âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu j. d. heinichena...
TRANSCRIPT
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basuJ. D. Heinichena (1711) z prostredia slovensk˘ch franti‰kánov
Ladislav Kaãic
Prínos františkánskej rehole do dejín hudby sa dosť často všeobecne redukuje naoblasť latinského jednohlasného bohoslužobného spevu (gregoriánskeho chorá-lu).1 Zabúda sa pritom napríklad na príspevok františkánov k novokomponované-mu, tzv. menzúrovanému chorálu 17. storočia, ďalej na veľmi originálny, zjedno-dušený františkánsky variant slávnostnej figurálnej hudby „cum tubis et tympanis“v 17.–18. storočí,2 ako aj na fakt, že františkáni z dôvodov viac či menej prísne do-držiavaného zákazu používania hudobných nástrojov v liturgii (okrem organa)rozvíjali intenzívne organovú hru a mali veľa výborných, ba i vynikajúcich organis-tov, resp. hráčov na klávesových nástrojoch. Táto problematika je v prípade Mari-ánskej provincie spracovaná dosť podrobne.3 Množstvo zachovaných prameňovz 18. storočia svedčí nielen o vysokej úrovni organovej hry, resp. hry na kláveso-vých nástrojoch v tejto provincii všeobecne, ale aj o mimoriadnej úrovni jej výuč-by. Spomeňme na tomto mieste aspoň pôsobenie P. Pantaleona Roškovského OFM(1734–1789) a význam jeho dvoch monumentálnych zborníkov pre klávesové ná-stroje – Musaeum Pantaleonianum a Cymbalum jubilationis,4 ktoré sú predmetomdlhoročného intenzívneho záujmu bádateľov z celého sveta.5 V závere zborníkaMusaeum Pantaleonianum sa nachádza organová škola Praxis authentica pulsan-di organum (okolo 1769), ktorá je vlastne latinským prekladom Fundamenta parti-turae M. Gugla (11719) s doplnkami z niektorých ďalších príručiek a učebníc vrátaneDer Generalbaß in der Composition (1728) J. D. Heinichena.6 Túto Heinichenovuučebnicu generálneho basu musel páter Pantaleon dobre poznať, lebo z nej prevzaldo svojej školy napríklad tabuľku číslovania a príslušných akordov („Gewöhnl.
Bohemicalia Zachiana II 29
1 Porov. napr. heslo „Franziskaner“ v encyklopédii Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 4,Kassel-Basel 11955, šp. 823–841.2 KAČIC, Ladislav: Figuralmusik der Franziskaner in Mitteleuropa – Repertoire und Aufführungspraxis, in:Musik der geistlichen Orden in Mitteleuropa zwischen Tridentinum und Josephinismus, hrsg. von LadislavKačic, Bratislava 1997, s. 163–174. KAČIC, Ladislav: Blasinstrumente in der Franziskanermusik, in: Konfe-renzbericht Banská Bystrica 1998 (Alta Musica 22), hrsg. von Armin Suppan, Tutzing 2000, s. 219–237.3 KAČIC, Ladislav: Zborníky Pantaleona Roškovského pre klávesové nástroje, in: Musicologica slovaca XII(K prameňom hudby na Slovensku v 17. a 18. storočí), Bratislava 1988, s. 145–211. KAČIC, Ladislav: Dopln-ky k zborníkom P. Pantaleona Roškovského OFM pre klávesové nástroje, in: Slovenská hudba, 27, 2001,2–3, s. 293–308. V oboch štúdiách sú zahrnuté aj rukopisy ďalších organistov Mariánskej provincie.4 Monografické spracovanie v štúdii KAČIC, Ladislav: Zborníky Pantaleona Roškovského (pozn. č. 3).5 Johann Joseph Fux: Werke für Tasteninstrumente, Sämtliche Werke, Bd. VI/1 Klaviermusik, hrsg. vonFriedrich W. Riedel, Kassel-Basel 1964. ŠETKOVÁ, Dana: Klavírní dílo A. J. Štěpána, Praha 1965. SCHOLZ-MI-CHELITSCH, Helga: Georg Christoph Wagenseil als Klavierkomponist (Diss.), Wien 1966, resp. SCHOLZ-MICHE-LITSCH, Helga: Das Klavierwerk von Georg Christoph Wagenseil, Thematischer Katalog, Tabulae MusicaeAustriacae III, Wien 1966. WOLLENBERG, Susanne: Viennese Keyboard Music in the Reign of Karl VI(1712–1740), Gottlieb Muffat and his Contemporaries (Ph.D.), Lady Margaret Hall, Oxford 1974. LARSEN,Jens-Peter – SERWER, Howard – WEBSTER, James (ed.): Haydn Studies, Procedings of the InternationalHaydn Conference Washington 1975, New York 1981, s. 107–120 (Round Table: Problems of Authenticity– The Raigern Sonatas). POLLACK, Carla: Viennese Solo Keyboard Music 1740–1770: A Study in the Evolutionof the Classical Style (Ph.D.), Brandeis University 1983. BROWN, Peter A.: Joseph Haydn’s Keyboard Music:Sources and Style, Bloomington 1984.6 KAČIC, Ladislav: Zborníky Pantaleona Roškovského, s. 187–192.
© Academia, Praha 2002 Hudební věda 2002, ročník XXXIX, číslo 1
30 Ladislav Kaãic
obr. 1 Titulný list učebnice J. D. Heinichena Neu erfundene und gründliche Anweisung (1711)
Singaturen des Generalbasses“ a „Die dazu gehörige Stimmen“), ako aj „Musicali-scher Circul“ a pod.7
Teoretické práce Johanna Davida Heinichena však boli známe františkánomna Slovensku už v 1. polovici 18. storočia. Dokladá to odpis českého prekladu z ro-ku 1728 staršej Heinichenovej učebnice generálneho basu Neu erfundene undgründliche Anweisung (1711)8 z pera P. Adalberta Hazakoviča OFM. V doterajšej li-teratúre sa vyskytujú len skromné zmienky o tomto preklade, pričom sa väčšinounesprávne uvádza ako „slovenská organová škola“.9 Bližšie štúdium tohto prame-ňa naznačuje nielen zaujímavé súvislosti a vzťahy medzi hudobnou kultúrou v Če-chách a na Slovensku, ale predovšetkým ukazuje, že ide o dôležitý prameň, prav-depodobne jeden z najstarších prameňov tohto typu k dejinám hudobnej teóriev Čechách vôbec. J. Ludvová uvádza vo svojej fundamentálnej štúdii o českej hu-dobnoteoretickej spisbe v súpise rukopisných prameňov iba jeden starší prameň,ktorý však neobsahuje problematiku generálneho basu;10 ostatné podobné českétexty učebníc generálneho basu sú mladšie než Hazakovičov odpis českého pre-kladu Heinichena z roku 1728, medzi nimi napríklad viaceré preklady spomínanejGuglovej populárnej príručky, napr. od šlapanického rektora J. Tiraya z roku 1761,česky písanú učebnicu podľa Gugla z roku 1785 od J. J. Nováka a ďalšie.11
Principia a neb Nowe Wymysslene gruntownj Zaczatky…
Odpis českého prekladu staršej Heinichenovej učebnice (1711) z roku 1728 sa na-chádza v anonymnom zborníku uloženom v Univerzitnej knižnici v Bratislave podsignatúrou Ms 107812 na f 13r–34r. Okrem toho sú v tomto prameni zapísané i struč-né latinské Fundamenta pro Organo (f 1r–11v), ktoré tvoria prvú časť konvolútu,
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 31
7 Tamže, s. 189–190 a 209. V 19. storočí františkáni na Slovensku poznali aj práce J. G. Albrechtsberge-ra. Roku 1842 preložil Fr. Coecilianus Plihal OFM do slovenčiny jeho Neu Vermehrte Auflage der Kurtzge-fassten Methode den Generalbass zu erlernen. Bližšie o tom KAČIC, Ladislav: Preklady škôl generálneho ba-su z prostredia františkánov, in: Duchovná hudba v premenách času II, ed. Jana Lengová (v tlači).
8 Neu erfundene und gründliche Anweisung, wie Ein Music-liebender auff gewisse vortheilhafftige Arthkönne zu vollkommener Erlernung des General-Basses, Entweder Durch eigenen Fleiß selbst gelangen,oder durch andere kurtz und glücklich dahin angeführet werden … Nebst einer Ausführlichen Vorrede he-raus gegeben von Johann David Heinichen, Hamburg in Verlegung Benjamin Schillers im Dohm, 1711.Faksimilové vydanie pripravil v edícii Documenta Musicologica XL Wolfgang Horn, Bärenreiter Verlag,Kassel-Basel-London-New York-Prag 2000.
9 GAJDOŠ, P. Vševlad OFM: Doplnky k životopisu a dielu Pantaleona Roškovského, in: Musicologica slova-ca I/2, Bratislava 1970, s. 139. RYBARIČ, Richard: Dejiny hudobnej kultúry na Slovensku II (Stredovek, rene-sancia, barok), Bratislava 1982, s. 103 (píše o Hazakovičovi dokonca ako o „autorovi slovenskej organovejškoly“). KAČIC, Ladislav: Zborníky Pantaleona Roškovského, s. 188 – s upozornením na doterajšie nespráv-ne označenie tohto prameňa.10 LUDVOVÁ, Jitka: Česká hudební teorie 1750–1850, studie ČSAV 23/85, Praha 1985, s. 89–102; s. 89 – R-1,Schala (pravdepodobne pred 1700). Tento prameň obsahuje iba základy hudobnej teórie (notácia, spevtvrdý a mäkký a pod.).11 LUDVOVÁ, Jitka, c. d., s. 89–91 – R-2, Fundamento musicae (ca 1750), R-3, Fundamenta pro Organo(1753), R-4, Fundamenta partiturae (preklad Gugla od J. L. Tiraya, 1761), R-5, Fundamenta pro Generalnibas (1775), R-7, Fundament general basu (skrátený preklad Gugla od J. Nováka, 1785), R-8, Fundamentaaneb základní začátkové generálbasu (skrátneý preklad Gugla, posl. štvrtina 18. stor.) atď. Pozri aj SEHNAL,Jiří: Das Orgelspiel in Mähren im 17. Jahrhundert, in: Die Süddeutsch-österreichische Orgelmusik, hrsg.von Walter Salmen, Innsbruck 1980, s. 52, ako aj SEHNAL, Jiří: Pobělohorská doba (1620–1740), in: Hudbav českých dějinách, Praha 21989, s. 214. Tiež PILKOVÁ, Zdeňka: Doba osvícenského absolutismu (1740–1800),in: Hudba v českých dějinách, Praha 21989, s. 289.12 KOTVAN, Imrich: Rukopisy Univerzitnej knižnice v Bratislave, Bratislava 1970, s. 374. Ide o rukopis prieč-neho formátu 16,5 x 22,5 cm, obsahujúci 54 fólií v koženej väzbe (tá bola nahradená po reštaurovaní
tretia časť obsahuje anonymné čembalové a organové skladby. V rukopise sa ne-nachádza žiadny dátum ani meno kopistu, iba na prednom prídoští väzby sa med-zi rôznymi nesúvislými poznámkami vyskytuje rok „1720“, ako aj poškodený, lenčiastočne čitateľný údaj „Adalbertus Hazakow[ic]s Organista“, na základe ktoréhoP. V. Gajdoš pripísal zborník Hazakovičovi. P. Adalbert Hazakovič však v každomprípade napísal len 2. časť konvolútu – preklad Heinichenovej učebnice; kopistuprvej časti ani žiadneho z viacerých pisárov organových a čembalových skladiebv tretej časti sa zatiaľ nepodarilo identifikovať.
Český preklad Heinichenovej učebnice má samostatný titulný list (f 13r):Principia a neb / Nowe Wymysslene gruntownj Zaczatky / dle kterych / My-
lowniczj Muzyky budto skrze swou Wlastnj pilnost, aneb take / negakeho VczyteleInstructÿ bezwssy těsskostj mohou / Bass: General pochopitj. / Obssyrnie W Nie-meczkem gazyku na Swgetlo wydane W Mieste / Hamburku od Wysocze VczenehoP. Jana Henichen, (sic!) / nynj ale in Compendio / skrze / Wysocze Vczeneho Pate-ra Antonina Raina Radu S:o Otcze / Augustina Can: Reg: w Starozitem Collegiu Bo-rowanskem / Professu[m] et A:A:L:L: Phi[losophi]ae Magistru[m], naczeske obrac-zenj dne 13. Maÿ Annô 1728o.
32 Ladislav Kaãic
v 80. rokoch 20. storočia tvrdou kartónovou väzbou). I. Kotvan uvádza stav rukopisu ešte pred reštaurova-ním, napríklad aj podobu mena „Hazakowich“ na prednom prídoští, ale táto podoba nie je pravdepodobnáani vzhľadom na vyblednutý a poškodený zápis (pozri ďalej). I. Kotvan ďalej uvádza, že „texty sú latinskéa české“, nevedno teda, odkiaľ sa zobralo nesprávne označenie rukopisu u P. V. Gajdoša a R. Rybariča.
obr. 2 Titulný list českého prekladu Heinichenovej učebnice z roku 1728 (odpis P. Adalberta
Hazakoviča OFM, SK-Ms 1078, f 13r)
Text písaný rukou P. Adalberta Hazakoviča (kurentom, resp. niektoré termínylatinkou) začína už na f 12r–12v: bezprostredne pred českým prekladom Heiniche-na sú na f 12r uvedené tým najjednoduchším spôsobom – písmenami na príslušnejlinajke, resp. v medzere notovej osnovy – mená tónov (Znameni klawiaturÿ kterÿaneb gakÿ geden podle druheho na klawiature lezÿ) a na f 12v je veľmi stručné vy-svetlenie základov chorálnej teórie O Prÿrozenostj Spewu („cantus durus, naturalisa mollis“ s krátkymi príkladmi).13 Obsah týchto dvoch strán, na ktoré nadväzujepreklad Heinichena, približuje druhú časť rukopisu SK-BRu 1078 fundamentom,ako o nich píše J. Ludvová.
Pisár P. Adalbertus Hazakovič OFM (1722, Borský Svätý Mikuláš – 19. 5. 1772,Nitra) je doteraz pomerne málo známy slovenský františkán, hoci patril k najvý-znamnejším hudobníkom Mariánskej provincie františkánov v 18. storočí. Pochá-dzal zo Záhoria – narodil sa v Borskom Svätom Mikuláši, v rokoch 1739–1741 študovalu jezuitov v Skalici a v roku 1743 vstúpil do františkánskeho rádu. Po jednoročnomnoviciáte, ktorý absolvoval v kláštore sv. Kataríny, vyštudoval filozofiu (Nitra,1745–1747) a teológiu (Trnava, 1747–1749), v roku 1747 bol vysvätený na kňaza. Po-tom pôsobil v rôznych kláštoroch Mariánskej provincie ako organista, director cho-ri, resp. magister chori a v niektorých rokoch aj ako učiteľ spevu: v Nitre(1749–1750, 1752–1754, 1764–1766, 1770–1772), Pápe (1750–1751), Sv. Kataríne(1754–1755, 1766–1767), Malackách (1755–1757), Trnave (1757–1760, 1763–1764)a v Bratislave (1760–1763), pričom bratislavský a trnavský kláštor boli dva najvý-znamnejšie v Mariánskej provincii. Doklady o kompozičnej činnosti P. A. Hazako-viča nemáme, z jeho kopistickej činnosti sú známe štyri zborníky omší,14 jedenzborník kratších liturgických skladieb (prevažne na mariánske texty)15 a podieľalsa na vzniku dvoch zborníkov pre klávesové nástroje (jeden z nich obsahuje odpisčeského prekladu Heinichenovej školy).
Ako sa český preklad staršej Heinichenovej učebnice generálneho basu dostalk františkánovi P. A. Hazakovičovi, zatiaľ nemožno presne povedať. Tento prekladpodľa titulného listu odpisu urobil roku 1728 augustinián-kanonik P. Antonín Rain„v starožitém collegiu borowanském“ v južných Čechách;16 na titulnom liste je uve-dený dokonca presný dátum (deň a mesiac) – pravdepodobne ide o termín dokon-čenia prekladu. Rain bol podľa titulného listu magistrom filozofie a slobodnýchumení („artium liberalium philosophiae magister“). Údaje o autorovi prekladu natitulnom liste sú teda veľmi podrobné a nasvedčujú, že Hazakovič musel mať k dis-pozícii dobrú, spoľahlivú predlohu. No napriek presnosti týchto údajov je takmeristé, že nejde o prvostupňový odpis – priamo z Rainovho rukopisu. Hazakovič sa
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 33
13 Spew dle sweg naturÿ menuge se dylem Naturalnÿ Dilem Mekÿ a neb twrdj. Naturalny gest ten w kte-rem žadneho Krÿssku # aneb B b se newinachazÿ spew mekÿ gest w kterem se gedneg aneb wiczeg Notamb predstawuge twrdy pak, se menuge ten pry kterim se # winachazÿ ku prÿkladu (nasledujú tri krátke no-tové príklady – dvojtaktové basy na spew naturalni, spew twrdÿ a spew mekÿ). Pozri obr. na 2. s. obálky.14 KAČIC, Ladislav: Missa franciscana der Marianischen Provinz im 17. und 18. Jahrhundert, in: StudiaMusicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 33, Budapest 1991, s. 59–60 (SK-BRu Ms 1111), s. 61 (SK-BRn MUS I 17), s. 65 (SK-BRu Ms 1088), s. 71 (SK-BRu Ms 1134). Najdôležitejší z nich je zborník Ms1088 z r. 1761, v ktorom sa nachádza niekoľko prepracovaných a františkánskym podmienkam prispôso-bených omší V. Rathgebera OSB (tamže, s. 13).15 SK-BRu Ms 1135.16 O kláštore augustiniánov-kanonikov v Borovanoch pozri bližšie VLČEK, Pavel – SOMMER, Petr – FOLTÝN,Dušan.: Encyklopedie českých klášterů, Praha 1998, s. 181–182.
s Rainovým prekladom mohol stretnúť najskôr počas štúdia u jezuitov v Skalici,odpis však vznikol pravdepodobne až vo františkánskom ráde, teda po roku 1743.Datovanie rukopisu podľa papiera nie je možné, lebo v zborníku je použitý hrubýpapier bez priesvitky. Jediným spoľahlivejším východiskom pre približné datova-nie zostáva porovnanie s ďalšími rukopismi P. A. Hazakoviča, a to nielen so zbor-níkom pre klávesové nástroje SK-BRu Ms 1083, v ktorom sa vyskytujú aj zápisy jehostaršieho spolubrata P. Macaria Hargaša (1710–1783),17 ale aj s ďalšími zborníkmi.No ani toto porovnanie neprináša uspokojivý výsledok. Hazakovičovo písmo totižna jednej strane síce svedčí o vypísanej, „skúsenej“ ruke, zároveň však často ajo veľkej rýchlosti písania, náhlivosti, ba miestami pôsobí rukopis dokonca ako dosťnedbanlivý. Podľa tých skromných prvkov, ktoré sú vlastne k dispozícii na porov-návanie (v prípade prekladu Heinichenovej učebnice ide predovšetkým o tvar f-kľú-ča v notových príkladoch), možno takmer s istotou vylúčiť, že Hazakovičov odpisprekladu Heinichenovej učebnice v zborníku SK-Ms 1078 vznikol v 60.–70. rokoch18. storočia; z tohto obdobia pochádzajú dva z omšových zborníkov datované rok-mi 1761 (SK-BRu Ms 1088), resp. 1771 (SK-BRu Ms 1134), pričom písmo v nich jeúplne rozdielne. Hazakovičovo písmo v zborníku SK-Ms 1078 je najpríbuznejšienajstaršiemu zachovanému rukopisu omší, ktorý vznikol medzi rokmi 1745–1750(SK-BRu Ms 1111), teda v prvých rokoch Hazakovičovho pôsobenia vo františkán-skej reholi, je dokonca bližšie než Hazakovičovým zápisom v zborníku pre kláve-sové nástroje SK-Ms 1083. Pravdepodobne z rovnakého obdobia, t. j. z konca40. rokov 18. storočia, pochádza aj odpis prekladu Heinichenovej školy. Je tak istopravdepodobné, že Hazakovič si odpis zhotovil pre seba, t. j. ešte v čase, keď sasám zdokonaľoval v organovej hre18 (teda nie až pre svojich žiakov, hoci nepo-chybne ho používal aj sám pri výučbe svojich mladších spolubratov). Z uvedenéhovyplýva, že pri datovaní odpisu českého prekladu z Heinichena možno vychádzaťpopri písme predovšetkým zo životopisných údajov pisateľa a musíme sa obme-dziť na stanovenie približných termínov: „post quem“ – 1743 (Hazakovičov vstup dorehole) a „ante quem“ – 1750 (ukončenie štúdií, ale aj charakter písma). No z hľadis-ka samotného českého prekladu Heinichena nie je najpodstatnejšie, kedy vznikoltento jeho jediný zachovaný a zatiaľ známy odpis, ale kedy vznikol samotný Rainovpreklad (a dnes nezvestný rukopis): ten je datovaný veľmi presne – vznikol roku1728. Patrí teda skutočne k najstarším českým hudobnoteoretickým prameňom.
Charakteristika prekladu a jeho porovnanie s predlohou
Český preklad P. A. Raina CRSA je len stručným výťahom zo staršej, menšej učeb-nice generálneho basu J. D. Heinichena z roku 1711. Obsahuje len základy, resp.začiatky hry generálneho basu (na titulnom liste je pôvodný názov výstižne upres-nený ako „Principia“), a to nepodstatne skrátenú podobu prvých dvoch kapitol pr-
34 Ladislav Kaãic
17 Z Hazakovičovej ruky pochádza Exercitium scholasticum pro fundamenta Organiae, jednoriadkové zá-pisy fúg, napr. Gottlieba Muffata, ako aj cvičenia na číslovaný bas Explanatio Authentica qui muneri quicomputant[ur] & in quos resolvuntur. Pozri bližšie KAČIC, Ladislav: Zborníky Pantaleona Roškovského,s. 188 a 196.18 Napríklad počas štúdia teológie (1747–1749) pôsobil Hazakovič v Trnave spoločne s P. Markom Repko-vičom (1694?–1758), najlepším hudobníkom Mariánskej provincie v 1. polovici 18. storočia. U neho, ale aju P. Macaria Hargaša, ktorého zápisy sa vyskytujú v zborníku SK-BRu Ms 1083, sa mohol zdokonaľovaťv hudbe po vstupe do františkánskeho rádu.
vej časti. Z tohto hľadiska rukopis možno priradiť k fundamentom, ktoré spracova-la J. Ludvová, no z viacerých aspektov sa tento rukopis od nich odlišuje, ako na topoukážeme ďalej. Skrátenie pôvodného Heinichenovho textu naznačuje i latinskápoznámka na konci prekladu: NB Alteram partem nempe de Triplis, Recitativis ¬is Ligatis, Si necessarium fuerit, se possibilitate mea, in Lucem edere, non gra-vabor; interim principia Hae Sufficiant („NB druhú časť o trojdobých taktoch, reci-tatívoch a viazaných notách, ak to bude nevyhnutné a v mojich možnostiach vy-dať, preložím [dosl. nebudem tým obťažovaný]; zatiaľ stačia tieto začiatky“). Tátopoznámka bola zrejme už v predlohe, z ktorej čerpal Hazakovič, a ako z nej vyplý-va, P. Antonín Rain urobil len preklad tejto časti, a nie celej Heinichenovej učebni-ce. Vynechaný je teda nielen celý obsiahly Heinichenov predhovor (Vorrede), aleaj 3.–5. kapitola prvej časti: o pohyblivých basoch v rôznych (trojdobých) taktocha prechodných tónoch (III. Von denen geschwinden Noten und mancherley Tacten,IV. Von der Application der Accorde, Signaturen und geschwinden Noten in allenübrigen Tonen), ako aj o tzv. manieristickom generálnom base (V. Von den fernernExercitio eines Incipienten, wie auch insonderheit von manierlichen General-Bass).Chýba taktiež celá druhá (menšia) časť učebnice, v ktorej sa Heinichen zaoberágenerálnym basom bez číslic, sprievodom v tzv. stylus theatralis („TheatralischeSachen“), a najmä sprievodom recitatívu. Táto problematika nebola, samozrejme,v kláštornom prostredí osobitne dôležitá, preto nečudo, že je úplne vynechaná.
V prílohe publikujeme kompletný text Hazakovičovho odpisu českého pre-kladu P. A. Raina (odkazy na prílohu uvádzame v ďalšom texte pod skratkou Haz).Na porovnanie jednotlivých kapitol, paragrafov a kvôli presnej identifikácii sú v ľa-vom stĺpci príslušné pasáže Heinichenovho originálu (v ďalšom texte – Hein).
Pri porovnaní pôvodného Heinichenovho textu a českého prekladu je už naprvý pohľad zrejmé, že nejde o otrocký, doslovný preklad z nemčiny, ale autor toh-to prekladu – vzdelaný („vysoce učený“) český augustinián-kanonik – vynechal po-četné podrobnosti, no i zlúčil viaceré pôvodné paragrafy do jedného nového. Aj sa-motný preklad je miestami dosť voľný, pričom hlavným cieľom autora bola jasnosťvýkladu a ľahká pochopiteľnosť Heinichenovej metódy.
Skrátenie prvých dvoch kapitol sa týka predovšetkým Heinichenových pasážíurčených úplným začiatočníkom, pričom niektoré paragrafy sú vypustené celkom(napr. HeinI, § 3, 6–7, 9–13, kde sa nachádza vysvetlenie obratov akordov, ešte bezich spájania a pod.). V prípade vynechaných častí zväčša ide aj ďalej o použitieurčitého akordu v inej oktávovej polohe, alebo v obratoch. Na iných miestach súzhrnuté viaceré paragrafy do jedného nového, pričom text je v tomto prípade, sa-mozrejme, zväčša voľnejším spracovaním nemeckého originálu (napr. začiatokI. kapitoly, ale aj HazI, § 1, 2 a § 20, v ktorom sú zlúčené tri pôvodné paragrafyz Heinichena, HazII, § 32).
Na druhej strane, v českom preklade prvých dvoch kapitol Heinichenovejučebnice sa zachováva podoba notových príkladov, akú použil (zrejme z inštruk-tívnych dôvodov) Heinichen: kým bas je notovaný v modernej notácii, „pravá ru-ka“, t. j. to, čo treba hrať k basovému hlasu, je v novej nemeckej, tzv. Ammerba-chovej organovej tabulatúre.19 Oproti originálu sa v Hazakovičovom odpise
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 35
19 V zostávajúcich kapitolách, ktoré už Rainov preklad neobsahuje, použil Heinichen aj pre pravú rukumodernú notáciu v sopránovom kľúči.
notových príkladov vyskytujú len drobné zmeny (oktávová transpozícia na začiat-ku príkladu č. 16. z 2. kapitoly), často sú však vynechané (zabudnuté) ligatúry,ktoré boli v tabulatúrnom zápise nepraktické (pr. 23, 24, 28, 29, 30, 32, 38, 40, 42,43, 44 a 50). Zaujímavá zmena sa nachádza v pr. 24 z II. kapitoly (príklad v HazII,§ 17): kým v tlačenej predlohe je oprava, avšak nedôsledná (Heinichenovi išlov každom prípade iba o najjednoduchšiu kadenciu I-V-I), v preklade je táto opravainak pochopená a na základe pôvodnej tlačovej chyby je realizovaný spoj IV-V-I– pozri obr. 4 a 5 (s. 48, 49).
Autor prekladu nevynechal Heinichenovu tabuľku číslovania generálneho ba-su a príslušných akordov (HeinII, § 71). Hoci táto tabuľka je podstatne jednoduch-šia než tá, ktorú prevzal do svojej organovej školy P. P. Roškovský z novšej Heini-chenovej práce (1728), patrila k štandardnému obsahu podobných učebníc – pozriobr. 6, 7 a 8 (s. 55, 56).
Terminológia
Z celej problematiky patria k najzaujímavejším otázky terminológie. V mnohýchprípadoch je prevzatý len pôvodný nemecký termín (prípadne s minimálnymizmenami): General=Bass Æ Bass General, Signaturen Æ Signaturus, Zieffer Æczifry, Resolutiones Æ Resolucij, ako aj názvy intervalov (Qvinta, Octawa a pod.,s rozkolísanou ortografiou). Značný stupeň závislosti od nemeckej predlohy do-kladá už použitie termínu „bass general“. Nepoužíva sa ešte novší český výraz „ge-nerální bas“, ako ho uvádza J. Jungmann a ako o ňom hovorí J. Ludvová na zákla-de doteraz známych českých prameňov.20 V niektorých prípadoch sa uvádzajúspolu s pôvodnými Heinichenovými výrazmi aj príbuzné termíny (teda nielennapr. Accord Æ Kryf, ale aj Accord aneb Kryf, HazI, § 1, HazII, § 12; Signatura Æcifra), často bližšie vysvetľujúce obsah (výraz pre rozvedenie „resolviren“ Æ resol-wirowal a promnenil, HazII, § 18; „völlige Harmonie“ Æ czely Zwuk a Harmoniae,HazII, § 17), prípadne sa používajú na rôznych miestach rôzne alternatívy(Haupt=Accorde Æ kruntownj Accordj, HazI, § 7, resp. gruntownj Accordj, HazI,§ 9, ale aj hlawni Acord, HazII, § 21, § 24).
Spomedzi týchto základných termínov je v Rainovom preklade pozoruhodnébežné použitie termínu „akord“, ktorý sa v mladších českých príručkách (funda-mentoch) nevyskytuje.21 P. A. Rain dokonca nevynechal ani Heinichenovu „definí-ciu“ akordu: „(tercia, kvinta, oktáva)…, kterýžto tri počty spolu uderené v našemkunštu se jedním slovem nazývají akord aneb grif“(HazI, §1). Je to presný prekladHeinichenovej formulácie („…die Tertia, Quinta und Octawa, welches mit einemWorte genennet wird ein Accord, oder ein ordinairer Satz und Griff“). Dokonaleverný je i preklad a definícia „motus rectus“ a „motus contrarius“ („motus rectus,aneb stejné rukau pohnutí jest, když totižto obě ruky na klaviaturěch nahoru ane-
36 Ladislav Kaãic
20 JUNGMANN, Josef: Slovník česko-německý, 5 zv., Praha 1836–1839. Termín „generální bas“ je v hesle„Bas“ (I. zv., s. 74) – „Generálnj bas (Generalbaß) gest uměnj, kus na klawirj atd., skrze wšecky tony a po-lotony s plným, k tomu se srownáwagjcjm hmatem (Griff) přehrati moci, a tedy gest základ celé hudby“.LUDVOVÁ, Jitka, c. d., s. 61 a 77.21 Porov. LUDVOVÁ, Jitka, s. 67–68 („Tyto texty se zhodují v tom, že se v nich nikde nevyskytuje termín‚akord‘, ač byl v celém kvalitativním i typovém aspektu německé literatury pro souznění intervalů použí-ván. České písemnictví se mu však až do konce 18. století vyhýbalo.“ … „Mattheus Gugl se ve své příruč-ce Fundamenta partiturae ‚akordu‘ nevyhýbal, ale činili tak jeho čeští překladatelé.“)
bo dolu stejně stupují“, „motus pak contrarius anebo rozličné rukau pohnutí jest,když oboje ruce buďto k sobe se scházejí, aneb od sebe se rozcházejí“, HazI, § 13,14) a „resolvirovat“ (HazII, § 28).
Celkove možno český preklad charakterizovať z hľadiska terminológie akopresný a výstižný, a to napriek dobovo bežnej terminologickej a ortografickej roz-kolísanosti. V prípade prekladu Heinichenovej učebnice si treba uvedomiť i skutoč-nosť, že bol určený pre prax, praktickú výučbu a jedným z hlavných kritérií bola čonajlepšia zrozumiteľnosť, bezproblémová pochopiteľnosť textu. Preto sa nemožnočudovať, že slovo „klicz“ sa používa podľa originálu nielen vo význame „Clavis“(HazII, § 28), ale aj ako ekvivalent „Note“ (HazI, §1, porov. HeinI, § 4). Aj túto roz-kolísanosť konštatuje J. Ludvová v prípade ostatných doteraz známych českých pra-meňov.22 Na inom mieste je toto slovo použité v Rainovom preklade dokonca vo vý-zname „hlas“ (nem. Stimme): „dwa klicze“ (HazII, § 26, porov. HeinII, § 35).
O tom, že preklad robila kvalifikovaná osoba, svedčí aj dobovo bežný výrazfalessny pre nemecké „vitiös“ (HeinI, § 14, resp. HazI, § 2 a i.), t. j. pre zakázanépostupy, paralelné kvinty alebo oktávy, klawiatura pre nemecké „Clavier“, maliprst pre „5. Finger“, alebo spomínaný preklad i vysvetlenie latinských výrazov„motus rectus“ (die gleiche Bewegung), resp. „contrarius“ (die Gegen=Bewegung)ako stegne Rukau pohnutj, resp. rozliczne Rukau pohnutj (HazII, § 13 a 14). Výrazfalessny však Rain používa aj vo všeobecnom význame „zlý“, „chybný“ („hraťchybne“, napr. HazII, § 37). Preklad termínov má miestami opisný charakter, napr.Mittel=Stimme Æ prostredni polozeny (resp. misto), obere Stimme Æ horegssy hlas(resp. mysto) a pod. To je však všeobecná črta takejto odbornej dobovej spisby,určenej pre prax.
Opisnosť a veľkú voľnosť (no na druhej strane aj praktickosť!) vidno v prekla-de Heinichenovho výrazu „Progressiones“, ktorý používa vo všeobecnom význa-me „postupy“. Rain ho prekladá zväčša opisom, podľa kontextu a v nadväznosti nanotové príklady veľmi rôzne: 1/ ako „skoky“ (v spojení „verdächtige Progressio-nes“ Æ neporadne skoky, HazI, § 17), 2/ ako „tema aneb bas general“ (!) („unge-schickte Progressiones“ Æ negaky tema aneb bas general, HazI, § 8), 3/ v spojení„vitiose Progressiones“ dokonca úplne voľne ako „falešné oktávy aneb kvinty“(HazII, § 5). Zmysel však v každom prípade dôsledne zachováva.
Hoci – ako vidno z uvedených príkladov na terminológiu – nejde o „otrocky“verný preklad z nemčiny, zaujímavé sú niektoré Rainove drobné „obsahové“ zme-ny oproti nemeckému originálu. V úvode svojho prekladu nepoužíva „suity a pre-lúdiá“, resp. „galantérie“ (HeinI, §1), ale nahradzuje ich výrazom „árie a menuety“(HazI). Túto zmenu, zaiste nie podstatnú, najmä vynechanie termínu „prelúdiá“,nemožno jednoznačne vysvetliť, veď prelúdium nebolo v prostredí, v ktorom pre-klad vznikol, žiadnou zvláštnosťou. No na druhej strane, práve úvod celého české-ho textu je veľmi voľným „prerozprávaním“ príslušného Heinichenovho textu,a tak sa nemožno takýmto odchýľkam čudovať. Niektoré ďalšie zmeny oproti ori-ginálu možno dokonca ľahko pochopiť: je to predovšetkým nahradenie spojenia navyjadrenie povrchného zvládnutia základných troch akordov v generálnom base –
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 37
22 Tamže, s. 42 („Použití termínu ‚klíč‘ ve smyslu ‚nota‘ nebo ‚tón‘ není ojedinělé v českých pramenech.Běžně se s ním setkáváme v německých tiscích před rokem 1800, kde se objevuje v latinském tvaru ‚cla-vis‘.“)
„auswendig erlernen, als wie die Nonne den Psalter“ (HeinI, § 36; dosl. preklad„naspamäť sa naučiť, ako mníška žaltár“) českým ekvivalentom „jestli že si ty triakordy hlavní zgruntu nepochopil, nýbrž snad spameti jedině se, jako nejaký pa-poušek (!) učil“ (HazI, § 20). Táto zmena je už s ohľadom na monastické prostre-die nielenže samozrejmá, ale zároveň dokumentuje aj bohatosť a obraznosť Rai-novho jazyka, podobne ako výraz „smrtedlnej hrích“ pre paralelné kvinty a oktávy(HazI, § 16; pozri obr. 3, s. 43). V nemeckej predlohe sa v tomto prípade, pochopi-teľne, nič podobné nevyskytuje (porov. HeinI, § 28).
Bude iste zaujímavé a potrebné zhodnotiť text dôkladne aj z jazykového hľa-diska, no túto úlohu prenechávame odborníkom. Vzhľadom na okolnosti jehovzniku v českom prostredí a uchovania v podobe odpisu zo Slovenska je však mož-no užitočné niektoré súvislosti aspoň naznačiť, resp. upozorniť na ne. Je zrejmé,že v odpise slovenského františkána došlo k určitému posunu písomnej podobypôvodiny, ako aj k ďalšej – tentoraz jazykovej – rozkolísanosti. Pozornosť si zaslú-ži nepochybne už problematika pravopisu (zložkového) alebo jotácie, ktorá je cha-rakteristická aj pre záhorské nárečia23 (Hazakovič pochádzal zo Záhoria). Z hľadis-ka ortografie na tomto mieste upozorňujeme iba na jeden zaujímavý problém,týkajúci sa českého „ě“: táto graféma sa vyskytuje v texte minimálne, naopak, pri-bližne rovnako je v Hazakovičovom odpise nahradená buď zložkovým pravopisom„ie“ (mystie, swobodnie, tobie, powiedomost a mnohé iné), alebo rovnako často savyskytujú i podoby s „ė“. (V diplomatickom prepise aj túto grafému zachovávame.)Používanie diakritických znamienok je však v preklade veľmi nesystematickéa v podstate náhodné (ide najmä o „č“ a „ž“), no to je typická črta rukopisov 17.–18.storočia. V texte sa nevyskytuje „ř“, buď je nahradené obyčajným „r“, alebo (me-nej často) zložkovým „rz“. Absencia „ř“ je jedným z najvýraznejších znakov po-slovenčenia predlohy v Hazakovičovom odpise. O rozkolísanosti pravopisu svedčínapríklad paralelné použitie tvarov Signaturze i Signature v lokáli tohto slova, do-konca tesne vedľa seba (HazII, § 44), podobne použitie tvarov horze a hore (naho-re, horegssy a pod.), przedne (HazII, § 17) a predne (HazII, § 1), alebo dobrze(HazII, § 47). Mnohé ďalšie tvary pisár P. A. Hazakovič poslovenčil, no napríkladv superlatíve ponechal predponu „nej-“, ktorá je charakteristická aj pre záhorskénárečia (výnimkou je nagwegss, HazII, § 18, ale neglehcžy, HazII, § 2, negwegssegj,HazII, § 13, negblyssy, HazII, § 28 a i.). Táto rozkolísanosť je ostatne typická nielenpre západoslovenské nárečia zo Záhoria, ale aj pre dobový písaný jazyk všeobec-ne, a bolo by možné uviesť viaceré príklady aj celkom iného typu (súčasné použi-tie plurálu ruky aj rucze).
V slovenských písomnostiach (západoslovenskej proveniencie) z tohto obdo-bia však bežne nenájdeme výrazy, ktoré sú typické pre obecnú, hovorovú češtinu:hraneg, wegkladu, begtj, wegss, smrtedlneg hrich, takoweg a pod. (záhorské vari-anty by boli „hraný“, „výkladu“, „býti“, „výš“, „smrtedlný hrích“, „takový“). Tietotvary sú najlepším dokladom o mieste vzniku pôvodnej predlohy, ktorá sa zacho-vala len v odpise slovenského františkána. Celkove sa v Hazakovičovom odpise
38 Ladislav Kaãic
23 Charakteristiku slovenského jazyka 18. storočia ovplyvneného záhorskými nárečiami pozri SKLADANÁ,Jana: Jazyk kázní Paulína Bajana, in: P. Paulín Bajan OFM (1721–1792) a slovenská hudba, jazyk, litera-túra v 18. storočí, ed. Ladislav Kačic, Bratislava 1992, s. 73–81.
Rainovho prekladu zachováva charakter pôvodnej českej predlohy oveľa viac nežv iných časovo blízkych slovenských písomnostiach tej doby, povedzme zo Záhoria(kázne P. Paulína Bajana OFM, P. Juraja Zruneka OFM a pod.).24
Komplexná charakteristika jazykovej stránky doteraz neznámeho prameňabude dôležitá i pre bližšie osvetlenie „cesty“ tohto textu z južných Čiech na západ-né Slovensko, ako sa dostal preklad augustiniána-kanonika P. Antonína Rainak františkánovi P. Adalbertovi Hazakovičovi. Za súčasného stavu poznatkov sa do-mnievame, že Hazakovič nemal k dispozícii Rainov rukopis ako priamu predlohu,ale čerpal už z nejakého teritoriálne bližšieho odpisu, napríklad z prostredia mo-ravských augustiniánov-kanonikov z Olomouca alebo Šternberku (pričom vylúčiťnemožno napr. ani bosých augustiniánov v Brne alebo dokonca iné monasticképrostredie). V 15. storočí prišli síce z Čiech augustiniáni-kanonici aj na Slovensko(Nové Mesto nad Váhom, Svätý Jur), ale v 18. storočí tu už nepôsobili.25
Sprostredkujúci rukopis (resp. rukopisy) medzi Rainovým originálom a Ha-zakovičovým odpisom pochádzal pravdepodobne z Moravy a musel existovať ajz toho dôvodu, že P. Antonín Rain by sa sám na titulnom liste sotva nazval „vyso-ce učený páter“, to je formulácia typická pre odpis.
Najpodstatnejším rozdielom Rainovho prekladu oproti českým kantorskýmfundamentom je prostredie, v ktorom vznikol a pre ktoré bol určený. To je v tomtoprípade jednoznačne monastické. Prostredím vzniku prekladu (ale aj jeho urče-nia!) si možno vysvetliť aj jeho obsahovú a kvalitatívnu stránku. Domnievame sa,že vzdelanecké prostredie kláštora sa prejavilo na mnohých detailných odlišnos-tiach oproti fundamentom typickým pre kantorské prostredie, predovšetkýmv presnejšej a bohatšej terminológii, ktorá je v zásade verná originálu, no na druhejstrane sa prejavilo aj dôsledným zachovaním postupov Heinichenovej metódy, pri-čom veľký dôraz sa kladie nielen na praktickú stránku, notové príklady, ale pre-dovšetkým na ich spojenie s textom. Prvé dve kapitoly staršej Heinichenovej učeb-nice generálneho basu nie sú nijako podstatne skrátené, naopak, nič podstatnéz týchto kapitol nechýba. To, čo sa z nich naučil hudobník v kláštornom prostredí,postačovalo bohato napr. na vykonávanie funkcie organistu. Takéto preklady učeb-níc generálneho basu z nemčiny alebo z latinčiny boli potrebné v monastickomprostredí vlastne iba z jediného dôvodu: hudbu v kláštoroch študovali často aj laic-kí bratia, ktorí ovládali len slovanský materinský jazyk, češtinu alebo slovenčinu.U františkánov na Slovensku bolo v 18. storočí medzi organistami množstvo laic-kých bratov, odpis českého prekladu učebnice generálneho basu J. D. HeinichenaNeu erfundene und Gründliche Anweisung (1711) z pera P. A. Hazakoviča tu tedanašiel iste dobré uplatenie.
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 39
24 Tamže, ako aj SKLADANÁ, Jana: Jazyk kázní P. J. Zruneka OFM, in: Slovenská kresťanská a svetská kul-túra (Studia Culturologica Slovaca 2), ed. Jana Skladaná, Bratislava 2001, s. 157–162.25 Pozri VLČEK, Pavel – SOMMER, Petr – FOLTÝN, Dušan, c. d., s. 104. Augustiniáni-kanonici boli v NovomMeste nad Váhom len v rokoch 1414–1555. Pozri GÁBRIŠ, Július: Dejiny prepozitúry Panny Márie v NovomMeste nad Váhom, Bratislava 1968, s. 17–24 (kapitola Založenie augustiniánskej prepozitúry), ako ajs. 25–28 (Prepozitúra v období reformácie).
Príloha
Český preklad učebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711)
Tu publikovaný kompletný text Hazakovičovho odpisu českého prekladu P. A. Raina (v pravom stĺpci kur-zívou) porovnávame s príslušnými pasážami Heinichenovho originálu (v ľavom stĺpci). Český text publi-kujeme v diplomatickom prepise, v príslušných častiach nemeckej predlohy taktiež zachovávame pôvod-nú ortografiu. Od publikovania notových príkladov sme z praktických dôvodov upustili, kvôli porovnaniua lepšej názornosti uvádzame v zátvorke aspoň čísla notových príkladov podľa pôvodných Heinicheno-vých paragrafov.
40 Ladislav Kaãic
Erste Abtheilung. Von Denen Principiis des
General-Basses.
Das I. Kapitel. Von denen ordentlichen
Accorden, und wie selbige denen
Incipienten nutzbar beyzubringen.
§ 1.
Vor allen Dingen fraget sichs allhier, wer
und wenn man den General-Bass
anzufangen und zu erlernern tüchtig sey?
Hierauf nun kurtz zu antworten, so hat
derjenige nicht nöthig nach öffterer
Gewohnheit sich ein oder mehr Jahre mit
Erlernung vieler Suiten und Praeludien
auffhalten zu lassen, welcher nur allein den
General Bass, nicht aber a part die
Galanterie auff den Clavier zu erlernen
suchet. Denn diese kan er auch allenfalls
mit bessern Nutz nachholen, oder vielmehr
beyher führen: so viel Galanterie aber und
Application der Finger, als man in jenen,
nemlich den General-Basse, nöthig hat,
solches giebet sich bey Erlernung dessen
von sich selbst.
§ 2.
Also kann man nun derjenige bey guter
Anführung schon mit Nutzen den General-
Bass zu spielen anfangen, welcher nur auff
dem Clavier die Claves und Semitonia, den
Unterscheid (!) der gestrichenen oder
ungestrichenen Octaven, ingleichen was
Secunda, Tertia, Quarta, Quinta, Sexta,
Septima, Octava und Nona sey, vollkommen
inne hat; nechst diesen mag er kaum ein
oder etliche wenige Menuetten in die Faust
gebracht haben, welches eine Arbeit von 1,
oder höchst 2. Monathen seyn kan, wie
solches alles so wohl die Vernunft als
Erfahrung bezeiget.
Prwni Dil. O Zacžatczích Bassu=Generalu
Kapitola 1. o Krÿfu.
Driweg nezly negakemu Zaczku
Bass=General khranj se predstawý prawda
gest,: ze nekolik Arÿ aneb Menuetu se
onemu predlozitj musy: abÿ sobie gak Prsty
oblomiel, tak take negakou powiedomost
dostal Kliczaw, kde ktery na Claviature lezj;
nicz mene dluhy czas geg od Bass=Generalu
zdrzowatj gest wecz zbyteczna. Proczez geslj
4. neb wicz Arÿ a Menuetu takowj Uczedlnik
prostrednie gest pochopil, Swobodnie
k Zaczatkum giz predne gmenowanim
Bass=Generalu muže prikroczitj. Proczez
§ 1mus.
Mass niekdy Vczedlniku wedet, že czifer,
ktery wtom Kunstu Musicalni[m] Se
uziwagj, gest osum: totizto 2. 3. 4. 5.
6. 7. 8. 9. a obiczegnė wzhury Not postawenj
musegy se prawou Rukou hratj, aby ale
gedna kazda Nota swug lybeznegssy zwuk
wydala, znamenatj mass, Ze ktomu Kliczy
nad kterem zadne obwzlasstnj czifry
postawene negnj, se obiczegne uderitj musy
: kterizto trg pocztj spolu uderene wnassem
Kunstu se gednim slowem naziwagj Accord
aneb Kryf: ku prikladu (pr. 4)
853
§ 4.
Zu jedweder Note des General-Basses, wo
keine Signatur stehet, wird ordinair mit der
rechten Hand zusammen gegriffen, die
Tertia, Quinta und Octava, welches mit
einem Worte genennet wird ein Accord,
oder ein ordinairer Satz und Griff. Zum
Exempel, die Accorde zu denen 7. Clavibus
der Music seynd diese: (pr. 4)
§ 8.
Und also exerciret man diese 3.
Haupt=Accorde bey jedweden von 7.
Clavibus dergestalt, daß man sie durch alle
3. Octaven auff dem Clavier bald in der
Höhe bald in der Tieffe, bald ordentlich bald
ohne Ordnung heraus suchen lässet. […]
§ 14.
Dieses Exempel exerciret man nach den
schon erlernten Accorden, und nimmt
dabey zwey Regeln in acht: 1. In der Music
überhaupt dürfen niemahl zwey Stimmen
mit einander in Octaven oder Quinten
fortgehen, folgbar würde das
nechstgegebene Exempel also vitiös
gespielet: (pr. 14)
Denn die obere Stimme macht in den ersten
Exempel mit den Bass lauter Octaven, die
unterste Stimme aber lauter Quinten: in den
andern Exempel hat die obere Stimme lauter
Quinten mit den Bass, die unterste Stimme
aber lauter Octaven.
§ 15.
Folgbar muß mit den 3. Haupt=Accorden
dergestalt changiret werden, daß wenn in
diesen die Tertia (z. e.) oben gewesen,
numehro die Quinte oder Octav oben
komme. Also wird gedachtes Exempel also
recht gespielet: (pr. 15)
§ 16.
Die andere Regel ist diese: Wofern nicht
ungeschickte Progessiones in Spielen
entstehen sollen, so muß man niemahls mit
den Händen allzu sehr springen, sondern so
viel möglich mit sanffter Bewegung der
Hände allezeit den nechstgelegenen Accord
nehmen.
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 41
§ 2dus.
W tom Accordu, a Kryfu musyss se tak dluho
czwiczitj agak wprostredni[m] Accordu Skrze
wssechnj Octawj se czwicz, wssak ale pritom
dwė Regulae tyto dobre pozorug. 1. abys
nykdy, necht ge ono wgakych koliw Notach,
dwė Octawy, anebo dwe Qvintj posobe
neuderil, proczess ten Exempl na tento
spusob falessnė bys hral: (pr. 14)
Nebo ty horegssy hlasÿ, stim kliczom czo
w Basse postawenj gest, gsau samy octawy,
ty prostrednj samj Qvintj: wdruhim pak
Exemplu ty horegssy klicže S? Bassou gsau
samj Qvinti, tÿ pak negdolegssy samÿoctawy.
§ 7.
Proczess chczesslÿ se tich octaw, a Qvint
falessinich warowatj, musyss se wtrech 3. giz
gmenowanich kruntownich Accordu na tento
Spusob czwiczitj: kde, ku prikladu 3tia
wzhuru malym Prstem hrana byla, abÿwnasledugiczim kliczy Qvinta, nebo Octava
prissla, atak na ten predesslÿ Exempl na
tento Spusob budess dobre hratj: (pr. 15)
§ 8.
Druha Reg: gest Tato: kdiž negaky Tema,
aneb Bass=General hratj budess, abys
semotam: brzy nahoru, brzj dolu Rukamy
neskakal, nibrz winasnazitj se mass dle
moznostj, aby daleko od sebe se
Nerozchazelj rucze, a Tak ten negblissÿAccord musyss uderitj: Proczess podle tÿRegule predesslÿ Exempl byl dobre hraneg.
Naprotj tomu ale tento nasledugyczj, kdiz na
§ 17.
Also seynd nach dieser Regel die nechst in
§ 15 gesetzten Exempel recht gespielet
worden: Hingegen wäre folgende Art zu
spielen gantz vitiös: (pr. 17)
§ 18.
Mit Observirung dieser 2. Regeln exerciret
man also oben gegebenes Exempel durch
die 3. Haupt=Accorde, und zwar bald in der
hohen, bald tieffern Octav des Claviers.
Erstlich würde es aus dem Accord, allwo die
Octav in der obersten Stimme bleibet,
ohngefehr also lauten: (pr. 18)
§ 20.
Nun probiret man den andern Haupt=Accord,
da nemlich die Quinta oben lieget, also
würde es ohngefehr also folgen: (pr. 20)
§ 22.
Weiter versuchet man den dritten
Haupt=Accord, da die Tertia oben lieget:
(pr. 22)
§ 23.
Nun ist es wieder einerley, ob man es in der
obersten oder untersten Octave des Claviers
exerciret, ohngefehr also: (pr. 23)
§ 24.
Nunmehr ist es Zeit, noch eine, bey dem
Exercitio der ordinair Accorde sehr nöthige
Regel mitzunehmen, und zuföderst zu
fragen, was Motus Rectus und Motus
contrarius sey auff dem Clavier?
§ 25.
Motus Rectus oder die gleiche Bewegung ist,
wenn beyde Hände auff den Clavier
zugleich sich auff= oder niederwärts
bewegen. Z. E. (pr. 25)
§ 26.
Motus Contrarius oder die Gegen=Bewegung
ist, wenn beyde Hände in der Bewegung
entweder zusammen oder von einander
lauffen. Z. E. (pr. 26)
§ 27.
Wann nun zwey Bass-Noten einen Ton
steigen oder fallen, so muß man allzeit den
Motum Contrarium brauchen. Z. E. (pr. 27)
42 Ladislav Kaãic
tento spusob se hrage, gest plnj Chyb: proto,
ze negenom Rucze semotam skaczou, nibrz
take dwė Octawy a Qvinti posobe se Tluczou
(pr. 14!?)
[§ 9.]
Ninj ale skrze ty try Gruntownj Accordj ten
Exempl we wssech trech octawach nalezite
muzess hratj wnasledugiczim spusobu,
a sicze: abÿ totizto ponegprw Octawa
whoregssym mystė zustala, Takto: (pr. 17)
§ 10.
Ninj prubyrug ten Gruntownj Accord, abÿtobė Qvinta whoregssym mystie zustala
wnasledugiczim Spusobu: (pr. 18)
§ 11.
Po Tretj muzess Take na ten spusob okusytj
tez 3tij abÿ y ona w horegssym mystė hrana
byla; pritom znameneg, ze gedna wėcz gest
necht ten Exempl whoregssy, anebo
wdolegssy Octawė se hrage (bez príkladu!)
§ 12.
Ponewadz gsy giz tÿto wieczj dobre
pochopyl; gesstė welmj K bassu Generalu
prospgessnou Reguly mussys pozorowatj,
abys mohl uznatj Cžo gest to Motus Rectus,
a Motus Contrarius?
§ 13.
Motus Rectus, aneb stegne Rukau pohnutj
gest, kdiz totizto obė Ruky na klawiaturėch
nahoru anebo dolu stegnė stupugj; ku
Prikladu. (pr. 20)
§ 14.
Motus pak Contrarius aneb rozliczne Rukau
pohnutj gest: kdiz oboge rucze budto k Sobe
se S[c]hazegj, aneb od sebe se roz[c]hazegj.
ku Prikladu. (pr. 25var.)
§ 15.
Proczez, kdiz dwė noty po sobe budto
nahoru, nebo dolu stupugj, Tehdj w[z]dj
musy se knem Modus (sic!) Contrarius
wzitj. ku prikladu: (pr. 27)
§ 28.
Denn wenn man Motum Rectum brauchen
wolte, so werden entweder Octaven und
Quinten, oder sonst grosse ungeschickte
Sprünge wieder die obige Regeln heraus
kommen, wie aus folgenden beyden
Exempeln abzunehmen: (pr. 28)
§ 29.
Uberhaupt (sic!) aber ist anzumercken, daß
der Motus Contrarius in den General-Bass
einer von der grösten Vortheilen sey,
wodurch man Octaven, Quinten und alle
verdächtige Progressiones mit dem Basse
gantz sicher vermeinden kan.
§ 30.
Weilen also nicht wenig an dieser Lehre
gelegen, so ist nicht undienlich, daß man
ein eigen Exercitium durch die 3.
Haupt=Accorde mit diesen gedoppelten
Motu anstellet, und ein Exempel
vorschreibet, in welchen der Scholar auff
alle Noten gar genau Achtung geben muß,
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 43
§ 16.
Nebo kdoby ktakowim po sobge stupagiczim
Notam, uziwal Motu[m] Rectu[m], ten by
zagiste budto dwe falessne Octavi, aneb
Qvinti Musel wzitj czoz wnassem kunstu
gest smrtedlneg hrich (!); gak lepegj
wÿrozumyss, z Nasledugiczich dwou
Prikladu: (pr. 28)
§ 17.
O tom Motu[m] Contrario obwzlasstnie mass
wėdėt, ze wneg w Bassu Generalu se zaczastj
potrebowatj musy, nebo skrze oneg geden
kazdy Vczednik gak Octavj, a Qvinti, Tak
take gÿne neporadne skoky lehcze se bude
moczt warawatj (sic!)
§ 18.
A poniewadz na onom Motu Tak mnoho
zalezÿ, zapotreby gest, abychom onėm take
obssÿrneg gednaly, aprokazdy hlawnj
Accord obwzlasstnj Exempl postavilÿ,
wkterem geden kazdj musy dobrÿ pozor datj.
P[r]ednie, pokud nechcze protj tim giz
predepsanim Regulym zhressytj, at tehdy
obr. 3 Principia a neb Nowe Wymysslene gruntownj Zaczatky (SK-Ms 1078, f 18v) – formulácia o pa-
ralelných kvintách a oktávach jako o „smrteľnom hriechu“
wofern er nicht wieder die nur gegebene
Regel pecciren will. Der andere Nutz,
welcher zugleich mit aus diesen Exercitio
entspringet, ist, daß die Accorde durch das
gantze Clavier desto besser in Kopff
geschrieben werden. Das Exempel könte
auff folgende Art vorgeschrieben, und zwar
aus den ersten Haupt=Accord, da die Octav
oben, ohngefehr also exerciret werden:
(pr. 30)
§ 31.
Dieses muß man nun in der untersten
Octave auch also exerciren: (pr. 31)
§ 32.
Numehr probiret man dis Exempel nach
dem andern Haupt=Accord, da die Tertia
oben ist: (pr. 32)
§ 33.
Die Hand eine Octave tieffer gesetzet auff
dem Clavier, und gleichfals exerciret: (pr. 33)
§ 34.
Endlich nach den dritten Haupt=Accord, da
die Quinta oben, ohngefehr also: (pr. 34)
§ 35.
Die Hand eine Octave höher gesetzet,
welches einerley seyn wird: Z. E. (pr. 35)
§ 36.
Hat man nun die vorgeschriebenen Exempel
solcher gestalt durch die Haupt=Accorde
wohl exerciret, daß man sie fertig in die
Faust gebracht, und nicht etwann
auswendig elernet, als wie die Nonne den
Psalter: so ist der erste Grundstein zur
Wissenschaft des General-Basses völlig
geleget, Und nunmehro erst ist es Zeit an
die Signaturen, so darinnen vorkommen, zu
gedencken.
§ 37.
Jedoch noch dieses muß ich erinnern, daß
wenn in dem bißherigen zu dem General-
Bass die Accorde der rechten Hand durch
und durch über dis Exempel dazu gesetzet
worden, es nicht die Meinung haben, einen
Incipienten dahin anzuhalten, daß er
accurat die Accorde durch das gantze
Exempel in eben der vorgeschriebenen
Ordnung behalten solle, und müsse:
sondern ein Maitre kan den Scholaren nur
die rechte Hand, wie er anfangen soll,
setzen in den ersten, andern und dritten
44 Ladislav Kaãic
gest prwnj Exempl, w kterym 8va nahore se
postawuge: (pr. 30)
Naten spusob to muzess take wdolegssÿoctawe probirowatj. (bez príkladu)
§ 19.
Ninj prubyrug Tento priklad, wkterim
3a wzhury se stawÿ (pr. 32)
To muzess na ten Spusob wdolegssÿ Octawė
probyrowat. (bez príkladu)
§ 20.
Posledne probyrug podle tretiho hlawniho
Accordu, tento Exempl, wkterimzto 5ta
nahore postawena gest. (pr. 34)
Ten Exempl muzess ytake whoregssÿ Octawė
naten spusob dobre hratj. (bez príkladu)
Ninj uznawage, ze sem dost patrnė tobė ty
hlawnj Accordi predstawil budto daleg
O ostatnich Signaturis, aneb czyfrach
gednatj; Prednė ale tebe mug Scholaris,
a Vczedlniku napominam, gesly ze sy ty try
Accordi hlawnj zgruntu nepochopil nibrz
snad spametj gedinė se, gako negaky
papoussek uczil, abys k nasledugiczim
tesskostem nepristupowal, leda ona slepssy
pilnostj a praczy Gruntownj se nenaucziss,
apochopyss, steze (?) uczenj twe bude
daremne.
Haupt=Accord, bald tieff bald hoch auff
dem Clavier; und so dann muß er selbst
weiter suchen, wie die Accorde nach
einander gerathen wollen. Will aber ein
Liebhaber des General-Basses seinen Fleiß
selbst nicht spahren, so siehet er die
vorgeschriebenen Exempel an, und
informiret sich selbst daraus, wie die Sätze
und Accorde nach obengegebenen Regeln
auff einander wohl und geschickt folgen
können.
Das II. Kapitel. Von denen Signaturen des
General-Basses und wie selbige ordentlich
und gründlich zu tractiren.
§ 1.
Nunmehro wissen wir, wie jeden Not: in
General-Bass zu tractiren, wo keine Zieffer
darüber gezeichnet stehet. Weilen aber
deren in allen General-Bassen zu befinden;
als müssen wir nun sehen, welche es seynd,
und wie sie zu tractiren?
§ 2.
Alle Signaturen, welche nur möglich in
General-Bass vorkommen können, beruhen
in den anfänglich erlernten 8. oder 9.
Clavibus, so da genennet werden, die
Secunda, Tertia, Quarta, Quinta, Sexta,
Septima, Octava und Nona.
§ 3.
Weilen wir nun die Tertia, Quinta und
Octava in denen bißherigen Ordinair
Accorden schon tractiret, und erkennen
lernen: als ist noch übrig die Erkäntnis von
der über den Basso Continuo nicht selten
stehenden 2. 4. 6. 7. und 9., welche nemlich
alsdenn über die Noten gezeichnet werden,
wo kein ordinairer Accord seyn soll.
§ 4.
Die 6. ist die leichteste Signatur, und mag
vorangehen. Wo selbige über einer Note zu
befinden, da greiffet man nebst derselbigen
allzeit noch die Tertia, bißweilen auch die
Octava dazu, wo die 6ten nicht häuffig
stehen: (pr. 4)
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 45
Kapitola Druha. O Signaturus, aneb
ostatnich czifrach, gak Totizto Gruntowė
Snegma za[c]hazetj se ma.
§ 1mus.
Poniewadz giz wėdomost mass, gaky ty Noty
se hratj magy, na kterich zadne czifrÿpostawene negnj: ninj dalegicz gednatj
budem otech Notach, ktere Srozlicznima
Cziframý poznamenany gsau Predne ale
znameney, ze gine zadne czÿfry wzadnim
Bassu Generalu se newinahazegy krom
Tėchto: Secunda tertia quarta qvinta Sexta
Septima, octava Nona. Kdibÿs pak
wnekterym Bassu Generalu negake cizy
czifry spatril Znameneg, ze one kterimto giz
Gruntownym prinalezegj.
§ 2dus.
Giz sme gednaly O czifrach tėchto 3, 5, 8,
ninj pozustawag nam Geste: 2 4. 6. 7. a 9;
Pročzess od te neglechcžy: Totissto od 6.
začzatek učzinitj Tobje minim.
§ 3tius.
Kdiss se w Bassu Generalu, na ktery Note 6
postawena nagde, musy se kni 3 Tertia,
a nekdy Take 8 octawa uderitj, NB. wssak
gestly mnohe Noty posobe budto nahoru,
aneb dolu nastupugi; kuprikladu: (pr. 4)
§ 5.
Solten aber viel Sexten nach einander
steigen oder fallen, so gehet man, zu
Vermeidung der Octaven und Quinten,
allein mit der Tertia und Sexta fort, und
zwar die 6. allzeit oben mit den fünfften
Finger; damit in den obersten Stimmen
keine Quinten heraus kommen: (pr. 5)
§ 6.
Man müste denn in Fall der Noth
gezwungen werden, sich des Motus
Contrarii zu bedienen; da denn die Octava
nach gefallen kan dazu genommen werden,
weil es alsdenn keine vitiose Progessiones
mehr verursachet: (pr. 6)
§ 7.
Nach dieser Erklährung ist es nöthig, diese
Signatur in einen a part dazu verfertigten
Exempel nach denen Fundamentis der 3.
Haupt Accorden wohl zu exerciren. Und kan
es folgendes Exempel seyn: (pr. 7)
§ 8.
Nun lässet man die Hand eine Octava tieffer
anfangen, um zu erfahren, daß es ein Thun
sey, ob die 6. in der Höhe oder Tieffe des
Claviers gespielet werde. Solches wird
ohngefehr also gerathen: (pr. 8)
§ 9.
Aus denen übrigen 2. Haupt=Accorden ist
es desto leichter zu exerciren, weil die
gegebene von denen vielen nach einander
folgenden 6ten unveränderlich bleibet. Also
nach den Haupt=Accord, da die Tertia oben,
würde es ohngefehr also lauten: (pr. 9)
§ 10.
Die Hand eine Octave auff dem Clavier
höher gesetzet: (pr. 10)
§ 13.
Nun wollte ich wohl sagen, es müste
derjenige sehr unglücklüch seyn, welcher
nicht nunmehro die 6. und derselben Natur
durch das gantze Clavier wohl inne hätte;
wofern man das vorgeschriebene Exempel
anders mit bedacht und nicht oben hin
exerciret.
46 Ladislav Kaãic
§ 4tus.
Pakly ale mnohe Sexti budto na horu, a neb
dolu posobie stupugi, Techdÿ, aby si se
falessnich octaw, a qvint warowal, musiss
ktakowÿm Sextam, 3. Tertiam uderitj
samotnu asicze wzdy malim prstem se ona
6. uderitj, ahratj musy, ku prikladu: (pr. 5)
§ 5tus.
Chczessly ale, ktakowym Sextam mymo 3.
Take 8. uderitj, Techdi musyss Motum
Contrarium uziwatj, a Tak se nebudess myt
czo obawat abys fales[s]nich Octaw, aneb
qvint se dopustil; Wssak zrozumem To
probirug na tento Spusob. (pr. 6)
§ 6.
Ale Toho predessleho wegkladu, zapotreby
gest, Tu Signaturu 6 skrze wssechni Try
hlawnj Acordi Exercirowatj, abys onau
Gruntownė pochopitj mohl; Pročzess pozorug
to wnasledugiczim Exemplu, kde se mymo
3. Take 8. hratj muže, a kde 8. opustitj
mass: (pr. 7)
[§ 7.]
Ninj na ten Take spusob to probirug
wdolegssy octawe, a Uznass, že zagedno
gest, nech tech 6. nahore, a nebo wdole
hrage ku Prikladu: (pr. 11)
§ 8vus.
Mužess Tech 6. Takto geste snaže pochopiti,
kdiž wzdy nepremenitedlne posobe ge hratj
budess; Ste pricžini pozorug to
wnasledugicßim prikladu wkterimzto Tertia
3. nahore se postawuge: (pr. 9)
§ 9.
Wwyssy Octawe muzess ten Exempl take
Takto hratj (pr. 10)
§ 10.
Ninj O 6. sme dost Gruntowne gednaly;
Pročzess žadnu o to pochybnost nemam že
tu Signaturu Take ke wssem klicžu[m],
wewssech octawich, Lechcze uderitj budess
mocztj: NB: wssak gestly sy onau wewssech
kliczich ne Spamietj, nibrz dle predepsanich
Regul=Gruntowne exercirowal, a wnj se
čzwiczil (!); Pročzess O ostatnich
Signaturach, a cifrach dalegj gednatj budem:
§ 14.
Wir gehen also weiter, und sagen, daß
bisweilen im General-Bass 2. 4. und 6.
übereinander stehen, also , wie aus unten
folgenden Exempel zu sehen. Weilen nun
schon 3. Stimmen übereinander stehen, so
braucht es weiter keiner Regel, sondern wo
dieser Satz zu finden, so suchet man nur die
richtige Secunda, Quarta und Sexta, und
schläget sie zugleich an, so ist die Sache
gethan.
§ 15.
Zum Vortheil aber, daß man diesen Satz der
bald finden kan, so ist zu mercken, daß
wenn man allzeit einen ordinairen Accord
um einen Ton höher greiffet, als dieselbige
Note, worüber die stehet; so hat man
den benandten Satz allzeit richtig gefunden:
Z. E. In nechstfolgenden Exempel stehet
über den c, also greiffe ich nur den Accord
zu d, welcher also zu c accurat die
ausmachet. Folgbar ist die zu g.
der Accord a. zu f. die
ist aber der Accord g, und so fort.
§ 16.
Zum Exercitio dieser Signatur kan folgendes
Exempel dienen, welches nach denen
gewöhnlichen 3. Haupt Accorden, und zwar
anfänglich, da die Octava oben lieget, also
gespielet werden könte: (pr. 16)
§ 17.
Solches eine Octava tieffer auff dem Clavier
zu exerciren, wird einerley seyn: (pr. 17)
§ 22.
Nunmehr gehen wir zu einer andern
Signatur, und zwar wie aus nechstfolgenden
Exempel zu sehen so findet man in General-
Bass die 4. und 3. neben einander stehen,
von welcher folgende Regeln zu mercken:
642
642
642
642
642
642
642
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 47
§ 11.
Czasto w Bassu Generalu se wynachazegi
2. 4. a 6. wssechni nad sebau, a gedna na
druheg postawena, ku prykladu: gak
wnasledugiczim prikladu Spatritj muzess;
Ty czyfry ponewadz bezstoho giz Try gsau,
nepotrebugi zadne obwzlastnj (sic!)
Regulae; Ged[i]nie, gestly one Snazeg
pochopiti chtess, posorug tento Fortel:
§ 12.
Kdiz na negakeg Note spatriss postawene,
hled genom wzidtj Acord, aneb Krÿff ogeden
Ton weysse, nezli gest ta nota, na ktereg
Ty gsau postawene; kuprikladu,
wnasledugiczim Exemplu stogegj na C.
techdy wezmy genom Acord na D. a tak
naležite Ty ktomu C wyslowiss (sic!), etc.
To gestly mne newieryss, mužess okusitj
wnasledugicim Exemplu.
§ 13.
Wtom Exemplu octava se postawuge
negwegssegj: (pr. 16)
§ 14.
Na ten take spusob mužess Ty wdolegssy
Octavie sobie Sprubirowatj. (pr. 17)
§ 15.
O teg Signaturze ponewacz sama w Sobie
Lechka, a snadna kpochopenj gest, nechczy
prodlauzileg gednatj, neb daufam, ze
stiechto giz Tobie predepsanich Exemplu,
gegi Naturu, Lechcze pochopiti mužess.
Proczess prystupime kgineg Signaturze,
totizto k 3 a 4.
642
642
642
642
642
642
§ 23.
Alle Signaturen, welche über einander
stehen, als wie oben , werden zugleich
angeschlagen; Hingegen diejenigen, welche
neben oder nach einander stehen, als wie
allhier 4 3. werden auch nacheinander
angeschlagen. Z. E. (pr. 23)
§ 24.
Die zu der 4 3. gehörigen Stimmen seynd
die 5. und 8, also ist die völlige Harmonie
bey dieser Signatur diese: (pr. 24)
§ 25.
Von der 4. aber ist diese Haupt=Regel zu
mercken, daß selbige in derjenigen ober=
mittel= oder untersten Stimme, wo sie die
vorhergehende Note gelegen, unverrückt
muß liegen bleiben, biß die dabey stehende
3 resolviret. Gleichwie aus
nechstvorhergehenden Exempeln zu
ersehen, daß sie einmahl oben= das andere
mahl in der Mittel, das dritte mahl in der
642
48 Ladislav Kaãic
§ 16.
Czasto w Bassu Generalu se take
wynachazegi: 3 4. wedle sebe postaweny:
otech czyfrach To sobie merkug, ze one,
ponewadz po sobie postaweny, Take posobie
uderitj musiss: gako naproti Tomu, ty czyfry
ktery na sobie stogegi, na gednau se musy
hratj, gako sy v predesslým prykladu hral.
pro 3.4. nasleduge Exempl: (pr. 23)
§ 17.
Kterÿm 4. a 3. prÿnaležegicy hlasÿ gsau 5 a 8
proczess czely Zwuk a Harmoniae Ty
Signatury gest Tato: (pr. 24)
§ 18.
NB. O 4. to sobie obwzlastne pamatug, a tu
Reguly wem sobie dobrze na pozor, abys
onau nepohnutedlne wtom mieste (:na
kterem myste: budto wprostredku,
nagwegss, aneb dolegsku, wpredessly Note
stala:) Take uderÿl, a tak dluho
nepohnutedlne Ty 4 drzel, dokut 3
neuderÿss; ato sicze naten spusob, gak
wpredesslim prikladu sem ukazal, kdezto
642
obr. 4 J. D. Heinichen: Neu erfundene und gründliche Anweisung (1711), s. 46 – nedôsledne opra-
vená tlačová chyba v notovom príklade § 24)
untersten Stimme den Accord zuvor gelegen
habe, und hernach auch unverrückt in die 3.
resolviret worden.
§ 26.
Also würden benandte Exempel folgender
massen unrecht gespielet: (pr. 26)
§ 27.
Denn die 4. zu G. in den ersten Exempel ist
dieses c. aber hätte sollen die oberste
Stimme bleiben, weil es in vorhergehender
Note die Ober=Stimme war. In andern
Exempel ist zu d. die Quarta das g. Dieses g.
hätte sollen die Mittel=Stimme bleiben, weil
es in vorhergehender Note die
Mittel=Stimme war. Und so mit dem dritten
Exempel.
§ 28.
Zum Exercitio dieser Signatur verfertiget
man nunmehr ein eigen Exempel, welches
zugleich die bißher erlernten Signaturen
nutzbar wiederholet. Solches könte
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 49
gednau na horze podruhy wprostretku,
potrety negdoleg Acord przedne sem
postawyl, nato take nepohnutedlne 4. w 3.
Resolwirowal a promnenil.
§ 19.
Proczess ten Exempl na tento spusob bys
welmy falessne hral. (pr. 26)
§ 20.
Nebo 4ta k[t]omu Kliczy G. prinalezegici, C.
wtom prwnim Exemplu gest: To C. ale mielo
whoregssym polozene zustatj, proto, ze
predessleg Note whoregssým myste položene
býlo.
§ 21.
Tu Signaturu, abys Tym snazeg pochopiti
mohl, predstavim Tobie nekolik Exemplu
skrze giz tobie powedomy Hlawnj 3 Acordi;
Asice prwny Takoweg, wkterym octawa
obr. 5 Principia a neb Nowe Wymysslene gruntownj Zaczatky (SK-Ms 1078, f 24v) – paralelné mies-
to k Heinichenovmu originálu)
folgendes seyn, welches man abermahlen
durch die 3. Haupt=Accorde wandern lässet,
und zwar erstlich die Octava in der obern
Stimme: (pr. 28)
§ 29.
Man versuchet dieses auch eine Octav
tieffer: (pr. 29)
§ 30.
Nach dem andern Haupt=Accorde, da die
Tertia oben, würde es also ohngefehr lauten:
(pr. 30)
§ 32.
Endlich versuchet man es, nach den dritten
Haupt=Accord, da die Quinta in den ersten
Satz oben lieget, welches ohngefehr also
folgen kan: (pr. 32)
§ 34.
Wir gehen nunmehro zu einer andern
Signatur, welche ist die 7, bißweilen nun
findet man die 7. gantz allein über einer
Note, bißweilen stehet auch die 6. dabey:
Also 7 6.
§ 35.
Stehet die 7. alleine, so seynd die dazu
gehörigen Stimmen, die 3. und 5., stehet
aber die 6. dabey, so wird entweder statt der
5. die Octav gegriffen, oder man kan auch
nur 2. Stimmen anschlagen, nemlich die 3.
mit der 7. Z. E. (pr. 35)
§ 36.
In übrigen gilt allhier eben die Regel, welche
bey der 4. gegeben wurde. Nemlich es muß
die 7. in der Ober= Unter= oder
Mittel=Stimme, wo sie in vorhergehender
Note gelegen, unverruckt liegen bleiben;
Gleichwie aus vorhergehenden zweyen
Exempeln zu ersehen.
§ 37.
Ferner muß die 7, wenn sie alleine stehet,
allezeit in folgender Note in eben der
Stimme, wo sie gelegen, einen Clavem unter
sich steigen, welches man resolviren
nennet. Vide eadem Exempla.
§ 38.
Also würden benanndte Exempel folgender
massen unrecht gespielet: (pr. 38)
50 Ladislav Kaãic
whoregssim Mÿste postawuge: ku prikladu
takto: (pr. 28)
NB. § 22.
Na ten Spusob muzess tento Exempl Take
wdolegssy Octavie hratj: (pr. 29)
§ 23.
Ninj ten Exempl sprubirug aby Ty
3a whoregssy[m] Mýste zustala: (pr. 30)
§ 24.
Poslednie Sprubirug dle Tretiho Hlawniho
Acordu, aby tÿ 5. Whoregssim Myste zustala:
na tento spusob. (pr. 32)
§ 25.
Nini prystupme kgineg Signaturze, totisto
k 7.; Ta Septima nekdy se samotna na Notie
wynachazj postawena; Nekdy prÿnj take se
stawa 6.; Ku prikladu: 76:
§ 26.
Kdiz sama nad Notu gest postawena: Techdy
se knj musy uderitj 735; Pakly ale pry one
Septime take 6 postaveno gest Techdy
muzess na mysto 5ti Octavu 8 aneb samotny
genom dwa klicže, totizto 3. a 7. uderitj ku
prykladu: (pr. 35)
§ 27.
Daleg mass wiedet, a pry 7 take tu Reguly
sobie na pozor wzyt, kterau sme O 4 daly;
Totizto, aby nepohnutedlne wtom polozenj
zustala ta 7. Septima lezet, na kterem
polozenj wpredessle Notie stala; na tento
spusob, pak wedetj gest wpredesslich
dwauch Exemplu.
§ 28.
Prytom mass take wiedet, ze 7.
Kdÿs samotna stogi, pry nasledugyczÿ Note
wzdy ogeden klicz (:a szicze ten negblyssy,
ktereg poteg Septime nasleduge:) niže
stupowatj musy, a to niže stupenj wnassem
Kunstu se gmenuge: Resolvirowat. Exempla
gsau taky ty przedessly.
§ 29.
Proczez ztech Exemplu, na tento spusob
falessne bys hral nasledugiczj: (pr. 38)
§ 39.
Denn in den ersten Exempel ist zu A. die 7.
das g. Dieses g. aber hätte sollen in der
Mittel=Stimme bleiben, weil es in
vorhergehender Note in der Mittel=Stimme
gelegen. Zu der folgenden 7 6. ist zu den
Bass. D. Die 7. das c. Dieses c. ist allhier in
die Ober=Stimme verwechselt werden, da es
doch in vorhergehender Note in der
Mittel=Stimme lag. In andern Exempel ist
die 7. zu A. das g. Dieses hätte sollen wie in
vorhergehender Note in der obern Stimme
bleiben. Die 7. zu den folgenden G. ist f,
welches gar recht in vorhergehender Note
gelegen, und in eben der untersten Stimme
liegen blieben ist: Hingegen pecciret es
wieder die andere Regel, denn es solte
dieses f. in folgender Note einen Ton
abwerts steigen und resolvieren in das e; so
aber steigt es falsch über sich ins g.
§ 40.
Zum Exercitio dieser Signatur verfertiget
man gleichfalls ein eigen Exempel, welches
zugleich die vorigen Signaturen kurtz
wiederholet. Solches könte folgendes seyn,
welches der Gewohnheit nach durch die 3.
Haupt=Accorde, und zwar erstlich die
Octava oben, wie folget, exerciret werden
kan: (pr. 40)
§ 42.
Eben dieses Exempel aus den andern
Haupt=Accord versucht, da die Tertia oben
lieget. (pr. 42)
§ 43.
Die Hand eine Octava tieffer auff dem
Clavier: (pr. 43)
§ 44.
Endlich nach den dritten Haupt=Accord, da
die Quinta oben lieget, könte es ohngefehr
auff folgende Art gespielet werden: (pr. 44)
§ 45.
In der eingestrichenen Octava: (pr. 45)
§ 46.
Nunmehro folget eine neue Signatur,
welches ist die 9. Diese stehet gleichfals, wie
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 51
§ 30.
Nebo wtom prwnim Exemplu na A gest
Septima 7. G; To G ale mielo wprostrednim
polozeny zustatj, proto, ze na predessleg
Notie, wprostrednim Myste polozene bylo.
wdruhim pak Exemplu ktomu A. Septima
gest G. To pak G. mielo, gako na predessleg
Notie, zase whoregssym mystie zustatj. etc.
§ 31.
Abys ale tu Signaturu Gruntowneg pochopil,
predstawym tobie Geste geden Exempl,
ktereg skrze 3. Hlawni Acordj budess moczt
lechcze sobie prehratj, a na Mysto toho
falessniho, wtomto dobrym a Sprawedlywim
na tento spusob sebe Exercitowatj: (pr. 40)
(na margu NB: 76:)
§ 32.
Napodobne muzess ten exempl takto hratj
aby Tobie 3a whoregssim Myste zustala.
(pr. 42)
Probirug to take wdolegssy Octawie: V. G.:
(pr. 43)
§ 33.
Posledne dle 3tiho Hlawniho Acordu,
w kterym 5ta: zhuru se stawy, muzess ten
Exempl takto hratj: (pr. 44)
§ 34.
Ten Exempl wdolegssy Octawie 8: takto.
(pr. 45)
Ninj abichom se zbyteczne pry te 7.
nezdrzowalj, ponewacz giz tobie skrze tito
obssyrne Exempla dostj patrne predstawena
byla; budem o 9 gednatj;
§ 35.
Giz prystupme kgineg Signaturze, totizto
k 9. Ta Signatura ma Naturu Septimi 7. nebo
die 7, bißweilen gantz alleine über eine
Note im General-Bass, bißweilen stehet
auch die 8. neben derselben, also: 98.
§ 47.
Die 9. mag nun die 8. neben sich haben,
oder sie mag auch alleine stehen, so hat sie
ihre beständig=gehörige Stimmen bey sich
an der 3. und 5.
§ 48.
Sonst aber hat sie eben die Noten, welche
die 4. und 7. haben, nemlich sie muß in der
Ober=Mittel= oder Unter=Stimme, wo sie in
vorhergehender Note gelegen,
unverwechselt liegen bleiben. Z. E. (pr. 48)
§ 49.
Ferner muß die 9, wo sie alleine stehet,
gleich der 7. in folgender Note in eben der
Stimme, wo sie gelegen, einen Clavem unter
sich steigen oder resolviren. Wie aus nechst
vorhergehenden Exempeln zu sehen.
§ 50.
Also würde besagte Exempel auff folgende
Art gantz unrecht gespielet: (pr. 50)
§ 51.
Denn in den ersten Exempel ist d, die 9. das
e. Dieses e. aber hätte sollen in der
Mittel=Stimme bleiben, weil es in
vorhergehender Note allda gele[g]en. Zu der
folgenden 9. ist zu dem Bass A. die 9. das h,
dieses war in vorhergehender Note auch in
der Mittel=Stimme, drum hätte es nicht
sollen mit der obern Stimme verwechselt
werden. In andern Exempel ist ist (sic!) zu
dem Bass die 9. Das g, welches gar recht in
der untersten Stimme ist liegen blieben, wo
es in vorhergehender Note gelegen, allein in
folgender Note solte es unter sich ins f.
resolviren, so gehet es falsch über sich ins a.
Die andere 9. zu c. hat auch recht gelegen,
allein sie resolviret falsch über sich ins e, da
sie solte unter sich die Octav c. resolviren.
§ 52.
Allhier muß man abermahl die Praxin dieser
Signatur suchen, weswegen ein eigen
Exempel dazu verfertiget, jedoch dabey die
vorigen Signaturen kurtz wiederholet
werden. Solches könte folgendes seyn,
welches gewöhnlich nach den 3.
52 Ladislav Kaãic
napodobne take nekdy samotne se na Notie
stawy, nekdy take prinj 8. se wynachazy,
kuprykladu takto 97: (sic!)
§ 36.
Nona 9. necht ona samotna, a neb sebau 8
postawenu ma, techdy wzdy k nym se
uderitj musy: 3 a 5. prytom tu Reguly take
pry 9 pozorug, kterau sme daly ke 4. a 7. aby
totizto w tom polozeny zustala lezet,
w ktere[m] u predesslyho klicze hrana,
a uderena byla. V. G: (pr. 48)
§ 7. (sic!)
Gako gsem o 7. kdiz samotna nad Notau
postawena gest, powidal; ze ona prÿnasledugiczim klicžy wzdy ogeden klicz
aneb, Clavir(s?) nize stupowatj musÿ, tak
prawym napodobne O Nonau 9 kdiz
samotna se stawy, musyss pokraczowatj;
czoz wpredesslym Exemplu muzess Spatriti.
§ 37.
Proczess na tento spusob nasledugiczy
Exempl falessnie bys hral: (pr. 50)
§ 38.
Nebo wtom prwnim Exemplu, pry D. gest 9.
e, To mielo wprostrednim polozenj zustati,
proto ze pry predessleg Notie take
wprostretku polozeno bylo, a tak dalegicz
wdwuhegh (?) Exemplich tu falessnu Nonau 9
wiskaumatj Lechcze budess moczti, gestly ze
napozor wezmess, tu Reguli, kterau w 36.
gsme prednesly.
§ 39.
Toto abys lepssy wpowedomost dostal, geste
Tobie predstawim geden priklad, dle kteriho
giz nalezite, a Regulariter tu Sygnaturu: 9.
budess moczt uderitj; Takowy Exempl muze
begt nasledugiczy, wkterimzto 8.
whoregssym myste se postawuge. (pr. 52)
Haupt=Accorden exerciret wird, und zwar
erstlich die Octava in der obern Stimme:
(pr. 52)
§ 53.
In den 4ten Tacte dieses Exempels über der
Note d. siehet man, daß diese getheilet, und
die rechte Hand aus den Accord = um
einen Accord höher, in = gesprungen ist,
welches man darum und alsdenn thut,
wenn die rechte Hand durch die häuffigen
Resolutiones, welche allzeit unter sich
gehen, endlich gar zu weit in die Tieffe
gebracht worden, daß sie von der lincken
Hand nunmehro verhindert werden kan zu
resolviren, welcher Vortheil ein= vor
allemahl zu mercken.
§ 54.
Obiges Exempel wird nun eine Octava höher
versucht; (weil in der Tieffe die Hand nicht
Platz haben möchte:) (pr. 54)
§ 56.
Wolte man die Hand eine Octava tieffer
setzen, so müste man nach obengedachter
Art die Noten öffters zubrechen suchen
wegen der vielen unter sich resolvirenden
Signaturen, welches etwan auff folgende Art
könte versuchet werden: (pr. 56)
§ 59.
Nun haben wir noch eintzige nöthige
Signatur übrig, welches ist die 5. mit der
darüber stehender 6te; also .
§ 60.
Weilen nun allhier schon 2. Stimmen
übereinander stehen, so brauchen wir nur
noch eine nöthige zu wissen, welches
allezeit die Tertia ist.
§ 61.
In übrigen gelten auch hier von der 4. 7. und
9. gegebenen Regeln, nemlich diese Quinta
muß in der Mittel= Ober= oder
Unter=Stimme, wo sie in vorhergehender
Note gelegen, unverwechselt liegen bleiben;
in der folgenden Note aber muß sie einen
Clavem unter sich gehen oder resolviren,
wie aus folgenden zu ersehen: (pr. 61)
65
afd
fda
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 53
§ 40.
NB: w 4. Takto (!) Exemplu nad notau D.
uhlidass dvognasobnj a rozliczny Acord,
protože praweg Rucze po Acordu (nečit.!)
ogeden ton wegss do Acordu (nečit.!) gest
skoczila ato sicze ste priczinj se stalo, proto
že ona prawa Ruka pro mnohe Resoluczj,
ktere dle swe Naturÿ wzdy musegj o geden
Ton niz podstupowatj, dokona (sic!) Daleko
dolu by musela byla stupiti, a tak pro Levu
Ruku nemohly begtj Schopna žadne
Resoluczj uczinitj, a toho fortelu mužess y tÿuživati kdy koliw pro mnohe Resoluczi oboge
Rucze se tobie priliž dohromadi segdau.
§ 41.
Ninj horegssy Exempl muzess o gednu
Octawu wegss hratj, ponewačz wdolegssy
8ve Rucze mysta mitj nemuzau. W. G. (pr. 54)
§ [4]2.
Chczessly ale wdolegssy Octawie ten Exempl
hratj, techdy musÿss ty Noty pri kterich se
tobie Rucze dohromady segdau Lamati
a k gedneg notie zaczasty 2. Acordj Rosliczne
wzitj. kuprikladu na tento Spusob: NB:
(pr. 56)
§ 43.
Posledne nam pozustawa geste gedna
Signatura 5. s. 6. nad sebau stogiczy, gakoz
a ponewacz giz dwe czyfry se tu
winachazegi, techdy mass Wedetj, ze knim
3tia geste wzdy se uderitj musegi.
§ 44.
Ostatne prite Signature tu take Reguly
pozorug, kterau sme daly k 9. 7. a 4: neb
napodobne pri te Signaturze 5a: musy se
wzdy nepohnudedlne (na margu – NB: 6)
wtom položenj uderitj; wkterem na predesleg
notie stala, skrze 5: a hrana byla;
wnasledugiczim pak kliczy wzdy o geden ton
musy nize stupowati, gak w tomto Exemplu
gest widet. (pr. 61)
65
afd
fda
§ 62.
Also würde dieses auff folgende Art unrecht
gespielet: (pr. 62)
§ 63.
Denn die Quinta zu dem Bass F. bey der
ersten Signatur ist das c. Dieses c. aber hätte
sollen in der Mittel=Stimme liegen bleiben,
weil es in vorhergehender Note da gelegen.
Bey der andern Signatur ist die 5. zu c. das
g. Dieses g. hätte sollen wie in
vorhergehender Note in der untern Stimme
bleiben, und nicht mit der Mittel=Stimme
verwechselt werden. In der letzten Signatur
liegt zwar das c. als die Quinte zum F. gar
recht, wie sie in vorhergehender Note
gelegen, allein sie pecciret wieder die
andere Regel. Denn in folgender Note hätte
dieses c. sollen einen Ton unter sich ins h.
resolviren, allein so springet es per Quartam
falsch unter sich.
§ 64.
Diese Signatur kan nach folgenden Exempel
exerciret werden: (pr. 64)
§ 71.
Damit man nun alle Arten der Harmonie
desto besser in das Gedächtnis bringen oder
behalten möge, so kan man folgende
Tabelle sich vorlegen, und bey dem
Exercitio des General-Basses allezeit die zu
jeder Signatur gehörigen Stimmen daraus
ersehen. In der obersten Zeile stehen die in
General-Bass gebräuchlichen Signaturen, in
denen übrigen 2. Reihen aber die dazu
gehörige Harmonie: (pr. 71)
54 Ladislav Kaãic
§ 45.
Proczess ten Exempl na tento Spusob bys
welmy neporadne a falessne hral. (pr. 62)
§ 46.
Nebo 5ta ke kliczy F. gest: C. to C. ale mielo
wprostrednim polozenj zustatj, proto, že
wpredessleg Notie take wprostrednim myste
Lezelo; u druheg pak Signatury 5:ta pry C.
gest bylo G.; to G. ale mielo, gako wpredessly
Notie, wdolegssym Myste zustati, nie
w prostrednim polozeni. U tretj pak
Signaturÿ Lezy sicze to C. na F. welmy dobre,
wpredessleg Notie lezelo, niczgmene
preclize (?), se hrage protj horegssy Reguly,
ktera predpysuge, aby 5.ta prinasledugiczim
kliczy wzdy o geden Ton nize stupowala,
w tegto ale Signature preß qvartu dolu
falessne skacze. tak to C. mielo do H dolu
postupiti, ne do G:
§ 47.
Proczess Chcessly tu Signaturu dobrze hrati,
wem sobie nauczeni stohoto Nasledugiciho
Exemplu: (pr. 64)
(na margu poznámka:) dobrzj
A. M. D. N. G. finis jmae partis.
NB Alteram partem nempe de Triplis,
Recitativis & notis Ligatis, Si necessarium
fuerit, se possibilitate mea, in Lucem edere
n[on] gravabor; interim principia Hae
Sufficiant.
Tabula in qva Huc usq[ue]
prolipius tractata, in compendio
explica[n]t[ur]. (pr. 71)
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 55
obr. 6 J. D. Heinichen: Neu erfundene und gründliche Anweisung (1711), s. 64–65 – tabuľka číslo-
vania generálneho basu a príslušných akordov
obr. 7 Principia a neb Nowe Wymysslene gruntownj Zaczatky (SK-Ms 1078, f 34v) – odpis Heini-
chenovej tabuľky
56 Ladislav Kaãic
obr. 8 Odpis tabuľky číslovania generálneho basu z učebnice J. D. Heinichena Der Generalbaß in
der Composition (1728) v Praxis authentica pulsandi organum P. Pantaleona Roškovského
OFM (Musaeum Pantaleonianum, H-Bn, Ms.mus. 749, f 222r)
Address: Mgr. art. Ladislav Kačic, Ph.D., Slavistický kabinet SAV, Panská 26, 813 64 Bratislava;
e-mail: [email protected]
Die tschechische Übersetzung der Generalbaßschule J. D. Heinichens (1711)
aus dem Milieu der slowakischen Franziskaner
Ladislav Kačic
Das Orgelspiel und der Orgelunterricht hatten bei den Franziskanern in der Slowakei im
17.–18. Jahrhundert ein besonders hohes Niveau, wovon viele Quellen, u. a. zwei umfangrei-
che Codices mit Musik für Tasteninstrumente Musaeum Pantaleonianum und Cymbalum ju-
bilationis des P. Pantaleon Roškovský OFM (1734–1789) zeugen. Im erstgenannten Buch ist
u. a. die Orgelschule Praxis authentica pulsandi organum (ca. 1769) P. Pantaleons überliefert,
die eine lateinische Übersetzung und Bearbeitung der Fundamenta partiturae (11719) von M.
Gugl – mit Ergänzungen aus Generalbaß in der Composition (1728) von J. D. Heinichen und
anderen zeitgenössischen Generalbaßschulen – darstellt. Die musiktheoretischen Schriften
von Heinichen wurden jedoch den Franziskanern in der Slowakei schon in der 1. Hälfte des
18. Jahrhunderts bekannt. Als Beweis führen wir die tschechische Übersetzung der älteren
Generalbaßschule von J. D. Heinichen Neu erfundene und gründliche Anweisung (Hamburg
1711) an, die in der Abschrift eines anderen bedeutenden Organisten, des Mitbruders P. P. Ro-
škovskýs aus der Marianischen Provinz P. Adalbert Hazakovič OFM (1722–1772) überliefert
ist (der Titel lautet: Principia a neb Nowe Wymysslene gruntownj Zaczatky, dle kterych
Mylowniczj Muzyky … mohou Bass: General pochopitj…). Der Autor dieser tschechischen
Übersetzung aus dem Jahre 1728 ist – wie aus dem Titelblatt sichtbar – P. Antonín Rain, ein
Augustiner-Chorherr aus dem „uralten Collegium in Borovany“ (ein südböhmisches Augusti-
nerkloster nahe Budweis). Es handelt sich um eine zwischen ca. 1743–1750 entstandene Ab-
schrift und die bisher einzige bekannte Quelle dieser tschechischen Übersetzung (eine diplo-
matische Umschrift der ganzen Quelle zusammen mit den entsprechenden Passagen aus dem
deutschen Original befindet sich in der Beilage). In der Tat handelt es sich aber nur um die
unwesentlich gekürzte Übersetzung der ersten zwei Kapitel aus dem Lehrbuch Heinichens,
die für Klosterorganisten notwendigen Anfänge des Generalbaßspiels beinhaltet (es wurde
z. B. der sog. manierliche Generalbaß u. ä. weggelassen). Die Übersetzung des P. Antonín
Rain CRSA ist äußerst korrekt und terminologisch präzis. Im Folgenden werden terminolo-
gische und sprachliche Probleme der Übersetzung behandelt. Wie aber diese Übersetzung
aus Südböhmen in die Westslowakei, aus einem Augustinerchorherrenklosters zu den Fran-
ziskanern gelangen konnte, kann man z. Zt. nur annehmen: Hier ist die Vermittlungsrolle
eines mährischen Augustiner- (Olomouc, Šternberk) oder eines anderen Klosters zu vermuten.
Deutsch vom Verfasser
âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 57