espacialidad figurativa - p.parini

5/28/2018 Espacialidad Figurativa - p.parini

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Los recorridos de la mirada del estereotipo a la creatividadPino Parini- 2002 EdicionesPaids Ibrica S.A. Captulo 10 (pgs. 129/147)

Anlisis estructural y compositivo de la obra de arte la espacialidadfigurativa: los tres paradigmas

Con los anlisis realizados hasta ahora hemos perfilado una especie de gramtica de la visin dirigida adesarrollar una capacidad de lectura consciente y crtica de los mensajes visuales. No hay que olvidar que elllamado mensaje visual no es algo que se pueda recibir pasivamente sino que, al tratarse de un cdigo,presupone una correspondencia entre las operaciones con las que se decodifica la obra de arte y lasoperaciones con las que se supone que el artista la ha producido.La nica posibilidad de llevar a cabo esta comprobacin procede de ese conjunto de reglas y modalidadesperceptivas, que hemos presentado bajo la elemental definicin de observacin con actitud esttica. Pero estasreglas se limitan a establecer criterios de anlisis muy generales, mientras que su uso deber tener en cuentael mbito cultural en que la obra de arte se sita, con todas sus implicaciones de carcter tico, social,econmico, religioso, etc.Se requiere, por tanto, un conocimiento profundo de la historia del arte, con las contribuciones necesariasprocedentes de la esttica o la crtica.Se puede estudiar una corriente de pensamiento concreta o una escuela, pero el anlisis resultar, sin duda,ms beneficioso y formativo si se contrastan mltiples puntos de vista y diversas interpretaciones crticas.Los diferentes estudiosos se rigen a menudo por modelos tericos de diferente origen, por lo que ser siempretil, en la medida de lo posible, encuadrar sus obras en la matriz ideolgica que las sustenta, teniendo ademsen cuenta las metodologas fundamentales a las que se refieren y que, por lo general, se reparten de estemodo:

metodologa iconolgica y psicolgicametodologa formalista

metodologa sociolgicapsicologa de la visin

Si bien un estudio similar forma parte de la preparacin aconsejable de todo profesor de educacin artstica, noes necesario que despus en la escuela se deban impartir nociones de historia del arte tan poco gratificantes.En cambio, estos conocimientos sern necesarios para elaborar modelos o paradigmas interpretativos. No hayque temer el usar esquemas o criterios clasificatorios, a pesar de que se estn siempre renovando y se usencomo instrumentos de investigacin activa. A un procedimiento de anlisis con la finalidad de unificar debercontraponerse un procedimiento dirigido a descomponer y articular el objeto de estudio.El primer criterio permitir establecer la parte invariable, que es comn a los diversos aspectos o situaciones;por el contrario, el segundo criterio permitir precisar distinciones o clasificaciones para asignar a mltiplesfactores o causas lo que se haba considerado de forma unitaria.

Como resultado, la historia del arte se presentar tomando como elemento unificador la espacialidad figurativaen el amplio sentido de la palabra, la cual, con todo su conjunto de reglas, tcnicas, convenciones, etc., puedeconsiderarse con pleno derecho el pilar sobre el que se sustenta la produccin pictrica de todas las pocas yculturas.Si nos atenemos al criterio de sntesis, podemos atribuir su fenomenologa a tres paradigmas fundamentales: lacoplanaridad, la superposicin y la ambigedad.Para explicar los paradigmas, utilizaremos tres esquemas compositivos que tienen como componenteelemental el cuadrado.La primera configuracin se produce por la simple aproximacin de varios elementos. A pesar de que lascombinaciones resultantes de yuxtaponer los cuadrados son ilimitadas, la caracterstica fundamentalque seimpone a primera vista es la coplanaridad. El resultado es una visin plana, de tendencia bidimensional (figura

110).El segundo esquema de organizacin del mdulo es la disposicin estratificada, es decir, la superposicin delos elementos (figura 111). Es importante destacar que cada cuadrado sirve al mismo tiempo de fondo conrespecto al que est antes y de figura respecto al que est despus, lo que permite establecer un delante yun detrs, un primer plano y un ltimo plano. Con las relaciones as definidas se provoca un efecto de


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escalonamiento en profundidad que permite recrear una espacialidad tridimensional.Es interesante destacar cmo la parte que queda oculta de cada cuadrado se completa mentalmente deacuerdo a una integracin, debida a la representacin mental y que la psicologa de la forma define comocomplementacin amodal.La tercera configuracin posee la caracterstica especfica de violar la estabilidad de las relaciones espaciales.Esto es posible gracias al llamado efecto de transparencia, que devuelve a cada cuadrado su formacompleta, mostrando incluso aquellas partes que en el esquema previo quedaban ocultas (figura 112).La solucin permite asignar espacialmente a cada cuadrado una posicin a nuestro antojo. As, por ejemplo,puede aparecer en primer plano lo que se encuentra detrs o viceversa, segn una reversibilidad o alternanciade relaciones que se denomina, generalmente, ambigedad espacial.

Fig. 110 Fig. 111 Fig. 112

Las tres modalidades de organizacin espacial permiten comprobar la espacialidad pictrica siguiendo elcriterio de mayor generalizacin.Se ha de comenzar eligiendo obras que muestren las relaciones espaciales constitutivas de los tresparadigmas. Sin embargo, se debe tener presente que slo se verificar un cumplimiento riguroso en contadasocasiones. De hecho, en muchas obras la clasificacin sera dudosa, porque algunas de sus caractersticaspodran inducir a atribuirles ms de un paradigma. En algunas obras clsicas, por ejemplo, se puede aplicartanto la coplanaridad como la superposicin, y en determinadas obras modernas se distinguira incluso lapresencia simultnea de los tres factores.Hay que precisar, por ejemplo, que entre la representacin plana y la tridimensional pueden establecerse

muchos grados intermedios, asque en un punto determinado un factor tender a prevalecer y convertirse en dominante.El factor dominante constituir el criterio de seleccin de las obras que se reagruparn siguiendo estasindicaciones: obras con tendencia a la coplanaridad obras con tendencia a la superposicin obras con tendencia a la ambigedadEs importante subrayar que el concepto de tendencia justifica un criterio de anlisis, dirigido a considerar

ciertos factores. Dichos factores, origen de la relacin dialctica entre tensin y contraste, afirmacin ynegacin, caracterizan el desarrollo de la espacialidad figurativa desde los primeros das hasta hoy. Las causassern de orden social religioso, filosfico, econmico, tcnico, esttico,

etc., que siempre hay que enmarcar en la cultura del tiempo en que serealiz la obra.El ejemplo siguiente, por otra parte muy limitado, pretende sernicamente una muestra ofrecida al profesor para desarrollar unestudio con la ayuda de los criterios de anlisis sociolgico, iconolgicoe iconogrfico.

A. TENDENCIA A LA COPLANARIDADLas formas de arte decorativo de todas las pocas son la muestra msevidente e indiscutible de coplanaridad, en especial aquellas en dondelos elementos geomtricos requieren una visin plana y bidimensional.La coplanaridad o, mejor dicho, la tendencia a la representacin plana,es inherente a algunas civilizaciones en las que la sacralidad, en suconcepcin metafsica, suele expresarse con la negacin de losvalores ponderales asociados al volumen y con la supresin de laprofundidad.

Fig. 113


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Entre las culturas figurativas de la antigedad, la pintura egipcia es un claro ejemplo de coplanaridad, pero lomismo puede aplicarse a ciertas formas del arte asirio-babilnico y cretense-micnico.En el antiguo Egipto, las representaciones conmemorativas donde apareca el faran, encarnacin de todos lospoderes divinos y terrenales, solan estar prcticamente privadas del valor ponderal de los volmenes y de lamaterialidad.Para obtener una imagen lo ms plana posible, pero a la vezesencial de la figura humana, se combinaba la visin de perfil conla frontal, de acuerdo con una esquematizacin de las formas quepermaneci inmutable durante siglos (figura 113).La representacin plana volvi a proponerse con muchas msconnotaciones simblicas y expresivas en el perodo bizantino yromnico. Las figuras recortadas sobre el fondo de oro de losmosaicos de esta poca constituyen la ms sublime e irrepetiblerepresentacin de la trascendencia y de la propia idea de Dios(figura 114).Sin embargo, en cada poca la representacin plana adquierevalores y significados diversos, hasta tal punto que en el arte

contempor

neo se convierte amenudo en el medio para afirmar elestilo personal del artista segn uncdigo que slo se comprender sise refiere a las convencionesestablecidas por las diferentesescuelas o corrientes.No obstante, la obra de artistascomo Matisse o Mondrian, por citarslo dos ejemplos, puedeapreciarse tambin por los valores

compositivos y de cromatismo puroexpresados esencialmentemediante la coplanaridad (figuras115-116), con independencia deque se conozca o no el entramadoterico y cultural que la sustenta.

B. TENDENCIA A LA SUPERPOSICIN (ESCALONAMIENTO EN PROFUNDIDAD)

Fig. 114

Fig. 115 Fig. 116


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El esquema de la superposicin es el motor de todas lasrelaciones posibles de profundidad espacial, por tanto, nos referimos a las obras donde, con el uso de lastcnicas de claroscuro y las convenciones perspectivas, se crean formas volumtricas y espacios.Podemos encontrar sus antecedentes en la pintura de la cermica griega, pero la necesidad de una

espacialidad con tendencia a la perspectiva se afirm en la Grecia clsica y volvi a aparecer en el arteromano, cuya cima son las incomparables representaciones de los frescos pompeyanos.La representacin plstico-volumtrica que toma como modelo la naturaleza no se impuso por un desarrolloautnomo de las tcnicas de representacin, sino ms bien, como en el perodo griego, por la existencia de unaconcepcin humanstica que incluso atribuy a la divinidad apariencia humana (figura 117).Una vez finalizada la aventura del arte de atreverse a negar la perspectiva espacial, en aras de latrascendencia que involucr a toda un rea cultural que iba desde Roma aBizancio, durante ms de mediomilenio, surgi en el siglo XIV la necesidad de introducir la figura humana en elespacio al afianzarse la necesidad de una nueva racionalidad y de unarelacin con Dios a travs de la naturaleza.

As, bajo los auspicios de la ciencia, naci la perspectiva espacial (figura 118).

Las figuras adquirieron de nuevo masa, cuerpo, volumen, se abordaron lossentimientos y las pasiones y se estudi la anatoma humana y las leyes de lanaturaleza (figura 119).Llegados a este punto, se podra extraer la conclusin de que toda la historiadel arte se reduce a una relacin dialctica entre la tendencia a lacoplanaridad y la tendencia opuesta a la perspectiva espacial. Pero esterazonamiento slo es aplicable hasta la llegada de las vanguardias acomienzos del siglo xx, cuando entr en juego un nuevo factordesestabilizador: la ambigedad espacial.

C. TENDENCIA A LA AMBIGEDAD

Mientras la coplanaridad y la superposicin representan los dos extremos delespacio figurativo donde idealmente el hombre est colocado comoobservador externo, en calidad de espectador de los hechos, la ambigedad,al negar un punto de vista privilegiado, supone en el mbito de la figuracin, elequivalente a la crisis del pensamiento moderno, por cuanto defiende unaconcepcin problemtica e hipottica del conocimiento que atae tanto a lareflexin filosfica como a la investigacin cientfica.El cubismo es, sin lugar a dudas, el primer movimiento artstico que ha negadointencionadamente la univocidad del punto de vista, y ha planteado elproblema de una representacin relativa de las cosas.Picasso y Braque, sus precursores, intentaron representar una visin

simultnea que muestra el objeto desde varias partes al mismo tiempo, oincluso desde dentro del objeto. De ah que en sus obras los volmenes y losespacios se constituyan de tal modo que se compenetran y se determinanrespectivamente, alterando y dando la vuelta a cualquier relacin espacial.Todo esto se logra con la descomposicin y la destruccin de las formas, perosobre todo con el uso inteligente de efectos de transparencia, caracterizadospor relaciones cromticas muy estudiadas que refuerzan la inestabilidad de laperspectiva (figura 120).

Fig. 117

Fig. 118

Fig. 119


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Adems de por todo lo dicho, la ambigedad tambin puede identificarse por la negacin de los principiosestticos establecidos por latradicin, de modo que imponeen la definicin del arte suanttesis, el no arte. Es el casodel dadasmo que, con elmpetu irreverente y la sutilirona de sus obras, defendila supresin de lasconvenciones vlidas hastaentonces (figura 121).La ambigedad se convirti enla propia esencia delsurrealismo al transformar larealidad en sueo y el sueoen realidad. Una vez ms, laambigedad se impone con el

rigor de la racionalidad cuando, al descomponer los ms recnditosmecanismos de la percepcin, logra dar apariencia real a lo que es ilusorioy mostrar como ilusorio lo que posee caractersticas evidentes de ser real(figura 122).

As pues, los tres paradigmas facilitan un planteamiento bastanteaproximado de cmo captar el dinamismo de la espacialidad.

Ahora es el momento de contraponer al criterio de sntesis, un criterio deanlisis que deber examinar necesariamente un campo mucho mslimitado: un perodo, un siglo o una corriente.

Los esquemas de la espacialidadSiempre con el propsito de ofrecer sistemas de trabajo vlidos, sobre todopara el profesor, hemos elegido para el ejemplo el perodo que va desde elarte romano tardo al siglo XVII aproximadamente, durante el cual laespacialidad figurativa sufri profundas modificaciones, que fueron de lacoplanaridad del arte bizantino y romnico a la compleja adquisicin delvolumen y la perspectiva del Renacimiento tardo.Si el criterio anterior permita identificar los aspectos ms opuestos, conste se establecern los cambios, las transformaciones o las influencias recprocas. Con ese fin, se proponenseis esquemas clasificatorios, de los que podra surgir despus una estructura, cada vez ms restringida ycentrada, hasta alcanzar la produccin de cada artista o de un grupo de obras (figura 123).Los seis esquemas clasificatorios vienen acompaados de un breve comentario y de una obra especialmente

significativa. S trata de una propuesta de ficha que podr utilizarse en clase en la medida en que el profesor laconvierta en algo til y en un estimulante instrumento de estudio.

Fig. 120 Fig 121

Fig. 122


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Figura 123

1 ESQUEMA - Perspectiva disociadaCon este primer esquema se pretende mostrar el fenmenode disociacin o descomposicin de la perspectiva, que se

extendi en la antigedad con la difusin del cristianismo yla consolidacin de una concepcin mstica del mundo.Los episodios con imgenes sagradas y profanas suelenrepresentarse por separado, como si cada uno poseyera unespacio propio.Esta forma desorganizada de construir la perspectiva semanifiesta en la convergencia de las lneas de profundidad,orientadas, por lo general, hacia puntos de enfoque deperspectiva autnomos, tal y como se aprecia en unmosaico con escenas de la vendimia en la iglesia de SantaCostanza de Roma (figuras 124a-b).

Fig. 124a

Fig. 124b

Fig. 125 a


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2 ESQUEMA - Perspectiva inversaEn el largo perodo que va desde el siglo IV d.C. hasta el siglo XII, como yahemos sealado anteriormente, se impuso una visin totalizadora de latrascendencia divina y, como resultado de sta, se elimin casi por completocualquier efecto de perspectiva.Se recurre decididamente a la coplanaridad de las imgenes y se elimina laconsistencia volumtrica de las figuras, lo que permite resaltar las zonascromticas, dando mayor valor a las lneas del contorno que asumen as unaautonoma rtmica y compositiva.La progresiva descomposicin espacial provoca incluso una divisin de laescena en polos de perspectiva divergentes, tal y como se refleja en lallamada perspectiva inversa, cuyos ejemplos ms sorprendentes losencontramos en los mosaicos de Ravena (figura 125a).Con este esquema, se pretende solamente poner en evidencia lasingularidad de este tipo de perspectiva, de la que los estudiosos ofrecen

interpretaciones contradictorias.De hecho, el Sacrificio de Abel y Melquisedec en San Apollinare in Classede Ravena se puede ver o bien como una escena resultado de la yuxtaposicin de dos visiones aisladas que seencuentran en el punto sealado por el eje central que atraviesa la mesa (figura 125b), o bien como unautntico giro en la perspectiva, definido por las lneas de profundidad que, en vez de concurrir en el punto defuga natural del horizonte, lo hacen en la parte delantera (figura 125c).

3 ESQUEMA - Proyeccin axonomtricaDurante el romnico se afianz lo que podra llamarse antiperspectiva, entendida como una negacin de lacorporeidad de tipo naturalista.Este tercer esquema permite sealar una especie de estratagema de antiperspectiva al que se recurrefrecuentemente en este periodo: el uso de la axonometra en larepresentacin de elementos arquitectnicos y

Fig. 125 b

Fig. 125 c

Fig. 126 a

Fig. 126 b


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objetos decorativos.Encontramos dos testimonios elocuentes de ello en los mosaicos de SanMarcos en Venecia y en los del Duomo de Monreale (figura 126a).No hay que olvidar que la representacin axonomtrica, como muestraun plano en posicin frontal respecto al observador y una visin lateraloblicua con lneas paralelas entre s, permite sugerir una imagentridimensional del objeto, utilizando al mximo la coplanaridad (figura126b).

4 ESQUEMA - Espina de pescadoEl esquema definido como espina de pescado o eje de fuga es unpaso intermedio entre la representacin axonomtrica y la perspectivadel punto de fuga, a la que se llegar paulatinamente.Mientras que en la perspectiva unitaria las lneas ortogonales concurren

en un nico punto de fuga, aqu, por el contrario, disponen de puntosautnomos de convergencia colocados a diferentes alturas.La ltima cena de Duccio da Boninsegna (figuras 127a-b) se adaptarigurosamente a este esquema, pero la perspectiva espina depescado est tambin presente en muchas obras de Giotto y de otrosartistas que adems emplean esquemas establecidos por la tradicin,como la perspectiva axonomtrica caballera utilizada sobre todo por

Ambrogio Lorenzetti.Con el uso del claroscuro, que ya encontramos en los grandes ciclos pictricos de Giotto, se impuso unaespacialidad tridimensional que conjugaba la representacin de los elementos arquitectnicos con la de lasfiguras y grupos.

En las obras de Giotto y de algunos de sus alumnos, como Altichiero y Avanzo, se advierte la necesidad cadavez ms imperiosa de construir unitariamente el espacio, seal de que se estaban preparando las bases parainstaurar la perspectiva central.

5 ESQUEMA - Perspectiva centralSobre los principios del Humanismo se asientan las bases de la perspectiva entendida como ciencia.

La perspectiva central, en la que las lneas concurren en un nico punto en el infinito, es una sntesis deracionalidad y trascendencia; es la imagen de un mundo dirigido por las leyes divinas, pero ocupado por unahumanidad donde comienzan a latir las pasiones.La perspectiva central, diseada al comienzo del Renacimiento, acaba por consolidar el planteamientosimtrico de la composicin para expresar la majestuosidad y solemnidad de los hechos representados, tal ycomo se muestra claramente en la pintura del Perugino (figuras 128a-b).

Artistas como Masaccio, Piero della Francesca, Paolo Uccello o Donatello emplearon el esquema de punto defuga central y plantaron las bases tericas de la perspectiva y de sus evoluciones posteriores

Fig. 127 a

Fig. 127 b


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6ESQUEMA - Punto de fuga lateralLa perspectiva basada en un punto de fuga central

conlleva obviamente, una visin frontal; el observador,est colocado idealmente en el centro, en lnea con elpunto de fuga.Sin embargo en esta ocasin el punto de fuga se hatrasladado a la izquierda; las Ineas convergentes ya noson simtricas, as que la imagen, dispuesta en diagonal,cobra un notable efecto de dinamismo.Este esquema perspectivo puede apreciarseperfectamente en una pintura de Tintoretto: La ltima cena(figuras 129a-b). Esta obra es un claro exponente delproceso de transformacin de la espacialidad figurativa,

que tuvo sus mayores cambios en el barroco y que, juntoa difciles y geniales soluciones de perspectiva, trat lascomplejas cuestiones de la luz y el movimiento.

Fig. 129 a Fig. 129 b

Fig. 128 a

Fig. 128 b

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