嘉年華化的《緞子鞋》：論安端．維德志...

楊莉莉　　嘉年華化的《緞子鞋》：論安端．維德志演出之第一幕 157

嘉年華化的《緞子鞋》：論安端．維德志演出之第一幕

楊莉莉*

中文摘要

《緞子鞋》是詩人、劇作家、外交官克羅岱爾畢生的代表作，分四幕五十二

景，演出總長達十一個小時，為現代戲劇難得一見的皇皇鉅著。維德志從克羅

岱爾的自傳觀點切入解讀本劇，凸顯對白的戲劇化╱嘉年華化層面，使之貫穿全

場，演出的三大主軸──戲劇化／嘉年華、政經宗教以及自傳／情欲遂得以系統

化地展現，以形塑戲劇性對照先驗性的表演主論述。礙於《緞子鞋》編劇和表演

體制龐大，難以在有限的篇幅中盡述，本文僅分析第一幕演出，藉以釐清其表演

脈絡和思緒。

關鍵詞：緞子鞋、保羅．克羅岱爾、安端．維德志、嘉年華化、巴赫

汀

《戲劇學刊》第二十三期，頁157-173（民國一○五年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 23 (2016) :157-173School of Theatre, Taipei National University of the Arts

收稿日期：2015.9.30；通過日期：2015.11.30*　國立臺北藝術大學戲劇系兼任副教授

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The Carnivalization of Le soulier de satin: On the Mise en Scène of the First Act by Antoine Vitez

Lilly Yang*

Abstract

Le Soulier de satin (The Satin Slipper, 1924), divided into four acts and 52 scenes, is

the culminating work of French poet, dramatist and diplomat Paul Claudel. Eleven hours are

needed to perform the whole work, whose monumental scope has rarely been seen in Western

drama. Adopting a biographical point of view, Antoine Vitez emphasizes the theatricalization/

carnivalization aspect of the play, so that the three axes of the production—theatricalization/

carnivalization, politics/economy/religion, and autobiography/desires—can be systematically

revealed in order to highlight its metadiscourse of theatricalization vs. transcendence. Due to

the tremendous dimension of the Satin Slipper, this paper analyzes only the first act in order to

clarify the thread of thought of the mise en scène.

Keywords:　 Le soulier de satin, Paul Claudel, Antoine Vitez, carnivalization, Bakhtine

* Adjunct Associate Professor, Department of Theatre Arts, Taipei National University of the Arts.


「我覺得似乎應該建立一種演出獨具的象徵，好像是一種新的塔羅牌

戲，其中的關鍵詞是戲劇史、基督教象徵、『聖禮劇』（autos sacramen-

tales）、街頭賣藝者、東方戲劇藝術、天真（naïve）繪畫史等等。製造一

個清楚有力的象徵世界，富麗堂皇但修修補補。一種像是巴西嘉年華的東

西。」

—Yannis Kokkos1

《緞子鞋》（Le soulier de satin）是詩人、劇作家、外交官克羅岱爾（Paul Claudel）

畢生的代表作。對作者而言，這部作品既是情感也是戲劇創作的遺囑（testament），自傳

成分很高，不僅對一生的一段孽緣有了諒解與體悟，且總結了之前所有的戲劇創作，更傳

達對人生、藝術、政經、歷史及神學的深刻看法。此劇從1918年開始動筆，歷經巴西、

丹麥、日本的大使職涯，方於1925年完稿，克羅岱爾之後僅注釋聖經、闡釋神學，不再創

作。

《緞子鞋》分四幕五十二景，演出總長達十一個小時，為現代戲劇難得一見的皇皇

鉅著。全劇以16世紀「地理大發現時期」的西班牙為背景，劇情主軸鋪展一段不可能的戀

情，故事橫跨五大洲，上場人物超過百名，波瀾壯闊的詩文展現史詩般磅礡的氣勢。由於

演出體制龐大，這部作品一直要等到1943年才由尚—路易．巴侯（Jean-Louis Barrault）率

先排演一個濃縮版，其後又五度推出不同長度的表演版本，但始終無法全本演出。

這個願望一直要等到1987年由時年57歲的安端．維德志（Antoine Vitez）率領「夏佑

國家劇院」（le Théâtre National de Chaillot）團隊完成，在亞維儂「教皇宮」的「榮譽中

庭」首演，戲從晚上九點演到翌晨八點，寫下亞維儂劇展傳奇的一頁。1989年3月27日，

法國第三電視臺還特別全天播映全戲，從中午一直播到半夜，足見其重要性。2

身為無神論者，維德志之所以對作品散發濃厚神學氛圍的克羅岱爾產生興趣，源起

於他早年在卡昂「劇場—文化之家」（le Théâtre-Maison de la Culture de Caen）的工作經

驗，他當時負責「開卷朗讀」系列節目，其中一戲就是展讀《正午的分界》（Partage de

midi），他邀請瑪麗翁（Madeleine Marion）讀女主角的臺詞，經由後者指引，他才體會

到克羅岱爾詩詞之精妙。1975年維德志受邀在「法蘭西喜劇院」（la Comédie-Française）

執導本劇，可可士（Yannis Kokkos）抽象的舞臺設計、導演突破俗套的尖銳解讀、四

1　 1986年8月7日寫給維德志的信（Recoing 1991: 15）。2　後續全本演出有2003年由38歲的奧力維爾．皮（Olivier Py）領導奧爾良「國立戲劇中心」（C.D.N.

Orléans）的新製作。無獨有偶，同年瑞士新銳導演巴赫曼（Stefan Bachmann）選擇用德語執導《緞子鞋》作為告別「巴塞爾劇院」（Theater Basel）的獻禮。而最令人驚喜的新演出莫過於2012年「維也納市立劇院」（Schauspielhaus Wien）的製作，四位新銳導演（G. Grünewald, M. Huber, Ch. Eder, P. M. Beja）搭配四位作家（Th. Arzt, J. Abrecht, A. Hilling, T. R. Völcker）全新演繹。

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位主角一流的詮釋，3造成劇評兩極，但隨著時間過去，這齣戲如今已被視為里程之

作。41986年，維德志又導了克羅岱爾的《交換》（L’échange），極得好評。累積上述經

驗，才有把握製作全本的《緞子鞋》。

維德志從克羅岱爾的自傳觀點切入解讀本劇，凸顯劇文的戲劇化╱嘉年華

化（carnavalisation）層面，除了藉之淡化瀰漫整部作品的宗教氣息，更使之貫穿全場，

成為表演主軸。可可士設計的舞臺以空臺（tréteau nu）為底，帶點童趣，和維德志沉潛、

嚴肅的導演風格互相輝映。礙於《緞子鞋》編劇和表演體制龐大，難以在有限的篇幅中盡

述，本文僅分析第一幕演出，藉以釐清其表演脈絡和思緒。

一、化自傳為傳奇

《緞子鞋》前三幕分兩條劇情線發展。主線是羅德里格（Rodrigue）和普蘿艾

絲（Prouhèze）的苦戀。年輕貌美的普蘿艾絲為老法官佩拉巨（Pélage）的妻子，卻因

意外愛上年輕有為的羅德里格，同時又被放蕩不羈的卡密爾（Camille）熱烈追求，形成

「三男爭一女」（trois contre une）的格局。對照主線，支線的女主角繆齊克（Musique）

則幸運地得到她的白馬王子—那不勒斯的總督。

開場由一「報幕人」（l’Annoncier）介紹一位遭遇船難的耶穌會神父在臨終前為他的

兄弟羅德里格祈禱，演出於焉開始，此景作用有如序曲。接著情節分成下列三條愛情爭逐

線齊頭並進：

羅德里格—普蘿艾絲—卡密爾—佩拉巨；

巴塔薩（Balthazar）—繆齊克—那不勒斯士官—（那不勒斯總督）；

中國僕人—黑女人—那不勒斯士官。

第二景發生於佩拉巨在西班牙的宅第，他為了趕去山裡處理臨終表姐膝下六女的歸

宿，而將妻子託付給好友巴塔薩—而非他的堂弟卡密爾—代為護送到非洲的總督府。

這個決定觸發了劇情全面啟動。第三景，卡密爾跑來和普蘿艾絲告別，邀她共赴摩洛哥的

摩加多爾（Mogador）開啟新的人生。這條線轉接第五景，普蘿艾絲和巴塔薩整裝待發，

普蘿艾絲警告後者她已去信要羅德里格來解救自己逃出婚姻牢籠。但臨行前，普蘿艾絲突

3　 Ludmila Mikaël（Ysé）, Michel Aumont（Amalric）, Patrice Kerbrat（Mesa）et Jérôme Deschamps（De Ciz）.

4　於千禧年後發行DVD：Partage de midi, de Paul Claudel, mise en scène de Vitez, réalisation de Jacques Audoir, Paris, Editions Montparnasse, 2009.


然摘下自己穿的一隻緞子鞋，祈求瑪麗亞：

趁現在時間還來得及，快快用你的一隻手揪住我的心，另一隻手拿住我的

鞋，╱

我把自己交給了你！聖母瑪麗亞，我把鞋子給了你！聖母瑪麗亞，把我可

憐的小腳握在你手中吧！╱

我告知你再過一會兒，我就見不到你了，我將違背你的意願行事！╱

但是，當我試圖向罪惡衝去時，願我拖著一條瘸腿！╱你設置的障礙，

當我打算飛越時，╱願我帶著一隻殘缺的翅膀！╱

我所能做的都做了，請你留著我的鞋吧，╱

請把它留在你的心口，令人畏懼的偉大母親啊！

（Claudel 1965: 685-86）5

這便是劇名的由來。

因為普蘿艾絲的來信，羅德里格和他的中國僕人夜奔一家海邊的旅店X；同時，西班

牙國王正急著派人找他去統領新納入疆土的美洲（第六景）。下一景，羅德里格主僕二人

暫停在卡斯提耶（Castille）的曠野休息，地點正好位在聖雅各的朝聖之路上，中國僕人

一一拆穿主人詞藻華麗的臺詞底下隱藏的肉欲。

伴隨男女主角的私奔計畫，另有一條支線路易（Louis）及伊莎貝兒（Isabel）同步推

進：第四景兩人簡短相約私奔，到了第九景事與願違，路易合該在卡斯提耶劫走心上人，

計畫卻被不知情、路見不平的羅德里格破壞，不幸死在羅德里格劍下，但羅德里格本人也

身受重傷，不得不退回母親的古堡休養（二幕二景）。6第十二景，普蘿艾絲則在守護天

使見證下，半夜從巴塔薩駐紮的旅店逃脫。

第二條繆齊克劇情支線，她逃出家鄉，第十景，她逃到巴塔薩和普蘿艾絲投宿的旅

店，兩位女主角在花園談心，各自抒發愛情觀。主人線之外，另有降格諧擬的僕人線：中

國僕人—黑女人（普蘿艾絲的女僕）—那不勒斯士官（第八及第十一景）。這三條線在第

一幕的最後兩景交會在上述的旅店，巴塔薩遭尋找繆齊克的士兵圍攻，在盛宴中自我犧

牲，好讓昔日的意中人繆齊克順利逃走。

羅德里格和情人私奔不成，第二幕他接受西班牙國王的任命到美洲當總督，普蘿艾絲

5　中譯文出自余中先譯的《緞子鞋》（合肥：安徽文藝出版社，1992），但部分譯文經過修正以標出演員斷句的方式。下文出自本劇的引文皆直接以括號註明頁數。「／」為演員換氣的所在，兩個符號表示停頓時間加倍，以此類推。

6　而伊莎貝兒到了第三幕則成為羅德里格在南美洲的情婦，這是後話。

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則接受國王的委任到摩加多爾當司令，卡密爾成為她的下屬。第三幕，佩拉巨謝世後，她

被迫再嫁歸信伊斯蘭的卡密爾，再度寫信向羅德里格求救，無奈這封信遲了十年才送到目

的地。羅德里格意氣風發地率艦隊前往非洲拯救情人，然而普蘿艾絲卻拒絕前來馳援的羅

德里格，她為了捍衛天主教的基地而選擇自我犧牲，和卡密爾死在半夜將引爆的要塞中。

羅德里格只帶走她和卡密爾的女兒瑪麗七劍（Marie des Sept-Epées）。

到了第四幕，老去的羅德里格成了殘廢，被第二個西班牙國王公然愚弄，最後因遭

人陷害，以叛徒罪遭定罪，淪為奴隸要被轉賣，可是糾結的內心這才得到真正的解脫。另

一位女主角，幸運的繆齊克在第三幕和那不勒斯總督結成良緣，兩人生下的兒子將娶瑪麗

七劍為妻，一同遠征土耳其，掃蕩異教徒，全劇在預期天主教義終將傳揚全球的信念中結

束。

愛情故事刻骨銘心、盪氣迴腸的《緞子鞋》其實是克羅岱爾平生際遇的傳奇化。男女

主角注定兩相分離的無盡相思，為克羅岱爾與蘿薩麗．韋虛（Rosalie Vetch）一段孽緣的

反芻，而劇情的16世紀政經背景則為1920年代國際局勢的投射。例如三幕一景，四位聖人

在布拉格富麗堂皇的「聖尼古拉教堂」反省當時的政治局勢，實為克羅岱爾對一戰後世界

局勢的隱喻。而羅德里格四幕九景在西班牙國王的海上朝廷大力鼓吹的「聯合受異端折磨

的所有人民，既然他們不能在源泉細涓處相會，就讓他們在江流入海口相聚」（932），

其實是為聯合國催生。其他劇中提到的羅馬古道（二幕五景）、中國（一幕七景）、日

本（四幕二景）、南美森林（二幕十二景）、西西里島的森林（二幕十景）、巴拿馬（三

幕九景）等等洋溢異國風味的場景，無一不是克羅岱爾外交官任內出訪之地。

不僅如此，《緞子鞋》還是齣戲劇化的作品，克羅岱爾夢想在一個封齋前的星期

二—即嘉年華的最後一天—下午開演。演出的一切「要體現某種臨時的氣氛，進行

中，馬馬虎虎，條理不清，用熱情即興演出！」（663）全劇雜糅不同的語調，從莊嚴肅

穆到插科打諢，從悲愴感人到笑鬧諧仿，完全打破統一的悲劇調性。最妙的是，滑稽、古

怪的第四幕完全推翻前三幕經營的情節與人物，7本身就是一個大逆轉，這是所謂的「嘉

年華行動」（l’acte du carnaval），主角羅德里格親身經歷了加冕／脫冕的過程。主角之

外，小人物也有不可抹滅的重要性，《緞子鞋》猶如遵照雨果《克倫威爾》序言寫就。

至於嘉年華書寫的對話性，劇中的男性角色猶如主角—克羅岱爾—的分身，他

們不斷地叨絮他內在的掙扎。角色的分身（dédoublement）與化身（redoublement）完

全根據巴赫汀講的「脫冕的分身」（le double détronisant）原則進行，從而產生怪誕效

果。8克羅岱爾一再強調書寫《緞子鞋》的「喜悅」與「勝利」感（Claudel 1969: 300, 309,

7　事實上，第四幕最先寫完，後才有前三幕。8　 Cf. Bakhtine, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renais sance, Paris,


318），其實與嘉年華高度曖昧的笑聲密切相關，它既是歡樂、令人興奮的，同時也是譏

刺、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。

基於上述，維德志指出《緞子鞋》的本質不過是一則愛的訊息，以及圍繞這段愛情

的世界之闡微，全劇實為作者生平的「幻想化演出」（représentation fantasmée）（Dumur

1987: 54）。導演的任務在於揭露這封丟到大海的瓶中信，但不帶偷窺的意圖（Ibid.）。

維德志引用阿拉貢（Louis Aragon）「真實的謊言」（le mentir vrai）傳記觀點進一步闡

釋：一如但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》，《緞子鞋》一方面自我告白，使愛情不

至於被人遺忘，另一方面則極力掩飾，用美麗的詞藻以及16世紀的歷史服裝加以遮掩、

壓抑，讓故事看起來好像發生在過去（Recoing 1991: 25），易言之，這不過是一種障眼

法。尊重作者的用意，維德志導戲力圖在自我告白及自我掩飾之間尋求一個平衡點，「嘉

年華化」即為一利器。

演出凸顯《緞子鞋》的戲劇化特色。首先，全場演出在「報幕者」之外，另創一位

「報幕者的女伴」，有如市集上常見一老一少、一男一女走江湖賣藝雙人搭擋，由他們開

場、串場，主導一切，演出的機關全都暴露在觀眾眼前，所以觀眾不僅看到《緞子鞋》的

故事，同時看到戲是如何搬演的。演員絕大多數一人飾演多角。9演出直接指涉嘉年華儀

式及狂歡宴會，但皆加以逆轉或轉換呈現方式，這是嘉年華化的最外層框架。

相對於臺詞的聖潔與高貴，演員的手勢、動作、說詞方式以及使用的小道具則洩露

其他微妙的訊息，詮釋手法很隱蔽，耐人推敲。重要的是，佛洛依德所解析之「夢的工

作」（Traumarbeit）清楚在舞臺上運作，暴露了角色的下意識。嘉年華曖昧的笑聲，以及

《緞子鞋》崇高的表相形成明顯對照；每一個舞臺意象的處理皆讓人見識到其正反兩面，

這是嘉年華慣見的手法。

透過嘉年華化手段，演出的三大主軸—戲劇化／嘉年華、政經宗教以及自傳／情欲

得以系統化地展現，以形塑戲劇性對照先驗性（transcendance）的表演主論述。

Gallimard, 1970 ; La poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, 1970.9　第一幕演員與飾演的主要角色：Anna Benoît（Doña Isabel）, Elisabeth Catroux（la négresse Jobarbara）,

Gilles David（le sergent napolitain）, Jany Gastaldi（Doña Musique）, Philippe Girard（l’alférès）, Serge Maggiani（le père jésuite）, Daniel Martin（le Chinois）, Ludmila Mikaël（Doña Prouhèze）, Redjep Mitrovistsa（Don Louis/ le vice-roi de Naples）, Don Balthazar（Alexis Nitzer）, Aurélien Recoing（l’ange gardien）, Robin Renucci（Don Camille）, Didier Sandre（Don Rodrigue）, Pierre Vial（l’Annoncier/ un soldat/ Saint Adlibitum）, Gilbert Vilhon/Igor Tyczka（le chancelier）, Antoine Vitez（Don Pélage）, Jeanne Vitez（la Vierge/ la compagne de l’Annoncier）, Jean-Marie Winling（le roi d’Espagne nº 1）。

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圖1　《緞子鞋》舞臺設計草圖

二、「這齣戲的世界是舞臺」10

「戲劇化」形構這齣盛大演出的外觀。可可士設計的表演空間實為野臺的變奏，與

克羅岱爾設想的演出狀況十分接近，結構上可分為三大部分：（1）場中央為一塊長方形

的木頭地板，這是表演主要使用的空間；（2）這個空臺架在一半圓形的藍色地板上，看

來宛如「一張浮在藍色海洋畫布上的木筏」（Recoing 1991: 11），全戲有一半以上的場

景發生在海上；（3）沿著半圓形的舞臺邊緣堆滿了全場表演將用到的所有地標和道具：

一個藍色大球體、一棵椰子樹、兩艘小帆船模型、聖彼得圓頂大教堂、摩加多爾要塞的模

型、幾塊風景彩繪景片、一架簧風琴、一匹白色小木馬、一座小炮、一隻海怪的頭和尾

巴，舞臺上方還懸掛兩艘帆船的小模型。演出的方式是，劇情進展到何處，該地的地標或

模型就會亮起來或搬上中央舞臺。

10　引自吉努（Hubert Gignoux），他倒轉了本劇報幕者的開場臺詞：「這齣戲的舞臺是世界」（Abirached 1994 : 221）。


圖2　《緞子鞋》的地標和道具設計草圖

舞臺最前方左右兩端各有一男、女側面雕像，狀如古帆船的船首側面人像，約有五公

尺高，功用如同大幕，未演出時聚攏在一起，演出時，分別退回左右兩側，巧妙地闡釋克

羅岱爾似非而是的愛情觀—在場時分離，或分離時在場；船首人像高聳的高度，展示了

超越一切的愛情—劇本的主題。

演出由報幕者和他的女伴主持，後者主要擔任串場的功能。這一老一少不僅可在

缺一角時上場頂替，如出現在「聖尼古拉大教堂」的最後一位「聖隨心所欲」（St.

Adlibitum）即由報幕者下去參一腳，因為這是克羅岱爾創造出來的一位假聖人。11更有趣

的是，女串場人也可扮演各式道具，如一幕三景需要的樹籬、四幕五景漁夫拔河比賽需要

的浮標，甚至是聖母雕像（一幕五景）。

由於場景的基調各不相同，22位演員可嘗試不同戲路。僅以第一幕而論，即

有古典悲劇（男女主角堅貞的愛情）、歷史劇（西班牙國王和他的掌璽大臣討論國

情）、神祕劇（耶穌會神父祈神、守護天使場景）、鬧劇（僕人鬧場）、「輕歌舞喜

劇」（vaudeville，那不勒斯士官將臺詞當歌詞唱）、抒情劇（繆齊克和普蘿艾絲互訴心

曲），以及荒謬劇（旅店攻堅）等。

其他如舞臺設計、燈光、聲效都刻意暴露現場表演感。換景全在觀眾的注視下進行，

有的場景布置直接由演員對觀眾形容算數。需要特別聲效時，例如四幕三景海鷗的叫聲，

直接由演員模仿鳥叫聲；或二幕十二景美洲原始森林的聲效，也是在預錄的聲效之外，由

11　這位聖人唱誦「玫瑰」聖歌，玫瑰是克羅岱爾情人的名字，維德志因此認為作者在此假冒為殉道者（Recoing 1991: 77）。

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演員在舞臺上發出野獸的吼叫聲配合。在燈光方面，四幕二景，羅德里格作畫，畫紙由矩

形的光格打在舞臺地面上示意；二幕十景，繆齊克在西西里的森林河畔遇見白馬王子，則

運用燈光做出一條河流。綜觀整場演出，始終洋溢一種野臺戲的草莽、急就章，但又生氣

蓬勃的氣氛，演的內容似乎當不得真，這也是一種障眼法。

更關鍵的是，舞臺上的戲劇性又指向先驗性，啟幕即為佳例。報幕人邀請觀眾將

視線集中在「赤道以南僅僅幾度」的一片汪洋大海上，一艘大船剛被海盜襲擊，屍橫遍

地，「在主桅的斷桿上，綁著一個耶穌會神父，又高又瘦。╱撕碎的長袍露出赤裸的肩

膀。」（12）這時一位雙手被綁在一根直立桅桿上的演員（Serge Maggiani）上場，報幕

人說完開場白，準備宣布戲將正式開演，他用手杖在地上敲了兩聲，正要敲第三聲，只見

神父利用綁在身後的桅桿猛力地敲擊出這一聲，12接著才仰望穹蒼，道出最後的彌撒。如

此安排強化了「戲劇性對比先驗性」的表演大論述。

當神父最後為羅德里格和普蘿艾絲祈禱：「填滿這些情人心中的欲壑，╱排除他們

種種變化無常的意外表現，╱讓他們體現出最初的╱渾然一體來，╱體現出他們在難以遏

制的關係中╱恰如天主曾構思過的本質來！」（669）下一場由維德志親飾的佩拉巨已然

上場，蹲在穿白衣黑褲、肩膀裸露的神父腳前，仰望著他，猶如仰望著耶穌基督，默默冥

想。神父說完臨終禱詞，將身後的桅桿橫擺，雙手扛住，彷彿揹的是十字架出場。

三、曖昧的情欲

神父下場後，佩拉巨仍舊蹲在地上沉思，老友巴塔薩登場，佩拉巨順勢指出兩條相反

方向的路來：一條是他要走的路（去處理表姐的喪事和表外甥女的婚事），另一條是巴塔

薩將護送妻子要走的路，這是第二景主要的情節動作。

深一層看，這場戲顯得奇怪，因為這兩名角色實際上是互換使命：普蘿艾絲是佩拉巨

的妻子，而繆齊克則是巴塔薩的舊愛。巴塔薩立定場中央大聲抗議，佩拉巨站起身來，兩

手反揹在身後，大繞圈子。對巴塔薩的抗議，佩拉巨只是高舉表姐的來信以表示情勢之緊

急，他別無辦法。佩拉巨唯一一度停下腳步，是面帶笑容反問巴塔薩：「你當年為什麼沒

娶她〔繆齊克〕呢？」最後，他指著巴塔薩的胸部說道：「我負責繆齊克／／而你／／我

交付普蘿艾絲給你。」（671）第一幕尾聲巴塔薩中槍身亡的部位正是佩拉巨手指所在。

這一景演的其實是「兩個可憐的老頭」「談論他們愛過並失去的女人」（Recoing 1991:

27）。

佩拉巨從這場戲一開始即已放棄夫妻情愛，所以才會繞圈子走路以避免正視巴塔薩

12　用木杖敲後臺地板三聲以宣布戲將開演，為法國古典劇場的搬演傳統，「法蘭西喜劇院」至今仍沿用。


的抗議，後者似乎已感受到這趟任務的危險。奇怪的是，巴塔薩似被佩拉巨定在場中央發

言，乾著急卻走不掉，更奇怪的是，他就這樣放棄繆齊克—一個他至死難忘的意中人。

最諷刺的一點為：蹲在十字架下反思的是佩拉巨，最終卻是摯友巴塔薩代替他赴死。

綜觀全劇，《緞子鞋》最使人不解的是其愛情觀。劇中主角到底要的是什麼呢？以

羅德里格而論，他到底是要女主角或美洲？表面上，他因為得不到普蘿艾絲，轉而到美洲

打出新天下。可是，一如他的情敵卡密爾取笑他「愛情無視律法」（772），其他的阻撓

後來也一一消除，根本不足以妨礙兩人的結合。究其實，普蘿艾絲和美洲為一體兩面；

對羅德里格而言，兩者是相等的（694）。同樣地，對佩拉巨而言，非洲等同於普蘿艾

絲，所以二幕四景，當他說到：「我曾經愛過它〔非洲〕。／我渴望它那毫無希望的面

目。」（741）他是站在妻子椅後、手伸向她道出的，普蘿艾絲的臉卻極力撇往另一個方

向（楊莉莉 2012：341-42）。

西班牙國王的論述方式也如出一轍：一幕六景發生在王宮中（由場中央的凳子和兩

個對角線放置的球體代表），國王和掌璽大臣討論他的新寵—美洲。國王（Jean-Marie

Winling飾）演出政治欲望的官能性（sensualité）一面，彷彿美洲—「那個黝黑的女

奴」—就出現在身前。國王脫掉鞋子，大臣面露驚訝，看著國王把腳放進「這個世界的

海灘上」（在前景的藍色地板上），以回應太陽約他越過海洋之邀。走進藍色區域後，國

王出現彷彿進到女體的滿足表情。他摘下王冠，說道：「西班牙，╱╱這個妻子╱我帶著

她的戒指。」然後用疲軟的聲調說道：「在我看來╱比不上那個黝黑的女奴，╱比不上那

隻別人為我在黑夜地區拴住的銅翼母畜。」（688）

國王坐在前景的右側，兩隻腳「浸」在海中，一邊享受日光，一邊反省，然後越說越

興奮：

大海對於我們已失去了恐嚇力╱只保留它的神奇；╱

是的，╱它翻騰的波浪╱不╱足以╱打亂連接兩個卡斯提亞之間的黃金大

道，╱

經過那裡我的兩列船隊╱忙著穿梭來往，╱為我載去教士與戰士，╱為我

運來太陽孕育的奇珍異寶。（688）

國王這時放慢說話的速度，兩隻手交叉放在下體前，漫不經心地微笑。接著他完全沉

醉在自己幻想裡以至於自認為是太陽，「環行在兩個大洋上╱╱到了天頂╱╱駐足一時不

動╱鄭重地猶豫」（688）。他話說完，站起身來，腳步有點踉蹌，幸虧身旁的大臣扶住

身軀。這段引文描述陽光中王室的黃金船隊不停來來往往穿越海洋，其情色意涵由暗示性

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的演技和語調透露。

接下來，國王做出擁抱美洲的姿勢，「在他的臂彎中╱滑溜溜，╱滿心不願，／充

滿毒汁」（689），他兩手握拳、交叉，置於胸前。他記得當自己「娶西班牙時」，也是

為了在手裡「感受到她整個兒活生生／服服貼貼／和可人心意」（690），他伸出手，好

像看到西班牙溫順地停在他的腳前。有趣的是，國王談起美洲如同一位新寵，以至於他覺

得對原配西班牙感到不忠，這也就難怪他對羅德里格—這位替他去統轄新大陸的代理

人—感到妒忌不已，需要掌璽大臣力勸。

追根究柢，克羅岱爾系統化地把大地比喻為女人的胴體，征服新大陸的欲望，讀來猶

如征服女人的欲望，巧妙地把下意識的愛欲轉換，提升成一種精神使命，一項可以公開昭

示、宣揚的神聖任務。到了第四幕，大地當真以女性面目現身；一位「女演員」以英國女

王—英國的肉身化—之姿接近羅德里格。

女主角也一樣，普蘿艾絲愛上羅德里格和／或卡密爾，因不見容於律法，在佩拉巨

的提點下，轉而追求天主教最高使命—以教義統一全球，13將愛欲完全昇華。14一幕五

景，她在巴塔薩的護送下即將啟程返回非洲，她上路前將自己的一隻鞋獻給聖母祈求後

者阻撓自己的私奔計畫。舞臺上，女演員（Ludmila Mikaël）並非虔誠地獻上自己的緞子

鞋，而是站在小騾子／小馬15上，將鞋子往高空丟出，手勢極挑釁，看來不像在許願，反

倒更像是下戰帖。而此時女串場人化成聖母瑪麗亞雕像，站在「教皇宮」高處，做出攔截

到鞋子的手勢，16就在這個神奇的剎那，簧風琴聖潔的樂聲大聲響起，沖淡了這個動作的

曖昧含義。

「女鞋」自古即有強烈的性暗示，獻出自己的一隻鞋，無異於自宮，17偏偏普蘿艾絲

又是站在騾子上拋出鞋子，性欲的象徵不言而喻，可是這隻小騾子／小馬卻是以可愛的玩

具造型出現，完全淡化了情欲的指涉。維德志的舞臺調度貼近克羅岱爾的矛盾希冀—彰

顯並隱藏自己的愛情故事。

四、在場時相隔

全場演出的亮點之一就是將此「欲隱還顯」的層面表達得絲絲入扣，充分傳達克羅

岱爾曖昧的愛情觀。以一幕三景卡密爾到佩拉巨宅第向普蘿艾絲告別為例，兩人在中午的

13　主要在三幕七景與八景透露。14　這個政治／下意識欲望層面在第二幕之後才真正有發展的空間。15　原文為騾子，舞臺上用的是木馬。16　這是舞臺表演詮釋，原劇並無真人扮演聖母雕像的指示。17　一幕十景，當普蘿艾絲和繆齊克在旅店互道心聲時，前者坐在搖椅中，坐在地上的繆齊克還刻意捧起她沒穿鞋的那隻腳。


花園中見面，中間隔著樹籬。在維德志的舞臺上，一大片一人高的樹籬景片由女串場人拿

著，卡密爾走在前面，普蘿艾絲躲在後面，活動樹籬看似分隔又同時聚攏這一對戀人。卡

密爾大獻殷勤，但是他心中究竟要的是神或女主角呢？因為他不無懷疑地問道：「誰知道

／這個天主／您一個人／能不能／帶來給我？」（676）一句話頓了四次才說完，面帶猶

豫，之後強吻她，可見在他心中，非洲和情人為一體之兩面。

這場戲完全奠基於動作的曖昧性上。在克羅岱爾的世界中，情人相見必有「屏

障」（l’écran）阻隔（Rousset 1967: 171-89），在此劇首先是作者建議的樹籬，當樹籬被

翻覆後，則由遮住普蘿艾絲面孔的扇子取代，18造成一對情人同在場卻彼此被區隔的奇怪

現象。這片樹籬最後雖被不耐煩的卡密爾一手翻覆（675），19露出了後面持樹籬的串場

人，但後者之所以離場則是因女主人一個打發的手勢，可見普蘿艾絲是受到了引誘。愛人

的胴體非常熱烈地被欲求，雖躲在樹籬後，可是並未完全消失，因為卡密爾透過樹籬的孔

隙偷窺到她的「小耳朵」（674），意即她的身體。

而藏在樹籬後的普蘿艾絲看似躲避對手追求，但當後者走開時，樹籬主動靠近，而且

有時還會微微顫動—當卡密爾說中她的心事時。最妙的是，人雖躲在樹籬後，普蘿艾絲

持扇的手有時反揹在她的背後，露出樹籬外，有時又停在樹籬上不停搧動，不只洩露了她

內心的反應，又像是勾引卡密爾靠近。所以在這場告別戲中，究竟是誰勾引誰頗難斷定，

因為所有動作都意義雙關。

第三景的高潮點發生在卡密爾逼迫普蘿艾絲正面相視，當他宣稱：「與一個行將沉淪

的靈魂相比，／一塊亟待創建的美洲又算得了什麼呢？」（676）他指了指自己。隨著卡

密爾越來越熱烈地讚頌非洲，普蘿艾絲的呼吸越來越急促，她搖扇子的速度也越來越快。

只不過，面對這個浪子（Enfant Prodigue），女人的任務或受到的誘惑，在於使他脫離非

洲的投機事業，回到天父的懷抱。這個任務萬分艱鉅，因為本質上同時是愛戀、神祕又是

母性的（Weber-Caflisch 1986: 134）。

為了使女主角對自己印象深刻，卡密爾也使出渾身解數；他跪在樹籬前面宣示愛情，

不停微笑（有名的「愛撫的微笑」，674），模仿普蘿艾絲說話的聲調以示親暱，追著樹

籬跑，面對面後強行擁吻，甚至於褻瀆神明（當他說到「宗教、家庭、祖國」時，連吐了

三口口水，同時反諷地用手畫了一個十字，673），最後當他正式求愛時，還不惜發下血

誓，用刀割破自己的手腕以誇張聲勢。20

雖然如此，看起來吊兒郎當、滿不在乎的卡密爾，當他提到要在非洲建立自己的事

18　這是演出的發明，原作並無此細節。19　當卡密爾說「走吧，美薇兒（Merveille）」時，美薇兒是普蘿艾絲的另一個名字，意思是「美妙」。20　這是演出詮釋，不見於原作。

戲劇學刊170

業，臉上突然出現一抹孤獨的神色，這時臺上先行響起下一場伊莎貝兒憂鬱的主題音樂，

聽起來似乎是出自他的心底，因為他側耳傾聽了一會兒才回神肯定地回覆普蘿艾絲的問

題：「為我自己一個人〔開創一項事業〕」（678）。

上述生動的舞臺調度將克羅岱爾筆下情意初萌的情人，其來來往往、欲拒還迎的矛

盾，以及多層次意境的詩詞表達得高潮迭起，令人叫好。

五、顛覆「巴塔薩的盛宴」21

維德志的演出版本最具特色處是重用嘉年華傳統。所以每幕戲都有一場嘉年華，或是

狂歡盛宴，或是使用嘉年華的符號，或是執行「嘉年華行動」，但加以轉換或顛覆，且都

安排在最關鍵的場次，第一幕就是在連成一氣的最後兩景。

前述三條劇情線在一家海邊的旅店交疊，由一塊代表門牆的簡單景片立在舞臺後方示

意，場上僅有一桌二椅。維德志將此景處理成鬧劇。巴塔薩本人穿著16世紀的歷史戲服，

他的旗手穿著中世紀盔甲，中國僕人穿「舞臺中國人」（Stage Chinaman）定型角色的刻

板藍衫、瓜皮小帽、黑布鞋，外加一條長辮子（Yang 1984: 26-31），旅店侍者（報幕人

飾）穿著現代西裝，而旅店女侍（女串場人飾）時髦的造型則仿西部電影的酒店女服務

生。

巴塔薩一上場就下令：他若未揮帽子，眾人即不得開火。他此時正好未戴帽子，而

前幾景他都戴著或拿著。接著他坐下來，假冒「一個犯人的聲音」（普蘿艾絲的聲音，

718），對著旗手訴說自己挫折的戀情。

旅店一遭攻擊，巴塔薩要人去找羅德里格的中國僕人來。假裝聽不懂攻擊者大聲嚷

著「堂娜繆齊克／要音樂」（“Dona Musique”／“de la musique”）（722），巴塔薩玩

字面遊戲，硬逼著中國人唱歌；巴塔薩懊惱自己沒有吉他伴奏，意即沒有繆齊克在身旁，

「因為她總是帶著一把幸好永不彈奏的吉他」（704）。受到逼嚇，中國人怪聲怪調地唱

起歌來，巴塔薩登上盛宴的桌子作「最後一度」巡禮（722），而非坐下來盡情享受。這

時旅店的大門因為遭到重擊，「從舞臺左邊移向右邊」（723）。旗手嚇得手腳並用爬出

場外，旅店老闆戴上一個頭盔，變成了一名來犯的士兵。臺上此時響起繆齊克的「音樂

盒」主題，巴塔薩沉醉在樂聲中，閉上眼睛，打開上衣，袒露胸膛，甘願讓一位殺手（女

串場人飾）舉槍射殺。22此舉等於是放走繆齊克，她坐在後景的小舟上逃離，中國人還向

她揮別。

21　在《舊約聖經》中，巴塔薩王在宴會中擅用神器而遭到殺身亡國的嚴懲（《但以理書》第五章）。22　這是演出情境，不見於原作。


採佛洛依德的視角分析這兩場戲，意義霍然而現：「旅店遭襲擊、被占領，大門被

人用斧頭砍破，長槍深入牆上的裂縫中」，意味著女體遭到強暴，而巴塔薩既無能也不願

防衛，一味沉醉在自己的幻想中，耳中聽著繆齊克「迷人的聲音」，「兩手抱著桌子」而

亡（724-25）。換句話說，他只有在死時才擁有情人的軀體，因為桌子—場上最後唯一

有光線照射之物—是女體的幻想再現（Freud 1961: 147, 143 ; 1987: 305）。

維德志一方面借用嘉年華盛宴的元素—身體和吃喝、丑角、面具、瘋狂以及返回的

統領（Commandeur）（Ubersfeld 1974: 568-69），同時又循嘉年華的邏輯，在舞臺上顛覆

一切。首先，身體以及吃喝方面，除了紅酒和兩、三種水果以外，舞臺上都是抽象處理，

例如主菜是以罩著圓蓋子的大銀盤示意，一打開蓋子即散發出大量煙霧，卻未見到真正的

食物。因為對白詩意地形容被壓抑的愛欲，舞臺調度也傾力配合，重點不在於真的食材，

而是其象徵意義。

克羅岱爾寫著桌上擺了「夜空一樣藍的介貝」、「美麗的粉紅鱒魚在銀皮之下像是

可以下肚的水仙」、「這半透明的葡萄串」、「這個甜到裂出開口的無花果」、「這些

包著瓊漿玉液的圓滾滾仙桃」（722），這些都是女性軀體常見的性象徵（Freud 1961:

141）。巴塔薩雖爬上桌子欣賞自己的盛宴，他卻強力自我壓抑，以至於甚至不敢嘗一口

自己盛讚的佳肴。在死亡的剎那，他兩手環抱桌子，「臉倒在水果中」（725），一如舞

臺指示所言。民間嘉年華盛宴之吃喝玩耍及狂歡作樂全未登臺，改以轉喻意義強的舞臺動

作和道具呈現。

其次，中國僕人（Daniel Martin飾）毫無疑問是盛宴中的丑角，不僅耍了一些帶有性

意味的噱頭，更重要的是，體現了巴塔薩的性衝動。是他，而非巴塔薩，有勇氣打開被攻

陷的大門去查看外面的戰況；是他，坐在巴塔薩的位子上大吃大喝，毫無心理障礙；是他

開口唱歌，23而非巴塔薩；是他，膽敢認清繆齊克逃亡的方向；最後也是他警告巴塔薩殺

手來了。這兩場戲瀰漫死亡的預兆，悲情和挫折情緒交替出現，舞臺上的中國人因此無法

引發真正開懷的大笑，有違一般丑角插科打諢的功能。

第三，這兩場戲都沒用到面具，不過上文提及時代混雜的戲服設計已多少達到了混淆

角色真實身分的目的。再者，一個演員僅換不同的配件就改扮敵對陣營的角色（一個進擊

的士兵／旅店侍者／報幕人），也暴露了這場旅店攻堅戰的荒謬。更關鍵的是，巴塔薩必

須透過女主角說話的聲音來透露自己的心聲。由此可見，角色身分的混淆，在此並不是用

來逗趣，而是用來隱藏內在分裂為二的紊亂狀態。

第四，巴塔薩的旗手一上場就懷疑上司心態不太正常，因為他下達了一連串不合邏輯

的指令。事實上，巴塔薩不僅藉機裝瘋，且按照嘉年華傳統安排了一場奇詭的筵席。這場

23　「要中國人唱歌」（“Faire chanter le chinois”）是1920年代的俚語，意即「自慰」。

戲劇學刊172

以鬧劇排演的自殺式瘋狂盛宴令人驚訝，卻無法引人發笑，因為巴塔薩不過是迴避問題，

卻未試圖解決。

最後，「統領」一角淪為一名殺手，這只是一個冒牌統領，暫時恢復第一幕尾聲的秩

序，巴塔薩孤獨的盛宴—一場他不允許自己享受的酒席—因而落幕，同時繆齊克卻得

到了新生，符合嘉年華除舊迎新的精神。這場戲中嘲諷滲透演出的每一層面，最後卻都指

向悲劇的意涵—得不到的女人／愛情。

全劇真正的嘉年華行動—逆轉—主要是發生在三幕十三景男女主角的訣別以及四

幕九景（西班牙國王的海上朝廷）和十一景（羅德里格最後被當奴隸轉賣），第一幕巴塔

薩的孤獨盛宴只是序曲而已。如此重用嘉年華的機制，一方面符合《緞子鞋》的戲劇化面

相；另一方面，則是因嘉年華種種突破壓抑與禁忌的做法促成下意識浮現，從而暴露了角

色的內、外在衝突。此次演出並未正面處理劇作的宗教和殖民戰爭層面，24而是在嘉年華

的運作下，使其成為夢魘式的內心幻象，因為這一切不過是主角心理情結的外在投射，這

是維德志個人的解讀。「一齣伸展到世界的個人故事」（Recoing 1991: 24），是維德志

為這齣戲下的定義。

杜爾（Bernard Dort）一針見血地指出，維德志搬演的《緞子鞋》不在於褒揚克羅

岱爾，也不是天主教或新華格納式的盛大彌撒，而是一個押賭注在即興和混雜元素而完成的

一個戲劇節慶，是維德志個人的戲劇節慶，套用布雷希特的話說，這是為了「使世界更容易消

化」（Dort 1989: 519）。從三個層次看，《緞子鞋》也是維德志的導演典範代表作品，因

為演出基本上採空臺進行，演員顯得舉足輕重，表演高度隱喻化，這是他的導演哲學；其

次，這是一齣瑰麗的詩劇，正是維德志最愛的體裁；第三，此戲的演員不是他的舊識就是

他的學生，他們成為他邁向事業高峰的「同謀者」，展現了多樣化的演技，完美達成了夏

佑國家劇院標舉的重視演練宗旨。

24　這是奧力維爾．皮著力的層面之一。


引用書目

楊莉莉。2012。《向不可能挑戰：法國戲劇導演安端．維德志1970年代》。臺北：國立臺

北藝術大學／遠流出版公司。

Claudel, Paul（克洛岱爾）著，余中先譯。1992。《緞子鞋》。合肥：安徽文藝出版社。

Abirached, Robert. 1994. La crise du personnage dans le théâtre moderne. Paris: Gallimard, “Tel”.

Bakhtine, Mikhail. 1970. L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et

sous la renaissance. Paris: Gallimard.

—. 1970. La poétique de Dostoïevski. Paris: Seuil.

Claudel, Paul. 1965. Théâtre, vol. II. Paris: Gallimard, “Pléiade”.

—. 1969. Mémoires improvisées, propos recueillis par Jean Amrouche. Paris: Gallimard.

Dort, Bernard. 1989. “L’âge de la représentation.” Le théâtre en France, vol. II, dir. Jacqueline de

Jomaron. Paris: Armand Colin.

Dumur, Guy. 1987. “Un révolutionnaire nommé Claudel.” Le nouvel observateur, du 26 juin au 2

juillet.

Freud, Sigmund. 1961. Introduction à la psychanalyse. Paris: Payot.

—. 1987. L’interprétation des rêves. Paris: P.U.F.

Li-li, Yang. 1984. “The ‘Heathen Chinee’ in the Nineteenth-Century American Drama.” Master

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Recoing, Eloi. 1991. Le soulier de satin: Le journal de bord. Paris: Le Monde Edition.

Rousset, Jean. 1967. “L’écran et le face-à-face.” Forme et significations. Paris: José Corti.

Ubersfeld, Anne. 1974. Le roi et le bouffon: Etude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839. Paris:

José Corti.

Weber-Caflisch, Antoinette. 1986. Le soulier de satin: Dramaturgie et poésie: Essais sur le texte

et l’écriture du Soulier de satin. Paris: Les Belles Lettres.

影音資料

Partage de midi, de Paul Claudel, mise en scène par Antoine Vitez, réalization de Jacques Audoir.

Paris, Editions Montparnasse, 2009.

Le soulier de satin, de Paul Claudel, mise en scène par Antoine Vitez. Paris, le Théâtre National

de Chaillot, FR3 et Antenne 2, 1988.

嘉年華化的《緞子鞋》：論安端．維德志...

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