Escalas melografiadas: Vallejo y el vanguardismo narrativo

La forma magnificada todo lo disculpa. No comprendo por qu los ms jvenes, que estn tan obsesionados por renovar su material, comienzan por la reforma del lenguaje. En realidad el lenguaje es lo ms intrascendente, superficial e inestable y su encanto se desvanece por com-"{leto cuando se advierte la intencin en su manejo, es decir, cuando se advierte que ha pasado ser objeto. [...] Apenas hemos investigado las bases de la burguesa; vastos territorios del acon-tecer humano permanecen an inexplorados; la imaginacin del pueblo est paralizada, su fuer-za creadora, agotada. Apenas si se inventan nuevos estampados para corbatas.

Bertold Brechti

Hace falta establecer, rectificando ciertas definiciones presurosas, que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo contemporneo coexisten dos almas, la de la revolucin y la de ia decadencia. Slo la presencia de la primera confiere a un poema o a un cuadro valor de arte nuevo. No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva tcnica. Eso sera recrearse en el ms falaz de los espejismos actua-les [...] La tcnica nueva debe corresponder a un espritu nuevo tambin. Si no, lo nico que cambia es el parlamento, el decorado [...] El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporneas [...] est en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgus.

Jos Carlos Maritegui2

Poesa nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo lxico est formado de las palabras cine-ma, motor, caballos de fuerza, avin, radio, jazz-band, telegrafa sin hilos, y en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporneas, no importa que el lxico corresponda o no a una sensibilidad autnticamente nueva. Lo importante son las palabras. Pero no hay que olvidarse que esto no es poesa nueva, ni antigua, ni nada. Los materiales artsticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espritu y convertidos en sensibilidad [...] La poe-sa nueva a base de palabras o metforas nuevas, se distingue por su pedantera de novedad y, en consecuencia, por su complicacin y barroquismo. La poesa nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomara por antigua o no atrae la atencin sobre si es o no moderna. Es muy importante tomar nota de estas diferencias.

Cesar Vallejo3

1 Bertold Brecht, Contribucin a la esttica del teatro* (1920), Escritos sobre teatro, Buenos Aires, Pai-

ds, 1973, p. 9. 2 Jos Carlos Maritegui, Arte, revolucin y decadencia* (1925), publicado en Casa de las Amricas, n-

mero 68, La Habana, septiembre-octubre 1971. i Csar Vallejo, Poesa nueva*, Favorables Pars Poema, n. 1, julio 1926, p. 14.

330

I. La vanguardia hispanoamericana: floracin efmera? (Apuntes para una reflexin)

Vanguardias heroicas, vanguardias utpicas, vanguardias histricas, y la multi-plicacin de los adjetivos calificadores parece ser indispensable para la acotacin del fenmeno en los estudios de los movimientos de la vanguardia europea, ubicados entre 1910 y 1930. A la pluralidad del sustantivo que incluye una serie simultnea de al-ternativas marcadas se le adiciona su necesariedad el reconocimiento de la unidad de los ismos en puntos nodales de la creacin artstica. La vanguardia, por encima de la dispersin de sus postulados, de dispares alternativas de trabajo y del propio desa-rrollo interno de cada movimiento, se articula como un conjunto homogneo que mar-ca una cesura en el concepto de produccin y recepcin artsticas.

Los calificativos pretenden ser definidores, y lo son; pero, sobre todo, dan pistas sobre el punto de vista de los-crticos e historiadores ya sea que aborden la vanguardia como un fracaso, como una aspiracin, o como un fenmeno constreido por su correlato histrico.

Tomando, con cierta cautela provisional, algunas afirmaciones de los estudios hist-rico-tericos de las vanguardias europeas, leyendo ms all de los manifiestos progra-mticos y abstrayendo las propuestas especficas, podemos afirmar que los objetivos fun-damentales del vanguardismo apuntan, por una parte, a la desintegracin del concepto de autonoma esttica, propuesta elaborada y desarrollada desde el iluminismo al fin de siglo, y por otra, a una reintegracin del trabajo artstico en la praxis vital. Bajo esta doble impronta la vanguardia alcanza el estadio autocrtico del arte en la sociedad burguesa, superando el de la autorreflexin, caracterstico de la prctica artstica desde el iluminismo.

Desde esta descripcin bsica se producen una serie de corolarios: La vanguardia su-braya la mediacin del sistema artstico en el conocimiento de la realidad: es decir el arte no es un instrumento para el descubrimiento o exploracin de la realidad, sino que l mismo es una realidad caracterizada por su inexistencia, es decir por su virtuali-dad. As la vanguardia atacar un elemento central que la produccin decimonnica buscaba sistemticamente: la organicidad de la obra; la cual es subvertida por sus ant-podas: no se trata de organizar realidades existentes sino de provocar la emergencia de realidades implcitas.4

El postulado de una nueva sensibilidad y de un arte transnacional seala la necesi-dad de romper la insularidad de la produccin artstica y hace explcito un sentimiento generalizado en el mundo del arte desde, por lo menos, 1848, esto es la prdida de la funcin social del trabajo artstico. La renuncia a la organicidad y jerarquizacin de la forma, caractersticas del arte post-romntico, expresa ese sentimiento de extraa-miento respecto al cuerpo productivo social, que emerge como una conciencia autocr-tica del arte.

4 Vid. Simn Marchand, La utopa esttica en Marx y las vanguardias histricas, en W. AA., El descr-

dito de las vanguardias artsticas, Barcelona, Blume, 1980, pp. 9 a 45.

331 La vanguardia acta, por otra parte, desde la conciencia histrica de su influjo en

el desarrollo evolutivo del arte, y ataca, por tanto, no slo las convenciones (el uso del material artstico), sino, fundamentalmente, a la institucin arte. Con lo cual trascien-de la crtica moral a la que se la suele reducir, para hacer la autocrtica del arte mismo.

En este sentido, la vanguardia es historicista: no neutraliza la historia, sino que asu-me el material como esencia del arte; de all que la investigacin, y crtica de los len-guajes artsticos sea el punto de mira y la reivindicacin de los vanguardismos.5

El espacio ambivalente en el que se mueve el vanguardismo europeo proviene de la necesidad de destacar, como campo especfico de la actuacin artstica, la investiga-cin y reflexin sobre el propio material; de all que la reflexin se haga interesada y la prctica reflexiva.6

Eludiendo el carcter eclctico liberal del artista post-romntico, el vanguardista hace de su trabajo una prctica intensa y disciplinada; realzando aquello que Ortega deno-minaba la artistcidad de su tarea sobre los medios y el marco de referencia, con un objetivo: incidir en la evolucin del arte, pero desde una perspectiva histrica. Esta prctica intensa y reflexiva los conduce a rechazar cualquier marco doctrinal y a reivindicar la autosuficiencia del arte para producir su propia crtica.

Pero, y al tiempo, este carcter intenso conduce a los vanguardismos a unir el tono axiomtico de sus textos con el carcter ejemplar de su produccin. Es decir, a construir un corpus doctrinario que conduce a su propia destruccin, de all el talante program-tico de los vanguardismos y su tendencia a reivindicar al grupo y las actuaciones de cho-que social.

La vanguardia es posible cuando se ha logrado un alto grado de racionalidad en la produccin artstica y cuando los medios artsticos se disponen con libertad, es decir' cuando estos medios ya no estn ligados a un sistema de normas estilsticas, en el cual aunque mediadas se reflejan las normas sociales.7 La vanguardia opera sobre los medios artsticos como totalidad ponindolos a su disposicin sin pretensiones jerr-quicas: Un rasgo caracterstico de los movimientos de vanguardia es que no han desa-rrollado ningn estilo, no hay un estilo dadasta ni un estilo surrealista. Han acabado con la posibilidad de un estilo de la poca, ya que han convertido en principio la dispo-nibilidad de los medios artsticos de pocas pasadas.8

Por este motivo, el extraamiento se transforma en la categora general del arte y el shock en los receptores en el principio supremo de la intencionalidad esttica.9

^ Vid. Mario de Micheli, Las vanguardias artsticas del siglo XX, especialmente captulo 2, Los signos de la crisis, Madrid, Alianza, 1979-6 Helio Pin, Perfiles encontrados, Prlogo a la edicin castellana de Peter Brger, Teora de la van-

guardia, Barcelona, Alianza, 1987, p. 14. 7 Peter Brger, Teora de la vanguardia, ed. cit., p. 105.

8 dem, p. 109.

9 Toda provocacin de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. As lo hace el dadasmo en la medida en que sacrifica valores de mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones ms importantes de las que no es, desde luego, consciente. Los dadastas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su utilidad como objetos de inmersin contemplativa [...] procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de la degradacin

332 Las consecuencias, a diferentes niveles: el rechazo al sistema categorial de representa-cin del XEX, la instauracin del montaje como tcnica compositiva, la valoracin de la materialidad de los medios, la experimentacin con tcnicas que expresen la simulta-neidad espacio-temporal, la puesta en crisis del concepto de obra y la pretensin del arte como hecho factual, como acto; el ataque a la institucin-arte, tanto en la produc-cin como en la recepcin; ataque que se conjuga con la bsqueda de un nuevo tipo de pblico masivo, fruitivo, disperso, no contemplativo.10

Dentro de estos marcos generales tres opciones diferentes articularan estas posiciones: Una opcin analtica, caracterizada por la concentracin en los problemas lingsti-

cos. Lo que interesa destacar es que efectivamente existe en las primeras vanguardias una tendencia marcada por el afn reflexivo sobre el hecho artstico, y ello a dos ni-veles: uno en la destruccin de los cdigos establecidos y la consecuente creacin de nuevos sistemas de signos (Czanne, el cubismo); otro, en la puesta en cuestin de la naturaleza del arte, aboliendo mediante paradojas lgicas la relacin "natural" entre significante y significado (Duchamp, Magritte).

Una opcin constructiva (constructivismo, Bauhaus, De Stijl, Dada) que intenta in-tegrar estas transformaciones expresivas en un proyecto global de cambio social, que se matiza distintivamente en cada caso. Pero, de uno u otro signo, lo que subyace a todos ellos es la firme creencia en la capacidad regeneradora del arte frente a un mundo que se ha vuelto inhabitable (...) A todo ello no es ajena la particular situacin ideo-lgica creada tras la I Guerra Mundial: el descrdito de unos valores que no han hecho ms que legitimar la gran masacre, por un lado, y la visin posibilista y utpica, por otro, de la reconstruccin de esas cenizas con nuevos andamiajes.

Una opcin expresiva no necesariamente expresionista que hunde sus races en el Romanticismo. En ella se trata de dar primaca a la capacidad del artista para traducir en imgenes, sentimientos, estados de nimo, pasiones. No sujeta a la funcin de re-presentacin objetiva, esta opcin implica una ruptura formal, cuya funcin es la de ser vehculo de un estado subjetivo: la emocin interior.11

Los vanguardismos hispanoamericanos participan, sin demasiada delimitacin, de estas tres opciones, aunque la tradicin crtica no ha deslindado las grandes lneas y se ha concentrado, ms bien, en el estudio de la produccin individual de sus participantes. Adems las consideraciones sobre la vanguardia literaria hispanoamericana no se han relacionado con las de otras prcticas artsticas msica, pintura, arquitectura, reali-zadas slo y parcialmente con algunos movimientos el modernismo brasileo, por ejemplo.

La generalizacin con la que se designa a la vanguardia hispanoamericana van-guardismos, movimientos de vanguardia y la no matizacin calificativa, como las

sistemtica de su material [...] Lo que consiguen de esta manera es una destruccin sin miramientos del aura de sus creaciones. Walter Benjamin, El arte en la poca de la reproductibilidad tcnica, Discursos interrumpidos (I), Madrid, Taurus, 1973, p. 50. 10

Vid. Walter Benjamin, op. cit., pp. 52 y ss. 11

Victoria Combalta, El descrdito de las vanguardias, en W, AA., El descrdito de las vanguardias artsticas, ed. cit., pp. 119 y 120.

333 que describen a las vanguardias europeas, es ya sintomtica de las escasas valoraciones de conjunto realizadas. Lo que explica por qu un ncleo importante de escritores que, en la dcada del 20, no se adscriben con claridad a alguno de los grupos vanguardistas ms militantes, ha sido relegado a la condicin de precursores o de out siders. Como caso paradigmtico: la obra de Csar Vallejo.

En un repaso, no exhaustivo, de los estudios sobre Vallejo no dejan de llamar la atencin dos hechos: el privilegio otorgado a su produccin potica por parte de la crtica y, en segundo lugar, la extraeza, manifestada frecuentemente, ante el salto que se produce entre Los heraldos negros (1918) y Trilce (1922). Si bien tal favorecimiento a la lrica vallejiana nos parece comprensible, dada su intensidad, originalidad y potencia reno-vadora en el mbito de la poesa hispnica del siglo XX, resulta casi penosa la carencia de consideraciones a su narrativa, no por poco extensa menos intensa. No obstante, la per-plejidad aumenta cuando observamos que en los estudios sobre Trilce se hacen escassi-mas referencias, se omite o, incluso, se desestima a un texto casi solidario, tanto por la coincidencia cronolgica de su elaboracin como por las coincidencias temtico-for-males. Nos referimos, obviamente, a ese curioso libro que es Escalas melografiadas (1923), compuesto, en parte, sincrnicamente con Trilce.

La singularidad del segundo libro de poemas de Vallejo fue destacada casi desde el momento de su aparicin ya sea desde la incomprensin de Luis Alberto Snchez o por la fervorosa defensa de Antenor Orrego en el momento de su primera edicin o por la aguda sensibilidad de Bergamn en la segunda edicin de 1931. Sobre esta singularidad han insistido las lecturas posteriores, pero resaltando un aspecto que cree-mos importante revisar pues nos conduce a valoraciones de fondo: la soledad vanguar-dista de Trilce en el contexto de la poesa peruana en el momento de su aparicin.

Los crticos han intentado establecer la ascendencia genealgica de este edelweis lrico vallejiano apelando, bien a los aspectos rupturistas ya presentes en Los heraldos... que lo desmarcan de la herencia modernista, o a elementos biogrficos que incidiran en la elaboracin de Trilce y justificaran su radicalismo, o a la recepcin, diluida por la po-breza del medio intelectual, de algunas informaciones de los vanguardismos europeos.

Tal es el caso de Coyn n que explica el contexto de Trilce en un triple aspecto. El biogrfico: La llegada de Vallejo a Lima en 1919 y su incmoda insercin en el am-biente intelectual dominante en la capital peruana. La muerte del apreciado Gonzlez Prada en 1918, la de su adversario Ricardo Palma en 1919 y la del pater de los jvenes inquietos Abraham Valdelomar unos pocos meses despus, habra significado la prdi-da de tres figuras directrices, por diferentes motivos, para los jvenes literatos. El poste-rior viaje de Vallejo a Trujillo que le cost su implicacin en los sucesos de 1920 y su encarcelamiento durante 112 das, de tan honda significacin en la elaboracin de Trilce, y que configuran el ncleo temtico de la primera parte de Escalas...: Cu-neiformes. Viaje que se contina hacia Santiago con la consiguiente revivencia de la infancia, y el regreso a Lima desde la cual prepara su partida hacia Pars en 1923.

En lo poltico, la llegada de Vallejo a Lima coincide con la renovacin ideolgica que implica el nacimiento del aprismo y la fundacin del diario La razn por Maritegui

12 Andr Coyn, Aos y contexto de Trilce, en Csar Vallejo, Buenos Aires, Nueva Visin, pp. 108 y ss.

334 y Falcn que unido a los movimientos estudiantiles pro-reforma universitaria daran el sustrato de agitacin necesario para la elaboracin de una nueva propuesta esttica.

En lo artstico, Coyn seala la indudable pregnancia en la esttica oficial de Choca-no, quien regresa en olor de multitud en 1921 despus de su prisin en Venezuela por apoyar al dictador Estrada Cabrera, y las escasas noticias de algunos movimientos de vanguardia, publicadas en Mundial, lo llevan a afirmar: De todos modos, sigue plan-teado el problema de cundo y bajo qu impulso Vallejo se lanz al "vaco" sin mirar para atrs. Todo parece indicar que, a pesar de cuanto adquiri en la crcel, el momen-to decisivo en la composicin definitiva de su libro, fue el perodo que sigui a su vuel-ta a Lima.13

Tambin en estas noticias hace hincapi Yurkievich, al analizar el influjo probable de la nueva esttica, a travs de algunos artculos de la revista espaola Cervantes y con-cluir que aun admitidas estas influencias, Trilce sigue sorprendindonos. Su contem-poraneidad, el acondicionamiento de Vallejo al movimiento literario europeo de su poca, resultan todava increbles. Cmo tan escaso trampoln pudo bastarle para dar seme-jante salto?14

Por su parte Collazos excluye tanto al Neruda como al Vallejo de la dcada del 20 de los vanguardismos hispanoamericanos: Ni Residencia en la tierra (ampliado en Se-gunda residencia en la tierra y Tercera residencia) las obras ms prximas a la sensibili-dad surrealista (es justo decir "sensibilidad"?) ni Trilce (1922), poemario emparenta-do con el ultrasmo, son obras estrictamente vanguardistas.15

Repasemos los motivos fundamentales de tal exclusin: La herencia romntica y mo-dernista est presente en las primeras obras de stos [...] Son autores ajenos a la des-mesura. La contemporaneidad de los dos no parte de proyectos de negacin sino de afirmacin: son conciencias nacionales asumidas. Vallejo y Neruda estn al margen del costumbrismo urbano que introducen, en su primera fase, los vanguardistas. Sin em-bargo, son sus contemporneos. Aparte de alguna "pugna" personal (la que recuerda Juan Larrea por los aos de la Guerra Civil espaola entre Huidobro, Neruda y Valle-jo), no fueron protagonistas de proclamas [...] en ellos no se encuentra la espec-tacularidad de un discurso efmero y apenas si rozan aspectos del neorromanticismo ms legendario (los suicidas Rene Crevel o Jacques Vach, las peripecias letristas y las polmicas poltico-culturales). Van al reencuentro del pasado: del barroco hispnico al Coup de des...; de Vlon al Whitman de Leaves ofGrass; de Daro a Lugones: la tradicin no es un dato cartogrfico sino una realidad en movimiento. Finalmente: Vallejo va a las races del modernismo y desgarra su discurso (y su vida) en las comple-jas referencias verbales que vienen de su ascendencia indgena.16

Hemos citado en extenso estas valoraciones de Collazos porque sintetizan algunos de los tpicos ms frecuentes en la evaluacin de nuestro vanguardismo.

dem, p. 132. 14

Sal Yurkievich, Vallejo, realista y arbitrario, en Fundadores de la nueva poesa latinoamericana, Bar-celona, Barral, 1978, p. 23. 1}

Osear Collazos, Prlogo, en Los vanguardismos en Amrica Latina, Barcelona, Pennsula, 1977, p. 15. 16

dem, p. 16.

335 Considerado, las ms de las veces, moda pasajera, reflejo de la conmocin europea

o, en el mejor de los casos, mero trampoln hacia bsquedas y exploraciones personales como paradigma: el pronto arrepentido Borges ultraico los movimientos de la van-guardia hispanoamericana se limitaran a un proceso de modernizacin y puesta a punto de nuestra literatura adaptativo a los cambios ya impuestos en las producciones centra-les. El punto de partida, no por subliminal menos configurador, sera la no existencia de una verdadera vanguardia histrica en el mbito hispanoamericano en una pers-pectiva ms amplia habra incluso que pensar tal evaluacin para la cultura hispnica general, sino un abigarrado proceso de absorcin de los ismos europeos, punto de partida que sera confirmado por la rpida desercin de sus primeros y ms conspicuos militantes.

Lo que hace diferente a Vallejo en el conjunto de la movilizacin vanguardista es una actitud continuadora con la tradicin literaria tanto la ascendencia modernista como el reconocimiento de un amplio espectro de influencias; por otro, el no ads-cripcionismo de Vallejo a escuelas o proclamas, ni a un estilo efmero o desmesura-do; adems, la elusin de los temas caractersticos del vanguardismo hispanoamericano ms programtico el ultrasmo rioplatense, es decir, el costumbrismo urbano;17 por ltimo, y muy especficamente en Vallejo, la identificacin entre discurso artstico y praxis vital.

Pues bien, todas las notas apuntadas por Collazos son correctas, pero su conclusin es la fallida. Son, justamente, estas caracterizaciones las que nos conducen al vanguar-dismo vallejiano: el reconocimiento de la renovacin producida por el modernismo no fue sino un efecto posterior de las vanguardias ms programticas; recordemos, no obs-tante, la reivindicacin de Daro, ya presente en los manifiestos martinfierristas,18 o el hecho de que fuera Lugones uno de los interlocutores ms atacados pero tambin al que se le otorgaba un lugar preeminente, y que pronto, se reconociera al Lugones del Lunario sentimental.19 En cuanto a la elusin del costumbrismo urbano por parte de Vallejo es evidente; pero se relaciona, a nuestro juicio, con el debate interno que fractura a la vanguardia hispanoamericana, como no deja de reconocer el propio Colla-zos.20 Debate, a partir del cual, podemos entrever el conflicto de fondo: la paradjica insercin de la cultura hispanoamericana en la modernidad.

17 Vid. Beatriz Sarlo, Leyenda policial de Borges. La vanguardia en la literatura argentina, Punto de vis-

ta, n. 11, Buenos Aires, marzo-junio 1981, pp. 3 a 8. 18

Martn Fierro cree en la importancia intelectual de Amrica, previo tijeretazo a todo cordn umbili-cal. Acentuar y generalizar, a las dems manifestaciones intelectuales, el movimiento de independencia iniciado en el idioma, por Rubn Daro [...], Manifiesto de Martn Fierro, redactado por Oliverio Giran-do, publicado el 15 de mayo de 1924, n. 4. Incluido en Revista Martn Fierro (1924-1927). Antologa, Buenos Aires, Carlos Prez Ed., 1969, p. 27.

}9 En la valoracin de Lugones se opera una escisin entre los ex-martinfierristas argentinos: frente al re-conocimiento de Borges, expresado reiteradas veces, la negacin de Marechal: El representa para m todo lo que no me gustaba ni me gusta en nuestra desdichada repblica: la ciega y jams caritativa exaltacin del "ego", la inautenticidady la irresponsabilidad intelectuales. Distinguirpara entender, entrevista, de Csar Fernndez Moreno a L. Marechal, incluida en Osear Collazos (ed.), Los vanguardismos en Amrica Latina, ed. cit., p. 44. 20

Pero no todo cuando agitaron los vanguardistas se qued en la transitoriedad del escndalo [...] all se gest, de alguna forma, una de las ms ricas ' polmicas" de la literatura latinoamericana: la confronta-cin, a veces artificiosa, entre "populismo" y "cosmopolitismo" [...], op. cit., p. 11.

336 El rpido escepticismo de Vallejo frente a su propia generacin, materializado en

ataques al cosmopolitismo, al mimetismo cultural, a la tarea de algunos poetas su desdn por Neruda, Maples Arce, por fervor de Buenos Aires o por el adscripcionismo a mil escuelas europeas, falsas, espectaculares, y lo que es mas lastimoso a lo que ellas tienen de epidrmico, mujeril y "perim"21 debe ser enmarcado en la problemti-ca central que le toca dirimir al vanguardismo hispanoamericano, esto es cul es el mo-do especfico y correcto de relacin entre la produccin de las culturas perifricas y las hegemnicas.

Una necesaria revisin del vanguardismo que explique, desde una teora de las van-guardias histricas, su productividad en el sistema literario hispanoamericano, e inclu-so su desarrollo cronolgico, parece imponerse. Lo que est en juego es, justamente, a travs de qu procedimientos y desde dnde la literatura hispanoamericana se integra en la modernidad, o mejor cmo se articula tal modernidad en las culturas perifricas. Reducir los alcances del vanguardismo a lucha generacional, afn modernizador, cap-tacin refleja y/o benevolente de los movimientos europeos, o floracin efmera que prepara el terreno para la renovacin posterior, es, a estas alturas, no solamente inefi-caz, sino escamoteador.

Nelson Osorio ha puntualizado la vinculacin que existe entre la formacin del van-guardismo hispanoamericano y las nuevas condiciones internacionales que surgen en la primera post-guerra, afirmando que es legtimo postular una relacin entre la for-macin y desarrollo de un vanguardismo hispanoamericano como parte de un fenme-no internacional, y la nueva etapa de "internacionalizacin" de las condiciones hist-ricas de la vida del continente, etapa en la cual ste es integrado de un modo nuevo y especfico al sistema econmico mundial que se reordena y surge a partir de la guerra del 14,n y que en el caso de Amrica Latina implica la afirmacin de la potencia es-tadounidense con lo que significa de integracin del capitalismo perifrico con el hegemnico; por tanto la reestructuracin del sistema latinoamericano que incluye la apertura de un amplio perodo de convulsin interna, el ascenso de movimientos populistas, antioligrquicos, a los que debemos ligar los pro-reforma universitaria que jalonan la dcada, desde su apertura con el yrigoyenismo en Argentina y la Reforma de 1918.

Este fermento continental parece ser suficiente para explicar la aparicin de un van-guardismo hispanoamericano cuyo eje problemtico hace explcita la necesidad de un nuevo concepto de cultura y la transnacionalizacin del mismo, pero incidiendo sobre los modos especficos de relacin entre las culturas perifricas y las centrales. Eje que, a nuestro juicio, sera el sustrato original y conflictivo de nuestro vanguardismo.

En la dcada del 20, y en todo el conglomerado cultural de Amrica Latina, se verifi-ca la emergencia de una doble vanguardia, desarrollada simultneamente, en el inte-rior de su sistema literario. Esta vanguardia escindida manifiesta una doble fractura: la oposicin entre vieja y nueva sensibilidad, que expresa las inquietudes interna-

21 Csar Vallejo, Un gran descubrimiento cientfico, Mundial, 7 de enero de 1921.

22 Nelson Osorio, La formacin de la vanguardia literaria en Venezuela (Antecedentes y documentos), Ca-

racas, Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, 1985, p. 73.

337 Clnales; a la cual se superpone otra: la toma de conciencia de la problemtica insercin de Amrica Latina en la modernidad.23

As, la vanguardia hispanoamericana aparece desdoblada: por un lado, una vanguar-dia que busca insertarse en el mbito internacional, atenta a las transformaciones de los movimientos europeos, que mantiene una actitud iconoclasta frente a la tradicin literaria precedente; y, por otro, una vanguardia, igualmente renovadora aunque me-nos reconocida en su trayectoria rupturista, que busca insertar el campo de su propues-ta dentro del propio sistema hispanoamericano, haciendo uso de sus propias fuentes y recursos y que mantiene una relacin ms relajada con la tradicin inmediata, y den-tro de la cual, Rama ubica a un importante ncleo de out-siders renovadores: el Va-Uejo de Trce y Escalas melografiadas, junto a los primeros innovadores en el campo narrativo como Roberto Arlt con El juguete rabioso (1926), Mario de Andrade con su Macunaima (1928), o al Asturias de El seor presidente.

Agreguemos que la primer ala de esta vanguardia, busca imponer un concepto trans-nacional de cultura para recomponer las relaciones entre el sistema hispanoamericano y los patrones de las culturas centrales, de all su carcter programtico, grupal, mili-tante y cosmopolita; mientras que la segunda, apunta a la validacin per se de tal sistema, de all su carcter menos adscripcionista, su extraamiento, e incluso su margi-nalidad dentro del marco del oficialismo cultural.

Surgidas ambas al fragor del avance democratizante de la dcada del 20, que provoca la irrupcin de las clases medias como productoras y consumidoras de cultura; hijas de un crecimiento urbano, no coherente con el desarrollo interno de los propios pases, sino con la reordenacin econmica impuesta por un nuevo tipo de integracin de Amrica Latina en la economa internacional;24 de los aluviones inmigratorios, externos e inter-nos que, desde principios de siglo han alterado el perfil humano y la composicin de clases, y de los diferentes procesos de modernizacin; estas dos alas de la vanguardia configuraran dos lneas diferentes de relacin con las culturas centrales, dos modos ideolgicos alternativos de produccin cultural, cuya pregnancia y efectos poste-riores no han sido totalmente aclarados.25

En la caracterizacin del vanguardismo hispanoamericano habra que considerar, por otro lado, su convivencia cronolgica con el llamado regionalismo, nativismo o mun-donovismo, de desarrollo simultneo al de los vanguardismos, que producira un mo-delo alternativo, heredero del modelo naturalista y del ascendente positivista presente en el modernismo y que constituye el polo extremo del vanguardismo. La existencia de una franja importante de escritores que absorben la problemtica regionalista pero con el afn innovador de la vanguardia es un elemento importante para dilucidar la

& Vid. ngel Rama, Mezzo seclo di narrativa latinoamericana, Latinoamericana. 75 narratori, Floren-cia, Vallechi, 1973, pp- 6 y 7. 24 Vid. Jos Luis Romero, Latinoamrica: las ciudades y las ideas, Mxico, Siglo XXI, 1976, pp. 243 y ss. 2> Investigar estas alternativas de la vanguardia hispanoamericana nos brindara, quiz, un marco ms or-

gnico y slido histricamente para definirlas alternativas de la narrativa hispanoamericana desde 1960, es decir para poder deslindar las diferentes propuestas que se incluyen bajo el generalizado y globalizante rtulo de *Nueva Novela o *Boom.

338 transculturacin de las tcnicas que se produce en el siglo XX hispanoamericano.26 Esta convivencia nos puede dar las claves de por qu, por ejemplo, Vallejo elude el costum-brismo urbano y el cosmopolitismo para acercarse a la temtica rural en la produccin narrativa de los primeros aos o a la narrativa social en El tungsteno.

II. Escalas melografiadas: la vanguardia expresiva Parafraseando a Benn podramos afirmar que hasta Vallejo27 tuvo el idioma espa-

ol una tonalidad, una direccin y un sentimiento uniformes; con l se extinguieron, la rebelin haba empezado. Y la asociacin no es caprichosa, Escalas melografiadas y Trilce afirman una vertiente expresiva del vanguardismo hispanoamericano, que pro-duce, en el seno de las literaturas hispnicas, el mismo desasosiego que los poetas ex-presionistas de la pre-guerra produjeron en las letras europeas.

Coligado a los expresionismos Vallejo impone una visin objetivante del Yo, que se traduce en su distorsin sistemtica de la sintaxis, en su imaginera lxica, en su irra-cionalismo expresivo, para sintonizar con ese sentimiento de la modernidad que anota-ba Paul Klee: La modernidad es un aligeramiento de la individualidad. En este terre-no nuevo, hasta las repeticiones pueden expresar una nueva especie de originalidad y convertirse en formas inditas del yo.

Dividida en dos secciones Cuneiformes y Coro de vientos, Escalas melogra-fiadas sintetiza ya en su ttulo la ambivalencia sobre la que se estructuran sus relatos: reconocimiento y negacin de la materialidad del cuerpo?, reconocimiento y negacin de la materialidad de la escritura. Como las escalas musicales posee una gradacin de tonos, y como la reproduccin melogrfica, mecnica, intenta captar, sobre un papel, todos los matices de un instrumento.

Cmo expresar las tonalidades, las atmsferas, de una visin internalizada, no nece-sariamente una experiencia o una vivencia, a travs de un conjunto de signos materiales la lengua y de una mecnica la escritura son los impulsos constructivos de la prosa vallejiana en estos textos.

Cuneiformes:28 escritura, mezcla de ideograma y fonograma. Intento de lograr una sntesis expresiva entre lo ideal y lo material del lenguaje. Por ello ms que relatos en el sentido orgnico de historia contada y desarrollada esta primera parte de Escalas... est compuesta por una sucesin de cuadros, estticos, en los que se construye una at-msfera. Escenas apuntadas y articuladas en un vaivn entre la ancdota y la visin del yo que se objetiva en la exterioridad.

Un yo tabicado por el espacio cbico de una celda Muro noroeste, Muro antar-tico, Muro este, Muro dobleancho, Alfizar, Muro occidental; pero no un espacio coagulado en una forma unvoca, sino un espacio viviente, antropomrfico, que asume las expansiones y contracciones del yo.

26 Vid. ngel Rama, Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Mxico, Siglo XXI, 1982.

27 Hay un hermano peninsular que provoca la misma conmocin que Vallejo: don Ramn Mara del Valle-

Incln. 28

Segn Coyn el conjunto de Cuneiformes fue elaborado en el perodo de reclusin en Trujillo en 1920, op,. ck.,pp. 112 a 129.

339 Penumbra. El nico compaero de celda que me queda ya ahora, se sienta a yantar, ante el hueco de

la ventana lateral de nuestro calabozo, donde, lo mismo que en la ventanilla enrejada que hay en la mitad superior de la puerta de entrada, se refugia y florece la angustia anaranjada de la tarde.2?

Esta atmsfera, en la que un hombre come silencioso mientras otro el yo narra-dor observa, desde una mixtura de ensimismamiento y extraeza objetivadora, cmo una araa casi area, como trabajada con humazo, desciende hasta formar una sola figura con el perfil del otro, de modo tal, que mientras ste mastica, parece que s traga a la bestezuela, se rompe con una especie de alarido: La justicia! Vuelve esta idea a mi mente que se trueca en un alegato sediento: La justicia no es funcin hu-mana. No puede serlo. La justicia opera tcitamente, ms adentro de todos los aden-tros, de los tribunales y de las prisiones. La justicia, odlo bien, hombres de todas las latitudes! ejerce en subterrnea armona, al otro lado de los sentidos, de los columpios cerebrales y de los mercados. Este es el clima de Muro noroeste.

Un yo oscilante entre el sueo y la vigilia, entre la realidad y el recuerdo infantil, entre el deseo y la impotencia, entre la pureza y el pecado. Tal es Muro antartico, en el que se consignan divagaciones erticas y remembranzas infantiles incestuosas Por qu con mi hermana? [... ] Oh carne de mis carnes y hueso de mis huesos. Te acuer-das de aquellos deseos en botn, de aquellas ansias vendadas de nuestros ocho aos?, junto a la cruda intervencin del exterior: Dos... Tres... Cuaaaaatroooooo!... Slo las irritadas voces de los centinelas llegan hasta la tumbal oscuridad del calabozo. Poco despus, el reloj de la catedral da las dos de la madrugada.

Un yo que siente su materia escindida entre lo carnal y lo inasible: [...] acurdate que all nuestras carnes atrajronse, restregndose duramente y a ciegas; y acurdate tambin que ambos seguimos despus siendo buenos y puros con pureza intangible de animales...

O un yo que consigna, en Muro este, ensanchando el lxico, el estallido de la an-gustia, como si se tratara del estampido de un proyectil mltiple que se dispersa en sonidos interiores, que difuminan los lmites del cuerpo en el espacio: [.'..] El rebufo me quema. De pronto la sed ensahara mi garganta y me devora las entraas... Ms he aqu que tres sonidos solos, bombardean a plena soberana, los dos puertos con muelles de tres huesesillos que estn siempre en un pelo ay! de naufragar. Percibo esos sonidos trgicos y treses, bien distintamente, casi uno por uno [...]

O que rememora, desde la cotidianeidad de la celda, la cotidianeidad clida de la infancia perdida Alfizar. O que, en un alarde de absoluta sntesis narrativa, convoca una imagen en una sola frase (de una sola frase se compone Muro occiden-tal); unidad a punto de estallar en mil fragmentarias sensaciones, pero que queda sus-pendida en la pgina, retenida por el blanco y el silencio:

Aquella barba al nivel de la tercera moldura de plomo. Ledas como un corpus unitario las escenas de Cuneiformes estn ligadas por un

solo hilo conductor y animador: ese yo que por ellas deambula. Pero observemos que

29 Las citas pertenecen a la edicin de Obras Completas de Csar Valle/o, tomo 2, Barcelona, Laia, 1976.

340 distancindose del subjetivismo romntico que proyecta al yo sobre la exterioridad, el subjetivismo vallejiano trabaja sobre un yo permeable, cuyos humores y sensaciones se externazan y buscan confundirse con el exterior. La realidad aparece as coligada al cuerpo, en una relacin que para la poesa ha sido destacada por los crticos, tanto en Trilce como en Poemas humanos.

En relacin a este aspecto de la corporeidad en Vallejo apunta Gonzalo Sobejano:30 Comentadores como Larrea, Coyn, Yurkievich, Abril y Meo Zilio, han notado y tra-tado de explicar la ' 'corporeidad" en la poesa de Vallejo, pero no creo que en la medi-da suficiente, y sobre todo la han relacionado con la sensibilidad cristiana del poeta ms que con la veta materialista de su pensamiento. Para puntualizar la importancia que en Poemas humanos adquiere el concepto de corporalidad material y la probable ascendencia de la lectura del Feuerbach de La esencia del cristianismo en los Poemas en prosa.

Pero, como l mismo seala, no es solamente el Vallejo posterior que se acerca en Pars a la teora marxista, ni el militante comunista, el que tiene esa aguda percepcin de lo corpreo. Ya en Los heraldos negros aparece la imagen somtica como cauce de proyeccin del instinto, o en otras palabras, la expansin del sentimiento desde el nivel biolgico, circunstancia que bastar ilustrar con la presencia de las ' 'ganas' V Para Tril-ce apunta algunas notas que preludian el obsesivo somatisnio ulterior: la evocacin de la materia en inmediato deleite apenas intervenido por la conciencia [...], el dolor moral presentado fsicamente.

En efecto, este somatisnio atraviesa toda la escritura vallejiana. As en Muro noroes-te la actividad ms directamente ligada con el cuerpo, el yantar, se pone en contacto con la animalidad como apuntbamos ms arriba pero para trascenderse en un cuadro moral sobre el equilibrio csmico, en el que la justicia sobrepasa lo humano.

Pero es en Muro antartico donde adquieren los matices ms espectaculares: El de-seo nos imanta. Ella, a mi lado, en la alcoba, carga el circuito de mil en mil voltios por segundo. Hay una gota imponderable que corre y se encrespa y arde en todos mis vasos, pugnando por salir; que no est en ninguna parte y vibra, canta, llora y muge en mis cinco sentidos y en mi corazn [...].

A partir de esa corporeidad es desde donde se subviene el yo romntico cautivo en su interioridad o que rie de subjetividad lo exterior cuando se expande. Hay un movimiento distanciador en las escenas de Cuneiformes, como ejemplo: Muro antartico. Un movimiento que parte de las sensaciones corpreas ms inmediatas, tra-ducidas en imgenes materiales el imn del contacto, los mil y mil voltios del de-seo, la gota que pugna por salir que salta hacia el exterior y lo corporiza: Es mi respiracin? Un aliento cartilaginoso de invisible moribundo parece mezclarse a mi aliento, descolgndose acaso de un sistema pulmonar de Soles y trasegndose luego sudoroso en las primeras porosidades de la tierra..., y busca un ascenso imprecativo y absoluto: Oh mujer! Deja que nos amemos a toda totalidad. Deja que nos abracemos en todos los crisoles. Deja que nos lavemos en todas las tempestades. Deja que nos unamos en

30 Gonzalo Sobejano, Poesa del cuerpo en Poemas humanos, en Julio Ortega (ed.), Csar Vallejo, Ma-

drid, Taurus, 1981, pp. 336 y ss.

341 alma y cuerpo. Deja que nos amemos absolutamente, a toda muerte; para retirarse hacia la evocacin nostalgiosa de la infancia, donde el cuerpo, en su animal pureza, se dejaba ir espontneamente. La escena, no obstante, se remata con un final irnico: Y me suelto a llorar hasta el alba. Buenos das, seor alcaide...

La brusca irrupcin final de lo cotidiano ms rasante, que se introduce por medio de un dilogo elptico Muro antartico, Muro este, o de una conclusin senten-ciosa Muro noroeste, Muro dobleancho provoca un rudo distanciamiento de la atmsfera, en una especie de travelling hacia atrs, abrupto y globalizante, donde el yo queda enmarcado, acotado, disminuido, por su entorno.

Es en la transmisin de la materialidad del cuerpo que se animaliza y se reconoce en sus funciones esenciales (hambre, sexo, contacto), que se afirma para ser negado (la culpa, el desprecio, la sed de absolutos) en donde la prosa vallejiana de Cunei-formes explota, haciendo explotar la materialidad del lenguaje: a travs de novedades lxicas la sed ensahara mi garganta, en onomatopeyas, en rupturas asociativas dispares, en juegos fonticos e, incluso, con la disposicin tipogrfica y el blanco:

Y el proyectil que en la sangre de mi corazn destrozado

cantaba y haca palmas

en vano ha forcejeado por darme la muerte. (Muro este)

Los seis relatos de la segunda seccin, Coro de vientos, tienen una ms marcada arquitectura narrativa y mantienen una cierta unidad perspctica, ya que se narran desde una primera persona, en dos modalidades: el testigo y el actor. Poseen, tambin, una cierta unidad temtica, ya que por encima de la disparidad de las ancdotas, todos ellos trabajan alrededor del mismo ncleo: la escisin del yo. Ya sea con motivos fan-tsticos: el encuentro con la madre muerta Ms all de la vida y de la muerte, el hombre que ama a una mujer y resultan ser dos Mirtho; ya sea en la recreacin de personalidades enfermizas: la paranoia del pobre preso de Liberacin que teme morir envenenado o el platnico enamorado de El Unignito que cae fulminado la nica vez que besa a su amada, o la obsesin zoomrfica de los personajes de Los Cay-nas, o la enajenacin en el juego del chino de Cera que apuesta su vida en una para-da de dados, los relatos de esta segunda parte de Escalas... se concentran en registrar la amplitud vivencial que produce la explosin del yo.

Nos concentraremos en el comentario de uno de ellos, para poder hacer ms moroso relevo de sus caractersticas: Los caynas.

En una de las crticas que Salvador Dal haca al Romancero gitano de Garca Lorca crtica que, por otra parte, comparta Luis Buuel leemos: [...] T te mueves dentro de las nociones aceptadas y antipoticas, hablas de un jinete y esto supone que va arri-ba de un caballo y que el caballo galopa, esto es mucho decir, porque en realidad sea conveniente averiguar si realmente es el jinete el que va arriba [...] Hay que dejar las cositas libres de las ideas convencionales a que la inteligencia las ha querido someter. Entonces estas cositas monas ellas solas obran de acuerdo con su real y consustancial

342 manera de ser [...] Feo? Bonito?, palabras que han dejado de tener todo sentido. Horror, esto es otra cosa, eso es lo que nos proporciona lejos de todo estilo el conoci-miento potico de la realidad [...].31

Ignoramos si Dal y Buuel conocan, por 1928, el relato de Vallejo Los caynas, mas si la lectura no es del todo probable, la coincidencia impacta:

Eso no es nada! Yo he cabalgado varias veces sobre el lomo de mi caballo que caminaba con sus cuatro cascos negros invertidos hacia arriba. Oh, mi soberbio alazn! Es el paquidermo ms extraordinario de la tierra. Y ms que cabalgarlo as sorprende, maravilla, hace temblar de pavor el espectculo en seco, simple y puro de lneas y movimientos que ofrece aquel potro cuando est parado en imposible gravitacin hacia la superficie inferior de un plano suspendido en el espacio. Yo no puedo contemplarlo as, sin sentirme alterado y sin dejar de huir de su presencia, despavorido y como acuchillada la garganta. Es brutal! Parece entonces una gigantesca mosca asida a una de esas vigas desnudas que sostienen los techos humildes de los pueblos. Eso es ma-ravilloso! Eso es sublime! ,

Irracional! El que as habla y se arrebata [...] Trepida; guillotina slabas, suelda y enciende

adjetivos; hace de jinete, depone algunas fintas; conifica en lgidas interjecciones las ms anchas sugerencias de su voz es Luis Urquizo, uno de los protagonistas locos de Los Caynas.

La voz del loco que arriba citamos sirve de introduccin al relato; pero inmedia-tamente se produce un distanciamiento del narrador que, en primera persona, cuenta la historia de Luis Urquizo y su familia; una familia vctima de una obsesin comn, de una misma idea zoolgica, grotesca, lastimosa, de un ridculo fenomenal; se crean monos, y como tales vivan. Y descubrimos lentamente la lnea central del relato: el narrador que esto cuenta, en viaje de regreso hacia su pueblo, Cavna, descubre que su propia familia, que todo el pueblo padece la misma obsesin, Lasta su propio pa-dre; Todos haban sido mordidos en la misma curva cerebral. Es ms: en ese pueblo de hombres animalizados, el que es tomado por loco es el narrador: Pobre! Se cree hombre. Est loco...

En un cortante salto enunciativo, el relato se distancia de este narrador en primera persona, y pasa a un annimo plural que la consigna: Y aqu me tienen ustedes, loco agreg tristemente el hombre que nos haba hecho tan extraa narracin.

Ledo desde su final Los Caynas produce un triple extraamiento: alguien distante (nos) cuenta cmo un loco se volvi loco al comprobar la locura de los otros; y en el relevo de narradores se produce el distanciamiento del receptor, que asiste a la con-versin del relato en un juego de cajas chinas.

Sin embargo, el desarrollo del monlogo del hombre que cuenta su encuentro con Urquizo, con su familia y, finalmente, el viaje al pueblo de alienados, tiene una estruc-tura tradicional: una progresiva revelacin del horror. Ese monlogo, que implica al lector, que lo obliga a seguir el discurrir de la primera persona y a compartir la locura de su descubrimiento, est construido con magistral coherencia.

De la sustancia del horror como solicitaba Dal a Lorca toma Vallejo la temtica de su relato; pero tal sustancia no es la locura, sino lo siniestro: es decir el reconoci-

W Antonina Rodrigo, Lorca-Dal. Una amistad traicionada, Barcelona, Planeta, 1979, p. 211.

343 miento de aquello que debiendo permanecer secreto, oculto, se ha manifestado o, mejor, de aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs.i2

El viaje del narrador hacia su origen se construye en un doble recorrido: hacia el espacio de la infancia, su pueblo natal, donde encuentra a su familia, convertida en una horda primitiva: Mi padre, tal como lo haba visto aquella tarde, apareci en el umbral de la puerta, seguido de algunos seres siniestros que chillaban grotescamen-te. Apagaron de un revuelo la luz que yo portaba, ululando con fatdico misterio: Luz! Luz!... Una estrella! A la que impreca para que recupere su humanidad, su orden, su lenguaje Deja ese gruido de las selvas para ser desconocido por ella. Y como

i viaje hacia el origen de la especie: hacia ese animal que, en Poemas humanos, Vallejo llamar jovencito de Darwin, alguacil que me atisbas, atrocsimo microbio.

La energa desbridada del animal, la potencia de lo natural desbordado, unida a la potente voluntad humana, herencia del Rimbaud que afirmaba: J'ai fait le bond sourd de la bte feroce, de Lautrmont; de Whitman o Mart; se liga a esa vertiente mate-rialista de la sensibilidad vallejiana que apuntbamos. Sin embargo, Vallejo provoca un efecto diferente al de la tendencia animalista de los autores citados: no es la feroci-dad de Rimbaud, ni el vitalismo whitmaniano, ni el fruitivo desgarro de Mart, lo que el peruano destaca en la animalidad, sino lo humano del animal.

Una mezcla de reconocimiento pavoroso y tierno, en extraa confluencia con la eos-movisin de La metamorfosis o del Informe para una Academia. Creemos que lo que distancia a Vallejo de los poetas citados es un desdn antirromntico por lo que Kafka llamaba el sulfuro del sentimiento.

En Los Caynas, el efecto siniestro, la inquietante extraeza, se produce como en los textos kafkianos por la naturalizacin de lo extrao; cuando, a causa de la rup-tura del punto de vista, descubrimos que el narrador est, efectivamente, en un mani-comio. Esto es: cuando descubrimos que el lenguaje de la locura posee la misma cohe-rencia que el de la razn: Y aqu me tienen ustedes, loco.

Con una escritura que hace de la narracin un campo experiencial a travs de una dislocacin permanente de lo natural, racional, de la lengua para buscar una lgica asociativa distinta, las escenas y relatos de Escalas melografiadas constituyen un para-digma de avanzada en la narrativa hispanoamericana. Cumplen ese requisito que Va-llejo pretenda para la poesa verdaderamente nueva, y que sistematizara en escritos posteriores: No quiero referir, describir, girar ni permanecer. Quiero coger a las aves por el segundo grado de sus temperaturas y a los hombres por la lengua dobleancho de sus nombres.33

Sonia Mattala

i2 Sigmund"Freud, Lo siniestro, Obras Completas, tomo III, Barcelona, Biblioteca Nueva, 1973, pp- 2484

y siguientes, v Csar Vallejo, Se prohibe hablar al piloto, Favorables Pars Poema, n. 2, octubre 1926, pp. 13-15.