende efectivamente de los participantes involu-crados- que propone el desarrollo de estrategias de vincula-ción efectiva con el imaginario del lugar donde se realiza la residencia y –por sobre todo- con las personas, relacionadas o no con el arte contemporáneo (8).Las residencias en formato campamento de verano, al mismo tiempo, implican una resignificación y re-direccionamiento de las prácticas pedagógicas en artes visuales. En primer lugar porque no son talleres extendidos en el tiempo. Principalmente, porque no tienen objetivos o me-tas que cumplir. No hay una currícula que guíe u oriente el tiempo compartido. Lo único que se espera es entrar-en-relación con los otros. Un entrar-en-relación que busca, precisamente, enfrentar lo que ya se sabe (o se cree saber), desnaturalizar los mecanis-mos que tenemos para conocer y las diferencias de aquello que nos es ajeno. En otras palabras, buscan ocasionar diso-nancia cognitiva, tensionar los sistemas y procedimientos de conocimiento; y resolver esa (supuesta) incompatibilidad a partir de la redefinición de los conceptos sin afectar al sis-tema (o modelo) en uso, o bien modificándolo o subvirtién-dolo.De este modo, las residencias en formato summer camp se vuelven una acotación al estado actual de la pedagogía, tras-ladando la prioridad desde el “queremos enseñar” al “que-remos aprender”. Una acotación crítica ya que propician la apertura del conocimiento y no su clausura. No hay trasva-samiento de contenidos; sino su producción colectiva. Es así que desde enero de 2010 hemos realizado nueve re-sidencias en Argentina, Brasil, Chile, Colombia y Ecuador

en las que participación de más de cien artistas, curadores, investigadores e historiadores de arte y gestores culturales; además de contar con la colaboración de más de 300 perso-nas de los más variados ámbitos (9). Son el resultado de un perseguir una certeza. De buscar co-rroborarla. Porque para nosotros el arte contemporáneo es un sistema de interrogación de la realidad y –como tal- nos permite coordinar acciones sin forzar los acuerdos; ya que la disidencia nos hace más sagaces y más políticos.Por eso creemos que es necesario articular y coordinar las eficiencias de los modelos pedagógicos tradicionales, con es-tas otras formas de aprendizaje. Porque se complementan y se exigen. Porque –como decíamos en el Mapa de Residencias de Arte Contemporáneo- ninguno de nosotros ninguno de nosotros es tan inteligente como todos nosotros juntos.

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[Recuperando la Cancha] Intervención comunitaria en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito “El Bicentenario”. De Uso Públi-co. Quito, Ecuador. Febrero de 2012. Fotografía: Silvina Tuninetti.[Anatomía Comparativa] Conversación y debate en M.I.A.M.I sobre sistema de arte contemporáneo y gestión autónoma en Colombia. Indiferencia. Bogotá, Colombia. Octubre de 2011. Fotografía: Curatoría Forense.

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(1) Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni . Curatoría forense. www.curatoriaforense.net(2) Sea en ámbitos de educación formal, informal o de manera autodidacta.(3) Trama tuvo el apoyo de la Fundación Espigas y el financiamiento del Ministerio de Relaciones Exteriores de Holanda (a través del programa Rain de la Rijksakademie van beeldende kunsten de Ámsterdam) y de la Fundación Antorchas. En el año 2001 también recibió el apoyo de la Fundación Príncipe Claus de Holanda y del Instituto Goethe de Buenos Aires. Su período de acción fue desde el año 2000 al 2005. (4) Financiados por Fundación Antorchas entre 1997 y 2004.(5) Financiados por la Oficina Cultural de la Embajada de España. (6) Se realiza a través de financiamientos locales. En el caso de Córdoba, por ejemplo, contó con el apoyo del Centro Cultural de Espa-ña. (7) SEPÚLVEDA T., Jorge. El auge de la Clínica [01]. Modelos pedagógicos horizontales, documento electrónico: http://www.curato-riaforense.net/niued/?p=284, acceso 11 de diciembre de 2012. (8) Problemática que, por lo demás, es debatida y consensuada con el equipo de producción local. Porque también aprendimos el valor y la importancia del trabajo colaborativo efectivo y afectivo.(9) SEPÚLVEDA T., Jorge y PETRONI, Ilze. Armar Campamento. El formato Summer Camp en las residencias de artistas, documento electrónico: http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=803, acceso 11 de diciembre de 2012.(10) Toda la información sobre el Programa de Residencias en formato Campamento de Verano de Curatoría Forense se encuentra disponible en http://www.curatoriaforense.net/_residencias/

notas

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JULIO LE PARCy

el movimiento estudiantil de 1955

Dra. Cristina Rossi. (1)

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Julio Le Parc es un artista mendocino que llegó a la ciudad de Buenos Aires en 1942 y, al año siguiente, comenzó a es-tudiar bellas artes. Sin embargo, en 1946 interrumpió esos estudios y recién los retomó hacia 1954.En el momento de su reinserción, los estudiantes estaban atravesando una etapa de malestar debido a la decadencia en la que se encontraba el sistema de educación artística porteña. En ese marco, el 3 de octubre de 1955 los alumnos tomaron las tres escuelas de bellas artes y comenzaron a transitar un largo período de reclamos.Al analizar las acciones del movimiento estudiantil, no sólo observamos que la participación de Julio Le Parc (JLP) fue activa y central, sino que consideramos que esa temprana práctica de confrontación colectiva dejó una marca indele-ble que se manifestó en los proyectos que encaró a través de toda su trayectoria artística (1)

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Primera etapa de formación artística

Al llegar a Buenos Aires la familia necesitaba reinsertarse en el ámbito laboral. Mientras lo intentaban, su madre pasó frente a la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y recordó que una maestra le había advertido que su hijo Julio tenía dotes para el dibujo. Después de informarse sobre los requisitos que debían cumplir los postulantes, tomaron la decisión de profundizar la práctica del dibujo en las clases de la Mutualidad de Estudiantes de Bellas Artes (MEBA), para rendir, luego, su examen de ingreso a la escuela.JLP ha recordado que con su primer dibujo recibió, tal vez,

la enseñanza más importante de toda su formación, porque una vez que hubo terminado la primera carbonilla le estam-pó su nombre. En ese momento, un joven profesor de MEBA (se trataba de Uzal, estudiante avanzado de la Academia) le dijo que podía borrarlo porque lo importante no era la firma sino el dibujo. JLP relató que, aunque en ese momento sin-tió vergüenza, aprendió una lección que rememoró cada vez que constató que el mercado, a menudo, valora más la firma que la obra producida por ese autor (2). Después de rendir su ingreso, en 1943 comenzó los cursos

Catálogo de la Exposición de pintura argentina, Centro Cultural y Deportivo Israelita “Ramos Mejía”, marzo de 1948

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de la Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, donde fue amigo y compañero de aulas de Marcos Fridman, con quien también asistía a los concursos de manchas que se realiza-ban en espacios públicos. En 1946 Lucio Fontana invitó a sus alumnos a firmar el Manifiesto Blanco. Fridman fue uno de los firmantes junto a los estudiantes de la Escuela Manuel Belgrano: Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve, Pablo Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito, César Bernal, Luis Coll, Al-fredo Hansen, y a Jorge Rocamonte proveniente de la Escue-la de Altamira (3).Aunque JLP integraba este grupo de los alumnos, tomó la decisión de no firmar el documento y explicó los motivos señalando:

“Mi posición fue que no se podía firmar un manifiesto sin tener un sostén en obras o, al menos, un embrión de producción consecuen-te”. […] Creo que, de todos los alumnos del grupo que gravitaban alrededor de Fontana, fui el único que no firmó el Manifiesto Blan-co. Paradójicamente, de ese grupo, fui el único que perseveró en las artes plásticas” (Le Parc, 1995:252-253) (4)

En 1947 asistió a una conferencia de Cándido Portinari or-ganizada por el Centro de Estudiantes, agrupación en la cual, en esos años, predominaban las ideas comunistas. JLP ha recordado que, a pesar de su juventud, logró participar en la recepción que le ofrecieron los artistas argentinos del entorno de las izquierdas que cultivaban la figuración de tendencia realista (5). Asimismo, alternó en los espacios donde los artistas que cultivaban el realismo y el arte con-creto buscaban insertar sus obras e ideas políticas. Aunque lo hacían desde poéticas diametralmente opuestas, es decir, unos desde la figuración representativa y los otros desde el rechazo a la imitación y a todo tipo de representación, coin-cidían en su inclinación por el pensamiento marxista.En este sentido, en marzo de 1948 Le Parc participó en una exposición también organizada por el Centro de Estudian-tes de Bellas Artes en el Centro Cultural y Deportivo Israe-lita “Ramos Mejía”, donde su óleo –aún figurativo– titulado Figura compartió la sala no sólo con las obras de Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo y Demetrio Urruchúa, sino también con las de los concretos Manuel Espinosa, Os-car Núñez, Raúl y Obdulio Lozza, y los madí Carmelo Ar-den Quin y Martín Blaszko.

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Reincorporación en el sistema de formación artística

Siete años más tarde de alejarse de las aulas, JLP decidió reinsertarse en la escuela. Tras los dos períodos de gobier-no peronista, el sistema de formación no había renovado su estructura de funcionamiento, ni sus planes y métodos de enseñanza. En 1955 los alumnos tomaron las tres escuelas para exigir una reorganización integral y la inclusión en el sistema universitario.Al tomar esa medida los estudiantes se agruparon en dos tendencia: una humanista y otra reformista, aunque más tarde surgió una tercera bajo el nombre de Movimiento

Unidad Revolucionaria (MUR). Si bien la toma se produjo en el marco del golpe de Estado que el 16 de septiembre de 1955 puso fin a la segunda presidencia de Juan Domingo Pe-rón, los móviles tenían su origen en la situación estudiantil propiamente dicha. En este sentido, los alumnos rechazaron a las autoridades de la Dirección General de Cultura y ca-lificaron al cuerpo docente como “bueno”, “malo” o “inde-seable”. Para no interrumpir sus estudios durante el largo proceso de lucha, el alumnado buscó alternativas para el aprendizaje. Entre ellas, convocaron para dictar cursos a los

Tía Delia. La revista del vello humor, a. 1, n. 2, 29 de obril de 1955- Portada ilustrada por Zenecio (seudónimo de Julio Le Parc)

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profesores más aggiornados –muchos de ellos jóvenes gra-duados o integrantes de la vanguardia de los 40– y también programaron talleres integrados y libres.La organización de este movimiento estudiantil encontró en JLP a un alumno en condiciones de aportar la experiencia de participación en el Centro de Estudiantes de su primera etapa de estudio. En este sentido, desde mediados de 1956 el Centro de Estudiantes de Artes Plásticas (CEAP) –presidido por JLP– asumió las tareas de organización y defensa que, desde el comienzo de la toma, había desarrollado la Comi-sión Representativa Estudiantil.Los profesores que apoyaban los reclamos alentaban a los alumnos dentro de un tipo de trabajo acorde con su propia sensibilidad. En este sentido, por ejemplo, Leopoldo Torres Agüero estimulaba la integración con la música, Eduardo Fasulo sumaba a sus clases la discusión sobre la práctica tea-tral y Vardanega proponía trabajar con diseños abstractos a partir de las ideas de Gabo y Pevsner, mientras los gra-badores Aída Carballo, Albino Fernández, Fernando López Anaya y Ana Moncalvo incentivaban el ejercicio en el taller de grabado. En noviembre de 1959 Torres Agüero y Osvaldo Svanascini fueron los anfitriones de Georges Mathieu du-rante su visita a Buenos Aires. El CEAP también organizó concursos de estímulo y salones con jurados formados por los profesores que, entre otros, contaron con la tarea de Víctor Magariños D., Antonio Pu-gía, el arquitecto Rafael Onetto, Carballo y Fernández.Entre los cursos que despertaban mayor interés se ubicaban las clases de visión, especialmente las dictadas por Héctor Cartier, articuladas alrededor de la comprensión del proce-so creativo como una experiencia vital que no sólo significa-ba una apertura hacia un nuevo uso del repertorio plástico,

sino también hacia otra concepción del arte (6). En sus clases se desplegaba un abanico temático que podía recorrer desde las experiencias del Bauhaus y las teorías de la Gestalt hasta los recursos estéticos de los últimos estrenos cinematográ-ficos; desde el universo de Vantongerloo hasta las lecciones de György Kepes, quien había sido amigo y colaborador de Moholy-Nagy.Precisamente en Lenguaje de la visión, Kepes señalaba que la percepción visual implicaba la participación del especta-dor en el proceso de organización, acto de integración que asumía el desafío histórico de educar y ayudar a pensar en términos de forma (Kepes, 1955). En esta línea, los estudian-tes experimentaban con la organización de la imagen, ana-lizaban el espacio como un campo dinámico y trataban de dominar la tensión visual a partir de las relaciones entre la forma y el color, entre otros recursos (7).En este lapso, la institución estuvo manejada por las inter-venciones de Julio E. Payró, Hilarión Hernández Larguía y, en un tercer momento, de Delia Isola. Para criticar esta últi-ma intervención y difundir su disconformidad con algunas medidas que tomaban las autoridades, los alumnos publica-ron la revista Tía Delia. La Revista del Vello Humor, con dibujos de Zenezio (Le Parc), Anobio (Horacio Safons) y Lali (Juan Carlos Stekelman), entre otros.Al comenzar el ciclo 1958 las autoridades aprobaron un nue-vo plan de estudios y, según la reglamentación, en septiem-bre se nombró un consejo asesor para la revisión y puesta en práctica de esos nuevos planes, que estuvo integrado por los profesores Fernando López Anaya, Aurelio Macchi, Albi-no Fernández, Héctor Cartier, José Manuel Moraña, Fasulo, Ideal Sánchez, Svanascini, Erio Luis Silva, Alicia Martínez y seis alumnos: Leonor Abinet, Juan Carrera, Le Parc, Laura Márquez, Safons y Stekelman (8).

Julio Le Parc junto a sus maestros y compañeros en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano oPueyrredón”

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Hacia nuevos rumbos

Ese mismo año 1958 se presentó en Buenos Aires una ex-posición de Víctor Vasarely que resultó reveladora para los jóvenes que –estimulados por las clases de visión– se in-teresaban por indagar los fenómenos ópticos y estudiar la teoría de la percepción visual. Este artista y diseñador de origen húngaro proponía romper con la idea de pieza úni-ca y defendía un tipo de producción múltiple que, para los alumnos, se articulaba en el marco de una enseñanza que prestigiaba al taller de grabado y la obra multiejemplar.Entre ellos un pequeño grupo de compañeros –que también había participado en el movimiento estudiantil– comenzó a planear un viaje para conocer directamente los talleres pa-risinos y los trabajos de Vasarely. Le Parc, Demarco, García Miranda, García Rossi y Moyano Sobrino se contaron entre los primeros que lograron realizar ese viaje. De hecho, Le Parc accedió a una beca que le permitió llegar a París en noviembre de 1958, luego fue seguido por Sobrino y, más tarde, arribaron los demás.Al conocimiento de las producciones de Mondrian, Albers y el constructivismo ruso, Le Parc y Sobrino sumaron el estu-dio de la obra de Bill y Vasarely, a quienes frecuentaron en sus talleres. En el caso del último artista se interesaron por las obras en blanco y negro. También accedieron al libro kalte Kunst? zum Standort der heutigen Malerei, que el artista y dise-ñador Karl Gerstner había publicado en 1957 con un análisis en profundidad sobre la obra de Max Bill, Camille Graeser, Verena Loewensberg, Richard Paul Lohse y algunos concre-tos más jóvenes. Sin embargo, la insistencia de los trabajos concretos sobre los aspectos matemáticos resultaba excesiva para ellos, especialmente, con respecto a la atención que se les prestaba a la visión y al ojo del espectador. Advirtieron, además, que los artistas europeos aún mantenían una mo-dalidad de realización manual, dentro de la cual el sujeto tendía a intervenir en la disposición definitiva de la forma. En cambio, ellos estaban convencidos que era preciso lograr sistemas unitarios que rigieran la superficie.Sobrino y Le Parc discrepaban con el método de trabajo de Bill y Vasarely, porque concebían el sistema como un ins-trumento para dominar la composición. Estos jóvenes soste-nían que las formas y las relaciones debían depender de un programa previo que no debía quebrarse por la intromisión del sujeto.

Para julio de 1960 Demarco, García Miranda, García Ros-si y Moyano ya se encontraban en París y se integraron al Centre de Recherche d’Art Visuel, junto a los europeos François Molnar, François Morellet, Nadine Servanes, Joël Stein y Jean-Pierre Yvaral y a sus amigos Le Parc y Sobrino. Un poco más tarde también viajaron otros compañeros de la escuela como Armando Durante o Gabriel Messil.Sin duda a finales de los 50 la Ciudad Luz mantenía para nuestros artistas el halo que la distinguía como un centro del arte (9). Al considerar este aspecto coincidimos –aunque sólo parcialmente– con Frank Popper cuando afirma:

“No es sorprendente que un cuarteto de artistas argentinos reuni-dos en la oposición a cierta enseñanza académica, hayan llegado a París en cortos intervalos (de 1958 a 1959) a la búsqueda de una cierta atmósfera” (Popper, 1967).

Acordamos en cuanto a la “oposición a la enseñanza aca-démica”, aunque entendemos que debe ser cabalmente in-sertada en su contexto para no escamotear los componen-tes positivos de la confrontación y la organización grupal puestos en práctica en ese momento de aprendizaje, dado que entendemos que estos componentes aportaron una im-portante dosis de vitalidad a las intervenciones del GRAV en París (10).Para JLP estas prácticas habían comenzado en la etapa de su primera formación, ya que había sido un joven estudiante en el período de irrupción del arte concreto, es decir, en ese momento de enfrentamiento entre la tradición del realismo y el invencionismo, dos propuestas que asumían el compro-miso de contribuir a la transformación social. Más tarde, Le Parc, García Rossi y Sobrino participaron en la experiencia de lucha colectiva del movimiento estudiantil. Sin duda, esos fueron momentos de activa participación que grabaron su impronta y gravitaron tanto en la elección de un siste-ma de trabajo que priorizaba la confrontación de ideas y la realización de experiencias, como en la formulación de una poética centrada en un tipo de obra que intentaba una trans-formación social, o sea, pensada como motor de cambio.

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En el taller “La Piecita”: Anamaría, García Rossi, Maltagliati, Le Parc, Oscar Lopardo, Demarco, Moyano y Sobrino

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(1) El presente trabajo es parte de la investigación sobre el Movimiento Estudiantil de 1955 que me encuentro realizando y es deudor de la entrevista pública “Julio Le Parc y su época estudiantil”, organizado el 13 de octubre de 2010 en el marco de la exposición Julio Le Parc, otra mirada, presentada en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires bajo mi curaduría. Si bien en este trabajo analizamos la confrontación en la primera etapa de su carrera artística, sobre otros momentos de resistencia remitimos a Rossi (2001) y (2008).(2) Declaraciones de JLP en la entrevista pública, 13-10-2010, cit.(3) Sobre el proceso de discusión y firma de este documento, véase Giunta (1999:72-87).(4) La traducción es nuestra.(5) Según relató Le Parc en una entrevista con la autora realizada en octubre de 2000.(6) Sobre su pensamiento estético véase: Cartier (1961).(7) Antonio Asis viajó a París en 1956, se acercó al entorno de la Galería Denise René, fue asistente de Jesús Rafael Soto y se radicó definitivamente en esa ciudad, véase: Rossi (2012:16-28).(8) Según la disposición de la Dirección de Enseñanza Artística 1.012/58 del 16-9-58.(9) Entre los últimos estudios sobre los artistas argentinos en París remitimos a Plante (2009).(10) Diana Dowek ha planteado que no es aventurado pensar que el movimiento estudiantil se adelantó trece años al Mayo Francés, ya que desde el MUR ellos aspiraban a unir los reclamos estudiantiles a la situación del país, del mismo modo que en 1968 la protesta de estudiantes y trabajadores paralizó a Francia. Entrevista pública, 13-10-2010, cit.

notas

(1). Dra. Cristina Rossi. UBA. UNTREF.

referencias

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CARTIER, Héctor, El arte como experiencia vital, La Plata, Ed. del Instituto de Estudios Artísticos, 1961.GIUNTA, Andrea, “Crónica de posguerra: Lucio Fontana en Buenos Aires”, en CRISPOLDI, Enrico (Cur.) Obras maestras de la Colec-ción Lucio Fontana de Milán, Buenos Aires, Fundación Proa, 1999, pp. 72-87.KEPES, György, Lenguaje de la visión, Provincia de Buenos Aires, Eva Perón, 1955.LE PARC, Julio, “Le Manifeste blanc”, en PRADEL, Jean-Louis, Julio Le Parc, Milano, Severgnini, 1995, pp. 252-253.PLANTE, Isabel, Consagración artística y crítica institucional entre París y Buenos Aires durante los sesenta (1962-1973), Tesis doctoral (UBA), 2009.POPPER, Frank, “García Rossi”, en Luz y movimiento (cat. exp.), Buenos Aires, Galería Rubbers, mayo de 1967.ROSSI, Cristina, "Censura en el Primer Mundo. Una exposición de la Galería Denise René en el Centro Pompidou y la actitud de un “experimentado rebelde”, en Ramona, Revista de Artes Visuales, Buenos Aires, nº 15, agosto/2001, pp. 46/47.------ “Julio Le Parc y el lugar de la resistencia”, en ICAA Document Project Working Papers, n. 2, International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston, mayo de 2008, pp. 43-9.------ “Antonio Asís en la trama parisina”, en WECHSLER, Diana (Coord.) Antonio Asís. Un universo vibrante, Sáenz Peña, Universidad Tres de Febrero, 2012, pp. 16-28.

bibliografia

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Modernización y renovación en el arte de Mendoza

La obra de Marcelo Santángelo

Desde sus comienzos hasta

La Cena Surrealista en 1953.

Andrés Collado (1)

(Primera parte)

SOS (1950): Imagen netamente surrealista de inspiración onírica. En el mismo plano surgen diferentes representaciones alrededor del retrato de una hombre y el primer plano de su mano. Podemos reconocer postes telegráficos, al perderse en el ojo ausente forman cruces

blancas; en forma de símbolos de representación electrónica en la esquina inferior izquierda y una púa que es presionada por el dedo que apunta al público; Un cuadro con la repetición en clave morse de la señal SOS y en la parte superior entre sombras dos paisajes en

la parte superior una ciudad entre nieblas y debajo una escena del campo.

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La modernización incluye procesos históricos de alcance global, procesos que no son homogéneos ni pacíficas ma-nifestaciones de cambio, más bien son hechos cargados de contradicción, desplegados en diversas geografías y no siempre coincidentes en el mismo tiempo (DUSSEL, 2003). Por otra parte estos procesos contienen múltiples visiones sobre sí mismos; miradas estéticas, culturales denominadas modernismos. Esta división entre modernización y moder-nismo es señalada claramente por Marshall Bergman, des-cribiéndola como:

“(a) los procesos sociales que dan vida a este remolino en el siglo XX y lo mantienen en un estado de conversión perpetua se agru-pó bajo el concepto de modernización. Estos procesos históricos-mundiales provocan una variedad sorprendente de visiones e ideas que tienen como finalidad hacer del hombre y la mujer tanto sujetos como los objetos de la modernización, darles el poder para cambiar el mundo que los está cambiando a ellos (…) En el siglo pasado, estas visiones y valores se unieron libremente bajo el nombre de modernismo” (BERMAN, 1989: 68).

La propuesta de Berman nos permite considerar por un lado los cambios, los procesos y las acciones que trans-forman al mundo y a las personas; y por otro, observar la pluralidad de ideas que forma el horizonte de expectativas de ese cambio, los sentidos o valores que adquieren para el conjunto de estas personas. En este segundo momento la estética, el arte y la cultura, adquieren capacidad política entendida a esta como propuesta orientadora dentro del re-molino de alteraciones sociales. El conflicto, la lucha o la disputa, como también las orientaciones de estas, los podemos reconocer y estudiar, a lo largo de los procesos de la historia social y cultural de una sociedad, en la sedimentación de puntos bisagras del recorrido, formando así ante los ojos atentos, momentos di-ferenciados. Una clara muestra de lo dicho en el ámbito ar-tístico, advenimiento de algo nuevo; de finalización de una fase y el inicio de otra, tiene en el debate entre la abstrac-ción y el realismo una fuente fértil para la comprensión y reconocimiento de un momento del tipo que describimos. El cambio, como ya se debe suponer, lo reconocemos con algunos matices. Andrea Giunta observa que la abstracción

a finales de los cuarenta se la disputan dos ideologías polí-ticas adversas, el liberalismo y el comunismo. Sin embargo, esta disputa se resuelve en un corto tiempo a favor de la ver-sión norteamericana del primer grupo. “En poco tiempo el arte norteamericano sería capaz de demostrar no que el arte moderno había surgido en los Estados Unidos, pero sí que ahora este país era el único capaz de sostenerlo renovando sus propios intereses” (GIUNTA, 2001: 57). En el escenario mendocino esta singularidad de la transición de un momento a otro registra su propio ritmo. La abstracción surge con el rostro de Jano, dos caras contra-puestas: una con la figura de Marcelo Santángelo y otra con la efigie de Abulio Giudici. El primero recorre el periodo en-marcado por las ideas del desarrollismo y las innovaciones de la cultura de masas, el otro desde el existencialismo y los principios de la Bauhaus, con su reflexión sobre los espacios y la arquitectura. Entre finales de la década del 4́0 y comienzos de los ´70 la modernización de nuestra provincia transita un cami-no que comienza con un impulso en singular y cambiante, desde la necesidad de renovación estética en los años cua-renta, pasando por la confluencia entre arte y los medios de comunicación de masas, en los sesenta y cierra su etapa con la relación entre el urbanismo, la arquitectura y la escultura. La obra de Marcelo Santángelo, como también la propia vida del autor, adquiere efectiva significación social, cierta com-prensión del fenómeno, en la medida que consideremos a sus producciones envueltas en el proceso de modernización y el debate sobre modernismos del siglo XX desarrollados en nuestra provincia. Por otra parte el centro focal de este recorrido es una geografía doblemente periférica, teniendo en cuenta que se desarrolla en la provincia de Mendoza. Re-conocer o iluminar las características singulares de este pro-ceso intenta revalorizar las orillas del relato “heroico” del periodo moderno, o si se quiere en otras palabras, ahondar en las contradicciones de los procesos contados y construi-dos.

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Los inicios de una vida surrealista

Durante el 10 de junio de 1923, el entonces presidente de la República Marcelo T. De Alvear visitaba la provincia de Entre Ríos. El objetivo era la inauguración de una obra pública en un pequeño pueblo de la provincia litoraleña. El mismo día y en la misma ciudad de Con-cordia, María de los Dolores Barrios Varela daba a luz un niño varón que fue bautizado como Marcelo Rafael Santángelo Barrios. Esta casualidad sumada a la simpatía que el padre del chico, Rafael Lorenzo Humberto Santángelo, sentía por el partido radical hicieron que el recién nacido fuera apadrinado por aquel presidente. En palabras más o en menos, así Marcelo Rafael Santángelo contaba cómo empezaron sus días siendo ahijado del entonces presidente Alvear (Santángelo, 2002). Según sus propios recuerdos su familia recorrió diferentes lugares de la geografía del país y “después de dar muchas vueltas” fueron “a parar” al sur de la provincia de Men-doza, en General Alvear. La familia Santángelo se radicó finalmente en Bowen, una zona rural de este departamento sureño, en una finca no muy alejada del “centro del pueblo” que fue hogar y sustento de la familia (Santángelo, 2002; Santángelo, 1985:90-91). En la década de los años ´30 la vida política del pueblo era prolífera y algo agitada. Un viejo militante radical como el padre de Marcelo Santángelo no perdía oportunidad de participar activamente de ésta, inclusive llevaba en ocasiones a su hijo a algunas de estas reuniones. Siendo hábil para la conformación de grupos de trabajo, fue promovido por al-gunos viejos caudillos del partido para actividades más comprometidas pero la corta edad no le permitió participar de una militancia con mayor intensidad (Santángelo, 1999:1).

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Transcurría la década de los años cuarenta y la sociedad mendocina estaba atenta y recep-tiva a los cambios que vivía el mundo. Al mismo tiempo comienzan a escribirse nuevos capítulos para la historia social de Cuyo. En 1939, los conservadores de la provincia cierran un conflicto abierto desde la reforma universitaria del 1918 y crean la Universidad Nacional de Cuyo. Durante este tiempo, en nuestro país, la agitación social va en aumento y comienza a gestarse un nuevo movimiento político alrededor de la figura de Juan Domino Perón. En nuestra provincia se incorporan lentamente elementos que ampliarán el ámbito cultural. En 1942 comienzan las emisiones de LRM Radio Aconcagua (actualmente Radio Nacional) en el primer edificio específicamente realizado para una moderna emisora radial. El arte consolida el camino de institucionalización con la fundación del Museo Fernando Fader, en el departamento de Godoy Cruz, por iniciativa del pintor Fidel de Lucía (Los Andes, 1986: 116). Luego de meditar si dedicarse al fútbol profesional o empezar a estudiar dibujo Marcelo Santángelo ingresa a la escuela de Artes Plásticas de la UNCuyo en 1942 (Levy, 1983; Santángelo, 1985: 12). Cursando en la escuela de Artes Plásticas, Marcelo Santángelo, es sorprendido por el golpe de estado al presidente Ramón Castillo, representante de una larga tradición conservadora del país. Las políticas de esta intervención militar diagrama-ron lineamientos para las universidades nacionales y la nueva administración impulsó una serie de reformas en los planes de estudio que encontraron resistencia en el estudiantado de la época. En estos sucesos Santángelo comenzaría a sumergirse en experiencias que lo pondrían en contacto con las ideas socialistas de la época, a las cuales adherían algunos de sus compañeros. (Santángelo, 2002) Una serie de huelgas estudiantiles comienzan a sucederse en todo el país en el año 1944. Durante todo este proceso Santángelo participó activamente en el movimiento estu-diantil universitario que -por entonces- estaba unificado bajo los principios de la Reforma Universitaria de 1918. Los ejes sobre los que se había sostenido la lucha, según sus propios recuerdos, fueron los mismos principios de la Reforma con las actualizaciones que corres-pondían a la época. De las reivindicaciones del movimiento estudiantil del 4́0 Marcelo Santángelo destacaba las declaraciones sobre libertad académica, pero fundamentalmente la idea de libertad, principio que lo vinculará un poco más tarde al surrealismo: “Uno de los principios fundamentales de este movimiento universitario de la reforma fue estar en contra de toda acción que significara una exigencia a una conducta determinada, es decir antidogmática.” (Santángelo, 2002; Appiolaza, 1997: 2)

Conmoción y libertad

Carnaval (S/F): Nuevamente una imagen de inspiración surrealista en donde aparecen una variedad de personajes curiosos en un paisaje urbano, esqueletos, limpiabotas con formas de perros, paseantes con formas de aves... y en el esquina superior izquierda entre sombras aparentemente surgen una cuadrilla de militares o policías encabezados por uno montado a caballo.

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Tuerto y cigarrillo: composición en forma de encuadre cinematográfica. Una imagen subjetiva vista desde las posibilidades de un solo ojo del propio protagonista al ver encender un cigarro. De referencia surrealista tomando en cuenta al ojo ausente. Fernando Lorenzo

acompaña esta imagen con un texto donde relata que el protagonista perdió el ojo en una de las revueltas estudiantiles, en referencias a las huelgas del año 1944.

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El giro surrealista

Unos años después de su ingreso a la escuela de Artes Plás-ticas, en 1945, decide adoptar al surrealismo como fuente de sus reflexiones, extendiendo estas más allá de las expresio-nes estéticas. Lentamente se aleja del grabado y la pintura tradicional, sin abandonarlo del todo, por no encontrar una respuesta satisfactoria en estos géneros que lo iniciaron en la producción artística. Pinta menos y comienza a experi-mentar con otros soportes, con nuevos elementos que cons-tituirán el centro de sus experimentaciones y reflexiones estéticas. “Durante esos días a mis manos llega el libro: La vida secreta de Salvador Dalí. Al leerlo se da cuenta que él ya era un surrealista:

“en esa época había un director en la biblioteca central de la Uni-versidad que era un hombre muy parco, en palabras, pero era muy estudioso, creo que se llamaba (¿?) Lucero. Él se preocupó de que la biblioteca tuviera ese libro. Lo pedí. Fue comenzar a leerlo y a darme cuenta que yo era surrealista. Entonces, decidí declararme surrealista (...). Era notable, a mi juicio, que en Mendoza en el año ’45 se encontrara un libro de (Salvador) Dalí. No era muy común, ni siquiera algo sobre surrealismo.” (Santángelo, 2002; Arancibia, 1981: 2).

Desde este momento y, en adelante, comienza la búsqueda de un proyecto personal de praxis artística como principio de su acción plástica y desde aquí extenderla a la vida. Su punto de partida será la “teoría del surrealismo” -o de los textos teóricos sobre surrealismo (los escritos de Sal-vador Dalí y los del Primer Manifiesto de André Breton)- y por otro lado las experimentaciones artísticas, establecien-do nuevas relaciones entre los diversos elementos. Marcelo Santángelo pone en práctica una “teoría surrealista”; perso-nal si se quiere, pero sin dudas rebasando las fronteras del arte mismo tal como dictaban los principios del primer ma-nifiesto de Bretón.

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Desde el grabado a “La cena surrealista”

Todavía como estudiante de artes plásticas, Santángelo, rea-liza con Luis Quesada un mural para el Club Hogar Uni-versitario de la UNCuyo. La obra de estos jóvenes artistas mostraba un conjunto de figuras, algunas pintadas y otras adheridas, que tenían como tema la historia de la humani-dad. Este mural fue realizado en celotex, a pedido del Ing. Miguel Ángel Hurtado, por entonces director del Comedor durante 1949. Dos años después, será desmantelado sin sa-ber su destino (Santángelo, 1996:2). Con este mural, junto con algunos grabados, serán los primeros registros que de-jará en su recorrido como artista local. De aquí en adelante comenzará a dejar las pruebas de su arte en los distintos momentos de la historia en la sociedad de nuestra provin-cia. Los ensayos en la búsqueda de una nueva manera de expresión artística lo llevan a formar junto con un gru-po de innovadores (nunca superaron las 20 personas, entre la que estará su esposa María Filomena Moyano) el primer cine-club de Mendoza entre los años 1950 y 1951. De esta ex-periencia quedan inconclusas algunas y prácticamente, en 1954, esta etapa de experimentación cinematográfica queda definitivamente clausurada para el artista surrealista (San-tángelo, 1985: 87). Incursiona, además, en experiencias teatrales. En 1950, gana un concurso organizado por la Dirección Pro-vincial de Cultura donde son premiadas tres obras: “El Dado”, de Franco Demérolis y Fernando Lorenzo; “Simón, el mago”, de Humberto Crimi y “Asesinato en Raíz Cuadra-da”, de Marcelo Santángelo. Algunas crónicas locales toman a esta producción como “el desembarco del surrealismo en la provincia” (Arancibia, 1981:2). (3)

Marcelo Santángelo termina sus estudios y egresa con el título de profesor de Bellas Artes de la UNCuyo en 1951. Ya había expuesto sus obras en el pasado, pero es du-rante este mismo año que realiza la primera muestra indi-vidual. La exposición se llevó en la conocida Galería Gimé-nez, ubicada en la calle 9 de Julio frente al Pasaje San Martín en Ciudad. Esta primera muestra servirá para consolidar la singular mirada de nuestro autor, compuesta por un conjun-to de grabados que son el producto de sus trabajos de ini-ciación, estos recogen la actividad artística que recorren los años 1949 hasta el 1951. Las ilustraciones expuestas, en su mayoría, se publicarán en un libro de poemas escritos por Fernando Lorenzo, “Grabados de Santángelo. Ilustraciones poéticas de Lorenzo” (Lorenzo-Santángelo, 1959). De este libro, sólo se imprimieron en su momento, sólo diez ejem-plares firmados por los autores (el presente trabajo tomó la documentación de la impresión que posee la Biblioteca General San Martín). En estos grabados -si bien pueden re-conocerse todos dentro de la abstracción surrealista- con-tienen también trabajos tanto sostenidos en la figuración -como por ejemplo “Carnaval” o “... --- ...” (SOS,)-, así como también en la abstracción geométrica -como “Número Dos”, quizás la primera obra de abstracción concreta realizada en Mendoza. Esta edición constituye uno de los pocos docu-mentos de la obra de la primera época de Santángelo. En éste podemos apreciar el preciso momento de inflexión don-de la figuración deja paso a la no-figuración, por el que será un reconocido y ferviente defensor. A partir de 1953 dicta las primeras conferencias o charlas públicas sobre el surrealismo perpetrada en distin-tos lugares de la ciudad de Mendoza. Una de éstas, para el

Instituto Cuyano de Cultura Hispánica, una conferencia so-bre Dalí que se denominó “Salvador Dalí: su actitud”. En el año 1954, realiza una curiosa charla sobre el movimiento y el pintor español, en el stand de Notas de Arte (creado y dirigido por Rosa Arturo). El stand, era un quiosco callejero dedicado a la exposición pictórica instalado en la esquina noroeste de San Martín y Sarmiento. La conferencia presen-tada en la vereda, contenía grabaciones magnetofónicas he-chas por Guillermo Rodríguez y a medida que Santángelo exponía sobre la vida de Dalí, mostraba algunas ilustracio-nes del artista español. Esta curiosa “presentación” convocó a una gran multitud de público “cuando todavía el término de “surrealismo” era mala palabra en nuestro medio”. Los eventos continuaban y sumaban antecedentes para el surrealismo local. En 1954 dicta una nueva charla radiofónica; en 1957, con Aldo Testassecca anuncia una con-ferencia en conjunto -por medio de un gran cartelón sobre la Avenida San Martín al estilo de los bailes de carnaval-. La conferencia se denominó: “Surrealismo y libertad” y fue presentada por Adolfo Ruiz Díaz en la entonces reciente-mente inaugurada Biblioteca San Martín (1956). (Santánge-lo, 2001: 3-4). Si bien las presentaciones surrealistas (entendemos que estas “presentaciones” son un conjunto más o menos disperso de algunas obras plásticas o literarias, que pueden englobarse dentro del programa surrealista local) se venían sucediendo desde principios de los años ’50, señalamos que es en octubre de 1953 cuando se produce el primer espectá-culo surrealista, en el Club Hogar Universitario. Consistía, nada más ni nada menos, en una Cena Surrealista. Defini-tivamente, este evento marca la primera manifestación de acción concreta de un conjunto de artistas locales que se enmarcó formalmente dentro de la poética promovida por el movimiento surrealista. La compleja realización de la pre-sentación congregó a varios artistas de diferentes géneros, y produjo tal repercusión entre los que asistieron que se ras-trean hasta el presente los recuerdos de la Cena Surrealista.

Grabado realizado entre 1948, posiblemente la primera obra de abstracción concreta realizada en nuestra provincia. La disputa de fechas la mantiene con Abdulio Giudici

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Notas

(1) Licenciado en Comunicación Social. Maestrando de la Maestría en Arte latinoamericano. UNCuyo.(2) Durante las huelgas estudiantiles del año 1945 Santángelo recuerda una anécdota “La última noche que estuvimos encerrados en la toma de la UNCuyo, estuve con (Julio) Cortázar. En un momento entraron los bomberos para desalojarnos. Nos juntamos en la biblioteca para cantar el himno, mientras los policías nos pasaban la espada por la nariz. Nos llevaron presos.” (Appiolaza, Martín)(3) En 1981 aparecen un conjunto de tres notas sobre surrealismo en el desaparecido diario Mendoza. Estas notas, escritas por la pro-fesora Blanca Arancibia, son las primeras notas importantes que hemos encontrado sobre el registro del surrealismo de nuestra pro-vincia. En la primera de estas notas es donde la profesora Arancibia considera que con “Asesinato en raíz cuadrada” el surrealismo desembarca en la provincia. La profesora escribe que: “(d)e aquí en adelante encontraremos un nombre en forma constante en nuestra crónica: el pope del Surrealismo en Mendoza, su introductor y animador más entusiasta –por propia confesión- el del ubicuo Marcelo Santángelo.” (ARANCIBIA, Blanca E).

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Hemerografía y documentos de relevamiento

ARANCIBIA, Blanca E de. “El surrealismo en Mendoza”, diario Mendoza secc. cultura, 26/7/1981.APPIOLAZA, Martín. “En cultura, la responsabilidad no se debe diluir en cuerpos colegiados”. nota diario Los Andes, 12/10/97, secc. 2.AAVV. “Centenario diario Los Andes 1882-1982. 100 años de vida mendocina”. Mendoza, Ed. Diario Los Andes, 1982.LEVY, Carlos. “El mirador”. nota del diario Mendoza, 1983.LORENZO, Fernando y SANTÁNGELO, Marcelo. “Grabados de Santángelo. Ilustraciones poéticas de Lorenzo”, Mendoza, Ed. D’accurzio, 1959.SANTÁNGELO, Marcelo, Diez años de papelones. 1974-1983. Mendoza, Ed. Del autor, 1985.--------------------------------- Entrevista realizada el 13/04/2002. ---------------------------------“Libertad de expresión y censura. ¿Inseparables?”, Mendoza, copia mimeo, febrero de 1996.--------------------------------- “Divagaciones”. Mendoza, copia mimeo, 1999,

Bibliografía citada

BERMAN, Marshall “Brindis por la modernidad, en CASULLO, Nicolás. “El debate modernidad – Posmodernidad”. Bs.As. Ed. Punto-sur 1989.DUSSEL, Enrique, “Europa, modernidad y eurocentrismo. Dos conceptos de Modernidad” en Hacia una filosofía política crítica Bil-bao, Desclèe de Brouwer. 2003.GIUNTA, Andrea Vanguardia, internacionalismo y Política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires, Paidós, 2001.

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Comunicación gráficapública marginal

Graffitis, afiches y stencil en la ciudad de Mendoza

Juan Cruz Groisman (1)

Este trabajo de tesina fue publicado inicialmente en el año 2007, como trabajo final de la carrera de licenciatura en Co-municación Social. Si bien algunos años han pasado desde aquel momento, podemos rescatar algunos conceptos y ca-racterizaciones realizadas destinadas al abordaje del mun-do de la intervención callejera y sus mensajes, desde una perspectiva cultural y comunicacional. El trabajo original propone una clasificación sencilla y abarcativa para la can-tidad de inscripciones y mensajes que encontramos por la calle: distingue entre comunicación oficial y marginal, y se define la Comunicación gráfica pública marginal (CGPM).

Aquel que recorre las calles de una ciudad, sufre en su de-curso una serie de mutaciones y encuentros simultáneos entre sus formas posibles de ser. Al abandonar su casa de-viene automáticamente en un paseante, un transeúnte. La calle y los autos lo convierten en peatón, el tráfico… en una persona paciente, frente a un espectáculo es espectador, en la avenida, uno más en la muchedumbre. Una oferta de vi-drieras de fin de estación lo llena de ideas, propias de un

cliente. Monumentos y edificios escriben la historia del suje-to, trabajan en su memoria, dan contenido a su pertenencia a un ambiente compartido y habitado por predecesores que han trabajado en la construcción del presente como hoy lo conocemos. Luego por aquí y por allá, una lluvia de afiches co-loridos, llenos de oportunidades y novedades, caen sobre él para transformarlo en el combustible del sistema. Él ya es lo que las empresas llaman y claman: el ponderado potencial cliente, el consumidor. Su paso lo posa necesariamente –forcement, saben decir los franceses- frente a esas pancartas iluminadas. En esquinas principales, sin importar donde dirija su mirada allí están y estarán, omnipresentes, atractivas, ideadas des-de y para los placeres, los anhelos y las necesidades, esas fuerzas. La publicidad se impone al sujeto, al ciudadano, al espectador, a la muchedumbre, pero sobre todas las formas, al lector. El discurso del espacio público publicitario se sirve del lenguaje corriente para introducir sus voluntades, ex

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presando ágilmente su fin, justificando una existencia efí-mera, para el coupd’oeil –otra vez los galos-, la hojeada, el pantallazo. Un golpe de lenguaje, donde no hay tiempo para la lectura. Un shock de contenidos, conciso, preferentemente perdurable, donde no hay diálogo. No hay cabida para el diálogo, ni necesidad de diálogo, es información que parte desde un lugar y pretende dejar su huella en alguna memo-ria transeúnte. El sujeto se mueve en el espacio, con una lectura la-tente en su recorrido. Sabe leer, los mensajes están, segura-mente, a la altura de sus competencias. Entonces quizá se pregunte, ¿Por qué y para qué lee? Seguramente por varios motivos y algunos automatismos. Por vocación, por necesi-dad, por buscar sentidos para construir mediante elementos una realidad propia, e incluso inventarla. Así, leyendo los signos de su entorno, puede alguien re-construir el espacio donde vive. Bien es posible leer la calle, recuperando algu-nas tramas, algunos argumentos a partir de la letra urbana (Kozak, 2004). Y es allí donde se producen significaciones, cuando por medio de la lectura se encuentran textos que leer, en el susurro de una frase pronunciada por un muro abandonado, en la anónima decoración de poste de cemento sin color, en el juego de un espacio robado por un graffiti, un stencil, un afiche. El universo de gráficas marginales a las luminarias y los sistemas organizados de difusión opera con el desvío de la mirada, una desistematización de la lectura, robando la mirada del transeúnte-consumidor para ofrecerle un ins-tante de transeúnte-lector. Estos mensajes buscan atención a un bajo costo para ambos, productor y lector: un elemento rústico y breve para un lector de paso, donde se ofrece una idea, una aseveración, una pregunta, o se revela -tan sólo- la existencia presente de otros hombres, que escriben para ser leídos y grafican para gustar. Dice Claudia Kozak: “Al graffiti lo mata más la indi-ferencia que el rechazo. Aceptarlo, aun cuando no siempre sea agradable o placentero, es una opción entre tantas. Re-chazarlo, o hasta condenarlo, también. La indiferencia, sin embargo, es más pasiva y no elige. Se somete a la imposición de sentidos de la ciudad contemporánea como artefacto téc-nico. Y sobre todo no permite liberar el potencial de lectura que late por debajo de unas palabras e imágenes que no son

nada sin su lector.” (Kozak, 2004) Es, de este modo, el fenómeno de la lectura lo que re-fuerza la separación entre estos universos de comunicación que trabajamos.Definimos, entonces, la Comunicación gráfica pública mar-ginal:

Comunicación Gráfica

Porque la razón de ser del mensaje gráfico es la inten-ción comunicativa de quien la plasma en el espacio pú-blico. La comunicación so-cial es en esencia el pasaje de lo individual a lo público de toda vida social (ÁLVA-REZ, 1989).

Porque estas comunicacio-nes se realizan de manera visual, quizá la más antigua y vigente forma de divulga-ción de mensajes. La pintura –brocha, plantillas stencil, aerosol-, impresiones mecá-nicas –serigrafía, grabados, fotocopias y sus múltiples variantes y combinaciones- conforman su dimensión instrumental. Excluyen el sonido y el movimiento, su recepción es estática y vi-sual.

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Pública Marginal

Se trata de una comunicación pública en 2 sentidos: En pri-mer lugar, su manifestación se da fuera del entorno privado, fuera de la propiedad reservada del individuo y su entorno restringido –su casa, su espacio de trabajo-, el texto existe to-mando una porción de espacio visual compartido por quie-nes transitan la ciudad. Es tanto una comunicación pública en el sentido menciona-do, como lo es del público, en tanto creada por individuos que son definidos oficialmente como espectadores de la co-municación en sus circuitos comerciales. La comunicación pública oficial se ubica en espacios destinados al affichagede manera regulada legalmente y están claramente determina-dos, enmarcados y coordinados por entes específicos. Estas decisiones demarcan la distancia entre comunicador y pú-blico, autor y lector, en claras posiciones. La comunicación pública marginal transforma la relación locutor-espectador, convirtiéndola en un proceso de respuesta a ese esquema, donde el lector se convierte en locutor de un nuevo mensaje. Quien comunica en la CGPM es el público de la comunicación oficial, el individuo que co-munica frente y fuera del circuito legitimado.

El acto comunicativo se da de manera no regulada, y fuera de los espacios destinados a la comunicación pública. Poco importa cuáles son sus fines -comerciales, políticos, artís-ticos-, todos ellos son considerados por la legalidad como una práctica al margen, fuera de su control, supervisión y creación. Es marginal desde sus condiciones de producción, dictadas por las posibilidades de pertenecer al espacio co-municativo visual público. Podríamos afirmar que su mar-ginalidad es económica, social y cultural, ya que toma es-pacios que el mercado y el Estado no han apropiado para sí. Este tipo de comunicación se encuentra por fuera de lo que el mercado y el Estado señalan como espacios pri-vilegiados de la comunicación gráfica. Sería posible pensar que tales prácticas ampliarían los significados sociales exis-tentes en una cultura que han sido excluidos por la lógica del poder (mercantil y estatal), abriendo la posibilidad de proponer debates ideológicos, dramatizar identidades mi-noritarias o silenciadas, proponer consignas contestatarias y reivindicativas, manifestaciones artísticas, y otros tipos lúdicos como el humor y el juego de palabras. La lucha se da en el plano simbólico y por la apropiación de sentido.

BibliografíaNotas

ÁLVAREZ, Luciano, (1989): Lógica de una comunicación democrática, Buenos Aires, Ed CLAEH–Hvmanitas.KOZAK, Claudia (2004). Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas. 1ºed. Buenos Aires, Libros del Rojas.

(1) Lic Juan Cruz Groisman. UNCuyoTexto completo disponible en biblioteca Digital de la UNCuyo: http://bdigital.uncu.edu.ar/2802

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Graffiti Mural en Valparaíso

Esta investigación surgió a partir de mi interés por el arte urbano. Desde pequeña tomo vacaciones en Valparaíso, y siempre me llamó muchísimo la atención la arquitectura de este lugar y la cantidad de murales que uno puede encon-trar. En el año 2009 obtuve la beca de Movilidad Estudiantil que otorga la Universidad Nacional de Cuyo para estudiar un semestre en el instituto de arte de la Universidad Cató-lica de Valparaíso. Allí fue que decidí realizar mi tesis de licenciatura sobre el arte urbano, aprovechando que iba a pasar unos meses en una ciudad que toda ella podría entenderse como arte urbano. Antes de viajar me contacté con varios artistas de murales por medio de internet. Al llegar a Valparaíso me reuní con ellos para hacerles unas preguntas específicas sobre su trabajo. Primeramente me contacté con Simón (La Robot de Madera) y luego de la entrevista me invitó a ir al día siguiente a conocer otros pintores callejeros. De allí siguieron varios encuentros para documentar su trabajo. Fui aprendiendo diferentes técnicas y maneras de componer en espacios tan específicos. Empecé a notar que el trabajo de estos artistas era muy diferente a otros tipos de intervenciones urbanas (graffiti, firmas, rayados, etcétera). Luego de todos esos encuentros, se me hizo necesaria una investigación teórica para poder valorar estas producciones artísticas; entender de dónde vienen, porqué surgen y cuá-les son sus búsquedas.

Mural en pleno centro de Valparaíso.

María Agustina Quesada (1)

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Arte en la calle

Intervenciones artísticas callejeras (graffiti, hip hop y graffi-ti mural) son en términos generales: “Inscripciones en espacios públicos , más o menos rela-cionados con el campo de las subculturas jóvenes, caracte-rizados por ser en líneas generales efímeras y no institucio-nales y cuya condición anónima y más o menos clandestina hace difícil el reconocimiento empírico de sus productores” (Kozak. Contra la pared. Sobre graffiti, pintadas y otras in-tervenciones urbanas, 2004, Buenos Aires, Libros del Rojas) Este tipo de intervenciones urbanas posee características propias. En primer lugar se trata de un fenómeno grupal, o sea una pieza surgida de varios imaginarios. Es una marca identificadora, tag, etcétera. Se trata de un espacio tomado. Es de carácter efímero. Posee una técnica específica que se adapta al espacio en el que se inserta. Estas manifestaciones hacen que “la ciudad esté viva”, como dice Armando Silva. Llenan de vida a la ciudad con sus colores, son la voz del pueblo, de los jóvenes de las nue-vas culturas que dejan ver la gran necesidad de expresarse y de hacerse notar. Hoy en día la interconexión de diferentes escenas mun-diales, de diferentes marcos culturales, de diversas mentali-dades individuales ha generado un movimiento urbano de una riqueza y frescura sin comparación. Un movimiento de constante renovación. Cambiante porque cuestiona su pro-pia entidad. Este tipo de arte surge de una necesidad impetuosa de manifestarse, de dejarse ver, de identificarse, de sentirse dueños de la ciudad tan custodiada, con tantas reglas y formas. El artista tiene la libertad y la responsabilidad de irrumpir en el espacio de todos. Con el arte urbano se da una pauta de los pensamientos de la época, de la reinante locura social, de los dejos del capitalismo que lo único que nos deja son restos de personas. El arte en la calle es un arma muy potente de comunica-ción. Es sumamente interesante cuando se utiliza el arte en la calle como un método de reflexión sobre el presente y la vida que llevamos. Estas obras generan una ruptura con la habitual rutina visual del espectador, se ve invadido, sor-prendido, hasta indignado. Se genera en el transeúnte un movimiento en su diario transcurrir por la ciudad. Dentro del arte urbano encontramos, entre otras, dos ex-presiones fundamentales: el graffiti y el graffiti mural.

Graffiti

Voy a utilizar este término al igual que se refiere Jimena Ponce de León en El arte de la calle: intervenciones en el espacio público y la disputa en la construcción de la Cultura Popular, para referirme al tipo de trabajo en la calle que tie-nen un poco de cada término, no son enteramente ni graffiti ni mural. El graffiti mural fue apareciendo progresivamente, posee distinciones que lo alejan del graffiti tradicional y lo aproxi-man estética y visualmente a las artes visuales. Posee rasgos estéticos y técnicos diferentes del graffiti tradicional, su con-tenido pictórico se aproxima a los murales del siglo XIX en México y Chile. El mural debe contener un relato. Por ello, se dice que es como una película quieta. Una de sus características princi-pales es la monumentalidad, la cual no sólo está dada por el tamaño de la pared sino por cuestiones compositivas de la imagen. El graffiti mural, al contrario del graffiti, no es anónimo ni espontaneo. Tomamos la palabra muro (del latín murus), en un sentido más general de límite de una ciudad, de un lugar circunscrito por un límite, y se pueden abarcar enton-ces, todas las superficies de los objetos de la ciudad como —lugares límites— eventuales espacios de inscripción y re-presentación. Las características que lo unen al graffiti tradicional son: el desapego, la superación del ego y lo gratuito. Son trabajos con alta calidad plástica, técnica y conceptual. Mural no es sólo el embellecimiento de las paredes, impli-ca la democratización del arte, acerca el arte a la gente, abre el juego de las interpretaciones donde el color, la línea y la forma son vehículos de mensajes, ideas y sensaciones. Se ha producido un gran desarrollo de la escuela de gra-ffiti mural a lo largo de todo Chile

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Charquipunk y La Robot de Madera en acción en escalera de Valparaíso.Mural realizado entre varios artistas.

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Graffiti mural

Voy a utilizar este término al igual que se refiere Jimena Ponce de León en El arte de la calle: intervenciones en el espacio público y la disputa en la construcción de la Cultura Popular, para referirme al tipo de trabajo en la calle que tie-nen un poco de cada término, no son enteramente ni graffiti ni mural. El graffiti mural fue apareciendo progresivamente, posee distinciones que lo alejan del graffiti tradicional y lo aproxi-man estética y visualmente a las artes visuales. Posee rasgos estéticos y técnicos diferentes del graffiti tradicional, su con-tenido pictórico se aproxima a los murales del siglo XIX en México y Chile. El mural debe contener un relato. Por ello, se dice que es como una película quieta. Una de sus características princi-pales es la monumentalidad, la cual no sólo está dada por el tamaño de la pared sino por cuestiones compositivas de la imagen. El graffiti mural, al contrario del graffiti, no es anónimo ni espontaneo. Tomamos la palabra muro (del latín murus), en un sentido más general de límite de una ciudad, de un lugar circunscrito por un límite, y se pueden abarcar enton-ces, todas las superficies de los objetos de la ciudad como —lugares límites— eventuales espacios de inscripción y re-presentación. Las características que lo unen al graffiti tradicional son: el desapego, la superación del ego y lo gratuito. Son trabajos con alta calidad plástica, técnica y conceptual. Mural no es sólo el embellecimiento de las paredes, impli-ca la democratización del arte, acerca el arte a la gente, abre el juego de las interpretaciones donde el color, la línea y la forma son vehículos de mensajes, ideas y sensaciones. Se ha producido un gran desarrollo de la escuela de gra-ffiti mural a lo largo de todo Chile.

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Mural integrado a arquitectura

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Valparaíso es una ciudad y comuna chilena ubicada en el litoral central del territorio continental del país. Es la capital de la región y de la provincia que lleva su mismo nombre y junto con otras pequeñas ciudades como Viña del Mar, Concón, Quilpué y Villa Alemana, la ciudad forma parte de la conurbación del Gran Valparaíso. Apenas uno arriba a la ciudad de Valparaíso se encuentra con infinitud de inscripciones en las múltiples paredes que uno puede observar debido a la característica arquitectura de la ciudad (la ciudad se encuentra construida en un an-fiteatro natural sobre los cerros). Graffitis, graffitis mura-les, combinaciones, simples rayados. La ciudad entera nos habla, nos muestra sus encuentros con múltiples culturas, debido a ser uno de los mayores puertos de Chile. Valparaíso se destaca por ser un centro en el que se pro-ducen constantes intervenciones urbanas de artistas extran-jeros y nacionales. El proceso histórico que acompañó el desarrollo del graffi-ti chileno, comienza con las intervenciones de las primeras crews (grupo/equipo de personas que realizan una misma

actividad) de graffiti que fueron protagonistas de la escena de los años 90 ,́ como por ejemplo: ”Bola ocho crew”, “Malas juntas”, “La pana cartel” y muchos otros llenaron la ciudad de Santiago con letras y personajes, sobre todo en la villa Santa Carolina de Macul. La forma de trabajo colectivo permitió una creciente ex-perimentación con la técnica y los materiales. La gente que apreciaba estos trabajos en la calle comenzó a preguntarse cómo eran realizados. Chile tiene una gran cantidad de escritores del graffiti (término utilizado por los artistas callejeros para nombrar-se), lo que genera una multiplicidad de estilos y técnicas que se van entremezclando gracias a los intercambios en-tre graffiteros, potenciado por los encuentros de graffitis y la intervención de lugares recurrentes para pintar y buscar nuevos lugares. Este fenómeno de intercambio va formando escuelas de graffitis en donde las nuevas generaciones de escritores van integrando los estilos y técnicas de los más antiguos, dando origen a nuevas miradas y practicas dentro del arte urba-no, que permiten desarrollar otros contenidos nuevos nunca

Graffiti Mural en Valparaíso

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antes abordados en el graffi-ti como son los temas socia-les, la educación, la identi-dad nacional, el consumo, le ecología, etcétera. En Valparaíso se ha creado una escuela de graffiti mu-ral. En su factor ideológico contextual busca integrar a la comunidad, busca llamar la atención por lo nuevo, lo que es dado por la técnica y los contenidos visuales. Está formada por artistas de dis-tinta trayectoria, con o sin estudios profesionales que pintan colectivamente. El graffiti mural porteño irrumpe en la ciudad pre-sentando elementos de iden-tidad cultural, elementos de identificación iconográfica, muros ilustrativos de perso-najes y escenarios a todo co-lor, son elaborados en forma colectiva en toda la ciudad. Dentro de los representan-tes más destacados y activos podemos encontrar a Char-quipunk, La Robot de Made-ra, Caos, Zade, Asie. Se puede notar en los tra-bajos que el graffiti mural posee un proceso técnico, un cuidado en su creación, su diseño se nutre de múlti-ples culturas y vertientes. El artista de estas obras como productor posee un imagi-nario más libre, sin condi-cionamientos. Al realizar su arte tiene

en cuenta que está irrum-piendo en el espacio ajeno o en el espacio de todos, por lo que la mayoría de las veces llegan a acuerdos y piden permisos a los propietarios de las casas. Los trabajos generalmente se realizan de manera gratuita. Estas obras fueron crea-das por puro placer decora-tivo, esa es su intención. Con ellas la ciudad toma vida, se vuelve cómplice de sus ciu-dadanos. Los artistas que realizan este tipo de arte reflejan a la sociedad contemporánea, con sus nuevos parámetros y maneras de ver el mundo. Es un arte libre y en cons-tante movimiento.

notas

(1) María Agustina Quesada . Lic. Artes Visuales

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Colagraf a partir de soportes y estucos diversos empleando procedimientos en seco, herramientas y técnicas innovadoras.

Daniel Fernández Serruya (1)

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“En todo momento los artistas han experimentado con las técnicas de impresión y con los materiales y métodos para producir imágenes. El deseo de crear ciertos efectos, les ha llevado a utilizar imaginativamente los métodos existentes, a combinar diferentes procesos y a probar superficies insólitas. Estas adaptaciones forman parte integral de la historia del medio". (Dawson. Guía completa de grabado e impresión, p. 146).

El colagraf, es el procedimiento de grabado que más he empleado en la creación de mi obra; realizar una investi-gación más profunda acerca de sus posibilidades plástico-visual y desarrollar un pequeño tratado sobre este procedi-miento de grafica artística, es el objeto de esta investigaciónEn general el colagraf propone métodos insolitos, materi-cos, lúdicos, experimentales y de indagación constante , al mismo tiempo que se conjuga con casi todos los recursos tradicionales del grabado. Por esta razón he tomado sólo la modalidad en seco, trabajar una pasta o estucado cuando esta ya está seca, para producir las obras de pequeño forma-to que acompañan este trabajo. Este tipo de “intaglio”, permiten la utilización de diver-sos tipos de soportes, pastas y barnices al mismo tiempo que incita la generación de improntas y cortes partiendo de diversos elementos y herramientas; algunas tradicionales, otras inventadas y fabricadas para satisfacer la necesidad de expresión particular.En la primera parte de este trabajo, se investigan los mate-riales más apropiados que se han considerado y experimen-tado, sus modos de preparación y utilización como también sus bondades o deficiencias.En la segunda parte, las obras de pequeño formato que con-forman el apéndice, fueron objeto de apreciaciones plásticas .Trabajar plásticamente una pasta cremosa mientras está fresca sobre una superficie, puede ser el disparador de las más amplias libertades y juego creativo, así como también un trabajo más azaroso y expresivo. Es precisamente por esto que el desafío ,es mostrar que dicha pasta al secarse, de la misma manera, es susceptible de ser tallada, estampa-

da, desgastada, revenida o humedecida; grabada con agua o solvente, (según su tipo) adicionada con otra similar o distinta, etc. y de este modo, trabajar con igual libertad y espontaneidad.Al conjugar estas dos modalidades, en fresco y en seco, las posibilidades plástico-expresivas de esta técnica se poten-cian proponiendo búsquedas y combinaciones inéditas en todos los casos. La superficie a incidir no se obtiene lisa, tersa y perfecta como en el caso de un metal o un plástico, aquí se hace, se inventa, se adapta, nace ya con algo que moviliza y estimu-la la capacidad creadora. Trabajar con bocetos muy básicos o aun sin ellos, aprovechar las sugerencias de las texturas que quedan en la superficie por la huella de la espátula al disponer la pasta en forma arbitraria, adicionando sucesivas capas que produzcan efectos de transparencia o la interac-ción de distintas improntas fue particularmente interesan-te. Al mismo tiempo utilizar como herramienta personal un sin número de objetos o elementos que van desde un clavo hasta una extraña pieza de una máquina encontrada en la basura, pasando por aquellas que son tradicionales de gra-bado como gubias, buriles, ruletas, etc.; permite un horizon-te de posibilidades tan amplio como la propia capacidad de curiosidad y creatividad.Cabe destacar que el afán por conocer, crear y aplicar diver-sas técnicas, no responde a la consideración de las mismas como un fin último. El conocimiento del oficio es de algún modo un recurso enriquecedor y liberador.

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¿collagraph, colagraf o intaglio?

El término collagraph fue acuñado en Norteamérica en la primera mitad del siglo XX para definir los procedimientos innovadores de grafica artística desarrollados a partir del colla-ge, por artistas como Michael Rothenstein quien en 1960 empleó una serie de bloques en relieve grabados a mano, objetos encontrados y grabados fotomecánicos,en la creación de matrices de impresión artística Editando dos libros llamados Frontiers of print marking y Reliev printing.Aquí , a un soporte rígido se adherían diferentes elementos como objetos encontrados, ma-dera, metal, sellos, tipos móviles de imprenta, texturas realizadas con arena, carborundo, resinas diversas y otros. Si bien la palabra collagraph (collage gráfico) es la más empleada mundialmente en la ac-tualidad, a estos métodos, en Argentina, también se los denomina: técnicas adhesivas, adi-tivas, colografías o colagraf . En nuestro país no podemos dejar de reconocer la obra de Antonio Berni quien desde 1962, con sus xilocollages incorpora procedimientos de copias xilográfica con collages a partir de formas hechas, pegadas o modeladas en negativo con adición de manteles, plásticos con puntillas obteniendo distintos grados de volúmenes que dan a la superficie del papel una especial apariencia corpórea.En Mendoza el artista que introduce la técnica y la incorpora a la cátedra de grabado de la facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo es el profesor y artista plástico Cristian Delhez quien dirige este proyecto de investigación

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En la primera parte, los esfuerzos se orientan a evaluar di-versos tipos de soportes rígidos, semirrígidos, derivados de la madera o metal. Entre los primeros el MDF o fibrofacil, (como se lo conoce en Argentina), fue el soporte que brin-dó mejores propiedades mecánicas, de estabilidad y de ca-pacidad para aceptar las diversas pastas o estucados. Para potenciar esta ultima cualidad fue necesario desarrollar un procedimiento denominado “efecto raíz”, el cual consiste en generar un puente de adherencia entre las pastas que con-tienen cola vinílica y la superficie de la placa en el momento de aplicar el estucado fresco. Este recurso permite alcanzar una unión entre soporte y pasta al secarse la misma, y opti-miza la posibilidad de realizar cortes profundos y tramados abigarrados sin perder detalles por desprendimientos inne-cesarios. Esto representa uno de los aportes más valiosos e inéditos en torno al uso de este soporte. Otros soportes experimentados son: la madera terciada, car-tones de diverso espesor y el famoso “chapadur” usado para colagraf antes de la aparición del MDF. Estos materiales no reúnen las cualidades necesarias y por ser fácilmente defor-

Etapas de la investigación

mados por la tracción que ejerce la capa de pasta al secarse no resultan aconsejables.En esta etapa la exploración del metal como soporte es otro alcance que arroja este trabajo, la posibilidad de combinar técnicas de aguafuerte y colagraf propone nuevos e intere-santes desafíos, siendo el metal más apropiado: la chapa de acero doble decapado o chapa gris de 1.20 mm de espesor (chapa del 18 como se la denomina normalmente en Argen-tina).El metal acepta normalmente todas las masillas plásticas ex-perimentadas puesto que esta, es una capacidad inherente a las mismas, al ser formulada para trabajos de terminación en chapería automotriz y metalurgia en general. El princi-pal hallazgo fue que todas estas resisten la acción de todos los mordientes tradicionales de aguafuerte, salinos o ácidos, lo que permite trabajar despreocupadamente el metal luego de aplicar e intervenir las masillas en las áreas deseadas. En la segunda etapa del trabajo las pastas o estucados obte-nidos por elaboración propia, o las de uso comercial (masi-llas plásticas) son objeto de las más variadas aplicaciones y

Las herramientas suponen los productos que de su utilidad son fruto tanto como la necesidad que las antecede y obliga a su invención. Son bellas no sólo con la belleza de lo útil, sino que en sí mismas encierran una voluntad de forma. (2)

comprobaciones en torno a sus cualidades materiales y los resultados plásticos y visuales que devienen de su empleo. Una vertiente de investigación consiste en crear o recrear estucados a partir del uso de diversas cargas minerales, aglutinantes vinílicos, blanqueadores etc. y su aplicación so-bre los distintos soportes explorados. En este punto el uso de adhesivos vinílicos existentes en el medio determina la tenacidad y la finalidad a la que se orienta el empleo de cada pasta, según su proyección como material de uso artístico. Es así,que se crean estucados con alta capacidad de ancla-je al soporte pero con baja resistencia al uso de las herra-mientas de corte por filo, con baja porosidad, muy blancas y de de secado más lento. También se investiga la dureza de los minerales empleados como ingrediente principal de los diversos estucos, siendo el talco, el blanco de España o tiza molida (carbonato de calcio liviano, como se lo conoce en droguerías industriales) los más apropiados. Minerales como la tiza, ya se usaban en colagraf antes de este traba-jo, aquí el aporte consiste en proponer combinaciones con otros, como el pigmento dióxido de titanio o el talco de uso industrial, el caolín y el carburo de silicio entre otros, para obtener pastas de grano grueso que generen gradientes di-versos u otras más suaves y maleables.Las masillas plásticas reúnen una serie de propiedades in-teresantes y también algunas debilidades: en principio su mejor condición es la de resistir la acción de los mordientes como ya se había afirmado, así también, se aprecia la posi-bilidad de ser susceptibles a la acción de solventes como el thinner, ( se advierte la toxicidad de este procedimiento). Se investigaron materiales que no fueran solubles en thinner ,pero sí en agua para ser empleados como enmascaradores. Como debilidad se reconoce el rápido secado de las mis-mas, hecho que dificulta su aplicación y trabajo en fresco. Para superar este inconveniente, se investigan solventes re-tardadores de secado, comprobando que éstos funcionan mejor en las masillas de secado por oxidación y no tanto en aquellas que secan por reacción química.En este momento, la investigación permite crear una tabla comparativa y de recetas, según los materiales de carga, los aglutinantes, su capacidad de aferrarse a los diversos soportes y la resistencia a las herramienta de corte por filo, raspado o estampación y el sellado o barnizado protector,

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entre otras. De este modo este recurso se propone como punto de partida de carácter estrictamente referencial, para las diversas calidades o resultados vislumbrados por cada artista que desee emplear aquellas pastas y soportes.La investigación en torno al sellado o barnizado fue simul-tánea a la comprobación de las pastas y sus calidades. Surge la necesidad de encontrar los barnices más finos y menos tóxicos existentes en el mercado local. Este aspecto es de-terminante en colagraf, puesto que de la fineza y la resisten-cia a los procesos de entintado y limpieza en profundidad, que manifiesten los barnices o lacas empleadas (sobre todo cuando se usan tintas artísticas pigmentadas, mas abrasivas que las tintas de impresión comercial) depende de la canti-dad de estampas a obtener, considerando que su número se reduce considerablemente por desgaste de la capa protecto-ra y la consecuente pérdida de signos plásticos. En la tercera etapa, el desafío consiste en el desarrollo de diversas herramientas especiales.Aquí puede apreciarse que la fabricación de instrumentos que produzcan improntas inéditas, no con una finalidad efectista, sino orientada a la diversidad de recursos y a la satisfacción de propuestas creativas personales, constituye el verdadero disparador de estas búsquedas.Todas las técnicas de hueco grabado pueden ser aplicadas al colagraf en seco de una u otra manera. Se puede trabajar con herramientas habituales como gubias, puntas secas, buriles, raspadores, ruletas, etc. con el natural e inevitable desgaste de los filos debido a la abrasión que producen las cargas minerales empleadas, por lo que se pretende que éstas sean de baja dureza.La fabricación de la propia herramienta, basada en las tra-dicionales y otras inventadas, en las que se utilizaron ace-ros tenaces, tratados térmicamente, abren una necesidad de búsqueda que aun hoy sigue vigente.Cualquier elemento encontrado puede ser punto de parti-da para crear nuevos instrumentos de grabado, como por ejemplo las ruletas elaboradas a partir de raspadores de encendedores descartables y pequeñas rueditas metálicas con números y signos obtenidas de una vieja máquina re-gistradora, rodillos de goma en miniatura pertenecientes a aparatos de reproducción de casetes de audio o video, y las “chairas” o asentadores de filo para cuchillos que por su su-

perficie rayada, se transforman en buriles múltiples cilín-dricos etc.Aquí se considera que cada objeto, elemento o herramienta de cualquier tipo puede ser resignificado como instrumen-to de grabado, siempre que genere algún signo particular y resista la tarea a la que será sometido.Ruletas de fabricación propia a artir de ruedas moleteadas y de maquina registradora.En la cuarta etapa, el reto consiste en lograr una producción de al menos veinte obras de pequeño formato, desde treinta por treinta milímetros hasta los ciento veinte por ciento cin-cuenta milímetros de superficie de matriz.Aquí se trabaja con chapa de acero y MDF exclusivamente, aplicando plásticamente todos los materiales investigados y todas la herramientas desarrolladas para tal fin

del uso del color y el claroscuro :

El color es un protagonista decisivo en la mayoría de las estampas obtenidas y se expresas en una paleta de colores pardos , ocres y rojizos.También existe el uso de colores más luminosos, sin abando-nar aquellos, porque son los que se emplean en la línea, en los planos profundos y para entonar los entintados transpa-rentes superficiales.En el colagraf, el espectro de valores o gradientes, que po-dría obtenerse por ejemplo, en un aguafuerte, por aguatinta, no es tan fácil de obtener. Debido a esto el entintado de color selectivo con la posibilidad de aplicación, en profundidad y superficie es determinante, el tramado y o el mordido de las superficie con herramientas como buriles de velar, es el recurso más accesible para generar claroscuro. En la actua-lidad se investiga la aplicación de arenoaerografia o arenado de las pastas para obtener diversos gradientes .

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“Su discurso plástico es la imaginación, su método el empirismo y su objeto la construcción. Daniel Fernández es un imaginador y un constructor de mundos”. (3)

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consideraciones personales acerca de los procedimientos realizados:

Las técnicas que se desarrollan y aplican en las distintas experiencias, sólo son una pequeñísima parte de la ampli-tud de posibilidades que puede brindar el colagraf en sí mismo o combinado con otros métodos de grabado como aguafuertes, xilografías, etc. La combinación de colagraf y aguafuerte presenta las mejo-res condiciones para realizar obra de pequeño formato. Las masillas permiten ser incididas con gran precisión y casi no necesitan el empleo de impermeabilizantes, lo que en tan minuciosos trabajos haría perder detalles notablemente. Esto no quiere decir que el colagraf a partir de pastas de tiza cola u otras, no sea valorado, de hecho, la mayoría de las obras se hicieron con este método, pero el grabado de mayor formato, puede ser más apropiado para su uso. Se realiza con materiales económicos de fácil aplicación, y las pastas con aditivos solubles en agua presentan la virtud de no ser tóxicas. De lo plástico visual:En las obras no se empleo boceto alguno; las imágenes se plantean sobre el material a grabar, aprovechando, en oca-siones, tacos de prueba donde las improntas dejadas suge-rían la posibilidad de obtener alguna composición intere-sante, azarosamente emprendida. Otras veces, se dibuja sobre el estucado preparado en for-ma metódica, controlando los aspectos compositivos con la ayuda de un espejo. Se adopta esta forma de planteo para no transferir o calcar imágenes, sino parirlas desde el mismo

material a grabar ,esto permite retrocesos y arrepentimien-tos.Los protagonistas de las imágenes surgen de un mundo observado y metabolizado íntimamente, plasmado entre sugerencias y misterios. Se presentan como arquitecturas ilusorias en espacios profundos y sugestivos. Se aprecia un interés en escudriñar en el interior de las cosas, sus esque-letos, sus andamiajes y estructuras.En la actualidad esta investigación continúa en dos vertien-tes : desarrollo de la obra personal y otra, al conjugarse con otros proyectos como el de “grabado por Arenoaerografia ralizado en el periodo 2009-2011, publicado en el primer ejemplar de Estampa 11 . Aquí se exploran nuevas posibi-lidades como el colagraf sobre poliéster Mylar o poliéster radiográfico. Se investigan y se emplean para tal fin pastas especiales que presentan eficiente adherencia al soporte plástico, combinando colagraf con técnicas de punta seca y arenoaerografia.Los desarrollos aquí presentados se inscriben en el campo de investigación del grabado no toxico, al descartarse el uso de los procedimientos con solvente investigados y adoptar aglutinantes, barnices y lacas acrílicas de base acuosa.La metodología de colagraf acerca a los alumnos a la pro-ducción de obra de pequeño, medio y gran formato, con bajo costo material, baja toxicidad y con posibilidades plástico visuales asombrosas e infinitas

citas2 y 3. Fernandez, Gabriel. “La arquitectura de la imaginación”, Daniel Fernández, Artista plástico.p.10.

notas(1) Daniel Fernádez Serruya: Prof. e investigador. UNCuyo.

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dossier el arte en los años ochenta entre la resistencia y el destape.

chile, buenos aires y mendoza

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el arte en los años ochenta entre la resistencia y el destape.

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arte, politica, representacion

Fernanda Carvajal (1)

El Colectivo de Acciones de Arte (CADA) fue formado en 1979 en Santiago de Chile por los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, la escritora Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita y el sociólogo Fernando Balcells, seis años des-pués del Golpe de Estado que derrocó el proyecto socialista de la Unidad Popular. Se trata de un grupo que ha sido ins-crito como parte fundamental de la denominada “Escena de Avanzada” chilena, una heterogénea constelación de prác-ticas y escrituras experimentales provenientes del arte, la poesía, el video, la filosofía y la crítica cultural, ubicada en el campo no oficial de la producción artística chilena nacida bajo la dictadura de Pinochet. Entre 1979 y 1985, el CADA realizó arriesgadas acciones e intervenciones en las calles de Santiago de Chile recurrien-do a dispositivos múltiples, desde volantes arrojados desde una escuadra de aviones, intervenciones en revistas de la prensa de oposición, conferencias grabadas en audio o vi-deo, una flota de camiones repartidores de productos lác-teos, una enorme tela blanca bloqueando la entrada al Mu-seo Nacional de Bellas Artes o una montaña de ropa usada norteamericana dispuesta para su venta en Chile “devuelta” como instalación en una galería de Estados Unidos. Sus mo-dos de actuar, públicos y a la vez clandestinos, tanto en el espacio urbano, como en fábricas, en instituciones oficiales y alternativas, perturbaron la “normalidad” disciplinada de la vida cotidiana bajo la dictadura. Cuando habían transcurrido diez años del Golpe de Es-tado, en septiembre de 1983 en Santiago de Chile, el CADA realiza una de sus últimas acciones: el NO+. La acción con-cretada bajo toque de queda y por tanto en la ilegalidad, consistía en rayar los muros de la ciudad con la palabra NO y junto a ella el signo “+” (más) que en algunas ocasiones, a veces días más tarde, aparecía completada por otra persona que imprimía otro trazo y otra caligrafía sobre el muro. Un año antes, a fines de 1982, empiezan las protestas so-ciales en reacción a la crisis económica que atravesaba el país que produce índices de inflación y cesantía inéditos en Chile irradiando un clima de crisis sobre el modelo neoli-beral propugnado por el régimen de Augusto Pinochet. Se trata de un momento álgido en el que parece resquebrajar-se la legitimidad de la forma de dominación y del modelo de acumulación de la dictadura. Al mismo tiempo, al in-

terior del mundo de oposición a la dictadura, los partidos políticos comienzan a recomponerse en la clandestinidad enfrentándose a un cierto desajuste pues su discursividad, engendrada en el período previo a la dictadura, no se había redefinido, lo que sumía sus consignas en una pérdida de efectividad. En esos diez años, entre 1973 el año del Golpe de Estado y 1983 cuando estalla el descontento social, había ocurrido una perturbación de la anterior estabilidad sim-bólica de aquellos grupos que, desde la Unidad Popular, se habían constituido como los colectivos tradicionalmente “representables” por aquellos partidos (la “clase trabajado-ra”, “el pueblo”), lo cual abría una distancia entre la clase política y la base social (2). En un momento en que las consignas no se habían re-novado y no había surgido una nueva discursividad que atravesara la zona antidictatorial, el grupo CADA lanza el NO+: un dispositivo abierto que los artistas propagan por los muros de la ciudad, para que fuera completado por la población. De forma impensada, aquél signo tuvo la capaci-dad de intervenir en aquella brecha que se había producido entre el discurso político y las urgencias de una comunidad en crisis. A partir de estas reflexiones, a lo largo de este texto nos preguntamos ¿Fue el NO+ un dispositivo que, encontrando su origen en el territorio artístico, logró traspasar los límites del arte para incidir en la coyuntura histórica, articulando el descontento? ¿Qué diferencia al NO+ de otros dispositivos artístico-políticos que lo anteceden? ¿Cómo redefine el NO+ el vínculo entre deseo político, representatividad y llamado a la unidad, respecto a las consignas políticas tradicionales en el contexto del Chile dictatorial?

el caso no+ del colectivo de acciones de arte en el chile dictatorial

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Fotografía con el rayado NO+ muerte, publicada en la Revista Hoy, del 21 al 27 de septiembre de 1983 en Santiago de Chile.

Es posible pensar que el año 1983, lo que aconteció en Chile fue un desfase o una crisis de representaciones, den-tro del propio mundo de la oposición al régimen, que daría inicio a un nuevo ciclo de luchas (3). Tras la derrota política de la Unidad Popular, la capacidad de interpelación de los partidos había perdido efectividad de convocatoria y agluti-namiento. ¿Pero qué quería decir esta crisis de la represen-tatividad en el contexto dictatorial? Como nos recuerda Eduardo Grüner, el término represen-tación, no pertenece solamente a la esfera de lo polí

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tico, sino a la de lo simbólico en general. Entendida como mímesis y sustitución, la representación presupone una distancia insalvable respecto a lo representado. Con la Mo-dernidad -nos recuerda Grüner- se intenta por diver-sas vías eliminar ilusoriamente esa distancia. Sin embargo, toda representación presupondría que “lo que conecta al re-presentante con lo representado (…) es la percepción de dos mundos que nunca podrían coexistir en el mismo espacio, y cuya relación consiste precisamente en esa diferencia radi-cal” (Grüner, 2003: 39). Por otro lado, cuando se habla de una “crisis” de represen-tación, se suele hablar de la crisis de los representantes (p.e.: los partidos). Pero en pocas ocasiones se habla de los repre-sentados; de lo que sucede cuando aquellos colectivos que hasta cierto momento eran potencialmente “representables” por el imaginario político, de pronto dejan de serlo. Como señala Grüner, si aquellas aglomeraciones aparentemente naturalizadas, como “pueblo” o “clase trabajadora”, se tor-nan de pronto escurridizas, es porque si aquellos grupos eran representables, lo eran justamente debido a que ellos eran ya “representaciones”. Es decir, categorías conceptua-les que constituyen desde el comienzo, el producto de una abstracción intelectual o hermenéutica operada sobre el caos de lo real. Desde este argumento sería posible entonces señalar que “cuando los imaginarios pierden su eficacia, los reales más inimaginables retornan desde los subsuelos de la materia amorfa e irrepresentable” (Gruner, 2003: 48). Y a no ser que las reglas del juego representacional se sometan a un riguroso debate, sería difícil pasar “del registro de la resistencia a la vieja política, al de la construcción de una nueva” (Grüner, 2003: 50). Lo cierto es que en el Chile de los años 80s, comienzan a entrar en crisis las identidades políticas y a reconfigurarse nuevos sujetos militantes: pobladores, mujeres, jóvenes y los familiares de las víctimas de la dictadura, que desplazarán al “trabajador” como sujeto privilegiado de la política, y que harán aparecer en el escenario nuevas formas de enuncia-ción y de representación política. Si esta crisis dio lugar o no a una nueva forma de hacer política es una pregunta que dejamos aquí abierta.

En relación a los vínculos entre arte y representación que puso en juego el grupo CADA, es posible señalar que una de sus principales estrategias fue la noción de la ciudad como soporte de intervención artística. En ese gesto, el CADA cita como su principal antecedente a las Brigadas Ramona Pa-rra, que actuaron sobre el espacio urbano durante la Unidad Popular y que estuvieron afiliadas de forma predominante al PC chileno. De ese modo el CADA busca inscribirse, es-tratégicamente, en una genealogía que enlaza arte, ciudad y política. Aun así, son varias las brechas que separan una y otra experiencia. En el contexto de la Unidad Popular, los brigadistas actúan bajo una noción de poder sobre el pre-sente y de un sujeto bullente dentro de la ciudad, producien-do imágenes que proyectan y le pertenecen a una ciudad del futuro, por venir. Si las brigadas eran voces acabadas, discursos formalmente asimilables al auge y la unidad de la Unidad Popular, el CADA surge desde el descampado tras la catástrofe (en los años más duros después el Golpe de Es-tado) marcado por lo que Patricio Marchant definió como una pérdida de la palabra, y en el momento en que el mo-vimiento popular comienza a rearmarse fragmentariamen-te. El CADA no opera ya en una ciudad disponible, si no que trabaja sobre la ciudad sitiada, la ciudad del fracaso del proyecto brigadista, donde ese proyecto ha sido arrasado, borrado. Y no recurre ya a la producción de imágenes, ni de símbolos, sino que genera dispositivos que, como el NO+, funcionan como “un articulador de espacios y gestos simbó-licos” (Muñoz, 1989: 23). Las brigadas muralistas encarnaron el devenir artista del militante y el “aprendizaje de las organizaciones políticas de la eficacia comunicacional de instalar producciones visuales

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arte, política, representación. el caso del NO+ del Colectivo de Acciones de Arte en el Chile dictatorial.

en la trama urbana” (Longoni, 1995, 23). Materializaron un proyecto encauzado hacia la democratización, la socializa-ción y la politización de la práctica artística, ampliando los recursos y repertorios de la izquierda en las batallas simbó-licas del período, “gestionando una sostenida y reconocible sintaxis visual de carácter realista y pedagógico en la ciu-dad” (Eltit, 2000: 161). En el caso del grupo CADA, la rela-ción entre arte y ciudad es trabajada de un modo diferente a partir de un énfasis en el desplazamiento y la resignifica-ción de los signos. Por ejemplo, en Para no morir de hambre en el arte (1979), el CADA reparte ½ litro de leche en pobla-ciones (villas), citando el proyecto allendista de proveer a cada niño chileno, diariamente, de medio litro de leche. El uso de la leche aquí y en otras acciones, muestra cómo la leche se torna un significante polisémico en las acciones del CADA que se resignifica una y otra vez, en términos de “el hambre, el blanco, la memoria y la desmemoria” (Eltit, 2012: 48). Como veremos, el trabajo sobre los signos es una estrate-gia más esquiva, como señala Eltit, “más frágil pero en otro punto curiosamente más duradera, porque los murales tu los pintas y ya, en cambio el CADA, que deja su huella en el video, en la foto, en la prensa, no lo puedes agarrar, ingresa donde no tiene que ingresar y se va. Y no va preso, no es posible tomarlo preso” (Eltit, 2009). Y en este particular uso de los signos que ejecuta el CADA, es posible pensar que hay a su vez, un particular movimien-to hacia la socialización del arte. Ahora bien, si socializar el arte implicara socializar una técnica (serigrafía, dibujo, pintura mural), entonces habría que decir que el CADA rea-liza más bien acciones participativas. En el llamado a inter-venir esas bolsas de leche ya consumidas en Para no morir de hambre en el arte (1979), hasta la multiplicación del rayado NO+ por los muros urbanos dispuesto para ser reapropiado y completado por otros hay, podemos pensar, un llamado a la participación. Pero si lo que se socializa no es una técnica si no una operación conceptual –una suerte de “dispositivo de enun-ciación”— entonces si es posible ver en el CADA un movi-miento hacia la socialización. Esto es especialmente eviden-te en una acción como el NO+, donde hay una invitación al palimpsesto —a sumar capas de inscripciones, a completar un discurso en formación—, y al mismo tiempo hay un dis-

positivo que socializa el uso polisémico de los signos como estrategia configuradora de las formas de protesta antidic-tatorial. En la ciudad del toque de queda y cuando las antiguas con-signas parecían ya agotadas (4), durante 15 noches el CADA y un grupo de artistas satélite salen a rayar el NO+ en pun-tos estratégicos de la ciudad y simplemente “lo dejan ahí”. Cabe preguntarse qué elementos estuvieron en juego para que el NO+ fuera efectivamente completado, tratándose de un gesto mínimo, que no estaba acompañado de ninguna señal que llamara explícitamente a rematar la frase, ningún instructivo que requiriera al transeúnte (5). Qué hizo que el NO+ fuera leído como un signo inacabado, que el “+”funcio-nara aritméticamente en su función aditiva como un llama-do a añadir algo y no de otra manera (6). Contra la posibilidad de su fracaso, el NO+ adquirió la fuerza interpeladora de la consigna. En su capacidad de habilitar formas de enunciación desde la “suma y rechazo” (Eltit, 2012: 48) el NO+ logra articular el repudio antidicta-torial en una consigna, destruyendo y a la vez rescatando la consigna como discurso político imperativo, como “grito de guerra”. Y es que se trata de una consigna fuera de control. El NO+ está fuera de todo control por ser una consigna in-completa cuya formulación final es impredecible. El NO+ es un “dispositivo que expresa un deseo que no está completa-mente articulado, que no está enunciado del todo” (Muñoz, 1989: 23), y en este sentido desplaza o introduce junto con el imperativo del NO, el llamado a la formulación de un deseo político que no está ya previamente dado, pues el NO+ no dice qué hacer, tiene la forma de una protesta sin demanda, o un descontento cuya demanda está aún en suspenso. Tam-bién, como no decirlo, es una eslogan fuera de control por convertirse en una consigna de la que ya nadie es dueño: en esta intervención el CADA es testigo de su propia desapari-ción como autor (7). Sería posible preguntarse, entonces, cómo interviene el NO+ en aquella brecha que se había producido entre el dis-curso político partidario y las urgencias de una comunidad en crisis. De alguna manera, el NO+ es el rastro que deja una comunidad invisible, que no se hace presente, pero que deja la huella de un afecto, de un ímpetu común. Esos rayados se convirtieron en la huella dejada por dos cuerpos disiden-

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Somos +, acción de Mujeres por la vida. Fotografía de Marce-la Briones, Santiago de Chile, 1985.

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tes que se juntan sin conocerse, un cuerpo pasa y completa la marca dejada por otro cuerpo, concretando una acción anónima en conjunto. El NO+, entonces como el indicio de una comunidad negativa, sin nombre, sin firma, engendra-da desde la catástrofe, todavía habitada por una ausencia de identidad, de atributos o propiedades, aún sustraída de una posible representación (política). Entendido como dispositivo artístico-político que funcio-na como articulador de discursos y símbolos, el NO+ logra así desmontar el concepto de representación tanto en su sen-tido artístico como en su inflexión política. Y esto, en el sen-tido de que por un breve lapso, hizo palpable la pérdida de eficacia de los imaginarios políticos y “el retorno desde los subsuelos de la materia amorfa e irrepresentable” (Grüner).

A partir de 1985, las integrantes del CADA, Lotty Rosen-feld y Diamela Eltit activan el NO+ en sus colaboraciones con Mujeres por la vida y los prolíficos usos de la consigna pasan así a ser trabajados ya por un grupo identificable. Mujeres por la vida es una agrupación que surge a fines del año 1983 en Santiago de Chile, en un acto celebrado en el Teatro Caupolicán cuando (como dijimos arriba) ya se ha-bían iniciado las protestas nacionales y comenzaban a surgir acuerdos copulares en los partidos políticos, polarizándose entre la izquierda (con el partido Comunista a la cabeza) y los partidos que hoy forman la Concertación de Partidos por la Democracia (y que entonces formaron el Acuerdo Nacio-nal). Entre los principales antecedentes de la agrupación, se pueden mencionar la reacción ante “la incapacidad de los dirigentes políticos de alcanzar acuerdos” (Valdés, 2003: 1), y también la conmoción que produjo, entre aquellos movili-zados para terminar con la dictadura, la autoinmolación de Sebastián Acevedo en la plaza de armas de Concepción para

exigir la devolución de sus dos hijos en manos de la CNI (8). Mujeres por la Vida, surge como una agrupación que reinstala durante la dictadura tensiones que trastornan la división entre lo privado y lo público. Estas tensiones ya se habían materializado con la irrupción de la mujer de dere-cha en la calle en los años 70s de un modo antes inédito en Chile, cuando desde la oposición al gobierno de Salvador Allende, surgen las “protestas de madres” que colman la ciudad con ruidos de cacerolas -cuya imagen ha quedado inmortalizada en el documental La Batalla de Chile, de Pa-tricio Guzamán. A fines de los años 70s, las mujeres de las organizaciones de familiares de detenidos desaparecidos, habían irrumpido en el espacio público torciendo el signo político conservador de las movilizaciones de mujeres que habían surgido durante la Unidad Popular, complejizando y recodificando las estrategias de lo que Sonia Montecinos ha llamado la “política maternal” (8). A diferencia de estas irrupciones previas, Mujeres por la Vida toma como modo de enunciación política el nombre “Mujer” abandonando la figura de la “Madre” (9). Su posicionamiento feminista, su carácter unitario, que al modo de un plural de mujeres, lo-gra aglutinar voces de procedencia ideológica sumamente diversa se aplicaba a un programa político múltiple: la afir-mación de la vida, el reconocimiento de la mujer como agen-te político, la rebeldía contra la dictadura manifestada en la presencia pública de los cuerpos disidentes y el reclamo de retorno de la democracia como “cambio político que ase-gurara la vigencia de los derechos humanos” (Valdés, 2003, 5). Desde estas premisas, Mujeres por la vida interviene en el espacio público con distintas estrategias, desde las marchas de mujeres confluentes en un punto de la ciudad, al señala-miento de enclaves simbólicos en las luchas por la defensa de los derechos humanos en Chile, desde actos relámpagos hasta intervenciones en la prensa de oposición. La apropiación de la consigna NO+ por parte de esta agru-pación feminista, podría ser considerada, como una de las consecuencias más productivas de la socialización del uso polisémico de los signos diseminada por el grupo CADA. Con la consiga NO+ porque SOMOS+, Mujeres por la vida no sólo utilizan el “+” como una forma de decir “basta”, si no que el plus del “+” explicita también la magnitud, la fuerza del rechazo mayoritario a la dictadura, en la configuración

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No me olvides, acción de Mujeres por la vida. Fotografía de Nelson Muñoz, Santiago de Chile, 1988.

arte, política, representación. el caso del NO+ del Colectivo de Acciones de Arte en el Chile dictatorial.

de un “nosotros”. También, aquél signo “+” cobra aún nue-vos significados cuando es utilizado como el signo del acto de tomar una preferencia, de marcar una opción (como su-cede en el acto votar marcando una cruz). Así sucede como veremos enseguida, en la serie de intervenciones realizadas en el marco del Plebiscito que derroca a Pinochet en las ur-nas en octubre de 1988. Mujeres por la vida pone a trabajar de un modo particular la cuestión del “voto” como signo (signo además emblemático para las luchas feministas del siglo XX) de la inscripción de la voz en el espacio social, en un país en que los registros electorales permanecen cerrados durante quince años. En 1986, bajo la consigna “yo voto por la democracia y votar es botarlo [al dictador]”, se realiza una acción que simula un plebiscito instalando urnas en distintas partes de la ciudad llamando a decir “no” a la dictadura, provocando la violenta reacción de las fuerzas policiales que reprimieron la acción.El mismo año, Mujeres por la vida cambia el nombre de la calle “11 de septiembre”, el día del golpe militar, por “4 de septiembre”, fecha en que se llevaban a cabo las elecciones

presidenciales hasta la Unidad Popular, experiencia ésta última que mostró de modo inédito en la historia de Chile cómo voto y utopía pueden enlazarse. No se trata de una reivindicación del voto como acto individual sobre el que la democracia representativa acota y disciplina la participa-ción ciudadana, si no de una serie de acciones que —aun-que hoy cause desconfianza— parecen convocar en el voto una promesa de liberación. Más aún, para Mujeres por la vida se trataba de un nuevo tipo de democracia, que debía re-plantearse las fronteras de la separación entre lo público y lo privado, dar un nuevo lugar al rol de la mujer e “ir más allá de lo formal representativo” (Muñoz, 1987, s/p) (11). Así, en el contexto del plebiscito vinculante de 1988, que busca sacar a Augusto Pinochet del poder, Mujeres por la vida realiza la serie de acciones titulada “No me olvides”. Aun-que estas acciones pueden leerse hoy de diversas maneras, en esa coyuntura, buscan “hacer presente la sensibilidad de muchos/as chilenos/as que no se sentían aún plenamente interpretados en la estrategia plebiscitaria”, es decir, como un llamado votar por aquellos cuya voz no puede manifes-

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No me olvides, acción de Mu-jeres por la vida. Fotografía de Marcela Briones, Santiago de Chile, 1988.

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Franja televisiva televisiva del No.

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tarse. En una de ellas instalan siluetas negras que llevan inscrito el nombre de víctimas de la dictadura y bajo ellos la pregunta “¿Me olvidaste?” y la simulación del voto del ple-biscito con las alternativas si/no. El NO+ reaparece en esta acción que pone en juego una política de la memoria que an-tes que inscribirse en el discurso de la victimización, inter-pela a los ciudadanos a tomar posición. Además Mujeres por la vida publican un aviso publicitario con una huella digital acompañada de una consigna, por lo menos perturbadora, que se interroga: “¿Dónde votan los desaparecidos?” (Val-des, 1989: 29) inscribiendo así la interrogante por el lugar de las voces inaudibles de las víctimas en el espacio social (12). Ahora bien; en efecto el proceso del plebiscito fue un mo-mento de carga utópica que luego se ve rotundamente frus-trado cuando se evidencian los pactos con los que las elites políticas sellaron la transición. Ahí se reveló que el derroca-miento del régimen mediante el voto, no fue el gran acon-tecimiento. Lo incalculable fue la traición de una clase po-lítica que habilitó la vigencia de la constitución dictatorial, un sistema electoral binominal (13) que agudiza el esquema de la democracia restringida y también, la perpetración de la impunidad de los crímenesde estado, que mostraron de modo decisivo la no equivalencia entre voto y democracia.

Además de las intervenciones callejeras de Mujeres por la vida, el NO+ reaparece como uno de los principales signos que circula en el espacio urbano y mediático en el contexto del plebiscito de 1988, en el que la ciudadanía es convocada a votar “SI” por el mantenimiento de Augusto Pinochet en el poder y “NO” por el retorno de las elecciones libres. El “NO+” se convierte entonces no sólo una pedagogía del voto (14) sino también en una estrategia que permite positivar el “NO”, y fisurar así el discurso dicotómico de lo afirmativo/negativo, seguridad/amenaza, que la dictadura buscaba re-forzar en su campaña al arrogarse la opción del “SI”. Al mismo tiempo –y como parte de su condición fuera de control—, el NO+ como signo político abierto y difuso, sintético y articulador de una polifonía de deseos, pasa de los muros a la pantalla al convertirse, en la coyuntura del plebiscito, en un signo emblemático de la franja televisiva que marcó el tránsito hacia una (tele) política estructurada en base a las estrategias del marketing y la publicidad, una

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arte, política, representación. el caso del NO+ del Colectivo de Acciones de Arte en el Chile dictatorial.

política de “jingles” y conceptos difusos como “esperanza” y “alegría” (“la alegría ya viene”, fue el principal slogan enunciado por la Franja del NO). Un discurso político que necesitaba brindar una imagen de futuro que amortiguara el dolor y el miedo asociados al pasado dictatorial. Si a comienzos de la década el NO+ parecía ser un dis-positivo de expresión directa, por fuera de la lógica de la representación política, hacia fines de la década se torna un dispositivo que, en el plano de lo simbólico, logra articular a heterogéneos sectores de la sociedad, en torno a la oposición al régimen dictatorial de Augusto Pinochet, en la coyuntura del hito que abría las puertas a la transición democrática. Una transición que se sostuvo sobre “la desactivación del potencial democrático de los movimientos de protesta de los años 80s, que desestabilizaron el régimen dictatorial y que reactivaron un protagonismo social expropiado por la violencia del golpe, favoreciendo, en cambio, el reposiciona-miento en la estructura del Estado de una “renovada” lógica de representación política (Concertación de Partidos por la Democracia)” (Villalobos, 2008: 22).

Lo cierto es que desde su irrupción, el NO+ se convier-te en una consigna invasiva, que a lo largo de los años se contagia de muro en muro, de pancarta en pancarta, dando forma a un rechazo que es capaz de contener la singula-ridad de múltiples deseos heterogéneos, convirtiéndose en “un patrimonio social… sin arte” (Eltit, 2012, 48). “Sin arte” debido a que solo es recuperable como “arte” al interior de los muros del museo. Pero el NO+ no necesita del museo para su supervivencia, antes bien, persiste como patrimo-nio social o como una herramienta social y colectiva. Así, el NO+ se propaga como dispositivo de enunciación desde co-

mienzos de los 80s, cuando una comunidad todavía amorfa deja su huella en la ciudad y más tarde cuando es retoma-do de forma polisémica, en diferentes acciones y consignas, por Mujeres por la vida. Luego, sobre el final de la década, al mutar en un slogan funcional para las cúpulas partidarias que necesitaban generar una estrategia comunicacional que logre atraer al multifacético espectro de indecisos e indife-rentes (15). Y más adelante, cuando de ser el soporte de un discurso electoral y masivo en el plebiscito de 1988, vuelve a sumergirse en los conductos subterráneos del descontento popular que se acumula en los años 90s, para reflotar como dispositivo de enunciación en las actuales revueltas estu-diantiles, que luchan por la democratización del sistema so-cial y político, y por revertir la frenética expansión del lucro en la educación. En relación a esta última imagen, es posible dejar abier-tas algunas consideraciones. Pues el NO+ que citan los es-tudiantes chilenos el año 2011 no es el mismo que irrumpe en las calles de Santiago en 1983. Es posible suponer que los estudiantes chilenos que salieron a la calle el año recién pasado, devolviendo el NO+ a las pancartas y los muros ca-llejeros, no conocían su origen “artístico”. Y a pesar de ello, sí contactan con el origen histórico de la consigna y con las formas en que se re articulan las nuevas subjetividades po-líticas durante la dictadura, que adquieren una inusitada vigencia hoy, en un momento álgido que los medios han ratificado como una “deslegitimación de la clase política”. También es posible que contacten con las múltiples formas de sentirse agredidos o excluidos por el sistema político y económico, que siguen vigentes tanto hoy como ayer. O tal vez éste sea un indicio impensado que visibiliza, una vez más, los tráficos, las resistencias y persistencias entre dicta-dura y postdictadura.

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Notas (1) UBA-CONICET. Licenciada en Sociologia. Integrante de equipo UBACyT dirigido por Ana Longoni(2) Gabriel Salazar señala: “el problema de fondo parecía ser, hacia 1983, que la desclientelización de la clase popular con respecto al Estado, las normas constitucionales, los partidos políticos y aún con respecto a las cúpulas sindicales, era tal, que la función cupular estaba orgánicamente reducida a una tarea transmisora de recepción-emisión, orgánicamente acoplada al movimiento social y a poco o nada mas. La percepción popular de la dictadura era de por si clara y estaba demasiado encarnada”. (Salazar, 2006: 298). (3) Nos referimos al ciclo que comienza con el inicio de las 23 jornadas de protestas que se desarrollan entre 1983 y 1986, año en que este ciclo de luchas tiende a cerrarse, tras el fallido atentado a Augusto Pinochet realizado por el grupo armado Frente Patriótico Manuel Rodriguez. (4) Como cuenta Eltit: “Las antiguas consignas era lo que se tenía. Entonces tú ibas a una manifestación, cuando ya empezó a haber esa posibilidad y escuchabas la izquierda unida jamás será vencida. Te mirabas entre todos y veías que había ocurrido un desastre. Lo otro había sido maravilloso pero nosotros ya habíamos pasado por otra experiencia”. Ibid.(5) Esto a pesar de que hemos hallado, en las últimas investigaciones, una fotografía que contiene un rayado en que se lee “CADA con-voca NO+”, este parece ser un rayado aislado. (6) El signo + ya mantenía una relación notable con el trabajo de Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pavimento (1979). (7) Es preciso añadir, que simultáneamente, el CADA lanza una convocatoria de arte correo con el NO+, que adquiere así también, la forma de una campaña internacional en repudio a la dictadura de Augusto Pinochet.(8) Central Nacional de Informaciones (CNI), fue el órgano de inteligencia de la dictadura de Pinochet creado en 1977 en sustitución de la DINA (Dirección de Inteligencia Nacional).(9) Sonia Montecino, acuña el concepto “política maternal” para caracterizar al movimiento de mujeres de derecha que surge en los 70s y que tiene continuidad durante la dictadura, en el CEMA, la coordinadora de los centros de madres controlados por la dictadura. Montecino extiende el mismo concepto al movimiento que surge en los 80s entre las mujeres de desaparecidos. Ver: Montecino Sonia. Madres y Huachos. Alegorías del mestizaje chileno. Santiago de Chile, Catalonia, 2010, p.96 y ss.(10) La utilización del signo Mujer, antes que el de Madre, indica entre otras cosas el posicionamiento feminista del grupo que marca una diferencia respecto a las mujeres nucleadas en las Agrupaciones de familiares de detenidos desaparecidos (lo cual no quita que realizaran acciones en conjunto) y también de organizaciones como las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina.(11) Como señala Carolina Muñoz: “un camino que mediante la movilización social, lleva al termino del régimen de Pinochet, un ca-mino de participación, que hace al pueblo protagonista. Un camino que va construyendo democracia, que nos va formando para una nueva democracia que construimos, distinta a la que existió antes del 73, porque irá más allá de lo formal representativo” (Muñoz, 198, s/p). (12) La pregunta incluía sustitutivamente distintas víctimas de la dictadura ¿Dónde votan los desaparecidos/ exiliados/ presos/políti-cos/asesinados/ desaparecidos? Abajo en letras más pequeñas—y desde nuestra perspectiva, quizás restringiendo la potencia política de la pregunta, que se interroga por las voces de las víctimas—decía: “Ellos no pueden votar. No lo olvides en tu no”.(13) El sistema electoral binominal, a diferencia del proporcional, tiene el objetivo de conformar un sistema bipartidista en torno a dos grandes partidos políticos o coaliciones, lo que lleva a la exclusión de las minorías políticas. (14) En Chile, para marcar la preferencia del voto, se traza una cruz. En la franja televisiva que sirvió de principal soporte propagan-dístico de ambos bandos en el plebiscito, la franja del NO, enseñaba a votar con el signo NO+, que se propagó una y otra vez por las pantallas. Del mismo modo la consigna se propagó en las manifestaciones callejeras. (15) La recientemente estrenada película “No” de Pablo Larraín, aborda el proceso de la franja televisiva de la campaña del NO, abor-dando de manera ejemplar los complejos cruces entre publicidad y política que comienzan a anudarse en este momento histórico en Chile.

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Bibliografía ELTIT, Diamela, “CADA: Arte, ciudad y política”. Revista Carta n°3, primavera-verano 2012, Museo Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, pp.47-49.ELTIT, Diamela, “CADA 20 años”, en: Emergencias. Escritos sobre literatura, arte y política. Santiago de Chile, Planeta/Ariel, 2000, pp.156-163.Grüner, Eduardo. “Del experimento al Laboratorio, y regreso. Argentina, o el conflicto de las representaciones”, Revista Sociedad No. 20/21, Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales / UBA, mayo de 2003.LONGONI, Ana. “Brigadas muralistas: la persistencia de una práctica de comunicación político visual”, Revista Crítica Cultural n°19, Santiago de Chile, 1999, p.22-25.MONTECINO, Sonia. Madres y Huachos. Alegorías del mestizaje chileno. Santiago de Chile, Catalonia, 2010, p.96 y ss. MUÑOZ, Gonzalo. “El gesto del otro”, en Cirugía Plástica, Berlín, NGBK, 1989. MUÑOZ, Carolina. “4 de septiembre”, Revista Análisis, septiembre 1987, s/p (Archivo Teresa Valdés).SALAZAR, Gabriel. La violencia política popular en las "grandes alamedas": La violencia en Chile, 1947-1987: una perspectiva histórico-popular. Santiago, Lom, 2006[1990], p. 298Valdés, Teresa, “Mujeres por la vida: itinerario de una lucha”, Santiago de Chile, 1989, texto inédito, Archivo Teresa Valdés.VALDÉS, Teresa. “Mujeres por la vida: violencia y género 20 años después”. Documento inédito. Santiago de Chile, 2003VILLALOBOS-RUMINOTT, Sergio. “Modernidad y dictadura en Chile: la producción de un relato excepcional”. En: Acontracorriente. Revista de historia social y literatura de América Latina. Vol. 6, No. 1, Fall 2008, 15-49. Disponible en: www.ncsu.edu/project/acontracorrien-te.

Entrevistas citadasEntrevista a Diamela Eltit por Fernanda Carvajal, realizada en Santiago de Chile en julio 2009.

arte, política, representación. el caso del NO+ del Colectivo de Acciones de Arte en el Chile dictatorial.

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las inalámbricas: mujeres sin hilos, capaces de producir frecuencias.

entrevista a ana torrejón realizada

por daniela lucena (1) y gisela laboureau (2).

Esta entrevista fue realizada en 2011, en el marco de nues-tro estudio sobre nuevas experiencias estético-políticas sur-gidas durante la última dictadura militar y los años 80 en el circuito under de Buenos Aires, en las que el cuerpo-vestido adquirió un rol privilegiado. Observamos ciertas prácticas vestimentarias que, como en el caso del grupo Las Inalámbricas, fueron fundamentales en una serie de acciones disruptivas donde arte, cuerpo y política se conjugaron de un modo inédito para generar es-téticas relacionales, momentos festivos, espacios de produc-ción y encuentro colectivo, en contrapunto con la modalidad disciplinadora del cuerpo y el efecto atomista sobre la vida social generados por la dictadura. Una de las hipótesis centrales que orienta la investiga-ción es que en esas prácticas desobedientes -inscriptas en un campo de luchas por y a través del cuerpo- la vestimenta actuó como un territorio de indisciplina e insubordinación (micro) política frente a la acción del poder desaparecedor, contribuyendo de un modo decisivo en la reconstitución del lazo social y en la renovación de las formas de acción cultu-ral contrahegemónicas. Más información sobre el tema en nuestro blog http://www.culturaunderdelos80.com/

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Archivo Rafael Bueno

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dl: contanos sobre el café einstein.

gl: ¿hiciste vestuarios para algunos grupos no?

AT: Sí, por ejemplo, “La dicha en movimiento” de Los Twist, el recital en Obras donde están las enfermeras, toda una parte de ese vestuario la hice yo.

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AT: Yo llegué al Einstein interesada por lo audiovisual. Siem-pre me gustó muchísimo el rock y tuve muchos amigos. En-seguida hicimos migas con Daniel Melingo porque le gus-tó como me vestía. El Trío Loxon (Rafael Bueno, Guillermo Conte y Majo Okner) pintaba y de repente te pintaban a vos con un vestido y después se sorteaba. Ahí conocí a Pablo Carmona, a Los Gallos Negros, a otros que hacían ska… Y empezamos a conocer a mucha gente por la poética, por las ideas. Recuerdo jornadas riquísimas, de mucha experimen-tación desde el punto de vista de los diálogos, de los textos, de las posturas. No las recuerdo desde el desborde vacío. Yo paralelamente había empezado a colaborar en la revista Pan Caliente y ahí conocí a Enrique Symns. Fue una época muy interesante... la vuelta de Miguel Abuelo… me recuer-do charlando con él. A través de una amiga mía italiana que vino a desintoxicarse acá conocimos a Luca. Luca era genial, los jueves cantaba en el Einstein unas canciones de-liciosas y era fascinante. También me acuerdo perfecto de los recitales de los Redondos y del principio de Virus, pero a mí me gustaban más Los Violadores. Yo iba a los recitales de Los Violadores usando boina, alfileres de perlas en la ca-beza, un pilotito marrón escocés evasé y unos fusó que me había traído mi mamá de España. Yo toda esa ropa lo veía por fanzines.

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dl: ¿y para ir a trabajar qué te ponías?

AT: En la revista yo hacía un poco de estilo de vida pero también sociedad y política. O sea que el camuflaje era un tema importante. Usaba mucha ropa de los 60, pero no ne-cesariamente de mujer. Conseguí dos pantalones que tenían jarrones y uvas, uno era gris y otro violeta. Tenía una cam-pera de cuero que era durísima y la usaba de almohada para que se ablande. Tenía collares de cadenas que eran de mi mamá y también usaba vestidos de los 60. Tenía uno tiro bajo, medio charlestón, que era rayado fucsia y negro. Lo usaba con zapatos de plástico bajo y me teñía el pelo de ne-gro-azul. Iba a trabajar así, me hacía unas pinturas tenaces, me cortaba el pelo con una cresta y me sostenía ese pelo con un moño de tul negro.

dl: ¿y en la calle qué pasaba? AT: Tengo el registro de bajarme del colectivo y que me gri-ten ¡¡¡loca!!! Tenía varios agujeros en la oreja y un labial muy ordinario de Brasil que se transformaba en negro. Durante Malvinas usaba un tapado de fines de los 50, piloto turquesa evanescente y toda de negro abajo y así salía a la calle. Re-cuerdo que la calle era durísima.

dl: ¿después de malvinas algo cambió no?

las inalámbricas: mujeres sin hilos, capaces de producir frecuencias.

AT: Sí, en el medio de todo eso las libertades empezaron a ir en progresión. Hubo una recuperación de los espacios, de lo urbano. Ya se sabía que era un proceso que estaba en fran-ca decadencia. Entonces se empezó a vivir como una suerte de liberalización y yo empecé a llevar mi imagen personal al extremo. Era como una intervención que se producía a partir de la imagen; lo mío era absolutamente transformar la persona en un objeto pero desde lo más privado, desde lo más cotidiano. Y en un momento empecé a sentir que me hacía falta más. Empecé a sentir que yo tenía que tener gru-pos de mujeres que se vistan e irrumpan con la finalidad de ser visualmente ese flash.

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Archivo Rafael Bueno

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dl: ¿digamos que se infiltraban en esas fiestas?

gl: ¿así nacieron las inalámbricas?

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AT: Sí, ¿sabes cómo se me ocurrió el nombre? Fue de un modo muy disparatado. Yo estaba en Mar del Plata como periodista y me tocó una mesa con Mariano Mores y Gerar-do Sofovich. Mores hablaba de Japón, del tren bala y de lo inalámbrico. Y ahí se me ocurrió el nombre, pensando en mujeres sin hilos, capaces de producir frecuencias. El grupo estaba formado por Jimena Estévez que era mi amiga, mi hermana Cecilia que estudiaba con Paula Serrat y yo. Me pasaba horas haciendo vestidos disparatados y organizando acciones sin saber nada de la composición de la escena. Es más, me hartaba la idea de pensar eso. Entonces llegaban esas invitaciones tipo “¿podrán venir a una fiesta Las Ina-lámbricas?” y yo decía sí o no y qué código íbamos a hacer. Por ejemplo fuimos a fiestas en contextos muy burgueses donde el objetivo era atender a la gente. Era tomar el abrigo, colgarlo, servir la mesa, charlar, vestidas todas con trajes de Casa Leonor.

AT: Sí, he logrado infiltrarme en fiestas y en casamientos. Después hicimos una performance en la galería Ruth Benza-car. Una muestra de Fazzolari, un pintor que pintaba mos-quitos. Entonces fue toda una estrategia enorme ir a Ruth Benzacar y dejar las maquinitas de fly. Otra fiesta fue en un lugar que ya no existe más, que se llamaba El Taller. Ahí Las Inalámbricas teníamos dos licuadoras y enseñábamos en vivo a hacer licuados de banana, pero nosotras no hacíamos nada. Éramos dos por licuadora, vestidas con discos que te-nían frutas y se ataban, con polleras de hule, todo cocido por mí, en mi casa, toda una construcción del vestuario. Pero en el momento en que se presentaba eso, las instrucciones para los licuados las daba Lalo Mir, en castellano y en inglés y el arquitecto Luis Pereyra nos había hecho los panfletos basa-dos en el Simulcop.

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dl: ¿hicieron algo en el centro cul-tural recoleta también?

dl: decías antes que buscaban con-vertirse en un objeto, algo que pa-rece ir en contra de las consignas feministas que justamente critican la cosificación de las mujeres. us-tedes ¿cómo lo pensaban?

AT: Por el contrario. Porque primero yo no sabía realmente cómo era la vivencia de las chicas con las que construía el rol y el rango que era la indumentaria. O sea, yo la indu-mentaria no la discutía, la diseñaba y era. Y salía a buscarla y le ponía una garra enorme para conseguir esas prendas. Y, por el contrario, era muy sorprendente porque era como una mujer que traía imágenes de distintas décadas y que se posicionaba como un objeto cuasi escultórico, que podía transgredir mucho y su sola presencia, como no era la pre-sencia habitual, no era algo que se podía someter a una in-terrogación más violenta. Eran mujeres que se manejaban así, como en grupo. Por supuesto también era gracioso, nos preguntaban si éramos cantantes o actrices y les decíamos que no. Otra de las cosas que preguntaban era si éramos un grupo gay, y en efecto no. La verdad desde ese punto de vista en general todas las búsquedas eran heterosexuales.

gl: había una necesidad de encasi-llarlas en algún lugar.

las inalámbricas: mujeres sin hilos, capaces de producir frecuencias.

AT: Sí. Fue por un envío argentino a la Bienal de San Pablo, en el que participó Guillermo Kuitca, un envío grupal. Guiller-mo le pidió a Vivi Tellas que haga una visita guiada por ahí y nosotras lo que hicimos fue repartirle a la gente que iba al Recoleta flores de hule celestes y blancas perfumadas con un spray de esos de cocina. Estábamos vestidas con unos trajes línea A de hule celestes con lunares blancos. Otra con-vocatoria fue cuando Pierri, Garófalo, Reina y todo ese gru-po de artistas intervino con sus murales la línea de subte... y otra fue como un casamiento en el arte. Nosotras salimos de nuestras casas vestidas de novias con crisantemos y llega-mos así al subte. En taxi, caminando, como fuese; vestidas de novias. ¡Te lo tenías que bancar eh! Y ahí sí terminamos corridas por la policía porque hicimos una cosa medio suici-da que fue cruzar las vías del tren para llegar al altar, cruzar las vías está prohibidísimo.

AT: Totalmente. Una vez vino Laura Buccellato y me dijo: “vos en vez de disfrazarte tanto tenés que pintar más”. Me hizo mucha gracia porque yo me la pasaba en los talleres de los artistas pero nunca en mi vida agarré un pincel ni me interesaba. Igual estaba siempre en La Zona, el taller de Rafa Bueno donde pintaba el Trío Loxon, o en distintos talleres con amigos que pintaban.

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gl: pensaba en esa necesidad de los otros de categorizarlas y tal vez es ahí donde se ve que hay un acto de co-municación política muy fuerte a tra-vés de la ropa.

AT: Claro y además, te digo la verdad, yo no pensaba sólo el traje para la performance. Lo que usaba en mi vida privada también era fuertemente pensado para comunicar o presen-tar algo diferente.

dl: en estas performances que hacían ¿había algo deliberado o consciente que buscabas comunicar?

AT: A mí lo que más me interesa es comunicar y la comuni-cación yo la hago en todos los registros. La moda, para mí, trabajada como un lenguaje, ha sido el registro más fabulo-so. Soy muy desprejuiciada en cuanto al registro, entonces me interesaba mucho en eso. Yo lo que quería era inundarlo todo. Era como la sensación de poder poner vida y paradoja en esas circunstancias o en esos rituales sociales.

dl: poner vida. AT: ¡Absolutamente! Era cómo recuperar ese vínculo. Las redes sociales estaban muy fragmentadas. La comunicación entre un grupo social y otro, entre distintas líneas de pen-samiento, no era lo más imprescindible. Para mí el vestido era un vínculo.

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dl: pienso que lo político también puede tener que ver con mostrar algo muy en contra del gusto hegemónico de una época.

AT: Sí, absolutamente. Yo siempre sentí que el gusto es una tremenda convención social. Entonces las frutas de plástico que podían ser mal categorizadas para otros podían ser una maravilla para alguien, o la flor de tela, o cierto volumen, o las piedras falsas que me podían parecer joyas... era un tema que me interesaba y me sigue interesando igual. Yo toda esa cuestión la seguí muy fuerte hasta que me fui a estudiar a España. Me fui y lo más discreto que tenía era un tapado de leopardo que me compré, te hablo de los años 85-86. Y mi manera de hacerme amigos en Madrid y en Toledo -que me hice amiga de los ilegales- era así. Cuando llegué a Madrid Guillermo Kuitca me mandó amigos artistas y me pregun-taban si quería hacer las performances de Las Inlámbricas. Pero ya no me importaba nada. Empecé otro proceso, el lu-dismo ya era exagerado y me pude vincular con un profun-do dolor, que era ese dolor de tantas ausencias y de tanto orden.

dl: quizás tuviste que ir a españa para poder conectarte con ese dolor que en buenos aires, me parece, te ocupabas de combatir con las per-formances, las salidas y el conocer gente...

las inalámbricas: mujeres sin hilos, capaces de producir frecuencias.

AT: Sí, acá era salir, era conocer gente. Pero te digo una cosa: yo toda esa época la encuentro como una época muy rectora, muy fértil, muy fructífera en términos de ideas, de mucho aprendizaje, muy metodológica, llena de rituales, de mucho método. No la siento como una transgresión sin sentido. No la vivo desde ese lugar. Yo me acuerdo de escribir, trabajar, ir al taller de José Garofalo, salir con Avello, ir a museos, sa-lir con Cándido López, escuchar charlas, leer los primeros textos de la Transvanguardia, ir al Florida Garden a escuchar gente, escuchar embelesada a Raquel Forner… Los espacios, los recitales de los Redondos o Sumo eran fabulosos para mí. Yo estoy segura que debe haber muchos espacios fabulosos hoy. No creo que todo tiempo pasado fue mejor. Me siento muy vinculada con la gente joven y me interesan mucho, me interesa mirarlos. Y encuentro que cambian los vínculos, cambian las necesidades, hay otro soporte para difundir las ideas. Yo trato de observar y lucho contra mí para no ser prejuiciosa acerca de lo que los jóvenes desean.

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dl: me quedé pensando en eso que di-jiste, “poner vida”, ¿podríamos re-tomarlo?

AT: Bueno... hubo gente de mi generación que fue desapare-cida o detenida en centros clandestinos. Una es Julieta Non-no. Ella fue la pareja de Gonzo, el saxofonista de Los Twist, era de Rosario y ahora vive en París, es artista plástica. Ella estuvo mucho tiempo en un centro de detención y tiene la misma edad que yo. Y uno tenía ese registro. En los 80 tenías el registro de cómo era la calle, había una enorme diferencia en términos de libertades. Que un hombre pueda vestirse con su identidad por elección, eso no era compatible. Por eso el testimonio de Batato fue uno de los testimonios más viscerales y más interesantes, más dolorosos y más revolu-cionarios. Porque Batato no era la travesti linda, era el dolor, era la periferia, era un hombre con bastón y uñas pintadas.

gl: ¿sentís que hay cierta nostalgia con respecto a los 80?

AT: A mí me fascina mi presente. Siempre creo que la expe-riencia es lo que va grabado en uno y es el hilo conductor de tu vida. No estoy aferrada a nada que sea experiencia del pasado. Entonces no volvería a re editarlo, duró los años que duró .Yo fui siguiendo un hilo y ese hilo hoy está cargado de sentido. Busqué comunicar y sigo buscando en mi imagen, en su mutación, en la creación de imágenes nuevas, en el pe-riodismo, en mi galería... Me fastidia la nostalgia y estas son cosas que uno se promete de chico. Cuando tenía 14 años, y después cuando empecé a trabajar, yo siempre pensaba “qué fastidio convertirme en una vieja chota”. O sea, ser vie-ja está muy bien, pero ser vieja chota no, por favor.

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Archivo Rafael Bueno

las inalámbricas: mujeres sin hilos, capaces de producir frecuencias.

(1) Daniela Lucena. Licenciada en Sociología (UBA). Docente y miembro de equipo de UBACyT dirigido por la Dra. Ana Longoni. Becaria de posgrado CONICET. Cursa doctorado en Ciencias Sociales.(2) Gisela Laboureau. Licenciada en Sociología (UBA). Docente y miembro de equipo de UBACyT dirigido por la Dra. Ana Longoni.

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Boceto realizado por Mica Priori (2008), que representa el pesebre con el niño Jesús negro por Po-roto el 24 de Diciembre de 1984. Archivo Fundación del Interior.

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poroto. el arte colectivo y la reconstrucción de los lazos en la década de los ochenta en mendoza.

Maria Alejandra Crescentino (1)

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el arte colectivo y la reconstrucción de los lazos en la década de los ochenta en mendoza.

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El siguiente artículo se desprende de mi tesina de licencia-tura sobre colectivos de artistas de Mendoza que estuvieron en ejercicio durante la década del ochenta. El trabajo busca hacer visible la transformación y renovación que tiene lugar el campo de las artes plásticas locales a partir del resurgi-miento del trabajo colectivo en el marco del advenimiento de la democracia al país. Durante el último gobierno militar en Argentina las acti-vidades grupales y las reuniones estaban vedadas. Por ello, a partir del año 1983, surgen en Mendoza, grupos de artistas que celebran expansivamente el regreso de la democracia. Su objetivo gira en torno a la reconstrucción de vínculos en-tre artistas, pero también apunta a restablecer lazos con la sociedad a través de sus prácticas como una vía propiciato-ria de la participación y de la vinculación. Se trata de una estrategia que busca integrar nuevos espacios y disciplinas artísticas, así como generar oportunidades para recuperar la confianza en el otro. Entre aquellos grupos activos en el período encontramos al colectivo Poroto que encauzó las propuestas más intere-santes a nivel relacional y situacional. Poroto actúa en Men-doza durante el segundo semestre de 1984 y es integrado por Mica Priori, Eduardo Hoffmann y Javier Segura. A la vez, el grupo se amplía eventualmente con la participación de Nora López Millán, Francisco Gabrielli, Egar Murillo, Marcelo Valenti y Marta Dillon. Se reúnen y promueven re-novadas búsquedas artísticas, mientras que dan cabida a experimentaciones que no tienen contención en el ámbito académico del momento. Durante los primeros años de democracia se vive el desta-pe: los artistas se reúnen a liberarse de las amarras y repre-siones del pasado. Las fiestas en casas, las salidas hasta altas horas y el exponerse a situaciones antes vedadas, constitu-yen un desafío y una nueva práctica social. La calle se con-vierte, entonces, en un escenario que ofrece la posibilidad de establecer vínculos espontáneos con desconocidos y que permite la exposición sin límite. Poroto sale a la calle buscando la participación y la reac-ción del público que se convierte ahora en el objetivo de las acciones. El modus operandi que mantiene Poroto para to-das sus acciones consiste en utilizar, de manera automática, todos los elementos a su alcance para organizar una obra-

instalación improvisada en el momento. Uno de los primeros espacios elegidos para este fin lo constituye la esquina de calle Espejo y San Martín. La ac-ción se inicia cuando Javier se convierte en el centro de una red que se forma a su alrededor cuando se para como una estatua en la calle, señalando con el dedo, hacia arriba “como si fuera San Martín señalando la cordillera de los Andes”. Y a par-tir de esto una serie de gestos espontáneos se producen por la participación de los espectadores fortuitos: “empezamos a colgar hilos, que partían de la mano de Javier y se enganchaban con el público” (2). Luego una mujer se acerca y cuelga una bombacha del dedo de Javier, a la que un vendedor de flores le engancha una flor. Una seguidilla de puestas en escena de estas caracterís-ticas son desarrolladas por el grupo hasta la última acción de Poroto realizada el 24 diciembre de 1984. Esta última producción consiste en la construcción de un pesebre con-formado por un niño Jesús en su cuna acompañado de un elefante, un avestruz y un pterodáctilo que encarnaba la estrella de Belén. El lugar elegido para su instalación es la concurrida vereda de Garibaldi y San Martín. El niño era un verdadero engendro: realizado con pulpa de papel violeta oxidada, sin miembros y con pelotas blan-cas de ping-pong a modo de ojos. Recordaba más a un mu-ñeco de nieve sucio que a una santidad y completaban la escena exóticos animales como un avestruz que ponía un huevo de papel y un elefante con una trompa de manguera por donde bramaban los Porotos para llamar la atención de los transeúntes.

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porotoel arte colectivo y la reconstrucción de los lazos en la década de los ochenta en mendoza.

Eduardo Hoffmann y de rodillas Mica Priori elaborando el Pesebre en la esquina de Garibaldi y San Martín. Archivo Fundación del Interior.

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La acción se mediatiza y genera el rechazo de algunos es-tudiantes de arte, de la iglesia y del municipio . El resultado fue la destrucción del pesebre por parte de seminaristas y la subsiguiente prohibición municipal para la utilización de espacios públicos. A cambio se le ofrece al grupo una playa de estacionamiento para emplazar su obra, es decir, un lu-gar en el que no causaran molestias, desvinculado del libre tránsito social.

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La práctica que en acciones anteriores se toma con jocosi-dad se convierte ahora en una ofensa a los valores religiosos y al espacio público. Esta restricción deja ver, además, la sus-ceptibilidad en la que se encuentra enmarcado el período inicial de la democracia y la inestable libertad de expresión. Estos hechos, sumados al desgaste natural de todo grupo, hizo que el colectivo Poroto se diluyera.

porotoel arte colectivo y la reconstrucción de los lazos en la década de los ochenta en mendoza.

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La renovación que se produce durante la década del ’80 con el retorno a la democracia repercute en las acciones que asumen los artistas. La calle se convierte en el escenario de numerosas acciones que buscan retomar el contacto con el otro. Aunque se vive una descompresión a nivel general, los primeros años de la democracia están llenos de matices. Los miedos siguen latentes y tienen lugar hechos de represión que muestran su correlato en las prácticas artísticas. Las acciones espontáneas y efímeras que surgen en este contexto no son pensadas en proyección ni a futuro. A raíz de ello, el registro de estos acontecimientos es escaso. Para ello importante es el festejo de la vida, el “júbilo” de poder expresarse y relacionarse sin condicionamientos con el otro. En el caso de Poroto, el público no sólo completa la obra sino que forma parte de su trama y por ello sus acciones son entendidas como germen del arte relacional (Quiroga, 2008: 98) ya que anuncia modos de vincularse que se dieron con mayor fuerza en los años posteriores y que implicaron el espíritu lúdico y las “fiestas”, el aspecto relacional en el que “los artistas incluyen al interlocutor (público) en el mismo proceso de producción”. (Bourriaud, 2006: 102) Poroto dura sólo siete meses en acción durante los cuales desarrolla una intensa actividad. Su paso por la escena ar-tística mendocina fue veloz. Sin embargo, sus acciones no pasan desapercibidas para sus contemporáneos. Una mira-da retrospectiva sobre Poroto deja ver que este grupo trabajó intensa pero espontáneamente en tres frentes que implica-ron la producción de obras no convencionales y de carácter efímero, el uso de la calle para generar sus producciones y la participación del transeúnte como parte de sus obras. Se trataba de producir obra y de ocupar espacios como escena-rio para la construcción de renovados lazos sociales en mo-mentos en que la democracia se constituía como un nuevo ejercicio.

Artículo de Diario Los Andes publicado el 30 de diciembre de 1984 con motivo de la protesta encauzada por los miembros de Poroto. En primer plano en la foto (izq. A der.): Pancho Gabrielli, Eduardo Hoffmann y Mica Priori, junto a una monja tercermundista que aproyó la protesta. Archivo Fundación del Interior.

porotoel arte colectivo y la reconstrucción de los lazos en la década de los ochenta en mendoza.

bibliografía:BOURRIAUD, N. (2006) Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. CRESCENTINO, A. Entrevista grupal a: Mica Prori, Eduardo Hoffmann, Javier Segura (Poroto). Mendoza, 10 de Mayo de 2010.CRESCENTINO, A. Entrevista a Mica Priori. Mendoza, 7 de Julio de 2011.JORAJURIA, R. (2008). “Tensiones y choques. 1950-1983”. En: Qui-roga, G. (coord.). C/Temp. Arte Contemporáneo mendocino. Mendoza: Ed. Fundación, 2008.del interior.“Retiran compulsivamente pesebre en pleno centro”. Diario Los Andes, Mendoza, 30 de Diciembre de 1984.

referencias(1) María Alejandra Crescentino. Historiadora del arte. Egresada UNCuyo.

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Taller interior:

Un lugar donde se hacen litografías

HKanaan. Policuerpos en descención. Látex y litografía. 2011.

Helena Kanaan (1)

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Este artículo reflexiona sobre el conjunto de obras llamado 'Policorpos' que he operaciona-lizado a través de la práctica realizada con el procedimiento híbrido de la litografía. El flujo de la investigación se expande del purismo de la técnica para observar y experimentar los materiales y sus transversalidades. Se propone considerar la generación de la imagen de impresión litográfica dentro de "filosofía del acontecimiento", como una filosofía de la multiplicidad, cuyas bases rompen con la filosofía del sujeto, de la conciencia. Los conceptos operativos se presentan a partir de la producción en el taller, en lo cual se problematiza la interacción permanente entre virtual y actual, visible en el procedimiento con la matriz de piedra caliza, que memoriza y reactualiza la imagen. Trabajase hasta el acontecimiento como una procesualidad. Operado materialmente como pliegues, resultantes y efectos promotores de otros pliegues, múlti-ples pliegues, que se intensifican en el acto de la creación. El autor Gilles Deleuze propone un sentido lógico sin categorías arraigadas, haciendo abstracciones en un a priori ya dado y ya ecuacionado. Aquí se piensa a la matriz de piedra, que lleva en su cuerpo una carga de información señalada en la roca natural. En ella, se trata de visualizar los acontecimientos y especialmente de vivirlos, lo que lleva a testigos de conceptos que emanan de los procedimientos desde la preparación de la matriz, hasta el momento en que la imagen allí se almacena y es posteriormente transmitida al papel. El trabajo en la práctica, no es de edición de ejemplares iguales, sino que busca provocar imágenes dislocadas que den paso abierto a otros procesos que no sean el de lo idéntico, establecidos por el grabado convencional. Sino uno de subjetividad de la imagen hacién-dose en el acontecer, hablando de un tiempo experimentado por los efectos de la materia, produciendo la diferencia, explorando huellas como imagen de ausencia. Desde la ética del acontecimiento en su interioridad, se busca no el tiempo constituido por la continuidad y la eternidad y si el tiempo abierto por lo intempestivo de hoy, sin reglas fijas. Se pone a prueba en esta línea, pensar la impresión litográfica como acontecimiento, una sección del rizoma conectivo, que trabaja el ‘entre’. Ese lugar neutral, el entre piedra (grabación) y papel (impresión). El intermezzo donde crease el otro. En la litografía, para multiplicar la imagen, es necesario un proceso químico que involucra a muchas sustancias. Esas se reunirán con las formaciones internas de la piedra, y están sujetas a reacciones que no se pueden presenciar, generando diferencias a cada ejemplar impreso, produciendo una imagen como continuidad de lo interno. La profundidad, que contiene granos de grasa de la imagen inicial, se convierte en superficie.

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HKanaan. Detalle Policuerpo. dimensiones variables. 2012.Látex y pigmento en processo de secagem. 1,5m x 2m. 2012.

HKanaan. Policuerpo.1m x 2m (variable). 2010.

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HKanaan. Detalle 'Policuerpo'. 1m X 1,5m (variable).2011.

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Temporalidades

Tales configuraciones incitan a pensar acerca de las tempo-ralidades que envuelven a los Policorpos. El problema está en acoplar el tiempo infinito cíclico al tiempo rectilíneo ili-mitado, a lo que Deleuze nombra acontecimiento. Como instancia que participa en ambos registros tempo-rales y encarna a los acontecimientos, así como aconteci-miento puro, envuelve los incorporales, lo que se caracteri-za como "siempre hay algo que acaba de pasar o va pasar, simultáneamente, jamás cualquier cosa que pasa". (Deleuze, 1974: 79). Un movimiento constante provoca nuevas imágenes por mezclas de las diferencias de los cuerpos. Para cada aconte-cimiento tomado en su efectuación como impresión-imagen, es necesario lograr un momento pre-individual o imperso-nal. Esa es la "doble estructura de todo acontecimiento" indi-ca Deleuze (Deleuze, 1974: 176). En el momento de efectuar la impresión, el incorporal o acontecimiento puro, es un efecto relacionado con el evento llevado a cabo en contra-efectuación, una voluntad se convierte en evento puro, casi causa de lo que sucede, aquí, como la imagen que se trans-fiere de lugar. El momento en que la impresión se hace, no está ni el presente Kronos, donde la efectuación del acontecimiento se encadena en la circularidad del presente cósmico, ni en lo presente que se disuelve en la primera dimensión de Aion. El instante, ese presente acontecimental, es un punto alea-

torio que hace con que el presente se abre a la acción, libe-rando las singularidades que se encontraban en los poros de la piedra matriz, reencontrando un acontecimiento puro, donde esas singularidades están vinculados únicamente por relaciones diferenciales. La impresión litográfica puede llevar a una imagen de acontecimiento, pensando no que viene del fondo, del ori-gen, de lo que hay en los poros, y que se une con la imagen grabada para desprenderse impresión. La existencia en otro soporte se da como un pasaje "ciego", obtenido por una fu-sión entre la imagen memoria y la imagen en transferencia. Se multiplican las posibilidades en la diferencia. Presencia del tiempo y del espacio expandiéndose en el movimiento, en constante (de)formación con la participa-ción de otros tiempos, vaciando la prioridad de lo actual. Es instigante da cuenta de las transfiguraciones que atraviesan los Policorpos, regidos por el futuro, conteniendo el pre-sente, cargados por su pasado. Las imágenes dependen del campo relacional que establecen con el espacio-tiempo. Las manchas litográficas se hacen en tensión en el cuerpo de la matriz de piedra, hablan del acontecimiento de ese instante, de los cambios que se producen sin habernos dado cuenta de ellos. Las imágenes grabadas e impresas, llevan el otrora y la aurora simultáneamente: dislocan tiempos y sentidos, observador y observado.

Transversalidades

A cada entrada en el taller, sorprende la mutación de las ma-terias que se habían quedado para el proceso de secado. La práctica indica para una observación cuidadosa del procedi-miento de la ‘aguada’ o làvis, la cual en litografía se realiza por repulsión entre tinta grasa y agua, provocando un efecto de manchas. El trabajo técnico correspondiente al grabado, se convierte en un hacer estético operante, centrando la mi-rada del acontecimiento, dentro de un comportamiento de creación abierto en que las formas se componen y se rompen por determinación de la propia materia y sus interacciones.

Se permite un desprendimiento a las reglas, dejando que el procedimiento litográfico se haga como una serie de volun-tades espontaneas, compartiendo una intimidad entre subs-tancias. Se trata de una actividad de riesgo, que es más que experimental, es la suma de experimentación con su crítica. Las relaciones se manifiestan por reacciones intrínsecas a los procedimientos de repulsión, absorción, evaporación y coagulación pertenecientes al fenómeno físico-químico de la aguada litográfica

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HKanaan. Detalle Policuerpo. Litografía y látex. dimensión variable. 2012.

referencias(1)Helena Kanaan. Centro de Artes / UFPel Brasil

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Pensar el archivo

Los archivos como legados significantes

Graciela Carnevale (1)

Formé parte del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario en los sesenta. Guardé materiales, notas periodísticas, fotos y textos que hacían referencia a esas acciones. Por años que-daron arrumbados en carpetas y cajas. En alguna oportuni-dad fue necesario disgregarlos entre otros papeles, revistas y fotos para que pasaran desapercibidos cuando era cercana la posibilidad de alguna requisa por parte de las fuerzas de seguridad. En algún otro momento también eliminé docu-mentos para evitar posibles consecuencias para alguno de los integrantes del grupo de trabajo. El archivo muestra lo que fue preservado, pero al mismo tiempo esconde aquello que fue censurado y eliminado. Así construido no es neutral ni objetivo, responde a intereses y afectos singulares e individuales. Un archivo es un frag-mento. Guardé estos documentos sin saber muy bien para quién ni por qué. Eran importantes para mí. Necesitaba preser-varlos. Al principio conservé sólo lo relacionado con el grupo, pero en los años siguientes, continué guardando materiales

de acciones de otros colectivos y artistas y de manifestacio-nes de prácticas activistas que fui amontonando en carpe-tas y cajas en un orden ecléctico. En los 80’s comencé a clasificarlos. Clasificaciones que in-ventaba y que nunca bastaban ya que los documentos iban aumentando y necesitaba modificarlas a medida que cam-biaban mis enfoques sobre dichos sucesos. Papeles que ha-bía descartado volvían a cobrar sentido o se resignificaban de manera diferente, a medida que mis intereses iban cam-biando. Con el tiempo este cúmulo de documentos comenzó a ser conocido y poco a poco los pedidos de material se convir-tieron en solicitudes para consultar esos materiales. Hoy, ha crecido con la incorporación de catálogos, libros y publica-ciones, de las sucesivas presentaciones donde el archivo ha sido exhibido. Con los años, el archivo devino en casi el único fondo do-cumental de las acciones de este grupo de artistas, que luego tomaron visibilidad. Hasta finales de los 90’s, principios del 2000, pocos se habían interesado por estos docu

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Archivo de negativos. Foto Lila Sigrist. Rosario. 2008

130"Archivo Tucumán Arde". Galeria Nova, Zagreb, Croacia, 2005. (Vista parcial de la sala)

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salvo algunos investigadores. Pero a partir de esta fecha, el archivo ha sido visitado, interpelado y exhibido en muy di-ferentes lugares y espacios. Solo o como parte de grandes exposiciones, en pequeñas y grandes instituciones en dife-rentes países. Exhibir un archivo nos sitúa ante desafíos e interrogantes y nos enfrenta a la dificultad de mostrar acontecimientos en su complejidad. Cada experiencia de mostrar el archivo es diferente. Qué se muestra y dónde es significante, cómo se presenta también lo es. Mostrar el archivo es una forma de compartirlo y de hacer conocer prácticas, experiencias y recorridos que nos marcaron muy profundamente. Cada presentación es una situación de aprendizaje, de intercambio, una excusa para hablar y escuchar a otros, de crear lazos, no de prestigio ni de poder, sino de comunicación, no en términos de apropia-ción sino de procesos afectivos. Exponer el archivo tiene que ver con las preguntas que nos hacemos hoy desde nuestras propias prácticas. Exhi-birlo es activarlo y al mismo tiempo intervenirlo. Cada mon-taje es una forma de reinventarlo ya que cada presentación es un nuevo dispositivo de visibilidad. La organización y exhibición de un archivo es una cons-trucción, un problema de edición y de montaje. Aún, cuan-do la forma en que el archivo es organizado genera un texto y por la tanto un sentido, los documentos tienen un residuo semántico que permite que puedan articularse en diferentes narraciones y voces que niegan el relato único y una única verdad. Cada documento tiene múltiples estratos para ser leídos y descubiertos. Cada vez que el material es consultado surgen diferentes lecturas y se generan nuevas preguntas que ha-cen que el archivo sea algo vivo que muta constantemente. De esta manera, es concebido como un espacio abierto a ser interpretado y descubierto, un espacio que se plantea como una invitación a investigar, a mirar, a interrogar y no como una ruina o un cadáver. Intuitivamente, quizás, pero coherente con una posición que fue convirtiéndose en una convicción, asumí que el ar-chivo debía quedar en Rosario y desde allí posicionarse y confrontar, por un lado, con el interés del mercado en los últimos años en los legados de las prácticas críticas de esa

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época y, por otro, la indiferencia hacia la posibilidad de pér-dida de estos patrimonios por nuestros propios estados. En nuestros países donde las políticas de preservación y socialización de archivos son casi inexistentes, nos enfren-tamos a la necesidad de proteger y reactivar la potencia crí-tico- política de estas experiencias. La conservación de los archivos nos desafía a pensar po-líticas diferentes de modos de experimentar y acceder a la cultura. Políticas que contribuyan a poner en valor estos legados y que eviten la fuga de patrimonios culturales a los países centrales como única posibilidad de preservarlos. La memoria de la experiencia sensible, que las prácticas artísticas no pueden reducir a su sola materialidad, hace ne-cesario recrear nuevas formas de socializar estos archivos, si queremos reactivar su potencial poético –disruptivo, po-sibilitador de nuevos procesos de subjetivación. Preservarlos y darles visibilidad es un acto político signi-ficante. Mostrar los archivos y ponerlos al alcance de un público-usuario, constituye una democratización efectiva que se mide por la posibilidad de participación y de acceso al ar-chivo, incluso al de su constitución con la incorporación de materiales y documentos que la gente puede ir aportando. La importancia de los archivos en la historia de nuestros países es definitoria, de una actitud de resistencia frente al poder de los centros. Un intento de dotar de visibilidad y legitimidad a ciertas producciones más allá de la historia oficial. El compromiso con el archivo no se relaciona solamente con una experiencia del pasado, sino con una inquietud y necesidad en el presente de reflexionar sobre nuestras prác-ticas actuales y de encontrar en esas experiencias grupales, formas nuevas de pensar el arte como práctica de produc-ción de subjetividad, de pensamiento crítico y de interven-ción en la realidad.

"Por qué no te callas" exposición en Flacso, Quito, Ecuador. 2008

referencias

(1) Graciela Carnevale. Artista Visual .

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"Inventario 1965.1975" Archivo Graciela Carnevale. Centro Cultural Parque de España, Rosario, Argentina. 2008. (Vista parcial de uno de los túneles)“Archivo Tucumán Arde” Pump House Gallery, Londres, Gran Bretaña, 2009

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FACHADA, 2012

Rejane Cantoni y Leonardo Crescenti (1)

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Es una escultura cinética e interactiva realizada con 75 placas de aluminio que rotan en secuencia a 180º. El efecto de la secuencia resulta de las acciones de los peatones caminando por la calle.Como ocurre en el juego de dominós, el paso de un individuo por una de las extremidades de la instalación activa un me-canismo móvil, que consiste en el giro de las placas de a una por vez hasta que todas roten. La acción de rotación de las placas en secuencia, además de sugerir la idea de que un efecto es la causa del otro, también produce una serie de eventos óptico-cinéticos para el individuo, tales como la desmaterialización de la arquitectura, la transformación del edificio al paisaje que lo rodea, otras variaciones causadas por la transformación de la luz y el clima, la transmisión de la información.

referencias(1) Rejane Cantoni y Leonardo Crescenti. Artistas Visuales Indepndientes .

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TODO FLUYEEgar Murillo (1)

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”Tres ciervos”

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El mundo contemporáneo y sus nuevas tecnologías han in-fluido y saturado con imágenes la vida urbana de los ha-bitantes de este planeta. El bombardeo de las publicidades híper manipuladoras no dan tregua en la sociedad consu-mista hasta el hartazgo y llevado a las imágenes de muerte o sexuales a la trivialidad y banalización de la vida cotidia-na. En ese campo agobiante los artistas tratan de poner una imagen nueva que sea reconocida como estilo, como una virgen posibilidad de la creatividad humana.En ese contexto aun confió en la manualidad, que fortalece el espíritu y la inteligencia. Hoy, ir contra la corriente es lo más saludable, dibujar o pintar (entre otros géneros del arte) pueden ser acciones anacrónicas, según los curadores y crí-ticos del establisment asentados sobre criterios de corrientes de moda esnobistas. El arte verdadero está en la convicción de su honestidad, en la ética aplicada a su estética. Cuan-do hablo de manualidad creo en las obras donde encuen-tro algo del rastro humano ya sea que se hallen en el neo conceptualismo, apropiacionismo o en el arte relacional o cualquier otra corriente actual.Sin embargo el dibujo humaniza (todo el arte lo hace), abre las puertas de lo cognoscitivo antes que la palabra, el hom-bre primitivo hizo líneas sobre paredes y tierra, quizás tra-tando de entenderse a sí mismo. Para mí eso es el arte, el po-der de transformación de una conciencia, el aprendizaje de un nuevo descubrimiento que atesora la memoria universal.De esta manera busco en el dibujo lo que no encuentro en las imágenes virtuales, en el fondo de la pantalla de la vida. He sido casi siempre un hombre experimentador, buscando nuevos soportes, que estos tengan alguna cicatriz en su car-ne superficial, alternando métodos diversos para plasmar lo que busco; sin saber nunca qué es. Los paradigmas de belleza han sido arrancados para trastocarse en mi caso, en poéticas existencialistas y universales en lo posible. He usa-do papeles encontrados que ya tienen con el paso del tiempo una memoria en su superficie, papeles arrancados de la pu-blicidad callejera dibujados en el reverso; papeles oxidados, otros hechos a mano y en forma casera, sin ninguna noción de su durabilidad (para mi sin ninguna importancia), car-tones y cajas de cartones, aprovechando la textualidad de su impresión original (por que la palabra escrita es también para mí un dibujo), y cambiando el sentido de su mensaje

o solo alterándolo. He usado wallpaper viejos y nuevos con impresiones de diseño de flores o cuadriculados, he proba-do telas vegetales, hules con diseños considerados de mal gusto, quizás por su valor económico.Uno debe crear su propio oficio y usar e inventar sus pro-pias técnicas. Sobre los soportes mencionados he usado tin-tas de todo tipo: offset, serigráficas, de sellos, tintas de zapa-tero, tintas chinas mezcladas, lápices grasos, acrílicos, y he dibujado con grasa animal. Muchas tintas han cambiado su composición y color, dejando fantasmas en los vidrios del enmarcado, llegando a convertirse en una nueva obra según el parámetro contemporáneo.

”la naturaleza comienza siempre por resistir al dibujante, pero aquel que se toma su tarea realmente en serio no se deja despistar, porque esta resistencia, al contrario, es un excitante para vencer mejor, y en el fondo la naturaleza y un dibujante sincero están de acuerdo”(“Cartas a Theo”, Vincent Van Gogh, Etten, setiembre 3 de 1881).

En la imagen, a través de la historia del arte, siempre se trata de lo mismo, de la lucha con la naturaleza, de ese encuen-tro inevitable que establecen los artistas con los objetos de su obsesión. Creo yo que aquellos trabajan y desmenuzan a través de sus obras las mismas obsesiones que producen re-flexiones y temáticas. Estos han sido siempre en mí, el cuer-po humano como campo de batalla de los sistemas políticos y sus herramientas de opresión y subyugamiento, que nos mantiene en la más grande alienación.La incertidumbre existencial (si la vida fuera hermosa na-ceríamos riendo de felicidad), la degradación biológica, el paso del tiempo, la soledad en la hiperconectividad comu-nicacional. En la última muestra de grafica llamada “Todo Fluye”, expuesta en la galería Van Riel, en Buenos Aires, el cuerpo animal funciona como metáfora de lo humano. Mi trabajo se centra más en las preguntas universales, más que en las respuestas, más en las reflexiones que en la imagen pre digerida. Prefiero la crudeza del rastro nervioso, pero verdadero.Cualquier temática es posible, las mías no necesitan razo-nes, solo ser plasmadas sin preguntarse de donde vienen, porque aprendí que el arte es un misterio que puede cam

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”Encallado”

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Sin título

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biar algo del mundo o a alguien con el mínimo de sensi-bilidad. Hoy el arte tiende a la disolución de los soportes, a la artificiosidad de los mensajes (si existen), de lo rápido, agradable y confortable. Aunque hoy predomine la idea (co-rriente del siglo veinte) sobre la manualidad siempre inevi-tablemente se necesitara un soporte, ese soporte no dejará de existir. Será la memoria de los pueblos, será la memoria de Sísifo arrastrando la piedra del arte, la esperanza de Pro-meteo intacta en el drama humano; y si no el arte solo deba diluirse simplemente en la vida de cada uno. Puedo enu-merar a los artistas que admiro en gráfica, ellos son: Egon Schiele (1890-1918),George Grosz (1893-1918),Vincent Van Gogh (1853-1890), Edvard Munch (1863-1944), Joseph Beuys (1921-1986), Raymond Pettibon (1957) y Tracey Emin(1963).

”Inquietud” 65,5 x 94 cm, “A la deriva” 40 x 52 cm.

referencias(1) Egar Murillo. Artista Visual.

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”Poeta náufrago” 70 x 101,5 cm, ”Todo fluye” 72 x 93,3 cm, “Esperando a Godot” 100 x 69 cm, ”Plantas de hogar” 100 x 68 cm

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la gráfica como medio de expresión artística

Rafael Gil (1)

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Desde sus orígenes el grabado fue un medio de transmisión de las ideas sociales y filosóficas del momento. En mi vida he tratado de expresar a través de mi obra conceptos y pen-samientos propios o sugeridos por la contingencia histórica. Comencé a estudiar a mediados de la década del cincuenta del siglo pasado, en las escuelas nacionales de Bellas Artes. Me forme con gente como Aída Carballo, Américo Balán, Magda Frank, entre otros. Aprendí acerca del Arte, me en-señaron también los rudimentos técnicos y los elementos básicos y así comencé a recorrer un camino que sigo hasta la actualidad. He trabajado primero en el dibujo, luego en el grabado y fi-nalmente incursione en la pintura. Siempre he desarrollado series de obras: “Las Cargas”, “Rompecabezas Americanos”, “Historia de las Manchas que se comen a los Hombres”, “Héroes, Próceres y anónimos” y las series de “Las Mura-llas”. Es una manera de expresar a través de diferentes obras un mismo pensamiento y un similar enfoque estético, que se va modificando a medida que cambian las necesidades. Para mi tarea artística el grabado ha sido siempre un campo experimental de constante búsqueda. En el he investigado diferentes técnicas y modos de representación. Comencé con las tradicionales técnicas de la xilografía, luego trabaje profundamente en las técnicas sobre metal con acido y fi-nalmente arribé en mi búsqueda en la litografía. Esta repre-sentó un desafío totalmente diferente, en ella encontré una libertad que ninguna técnica anterior me había brindado. Trabajé en ella muchísimo tiempo y aún estoy investigando dentro de su inmensa riqueza técnica y las diferentes po-sibilidades que brinda. Dentro del conjunto de mi obra, la litografía ocupa un lugar preferencial. También me posibi-lita la mezcla con otras técnicas gráficas, logrando así una amalgama muy interesante, donde obviamente la que sale beneficiada es la obra misma. Transcribo a continuación la presentación de mi última muestra en el Centro Cultural Borges y la nota aparecida en la revista Magenta del crítico de arte Jorge Taberna Irigoyen (2)“Detrás de las Murallas” es un intento de develar o vislum-brar un mundo más allá de lo cotidiano. Es un intento de ex-presar en imágenes propias algo que presentimos desde lo inconsciente. Es un intento plástico de expresar un universo

de ideas a través de formas, colores y texturas. Es un inten-to de decir bellamente lo que creemos que está más allá de “Las Murallas”. Es un intento de comunicarme con los otros a través de una acción trabajada a lo largo de varios años. Es un intento finalmente de exponer una manera de hacer Arte consustanciada con mi historia. Tintas y acrílicos, en técnicas mixtas, integran esta mues-tra en la que no faltan seis excelentes litografías. Caracteri-za al conjunto exhibido la explosión morfológica, el sentido de ruptura, la construcción del encierro. En cada imagen, la gestualidad exasperada. Y sin embargo, sin figurar, el hom-bre está presente ahí como una razón de la sinrazón, como una denuncia, quizá como un testimonio.Los grandes dibujos sobre papel, por su tamaño y solución formal, equivalen casi a planteos muralísticos. Negros, ocres y grises, entre rojos llameantes, califican cromáticamente esta expresión en la que Gil simboliza, polisémicamente, el horror y la esperanza, el olvido y la memoria, la vida y la muerte. Una treintena de esos planos bullentes de energía y de reclamos, eslabonan los muros, el espacio expositivo. Polípticos, un biombo, soportes de tela, papel, madera, dan acuerdo a sus tintas y pigmentos de hondo dramatismo.Obra de elaboración apasionada, sin duda, el autor la ubica como un intento de develar o vislumbrar un mundo más allá de lo cotidiano. Es un intento de decir bellamente lo que creemos que está más allá de las murallas. Ese sentido de belleza fluye en la expresión de las manchas, en la singula-ridad de los chorreados, en la geometrización de rejas y la-drillos, en lo ilusorio de lo que, precisamente, está más allá.

Acrílico sobre tela,200x155cm. 2010

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"Las murallas", Litografía, offset, collage. 140 x 100 cm

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"Las cargas”, Litografía .100 x 70 cm

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Referencias

(1) Rafael Gil. Artista Gráfico. Curador.(2) TABERNA IRIGOYEN, J. M., Revista Magenta, n°197, mayo 2012, año XX, p. n/f

Acrílico sobre tabla, 175 x 55 cm c/módulo. Dimensionesvariables.2012

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SECTYPSECRETARIA DE CIENCIA TECNICA Y POSGRADO