ensemble gilles binchois - eclassical.comensemble gilles binchois anne-marie lablaude, sopranodavid...

Ensemble Gilles BinchoisAnne-Marie Lablaude, soprano

David Sagastume, altoDavid Munderloh, tenorDominique Vellard, tenorTim Scott Whiteley, bass

Les SacqueboutiersJean-Pierre Canihac, cornettPhilippe Canguilhem, shawm

Daniel Lassalle, sackbutLaurent Lechenadec, dulcian

Dominique Vellard, direction

5

Recorded in the Cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Maguelone, France, in October 2010Engineered and produced by Aline Blondiau

Executive producer & editorial director: Carlos CésterEditorial assistance: María Díaz, Mark Wiggins

Design: Valentín Iglesias (www.valentiniglesias.com)On the cover: Pedro Machuca (c.1490-1550), El descendimiento de la cruz (c.1520, detail).

Museo del Prado, Madrid

© 2011 MusiContact GmbHEnsemble Gilles Binchois, Les Sacqueboutiers, Dominique Vellard – photo Roxanne Gauthier

Francisco de Peñalosa (c.1470-1528)

01 Sacris solemniis (hymn, “in festo Corporis Christi”) 5:15

02 Memorare Piissima (motet) 5:28

03 Missa Nunca fue pena mayor: Kyrie 3:36

04 Missa Nunca fue pena mayor: Gloria 6:17

05 Tiento xix (Julius de Modena, instr.) 2:16

Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela – Luys Venegas de Henestrosa, 1557

06 Missa Nunca fue pena mayor: Credo 8:11

07 O bone Iesu (motet, instr.) 2:47

08 Tribularer (motet) 3:06

09 Missa Nunca fue pena mayor: Sanctus 3:40

10 Ave vera caro Christi (motet) 3:33

11 Missa Nunca fue pena mayor: Agnus Dei 5:17

12 Transeunte Domino (motet) 3:30

13 Tres ii (anonymous, instr.) 1:41

Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela – Luys Venegas de Henestrosa, 1557

14 In passione positus Iesus (motet) 4:03

4 5

Francisco de Peñalosa

Missa Nunca fue pena mayor

Muy poco há que murió aquel famoso varón don Franciscode Peñalosa, Maestro de capilla del cathólico Rey donFernando, el qual en la Música en arte y boz escedió áApolo su inuentor.

(“Not long ago died that celebrated master, Francisco dePeñalosa, chapelmaster of King Ferdinand the Catholic, whoin both singing and composing surpassed even Apollo, theinventor of music.”)

So wrote Cristóbal de Villalón in his Ingeniosa com-paración entre lo antiguo y lo presente (1539). Villalón’srhetoric tends to hyperbole, as can be seen from thisquotation in which Francisco de Peñalosa is held tosurpass Apollo, but the composer undoubtedly hadan illustrious career in three of the most importantmusical institutions of the period: the Aragonese

royal chapel, Seville Cathedral and the papal chapelof Leo x. Peñalosa was clearly highly esteemed atcourt and in Rome where he served in the papalchoir, yet surprisingly little is known about his earlybiography and training. The place of his birth –Talavera de la Reina – is documented, but not thedate, but is assumed to have occurred around 1470.Although it remains to be proven through moreresearch, it would appear that his father, alsoFrancisco de Peñalosa, was a servant – contino – in thehousehold of Queen Isabella, and was captain of theguard on Columbus’s second voyage to the NewWorld in 1493. Information on the esteem in whichFrancisco de Peñalosa père was held at court comesfrom the writings of his nephew, fray Bartolomé delas Casas (1484-1566), the intrepid Dominican chron-icler of the New World and apologist for the Indians;Las Casas was, therefore, a cousin of Peñalosa fils.According to Las Casas, the composer’s father diedat the end of 1499 or early in 1500, and it wouldappear that the young musician was raised in Seville,or at least spent a good part of his time there, beforehe entered the service of the Aragonese royal chapelin May 1498.

This Sevillian background would certainlyexplain Peñalosa’s desire to hold a benefice in thatgreat city’s cathedral. In December 1505 he was pre-sented to a canonry at the behest of King Ferdinand,but the cathedral chapter, as customarily occurred,resisted this appointment, and it was several yearsbefore the case was decided in his favour. As was cus-

tomary in the royal chapel, he was granted leave tovisit Seville on a regular basis, and after Ferdinand’sdeath in January 1516 took up residence there. Notonly was Peñalosa the most important composer inthe Aragonese royal chapel for the best part of twen-ty years, but in 1511 he was also appointed chapelmas-ter to Ferdinand’s grandson and namesake, princeFerdinand, second son of Philip the Fair and Juana laLoca, who was brought up and educated in Spain.Indeed, Peñalosa’s reputation was such that in theautumn of 1517 he was invited to Rome and sang inthe papal choir until Pope Leo x’s death in December1521. The prospect of another extended absence fromSeville meant that he was forced by the cathedralchapter to exchange his canonry for the position ofArchdeacon of Carmona, which he held until hisdeath ten years later. Although his absences fromSeville resulted in a difficult relationship with thecathedral chapter, he was clearly also held in esteemthere: in 1510-11 his works were copied for the cathe-dral, possibly the book referred to as a “libro de misasde Peñalosa, arcediano de Carmona, puntadas en pergaminoen marca mediana, viejo” in an inventory of the cathe-dral music books dated 1588. However, other six-teenth-century inventories reveal that much ofPeñalosa’s music has been lost, and that his works cir-culated widely throughout the Iberian Peninsula.

Peñalosa was clearly among the more prolific ofthe composers of his time: his extant works includesix Masses, a few separate Mass movements, sixMagnificats, about two dozen motets, five hymns,

three Lamentations and eleven songs. In all theseworks he displays his considerable skills as a compos-er, though he adopts different styles according togenre: for example, the settings of liturgical texts –the Magnificats, hymns and Lamentations, togetherwith a few of his motets – use the relevant chant as acantus firmus which is embedded in counterpointthat is sometimes, but not always, imitative. Thedevotional motets alternate contrasting textures toarticulate the text and highlight key passages inhomophonic declamation. Technical feats are to befound in the Masses, notably in the final Agnus Deiof the Missa Ave Maria peregrina, which combines thechant for the Salve reginawith the tenor of Hayne vanGhizeghem’s De tous biens plaine in retrograde.Another Mass, his Missa Adieu mes amours, is based onJosquin’s widely diffused chanson, and also features acanon in the final Agnus Dei, while a third adopts theubiquitous L’homme armémelody. It is tempting to fol-low a Darwinian line of evolution and suggest thatthese more complex and extended Mass settingsbased on Franco-Netherlandish songs must havebeen composed later than his two more succinct andstraightforward Masses on Spanish themes, the MissaEl ojo and the Missa Nunca fue pena mayor, althoughwhether this is in fact a question of chronology or ofthe different nature of the borrowed material is aquestion that needs to be addressed.

5

English English

76

notes; only from “Domine Deus” is it presented in theoriginal values, and a similar procedure is adopted forthe “Qui tollis”. Yet here the song melody is combinedwith the chant for the Gregorian Mass xv (a chant alsoused by Peñalosa in his Missa Ave Maria peregrina),which drifts into and out of focus in the tenor andbass parts throughout. In the Credo, as in the Christesection of the Kyrie, Peñalosa adopts a much moreallusive approach: references to the song melody andsnippets of the Gregorian Credo i emerge and fadeinto the overall texture, at times generating or inform-ing the counterpoint, but never adopting a structuralrole. The words “Qui propter” are set as an imitativeduo which serves to highlight the musical rhetoric ofthe homophonic chords at “Et incarnatus est”. TheSanctus again makes use of the song melody, present-ing it in varying note values as in the Gloria, the sec-ond statement being in values twice the length ofthose of the first statement, as indicated by the canonor rubric in the manuscript: “Canon prima ut iacet /Secunda in duplo”. The three-voice “Pleni sunt caeli”exploits, for the first time, a truly equal-voiced, imita-tive texture, the material once again based on the songmelody, while the “Osanna” affords a complete con-trast with a succinct sequence of declamatory chords.The Benedictus (sung on this recording in plainchant)is missing from the single surviving source for thisMass, and only one polyphonic setting of the AgnusDei is included. In this, the composer uses the tenorof the estribillo of the canción in long note values in thealto, while the other voices weave an imitative, but

sparsely textured counterpoint around it. Possibly afurther setting of the Agnus, perhaps based on themelody of the verse of the song has, like theBenedictus, been lost. Overall, this Mass showsPeñalosa experimenting with the concept of the cyclicMass based on a polyphonic song, borrowing its mate-rial and presenting it in constantly changing and high-ly inventive ways.

5

Few of Peñalosa’s motets make use of borrowed mate-rial or cantus firmus technique, reflecting the non-liturgical, devotional nature of the texts he generallyset. Ave vera caro Christi is typical of his highly dramat-ic and emotional motet style. Its text, drawn from ahymn that is also found in the thirteenth-century LasHuelgas manuscript, is a prayer to the crucified Christthat ends with a plea to Jesus, son of the Virgin Mary,to take pity on mankind: “O Iesu, o pie, / o dulcis filiMariae, / miserere nobis”. After the characteristicopening exordium, certain phrases or words in thetext are singled out for special treatment: the word“Salve”, for example, is offset by a full cadence at“dereliquisti”, and introduces the striking openingnotes of the Salve Regina chant melody. Similarly, theinvocation to Jesus towards the end of the motet, “OIesu”, is preceded by rests in all four voices and a sus-tained chord on the exclamation itself.

The structure of the hymn text as a whole isarticulated by changes of vocal scoring and texture so

9

English

Peñalosa was one of a number of composers to base awork on Juan de Urrede’s Nunca fue pena mayor, one ofthe most widely disseminated of all Castilian-textedsongs from the period. There can be little doubt thathis choice of melody in his Mass was anything but for-tuitous. The canción Nunca fue pena mayor, with textalmost certainly by the Duke of Alba, García Álvarezde Toledo and music by his Flemish chapelmaster ofthe mid-1470s survives in various versions in almosttwenty musical sources, printed and manuscript, andwas also cited in a number of other works, both liter-ary and musical. In addition to two cantus-firmusMass cycles by Pierre de La Rue and Peñalosa, thetenor of Urrede’s song is used as a cantus firmus in anextended motet by Matthaeus Pipelare, Memoraremater Christi, significantly a work that develops thetheme of the compassio Mariae, the identification withthe suffering of the Virgin Mother at the foot of theCross. This notion of gaining understanding of themeaning of the Crucifixion through contemplation ofthe Virgin’s suffering was widespread throughoutEurope thanks to spiritual movements such as thedevotio moderna and confraternities dedicated to theSorrows of the Virgin. Isabel the Catholic was partic-ularly devoted to the quinta angustia, the momentwhen the Virgin held her dead son in her arms, andthe composers of the royal chapels set texts in Latinand the vernacular that reflected this devotion.

It is possible, then, that in choosing this song asthe basis for a Mass setting Peñalosa was applying aMarian interpretation to it, but it is also possible that

his choice reflected the connections between thecourts of the Duke of Alba and that of his cousinFerdinand, a closeness consolidated in 1477 whenUrrede became chapelmaster of the Aragonesechapel. It is also worth remembering that Urrede’ssong opens the so-called Palace Songbook(Cancionero Musical de Palacio), although whether theoriginal compilation of this volume of hundreds ofpolyphonic songs was intended as a gift forFerdinand from his cousin is still a matter for debate.Certainly, there is no concealing of the melody byplacing it in an inner voice in long note values; rather,it is presented almost exactly as found in the canciónin the superius of Kyrie i, and is thus easily dis-cernible. There is little or no use of imitation betweenthe voices, so that the purity of its presentation in theupper voice is unsullied; furthermore, Peñalosa pre-serves the Phrygian mode of the song throughout theMass so that it is imbued with a sense of melancholy.The three-voice Christe, by way of contrast, alludesonly in a generalized way to the song; indeed, it israther as if Peñalosa is composing his own, self-con-tained canción. Such creative freedom is short-lived,however; the Kyrie ii uses part of the tenor line of theestribillo or refrain of the song as a cantus firmus alsoplaced in the tenor, while the superius elaborates onthe melody line almost in the manner of a riff.

This variety of approach to the borrowed materi-al of the canción characterizes the Mass setting as awhole. In the first section of the Gloria, the melody isagain stated in the superius, but at first in longer

8

English




(« Il n’y a pas longtemps que mourut le célèbre Francisco dePeñalosa, maître de chapelle de Ferdinand le Catholique, qui,dans l’art de la composition et de la voix, surpassa Apollon,l’inventeur de la musique. »)

Si cette phrase de Cristóbal de Villalón, dans sonIngeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente(« Ingénieuse comparaison entre l’ancien et le pré-sent », 1539), frôle l’hyperbole, Francisco de Peñalosa– sans peut-être surpasser Apollon – fit une illustrecarrière dans trois des institutions musicales les plus

importantes de l’époque : la chapelle royale d’Aragon,la cathédrale de Séville et la chapelle papale deLéon x. Étant donnée la haute estime dont jouissaitPeñalosa à la cour et à Rome où il chantait dans lechœur papal, il est surprenant que nous n’ayons quetrès peu de documents concernant le début de sa bio-graphie et de ses études. Nous connaissons le nom desa ville natale – Talavera de la Reina – mais non sa datede naissance, que nous pouvons cependant situer vers1470. L’état des recherches devrait bientôt confirmerque le père du compositeur, appelé lui aussi Franciscode Peñalosa, était un serviteur – contino – de la maisonde la reine Isabelle, et fut capitaine de la garde durantle second voyage que Christophe Colomb fit auNouveau Monde en 1493. L’estime dans laquelleFrancisco de Peñalosa père était tenu à la cour estdocumentée dans des textes de son neveu – et donc,cousin de Peñalosa fils – fray Bartolomé de las Casas(1484-1566), l’intrépide dominicain auteur de chro-niques du Nouveau Monde et défenseur des Indiens.Selon De las Casas, le père du compositeur mourut àla fin de 1499 ou au début de 1500, et il semble que lemusicien fut éduqué à Séville, ou y passa au moinsune bonne partie de sa jeunesse, avant d’entrer à lachapelle royale d’Aragon en mai 1498.

Ce contexte sévillan expliquerait parfaitementle désir de Peñalosa d’être titulaire d’un bénéfice à lacathédrale de cette grande ville. En décembre 1505, ilse présenta, sur les instances du roi Ferdinand, à uncanonicat mais le chapitre de la cathédrale, commede coutume, entrava la nomination, et le bénéfice de

1110

that the individual lines of each verse can be readilyfollowed by the listener. A very similar pattern is fol-lowed in In passione positus in which Christ’s words inthe Garden of Gethsemene and on the Cross are pre-sented within a succinct narrative that leads to a con-cluding prayer. Only at his final words, “Consumatumest”, do the four voices come together in an affectivesequence of chords. The motets Memorare Piissimaand O bone Iesu are also attributed to composers otherthan Peñalosa, though they fit squarely into the devo-tional motet genre cultivated by him. O bone Iesu, likeIn passione positus, introduces Christ’s last words, and,like Ave vera caro Christi, makes use of an openingexordium and declamatory homophony to enhancethe drama of the Crucifixion and move the listener tocontemplation of its meaning for mankind.

Tribularer si nescirem is not a Passion text, but apenitential prayer linked liturgically to the Lentenperiod, during which it was sung as a responsory; it isfound, with some textual variants, in the ProcessionaleMonasticum. The less overtly dramatic nature of thetext inclines Peñalosa to a more generalized setting,with successive points of imitation and the use of con-trasting duos and changes of texture to articulate thestructure. The word “misericors” is singled out forhomophonic treatment, emphasizing Christ’s merci-ful nature, but is quickly developed into a more con-trapuntal build-up to the final cadence. TranseunteDomino is likewise a work with a liturgically derivedfunction – a variant of the text set by Peñalosa is foundas an antiphon for Quinquagesima Sunday – and it,

too, deploys a more continuous contrapuntal texture.It is Peñalosa’s only work for five voices, although hecarefully avoids using all five until the final sectionbeginning “Et omnis plebs” (“And all the people”).Peñalosa’s compositional techniques are essentiallythose of Josquin and the contemporaneous generationof Franco-Netherlandish composers, but used to cre-ate a more succinct and dramatic kind of motet thatdraws the listener in through a subtle musical and tex-tual rhetoric.

Peñalosa’s setting of the Corpus Christi hymnSacris solemniis, like all his hymns, draws on the corre-sponding chant as a cantus firmus, in this instancethe distinctive triple-time melody found in theIntonarium Toletanum printed in 1515. The liltingrhythmic character of the melody, which is placed inthe tenor, is preserved, while the other three voicesweave a contrapuntal web around it, seemingly with-out reference to it. It is in Peñalosa’s chant-basedworks that the semi-improvised tradition of contra-punto, so widely practised in the cathedrals andchurches of the Iberian Peninsula, can be most clear-ly appreciated. This technique, learnt and acquiredby all professional musicians, whether through thecathedral schools or university music courses of theperiod, resulted in a more or less elaborate accompa-niment to the chant that was prized for the way inwhich the celebration of the liturgy was thusenhanced and solemnified.

Tess Knighton

English Français

12

chanoine ne lui fut concédé que plusieurs années plustard. Selon l’usage de la chapelle royale, Peñalosadevait voyager régulièrement à Séville où, après lamort de Ferdinand en janvier 1516, il établit sa rési-dence. Peñalosa n’était pas seulement le compositeurle plus important de la Chapelle royale d’Aragondurant la plupart d’une période de vingt ans, mais ilfut encore nommé, en 1511, maître de chapelle duprince Ferdinand – petit-fils du roi Catholique dont ilportait le nom, et second fils de Philippe le Beau etde Jeanne la Folle – qui grandit et fut éduqué enEspagne. La réputation de Peñalosa était telle qu’àl’automne 1517, il fut invité à Rome pour être chan-teur dans le chœur papal, et il y resta jusqu’à la mortde Léon x en décembre 1521. Devant une fois encores’absenter longuement de Séville, Peñalosa fut obligépar le chapitre de la cathédrale à échanger son cano-nicat pour l’archevêché de Carmona, dignité qu’ilconserva jusqu’à sa mort, dix ans plus tard. Malgré lesrelations tendues avec le chapitre de la cathédrale,provoquées par ses absences de Séville, Peñalosa yétait clairement tenu en grande estime : en 1510-11,ses œuvres furent copiées pour la cathédrale, proba-blement dans un recueil qu’un inventaire des livres demusique de la cathédrale effectué en 1588 identifiecomme étant un « libro de misas de Peñalosa, arcedianode Carmona, puntadas en pergamino en marca mediana,viejo ». Mais d’autres inventaires du xvie siècle révè-lent qu’une grande partie de la musique de Peñalosaétait perdue, et que ses œuvres étaient largementrépandues dans la Péninsule Ibérique.

Peñalosa était certainement l’un des composi-teurs les plus prolifiques de son temps : son amplecatalogue comprend six messes complètes ainsi quequelques parties séparées, six magnificat, une dou-zaine de motets, cinq hymnes, trois lamentations etonze chansons. Dans toutes ces œuvres, Peñalosarévèle son grand art de la composition, tout en adop-tant différents styles selon les genres : par exemple,dans la mise en musique des textes liturgiques – lesmagnificat, les hymnes et les lamentations, ainsi quequelques motets –, le compositeur utilise le plain-chant pertinent comme un cantus firmus qui s’insèredans un contrepoint qui est parfois, mais pas tou-jours, en imitation. Dans les motets de dévotion, destextures contrastantes alternent pour articuler letexte et souligner les passages essentiels en déclama-tion homophonique. Nous trouvons des prouessestechniques dans les messes, particulièrement dansl’Agnus Dei final de la Missa Ave Maria peregrina, quicombine la mélodie du plain-chant pour le Salveregina avec le tenor de De tous biens plaine de Haynevan Ghizeghem en mouvement rétrograde. Une autremesse, Missa Adieu mes amours, se base sur la célèbrechanson de Josquin, et contient elle aussi un canondans l’Agnus Dei final, tandis qu’une troisième messeadopte la mélodie ubiquiste de L’homme armé. Il esttentant de suivre une ligne d’évolution darwinienneet de suggérer que les messes les plus amples et com-plexes, basées sur des chansons franco-flamandes,ont dû être composées plus tard que ses deux messes– plus succinctes et simples – sur des thèmes espa-

13

gnols, la Missa El ojo et la Missa Nunca fue pena mayor ;mais la question reste posée de savoir s’il s’agit en faitd’une question de chronologie ou de la nature diffé-rente du matériau emprunté.

5

Comme nombre d’autres compositeurs, Peñalosaécrivit une œuvre basée sur Nunca fue pena mayor deJuan de Urrede, l’une des chansons en castillan lesplus diffusées à l’époque. Il ne fait évidemment aucundoute que le choix de cette mélodie pour sa messeétait loin d’être fortuit. La chanson Nunca fue penamayor, dont le texte est dû presque certainement àGarcía Álvarez de Toledo, c’est-à-dire, le duc d’Albe,et dont la musique fut composée par son maître dechapelle flamand au milieu des années 1470, survitdans de nombreuses versions dans une vingtaine desources musicales, imprimées et manuscrites, et étaitaussi citée dans plusieurs autres œuvres, littéraires etmusicales. En plus de deux cycles de la messe aveccantus firmus de Pierre de la Rue et de Peñalosa, letenor de la chanson de Urrede est utilisé comme can-tus firmus dans un ample motet de MatthaeusPipelare, Memorare mater Christi, une œuvre qui déve-loppe de façon significative le thème de la compassioMariae, l’identification avec la souffrance de la Viergeau pied de la Croix. Cette idée d’approfondir la com-préhension de la signification de la Crucifixion par lacontemplation de la souffrance de la Vierge était lar-gement diffusée en Europe grâce à des mouvements

spirituels comme la devotio moderna et des fraternitésdédiées aux Souffrances de la Vierge. Isabelle laCatholique étant particulièrement dévote de laquinta angustia – la cinquième angoisse, c’est-à-dire, lemoment où la Vierge prend dans ses bras le corps deson fils mort –, les compositeurs des chapelles royalesutilisaient des textes en latin et en langue vernacu-laire reflétant la dévotion de leur reine.

Il est donc possible qu’en choisissant cette chan-son pour base d’une messe, Peñalosa lui donnait uneinterprétation mariale, mais aussi que son choix reflé-tait les liens entre les cours du duc d’Albe et de soncousin Ferdinand, dont la proximité fut consolidéeen 1477 quand Urrede devint le maître de chapelle dela chapelle d’Aragon. Il est intéressant de rappelerque la chanson de Urrede se trouve au début durecueil dit Cancionero Musical de Palacio, ce qui pour-rait indiquer que la compilation originale de cevolume comprenant des centaines de chansons poly-phoniques avait été conçue comme un présent pourFerdinand de la part de son cousin : la question estouverte. Il est en tout cas certain qu’il n’y a aucundésir d’occultation de la mélodie la confiant à unevoix intérieure en valeurs longues ; elle est aucontraire présentée presque exactement comme dansla canción au superius du Kyrie i, et on la perçoit doncaisément. Du fait de l’absence ou de la rareté desstructures d’imitation entre les voix, la pureté de saprésentation à la voix supérieure est immaculée ; deplus, le mode phrygien de la chanson que Peñalosaconserve tout au long de la messe, l’imprègne d’une

Français Français

14

sensation de mélancolie. Par contre, le Christe à troisvoix n’évoque la chanson que d’une façon générale ;de fait, Peñalosa semblerait composer sa propre can-ción, d’une façon autonome. Une telle liberté de créa-tion est cependant éphémère ; le Kyrie ii utilise unepartie de la ligne du tenor du refrain (estribillo) de lachanson comme un cantus firmus situé lui-aussi autenor, tandis que le superius développe la mélodiepresque à la façon d’un riff.

Cette variété dans l’approche du matériauemprunté à la canción caractérise la Messe dans sonensemble. Dans la première section du Gloria, lamélodie est encore confiée au superius, mais audébut, en notes plus longues ; ce n’est qu’à partir duDomine Deus qu’elle est présentée avec ses duréesoriginales, et un procédé similaire est adopté dans le« Qui tollis ». Cependant, ici, la mélodie de la chansonse combine avec le plain-chant pour la Messe grégo-rienne xv (plain-chant aussi utilisé par Peñalosa dansla Missa Ave Maria peregrina), qui apparaît constam-ment souligné et estompé dans les voix de tenor et debasse. Dans le Credo, comme dans la section duChriste dans le Kyrie, Peñalosa adopte une approchebeaucoup plus allusive : des références à la mélodie dela chanson et des fragments du Credo grégorien iémergent et se fondent dans la texture générale, engénérant ou parfois en informant le contrepoint,mais sans jamais adopter un rôle structurel. Peñalosacompose les mots « Qui propter » en formant un duoen imitation qui accentue la rhétorique musicale desaccords homophoniques dans « Et incarnatus est ».

Dans le Sanctus, le compositeur utilise aussi la mélo-die de la chanson, en la présentant avec des valeursvariables comme dans le Gloria, la deuxième exposi-tion étant en valeurs doubles de celles de la première,comme l’indique le canon ou la rubrique du manus-crit : « Canon prima ut iacet / Secunda in duplo. » Ense basant de nouveau sur la mélodie de la chanson, le« Pleni sunt caeli » à trois voix exploite, pour la pre-mière fois, une texture en imitation à trois voix vrai-ment égales, tandis que la séquence succincte d’ac-cords déclamatoires du « Osanna » produit uncontraste radical. Le Benedictus est absent dans laseule source ayant survécue de cette messe, et on n’ytrouve qu’une version polyphonique de l’Agnus Dei :le compositeur y utilise le tenor du refrain ou estribillode la canción en valeurs longues à l’altus, tandis que lesautres voix tissent autour d’elle un contrepoint enimitation, mais avec une texture légère. Une autreversion de l’Agnus, peut-être basée sur la mélodie duvers de la chanson, a probablement été perdue,comme le Benedictus. Dans l’ensemble, cette messenous montre le compositeur expérimentant unconcept de la messe cyclique basée sur une chansonpolyphonique, empruntant son matériau et le pré-sentant de façon constamment changeante et avecune grande inventivité.

5

Rares sont les motets où Peñalosa utilise un matériauemprunté ou la technique du cantus firmus, ce que

15

reflètent la nature non-liturgique et le caractère dedévotion des textes qu’il mettait généralement enmusique. Ave vera caro Christi est un exemple typiquedu style extrêmement dramatique et émotionnel deses motets. Son texte, qui se trouve aussi dans lemanuscrit de Las Huelgas du xiiie siècle, est uneprière pour le Christ sur la croix qui se termine ensuppliant Jésus, fils de la Vierge Marie, d’avoir pitiéde l’humanité : « O Iesu, o pie, / o dulcis fili Mariae, /miserere nobis. » Après l’introduction caractéris-tique, quelques phrases ou expressions du texte sontparticulièrement mises en valeur : le mot « Salve », parexemple, est accentué après une cadence complètesur « dereliquisti », et introduit les notes surprenantesdu début de la mélodie en plain-chant du SalveRegina. D’une façon similaire, l’invocation « O Iesu »vers la fin du motet est précédée par des silences auxquatre voix et par un accord maintenu sur l’exclama-tion. La structure du texte de l’hymne s’articule, dansl’ensemble, selon des modifications de l’écriturevocale et de la texture afin que l’auditeur puisse suivreles lignes individuelles de chaque vers. On retrouveun modèle très semblable dans In passione positus oùles paroles du Christ dans le Jardin de Gethsémani etsur la Croix sont présentées dans une narration suc-cincte qui aboutit à une prière conclusive. Et ce n’estqu’avec les derniers mots du Christ, « Consumatumest », que l’on entend les quatre voix ensemble dansune séquence d’accords expressive. Les motetsMemorare Piissima et O bone Iesu sont aussi attribués àd’autres compositeurs, mais correspondent parfaite-

ment au genre du motet de dévotion cultivé parPeñalosa. O bone Iesu, de même que In passione positus,présente les dernières paroles du Christ et, commeAve vera caro Christi, utilise une introduction et unehomophonie déclamatoire pour accentuer le dramede la Crucifixion et incite l’auditeur à la contempla-tion de sa signification pour l’humanité.

Tribularer si nescirem n’est pas un texte d’unePassion, mais une prière pénitentielle liturgiquementliée au temps de carême, durant lequel on le chantaitcomme un répons ; on le trouve, avec quelquesvariantes textuelles, dans le Processionale Monasticum.Étant donné le caractère moins ouvertement drama-tique du texte, Peñalosa le traite d’une façon plusgénérale, avec des points successifs d’imitation, desduos contrastants et des modifications de textureservant à articuler la structure. Le mot « misericors »est différencié par un traitement homophonique,intensifiant la nature miséricordieuse du Christ, maisse développe rapidement en une accumulationcontrapontique graduelle conduisant à la cadencefinale. Transeunte Domino est, de la même façon, uneœuvre ayant une fonction liturgique – une variante dutexte mis en musique par Peñalosa se retrouve dansune antienne pour le dimanche de Quinquagésime –et possède elle aussi une texture contrapontique pluscontinue. C’est la seule œuvre de Peñalosa pour cinqvoix, bien que le compositeur évite avec précautiond’utiliser les voix au complet avant « Et omnis plebs »(Et tout le peuple), au début de la dernière section.Les techniques de composition de Peñalosa sont

Français Français




(»Es ist nicht lange her, dass der berühmte Meister Franciscode Peñalosa starb, Kapellmeister König Ferdinands desKatholischen, der als Sänger und Komponist selbst Apolloübertraf, den Erfinder der Musik.«)

So schrieb Cristóbal de Villalón in seiner Ingeniosacomparación entre lo antiguo y lo presente (1539). Villalónneigt in seiner Rhetorik zu Übertreibungen, wie manan diesem Zitat sehen kann, in dem er Francisco dePeñalosa als dem Apollo überlegen darstellt, aber die-ser Komponist machte zweifellos an dreien der wich-tigsten musikalischen Institutionen seiner Zeit eine

glanzvolle Karriere: in der Hofkapelle des HausesAragón, an der Kathedrale von Sevilla und alsMitglied der päpstlichen Kapelle Leos x. Peñalosawurde offensichtlich bei Hofe und in Rom sehrgeschätzt, wo er als Sänger diente, aber dennoch istüber die Anfänge seiner Biographie und seineAusbildung überraschend wenig bekannt. SeinGeburtsort (Talavera de la Reina) ist überliefert,nicht aber sein Geburtstag; man nimmt aber an, dasser um 1470 geboren wurde. Obwohl dies noch durchweitere Forschungen erhärtet werden muss, scheintman doch davon ausgehen zu können, dass sein Vater– mit Namen ebenfalls Francisco de Peñalosa – einDiener (contino) im Hofstaat Königin Isabellas war,und dass er 1493 capitán de la guardia bei Columbus’zweiter Reise in die Neue Welt war. Belege über denRuf, in dem Francisco de Peñalosa d.Ä. bei Hofestand, finden sich in den Schriften seines Neffen,Bruder Bartolomé de las Casas (1484-1566), jenesunerschrockenen Dominikanermönchs, der alsChronist der Neuen Welt bekannt ist und sich für dieRechte der indianischen Ureinwohner einsetzte. LasCasas war also ein Cousin Peñalosas d. J. Laut LasCasas starb der Vater des Komponisten Ende 1499oder Anfang des Jahres 1500, und wahrscheinlich istder junge Musiker in Sevilla aufgewachsen oder hatdort zumindest einen großen Teil seiner Zeit ver-bracht, ehe er im Mai 1498 in den Dienst der arago-nesischen Hofkapelle trat.

Dieser sevillanische Hintergrund könntePeñalosas Streben nach einer Präbende in der

17

Deutsch

essentiellement celles de Josquin et de la générationcontemporaine des musiciens franco-flamands, maisil créa une sorte de motet plus concis et dramatiquequi séduit l’auditeur par une subtile rhétorique, musi-cale et textuelle.

Dans la composition de l’hymne du CorpusChristi Sacris solemniis, de même que dans tous seshymnes, Peñalosa utilise le plain-chant correspon-dant comme un cantus firmus, dans ce cas la mélodiecaractéristique à trois temps contenue dans leIntonarium Toletanum publié en 1515. Le compositeurmaintient le caractère rythmique particulier de lamélodie, qu’il confie au tenor tandis que les troisautres voix tissent, tout autour, un réseau contrapon-tique, apparemment sans référence à cette mélodie.C’est dans les œuvres de Peñalosa basées sur le plain-chant que l’on peut clairement apprécier la traditionsemi-improvisée du contrapunto, que l’on pratiquaittellement dans les cathédrales et les églises de laPéninsule Ibérique. Cette technique, apprise etacquise par tous les musiciens professionnels, soitdans les écoles des cathédrales soit dans les coursuniversitaires de musique de l’époque, permettait decréer un accompagnement, plus ou moins élaboré,du plain-chant qui était grandement apprécié poursa capacité à rehausser et solenniser la célébration dela liturgie.

Tess KnightonTraduction : Pierre Élie Mamou

16

Français

DeutschDeutsch

18

Kathedrale dieser bedeutenden Stadt erklären. ImDezember 1505 wurde er auf Bestreben von KönigFerdinand hin für ein Kanonikat vorgeschlagen, aberdas Domkapitel widersetzte sich (wie gewöhnlich)dieser Anordnung, und es dauerte mehrere Jahre, ehedie Angelegenheit zu seinen Gunsten entschiedenwurde. Wie es in der königlichen Kapelle üblich war,wurde ihm regelmäßig Urlaub gewährt, um Sevilla zubesuchen, und nach dem Tod Ferdinands im Januar1516 verlegte er seinen Wohnsitz in die Stadt. Er warnicht nur beinahe 20 Jahre lang der bedeutendsteKomponist in der aragonesischen Hofkapelle, son-dern wurde im Jahr 1511 zusätzlich zum Kapellmeis-ter bei Ferdinands Enkel ernannt, dem gleichnami-gen Prinz Ferdinand, Sohn Philipps des Schönen undJohannas der Wahnsinnigen. Der Prinz wuchs inSpanien auf und wurde dort erzogen. Peñalosa genossin der Tat einen so außergewöhnlich guten Ruf, dasser im Herbst 1517 nach Rom eingeladen wurde undbis zum Tod Papst Leos x. im Dezember 1521 in derpäpstlichen Kapelle sang. Die Aussicht auf eine wei-tere lange Zeit der Abwesenheit von Sevilla führtedazu, dass das Domkapitel ihn dazu zwang, seinKanonikat gegen den Posten eines Erzdiakons vonCarmona einzutauschen, den er bis zu seinem Todzehn Jahre später innehatte. Obwohl seine regelmä-ßige Abwesenheit von Sevilla seine Beziehungen zumDomkapitel komplizierten, wurde er offensichtlichauch dort sehr geschätzt: In den Jahren 1510 und 1511wurden seine Werke für die Kathedrale kopiert,eventuell in einem Band, auf den sich das

Bestandsverzeichnis der Musikalien der Kathedraleaus dem Jahr 1588 bezieht (» libro de misas de Peñalosa,arcediano de Carmona, puntadas en pergamino en marcamediana, viejo «). Dennoch geht aus weiterenVerzeichnissen des 18. Jahrhunderts hervor, dassseine Werke auf der gesamten Iberischen Halbinselweit verbreitet waren, aber dass ein großer Teil seinerMusik verloren gegangen ist.

Peñalosa war eindeutig einer der produktiverenKomponisten seiner Zeit: Seine überlieferten Werkeumfassen sechs Messen, einige einzelne Mess-Sätze,sechs Magnificat-Vertonungen, an die zwei DutzendMotetten, fünf Hymnen, drei Lamentationen und elfLieder. In all diesen Werken zeigen sich die bemer-kenswerten Fähigkeiten dieses Komponisten, wobeier je nach Genre unterschiedliche Stile anwendet. Inden Vertonungen der liturgischen Texte zum Beispiel(also in den Magnificat-Sätzen, den Hymnen undLamentationen, ebenso wie in einigen Motetten)benutzt er die entsprechende gregorianische Melodieals Cantus firmus, eingebunden in einen Kontra-punkt, der bisweilen, aber nicht immer imitatorischist. In den Andachtsmotetten wechseln kontrastie-rende Strukturen einander ab, die zur Verdeutlichungdes Textes dienen, dessen Kernaussagen durchPassagen in homophoner Artikulation herausgeho-ben werden. Technische Meisterleistungen findensich in den Messen, ganz besonders im abschließen-den Agnus Dei der Missa Ave Maria peregrina, in demdie gregorianische Melodie des Salve regina mit demTenor aus Hayne van Ghizeghems De tous biens plaine

19

im Krebsgang kombiniert wird. Eine andere Messe,die Missa Adieu mes amours, basiert auf Josquins weit-verbreiteter gleichnamiger Chanson, und in ihremAgnus Dei wird ebenfalls ein Kanon verwendet. Einedritte schließlich adaptiert die allgegenwärtigeL’homme armé-Melodie. Die Versuchung ist groß, voneiner Art darwinistischer Entwicklung auszugehenund anzunehmen, dass diese komplexeren und ausge-dehnteren Messvertonungen, die auf frankoflämi-schen Melodien basieren, nach seinen beiden knap-pen und schnörkellosen Messen über spanischeThemen (die Missa El ojo und die Missa Nunca fue penamayor) komponiert wurden. Ob dieser Eindruck aller-dings eine Frage der Chronologie ist oder einfach aufder unterschiedlichen Natur des verwendetenMaterials beruht, gilt es noch zu untersuchen.

5

Peñalosa gehört zu einer ganzen Reihe vonKomponisten, die ein Werk über Juan de UrredesNunca fue pena mayor schrieben, eines der am weites-ten verbreiteten Lieder mit kastilischem Text ausdieser Zeit. Es kann kaum bezweifelt werden, dassseine Entscheidung für diese Melodie alles andere alszufällig war. Den Text dieser canción verfasste höchst-wahrscheinlich García Álvarez de Toledo, der Herzogvon Alba. Die Musik stammt von seinem flämischenKapellmeister und entstand in den 1470er Jahren. Sieüberlebte in unterschiedlichen Fassungen in fast 20musikalischen Quellen, gedruckt ebenso wie hand-

schriftlich, und wird darüber hinaus in einer Reiheliterarischer und musikalischer Werke zitiert. Nebenzwei Cantus-firmus-Messzyklen von Pierre de LaRue und Peñalosa wird der Tenor aus dem LiedUrredes auch als Cantus firmus in der umfangreichenMotette Memorare mater Christi des MatthaeusPipelare verwendet, bezeichnenderweise ein Werk,in dem das Thema der compassio Mariae entwickeltwird, das für die Identifikation mit dem Leiden derJungfrau Maria am Fuß des Kreuzes steht. DerGedanke, durch die Versenkung in das Leiden derJungfrau Verständnis für die Bedeutung derKreuzigung zu erlangen, war in ganz Europa verbrei-tet – dank spiritueller Bewegungen wie etwa der devo-tio moderna und dank der Bruderschaften, die sichdem Kummer der Jungfrau widmeten. Isabella dieKatholische beschäftigte sich ganz besonders mit derquinta angustia, jenem Augenblick, in dem dieJungfrau ihren toten Sohn in den Armen hält. DieKomponisten der königlichen Kapellen vertontenlateinische und landessprachliche Texte, die diesefromme Hingabe widerspiegelten.

Es ist deshalb gut möglich, dass Peñalosa durchdie Wahl dieses Lieds als Basis für eine Messver-tonung dieses im marianischen Sinne interpretierenwollte, aber es ist ebenso denkbar, dass seine Wahldie Beziehungen zwischen den Höfen des Herzogsvon Alba und seines Cousins Ferdinand widerspiegel-te. Diese Nähe manifestierte sich im Jahr 1477, alsUrrede Kappellmeister an der aragonesischenHofkapelle wurde. Es ist ebenfalls der Erwähnung

DeutschDeutsch

20

wert, dass Urredes Lied das sogenannte CancioneroMusical de Palacio eröffnet; ob die originaleZusammenstellung hunderter polyphoner Lieder indiesem Band als Geschenk Ferdinands für seinenCousin gedacht war, ist noch Gegenstand wissen-schaftlicher Debatten. Die Melodie wird nicht etwaversteckt, indem sie in einer der Mittelstimmen inlangsamen Notenwerten abläuft, sie wird vielmehrim Superius des Kyrie i beinahe in der Gestalt prä-sentiert, in der sie auch in der canción zu finden ist,und ist also leicht zu erkennen. Es gibt wenig oderkeine Imitationen zwischen den Stimmen, sodassihre Darstellung in der Oberstimme nicht verunklartwird. Darüber hinaus behält Peñalosa den phrygi-schen Modus des Liedes im Verlauf der gesamtenMesse bei, sodass diese von einem Gefühl derMelancholie erfüllt ist. Das dreistimmige Christespielt im Gegensatz hierzu nur ganz allgemein auf dasLied an; es wirkt tatsächlich eher so, als komponierePeñalosa seine eigene, unabhängige canción. Aberdiese kreative Freiheit ist nur von kurzer Dauer, dennim Kyrie ii wird ein Teil der Tenorlinie aus demRefrain (estribillo) des Liedes als Cantus firmus eben-falls im Tenor verwendet, während im Superius dieMelodielinie beinahe in der Art eines Riffs ausgear-beitet wird.

Diese vielfältigen Arten der Annäherung an dasaus der canción entlehnte Material sind für die gesam-te Messvertonung charakteristisch. Im erstenAbschnitt des Gloria wird die Melodie wiederum imSuperius vorgestellt, zunächst aber in längeren

Noten; erst ab dem »Domine Deus« wird sie in denoriginalen Notenwerten präsentiert. Eine ähnlicheVorgehensweise wird auch im »Qui tollis« angewen-det. Die Liedmelodie wird hier jedoch mit demChoral für die gregorianische Messe xv kombiniert(die Peñalosa auch in seiner Missa Ave Maria peregrinabenutzt), die in der Tenor- und Bassstimme immerwieder in den Fokus gerät. Im Credo wendetPeñalosa wie im Christe-Abschnitt des Kyrie wiedereher Verfahren der Anspielung an: Referenzen auf dieLiedmelodie und Schnipsel aus dem gregorianischenCredo i tauchen aus der Gesamtstruktur auf und ver-schwinden wieder, gelegentlich generieren sie denKontrapunkt, ohne dabei jemals eine strukturelleRolle anzunehmen. Die Worte »Qui propter« sind alsimitatorisches Duett gesetzt, das dazu dient, diemusikalische Rhetorik der homophonen Akkordeüber »Et incarnatus est« hervorzuheben. Im Sanctuswird abermals die Liedmelodie benutzt, wobei siewie im Gloria in unterschiedlichen Notenwerten vor-gestellt wird. Bei ihrem zweiten Auftreten werden dieNotenwerte im Gegensatz zum ersten verdoppelt,wie aus der Anmerkung im Manuskript hervorgeht:»Canon prima ut iacet / Secunda in duplo«. Im drei-stimmigen »Pleni sunt caeli« kommt erstmals eineimitatorische Struktur mit wirklich gleichwertigenStimmen zur Anwendung, deren Material wiederumauf der Liedmelodie beruht. Hierzu bildet das»Osanna« mit seiner knappen Abfolge deklamatori-scher Akkorde einen sehr starken Kontrast. In dereinzigen überlieferten Quelle dieser Messe fehlt das

21

Benedictus, und auch nur eine der mehrstimmigenAgnus-Dei-Vertonungen ist dort enthalten. In die-sem Satz verwendet der Komponist den Refrain(estribillo) der canción in langen Notenwerten im Alt,den die anderen Stimmen mit einem imitatorischen,aber sparsam strukturierten Kontrapunkt umwe-ben. Wahrscheinlich ist eine weitere Agnus-Dei-Version, die womöglich auf der Liedmelodie (undnicht auf dem Refrain) beruhte, zusammen mit demBenedictus verloren gegangen. Zusammenfassendist zu sagen, dass diese Messe zeigt, wie Peñalosa mitdem Konzept der zyklischen Messe, beruhend aufeinem mehrstimmigen Lied, experimentiert. Dabeiübernimmt er das Material des Liedes und zeigt esauf höchst erfinderische Weise immer wieder imneuen Gesicht.

5

Nur in wenigen Motetten Peñalosas wird entlehntesMaterial verwendet oder kommt die Cantus-firmus-Technik zu Anwendung, was damit in Zusammenhangsteht, dass die Texte, die er gewöhnlich vertonte,nichtliturgische Inhalte hatten und der Andacht dien-ten. Ave vera caro Christi ist typisch für diesen hoch-dramatischen und emotionalen Motettenstil. DerText dieser Motette stammt aus einem Hymnus, derauch im Las-Huelgas-Codex aus dem 13. Jahrhundertzu finden ist. Er ist ein Gebet, das sich an den gekreu-zigten Christus richtet, das mit dem Flehen endet,Jesus, Sohn Mariens, möge sich der Menschheit erbar-

men: »O Iesu, o pie, / o dulcis fili Mariae, / misererenobis«. Nach dem charakteristischen Eröffnungs-exordium werden einzelne Sätze oder Worte aus demText durch eine besondere Behandlung herausgestellt.Das Wort »Salve« zum Beispiel wird durch eine voll-ständige Kadenz über »dereliquisti« hervorgehoben.Es bildet die Einleitung zum markanten Anfang derChoralmelodie des Salve Regina. In einer ähnlichenWeise gehen der Anrufung Jesu am Ende der Motette(»O Iesu«) Pausen in allen vier Stimmen vorweg, wäh-rend der Ausruf selbst aus einem ausgehaltenenAkkord besteht.

Der Aufbau des gesamten Hymnentextes wirddurch Veränderungen im Vokalsatz und in der Texturbetont, sodass der Zuhörer die individuellen Linieneines jeden Verses leicht nachvollziehen kann. Nacheinem ganz ähnlichen Muster geht Peñalosa in derMotette In passione positus vor, in der die Worte Christiim Garten Gethsemane und am Kreuz mit kurzenErklärungen eingeleitet werden, und auch beimabschließenden Gebet verfährt Peñalosa auf dieseWeise. Nur bei den letzten Worten Jesu (»Consuma-tum est«) finden die vier Stimmen in einer affektgela-denen Akkordfolge zueinander. Die beiden MotettenMemorare Piissima und O bone Iesu sind auch anderenKomponisten zugeschrieben worden, obwohl siegenau in die von ihm entwickelte Gattung derAndachtsmotette passen. In O bone Iesuwerden wie inIn passione positus Christi letzte Worte durch einenerzählenden Rahmen eingeleitet, und der Komponistbenutzt (vergleichbar mit Ave vera caro Christi ) ein




Esto es lo que escribió Cristóbal de Villalón en suIngeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente (1539).La retórica de Villalón tiende a la hipérbole, comopuede verse en esta cita en la que se considera queFrancisco de Peñalosa superó a Apolo, pero no hayduda de que el compositor desarrolló una ilustrecarrera en tres de las instituciones musicales másimportantes de la época: la capilla real aragonesa, lacatedral de Sevilla y la capilla papal de León x. Estáclaro que Peñalosa gozó de una gran estima en lacorte y en Roma, aunque es sorprendente lo poco que

se sabe sobre los primeros estadios de su biografía ysu formación. El lugar de su nacimiento –Talavera dela Reina– sí se encuentra documentado, pero no lafecha, aunque se supone que debió de producirse entorno a 1470. Si bien ha de ser aún demostrado porulteriores investigaciones, parece que su padre, tam-bién llamado Francisco de Peñalosa, fue un criado(contino) en la casa de la reina Isabel, además de capi-tán de la guardia en el segundo viaje de Colón alNuevo Mundo en 1493. La información sobre la esti-ma en que era tenido en la corte Francisco dePeñalosa padre procede de los escritos de su sobrino,fray Bartolomé de las Casas (1484-1566), el intrépidocronista dominico del Nuevo Mundo y apologista delos indios; De las Casas era, por tanto, primo dePeñalosa hijo. Según De las Casas, el padre del com-positor murió a finales de 1499 o a comienzos de1500, y el joven músico se crió al parecer en Sevilla, oal menos pasó allí una buena parte de su tiempo antesde entrar al servicio de la capilla real aragonesa enmayo de 1498.

No hay duda de que estos antecedentes sevilla-nos explicarían el deseo de Peñalosa de obtener unbeneficio en la catedral de esa gran ciudad. Endiciembre de 1505 se presentó a una canonjía a ins-tancia del rey Fernando, pero el cabildo de la cate-dral, como solía suceder, opuso resistencia a estenombramiento, y hubieron de transcurrir variosaños antes de que el caso se decidiera a su favor.Como era costumbre en la capilla real, se le concedí-an regularmente permisos para viajar a Sevilla y des-

23

Eröffnungsexordium und deklamatorische Homo-phonie, um das Drama der Kreuzigung noch zu stei-gern und den Hörer dazu zu bewegen, über seineBedeutung für die Menschheit nachzusinnen.

Tribularer si nescirem ist kein Passionstext, son-dern ein Bußgebet, das liturgisch mit der Fastenzeitin Verbindung steht, während der es als Responsori-um gesungen wurde. Es findet sich mit einigenTextabweichungen auch im Processionale Monasticum.Der Text hat keine so offensichtliche Dramatik, unddaher wählt Peñalosa eine eher generalisierendeVertonung, mit aufeinander folgenden imitatorischenPunkten und dem Gebrauch kontrastierenderDuette sowie Wechseln in der Textur zur Betonungder Struktur. Das Wort »misericors« wird durch seinehomophone Behandlung hervorgehoben, um das gnä-dige Wesen Christi zu unterstreichen, entwickelt sichaber schnell zu einer eher kontrapunktischenVorbereitung des Schlussteils. Transeunte Domino istebenfalls ein Werk, dessen Funktion sich aus derLiturgie ableitet – eine Variante des von Peñalosa ver-tonten Textes befindet sich als Antiphon zumSonntag Quinquagesima –, und in diesem Stück wirdebenfalls eine eher durchlaufende kontrapunktischeStruktur angewendet. Es ist das einzige WerkPeñalosas für fünf Stimmen, auch wenn er es bis zumBeginn des Schlussteils »Et omnis plebs« sorgfältigvermeidet, alle fünf Stimmen gleichzeitig einzuset-zen. Peñalosas Kompositionstechniken entsprechengrundsätzlich denen Josquins und der zeitgenössi-schen Generation frankoflämischer Komponisten,

aber da er es gewohnt ist, eine knappere und dramati-schere Art der Motette zu schaffen, fesselt er denZuhörer durch seine subtile musikalische und textu-elle Rhetorik.

In seiner Vertonung des Corpus-Christi-Hymnus’ Sacris solemniis bezieht sich Peñalosa wie inallen seinen Hymnen auf den entsprechenden grego-rianischen Choral als Cantus firmus, in diesem Falleauf die unverwechselbare ternäre Melodie, die manim Intonarium Toletanum findet, das 1515 gedrucktwurde. Der besonders beschwingte Rhythmus derMelodie, die in den Tenor verlegt wird, bleibt erhal-ten, während die anderen drei Stimmen ein kontra-punktisches Netz um sie herumweben, scheinbarohne Bezüge auf diesen Choral. Gerade in den cho-ralbasierten Werken Peñalosas kann man die halbim-provisatorische contrapunto-Tradition besonders wür-digen, wie sie in den Kirchen und Kathedralen derIberischen Halbinsel so häufig praktiziert wurde.Diese Technik wurde von allen professionellenMusikern erlernt und angewendet – sei es in denDomschulen oder durch die musikalische Ausbil-dung an den Universitäten. Sie führte zu einer mehroder weniger elaborierten Begleitung des Chorals,die man besonders deswegen schätzte, weil durch siedas Zelebrieren der Liturgie kunstvoller und feierli-cher gestaltet wurde.

Tess KnightonÜbersetzung: Susanne Lowien

22

Deutsch Español

24

pués de la muerte de Fernando, en enero de 1516, fijósu residencia en la ciudad. No sólo fue Peñalosa elcompositor más importante de la capilla real arago-nesa durante la mayor parte de un período de veinteaños, sino que en 1511 fue nombrado también maes-tro de capilla del nieto y tocayo de Fernando, elpríncipe Fernando, el segundo hijo de Felipe elHermoso y Juana «la Loca», que creció y se educó enEspaña. Lo cierto es que la reputación de Peñalosaera tal que en el otoño de 1517 fue invitado a Roma ycantó en el coro papal hasta la muerte de León x endiciembre de 1521. La perspectiva de otra ausenciaprolongada de Sevilla dio lugar a que el cabildo de lacatedral lo obligara a cambiar su canonjía por elpuesto de arcediano de Carmona, que conservóhasta su muerte diez años más tarde. Aunque susausencias de Sevilla se tradujeron en una difícil rela-ción con el cabildo de la catedral, está claro que allíse le tenía también en gran estima: en 1510-1511 secopiaron sus obras para la catedral, posiblemente ellibro que aparece identificado como un «libro demisas de Peñalosa, arcediano de Carmona, puntadasen pergamino en marca mediana, viejo» en un inven-tario de los libros de música de la catedral fechadoen 1588. Sin embargo, otros inventarios del siglo xvirevelan que gran parte de la música de Peñalosa se haperdido y que sus obras circularon profusamentepor toda la Península Ibérica.

Peñalosa se encuentra claramente entre los com-positores más prolíficos de su tiempo: entre sus obrasconservadas figuran seis Misas, algunos movimientos

sueltos de Misas, seis Magnificats, alrededor de dosdocenas de motetes, cinco himnos, tres Lamentacio-nes y once canciones. En todas estas obras hace galade su considerable técnica como compositor, aunqueadopta diferentes estilos en función del género: porejemplo, las composiciones sobre textos litúrgicos–los Magnificats, himnos y Lamentaciones, junto conalgunos de sus motetes– utilizan el canto llano perti-nente como un cantus firmus que se inserta en uncontrapunto que en ocasiones, pero no siempre, esimitativo. Los motetes devocionales alternan textu-ras contrastantes para articular el texto y subrayarpasajes esenciales en una declamación homofónica.En las Misas pueden encontrarse proezas técnicas,especialmente en el Agnus Dei final de la Missa AveMaria peregrina, que combina la melodía del cantollano para la Salve Regina con el tenor de De tous biensplaine de Hayne van Ghizeghem en forma retrograda-da. Otra Misa, su Missa Adieu mes amours, se basa en lachanson de Josquin, que circuló profusamente en laépoca, y contiene asimismo un canon en el Agnus Deiconclusivo, mientras que una tercera adopta la ubicuamelodía de L’homme armé. Resulta tentador seguir unalínea de evolución darwiniana y sugerir que estascomposiciones del texto de la Misa más complejas yextensas basadas en canciones franco-neerlandesasdebieron de componerse después de sus dos Misasmás concisas y sencillas a partir de temas españoles,la Missa El ojo y la Missa Nunca fue pena mayor, aunqueaún necesita abordarse el tema de si esto obedece enrealidad a una cuestión cronológica o guarda más

25

bien relación con la diferente naturaleza del materialque se toma prestado.

5

Peñalosa fue uno de los varios compositores que basa-ron una obra en Nunca fue pena mayor de Juan deUrrede, una de las canciones con texto en castellanomás ampliamente difundidas de la época. Cabenpocas dudas de que la elección de melodía para suMisa no tuvo nada de casual. La canción Nunca fuepena mayor, con un texto casi con seguridad delDuque de Alba, García Álvarez de Toledo, y músicade su maestro de capilla flamenco de mediados de ladécada de 1470, se conserva en diferentes versionesen casi veinte fuentes musicales, impresas y manus-critas, y apareció también citada en otra serie deobras, tanto literarias como musicales. Además dedos ciclos de la Misa con cantus firmus de Pierre deLa Rue y Peñalosa, el tenor de la canción de Urrede seutiliza como cantus firmus en un extenso motete deMatthaeus Pipelare, Memorare mater Christi, una obraque desarrolla, de forma significativa, el tema de lacompassio Mariae, la identificación con el sufrimientode la Virgen a los pies de la Cruz. Esta idea de profun-dizar en la comprensión del significado de laCrucifixión por medio de la contemplación del sufri-miento de la Virgen se hallaba muy extendida porEuropa gracias a movimientos espirituales como ladevotio moderna y las cofradías dedicadas a los Doloreso Angustias de la Virgen. Isabel la Católica era espe-

cialmente devota de la quinta angustia, el momentoen que la Virgen sostenía en sus brazos a su hijo muer-to, y los compositores de las capillas reales pusieronmúsica a textos en latín y en lengua vernácula quereflejaban esta devoción.

Es posible, por tanto, que a la hora de elegir estacanción como la base de una Misa, Peñalosa estuvie-ra aplicándole una interpretación mariana, pero tam-bién es posible que su elección fuera un reflejo de lasconexiones entre las cortes del Duque de Alba y de suprimo Fernando, una proximidad consolidada en1477 cuando Urrede fue nombrado maestro de capillade la capilla aragonesa. También merece la penarecordar que la canción de Urrede abre el conocidocomo Cancionero Musical de Palacio, aunque sigue sien-do objeto de debate si la compilación original de estevolumen de cientos de canciones polifónicas se con-cibió como un regalo para Fernando de parte de suprimo. Lo que está claro es que no se produce unocultamiento de la melodía colocándola en una vozinterior en valores largos; se presenta, por el contra-rio, casi exactamente igual que se encuentra en la can-ción en el superius del Kyrie i, por lo cual resultafácilmente perceptible. Hay poco o ningún uso de laimitación entre las voces, de modo que la pureza desu presentación en la voz superior es inmaculada;además, Peñalosa conserva el modo frigio de la can-ción durante toda la Misa, por lo que se ve imbuida deuna sensación de melancolía. El Christe a tres voces,a modo de contraste, alude únicamente de un modogeneral a la canción; de hecho, es como si Peñalosa

Español Español

26

estuviera componiendo su propia y autónoma can-ción. Este tipo de libertad creativa es, sin embargo,efímero; el Kyrie ii utiliza parte de la línea de tenordel estribillo de la canción como un cantus firmussituado también en el tenor, mientras que el superiuselabora sobre la línea de la melodía casi a la manera deun riff.

Esta variedad de enfoque con respecto al mate-rial que se toma prestado de la canción caracteriza ala Misa en su conjunto. En la primera sección delGloria, la melodía vuelve a confiarse al superius, peroal principio en valores más largos; sólo a partir de«Domine Deus» se presenta en los valores originales yun procedimiento similar se adopta para el «Quitollis». Sin embargo, aquí la melodía de la canción secombina con el canto llano para la Misa gregoriana xv(una melodía utilizada también por Peñalosa en suMissa Ave Maria peregrina), que aparece constante-mente resaltado y difuminado en las partes de tenor ybajo. En el Credo, como sucedía en la sección Christedel Kyrie, Peñalosa adopta un enfoque mucho másalusivo: referencias a la melodía de la canción y reta-zos del Credo gregoriano i aparecen y desaparecen enla textura global, generando o informando en ocasio-nes el contrapunto, pero sin adoptar nunca un papelestructural. Las palabras «Qui propter» se tratanmusicalmente como un dúo imitativo que sirve parasubrayar la retórica musical de los acordes homofóni-cos en «Et incarnatus est». El Sanctus vuelve a valersede la melodía de la canción, presentándola en valoresdiversos como en el Gloria, con la segunda exposición

en valores el doble de largos que los de la primera, taly como aparece indicado por el canon o rúbrica delmanuscrito: «Canon prima ut iacet / Secunda induplo». «Pleni sunt caeli», a tres voces, explota, porprimera vez, una textura imitativa a tres voces verda-deramente iguales, con el material basado una vezmás en la melodía de la canción, mientras que el«Osanna» supone un contraste absoluto con una con-cisa secuencia de acordes declamatorios. ElBenedictus (interpretado en canto llano en esta gra-bación) se encuentra ausente en la única copia con-servada para esta Misa, y sólo se incluye un trata-miento polifónico del Agnus Dei. En este, el compo-sitor utiliza el tenor del estribillo de la canción envalores largos en el altus, mientras que el resto de lasvoces tejen a su alrededor un contrapunto imitativo,pero con una leve textura. Es posible que otro trata-miento musical del Agnus, basado quizás en la melo-día de la estrofa de la canción se haya perdido, al igualque el Benedictus. En conjunto, esta Misa muestracómo Peñalosa se encuentra experimentando con elconcepto de la Misa cíclica basada en una canciónpolifónica, tomando prestado su material y presen-tándolo de modos constantemente cambiantes yenormemente imaginativos.

5

Pocos de los motetes de Peñalosa se valen de mate-rial prestado o de la técnica del cantus firmus, lo quesupone un reflejo de la naturaleza no litúrgica y

27

devocional de los textos a los que generalmente pusomúsica. Ave vera caro Christi es característico delestilo extraordinariamente dramático y emocionalque adopta en sus motetes. Su texto, que se encuen-tra también en el manuscrito de Las Huelgas, delsiglo xiii, es una plegaria al Cristo crucificado quefinaliza con una súplica a Jesús, hijo de la VirgenMaría, para que se apiade de la humanidad: «O Iesu,o pie, / o dulcis fili Mariae, / miserere nobis». Tras elcaracterístico exordio inicial, se seleccionan deter-minadas frases o palabras del texto para un trata-miento especial: la palabra «Salve», por ejemplo, seencuentra resaltada tras una cadencia perfecta en«dereliquisti» e introduce las sorprendentes notasiniciales de la melodía en canto llano del SalveRegina. Del mismo modo, la invocación a Jesús haciael final del motete, «O Iesu», viene precedida desilencios en las cuatro voces y un acorde mantenidosobre la exclamación propiamente dicha.

La estructura del texto del himno en su conjuntose articula por medio de cambios de la escritura y latextura vocal, de modo que el oyente pueda seguirfácilmente las líneas individuales de cada estrofa. Unmodelo muy similar es el que se sigue en In passionepositus, en el que las palabras de Cristo en el Huerto deGetsemaní y en la Cruz aparecen presentadas dentrode una concisa narración que da paso a una plegariaconclusiva. Sólo en sus últimas palabras, «Consumma-tum est», suenan las cuatro voces conjuntamente enuna afectiva secuencia de acordes. Los motetesMemorare piissima y O bone Iesu se atribuyen también a

compositores distintos de Peñalosa, aunque se encua-dran de lleno en el género del motete devocional cul-tivado por él. O bone Iesu, al igual que In passione positus,presenta las últimas palabras de Cristo, y, como Avevera caro Christi, se vale de un exordio inicial y unahomofonía declamatoria para resaltar el drama de laCrucifixión y animar al oyente a la contemplación delsignificado que reviste para la humanidad.

Tribularer si nescirem no es un texto de Pasión,sino una plegaria penitencial vinculada litúrgicamen-te con el período de Cuaresma, durante el cual se can-taba como un responsorio; se encuentra, con algunasvariantes textuales, en el Processionale Monasticum. Elcarácter menos abiertamente dramático del textohace que Peñalosa se decante por un tratamiento másgeneralizado, con sucesivos puntos de imitación y eluso de dúos contrastantes y cambios de textura paraarticular la estructura. Se individualiza la palabra«misericors» como objeto de un tratamiento homofó-nico, resaltando la naturaleza misericordiosa deCristo, pero se desarrolla rápidamente en una acumu-lación gradual más contrapuntística hasta la cadenciafinal. Transeunte Domino es, asimismo, una obra conuna función de origen litúrgico –una variante deltexto al que puso música Peñalosa se encuentra comouna antífona para el domingo de Quincuagésima– ytambién hace gala de una textura contrapuntísticamás continua. Se trata de la única obra de Peñalosa acinco voces, aunque evita cuidadosamente utilizar lascinco hasta la sección final que comienza con «Etomnis plebs» («Y todo el pueblo»). Las técnicas com-

Español Español

Español

28

positivas de Peñalosa son en esencia las de Josquin yla generación contemporánea de compositores fran-co-neerlandeses, pero solía crear un tipo de motetemás conciso y dramático que involucra al oyente pormedio de una sutil retórica musical y textual.

La música de Peñalosa para el himno de CorpusChristi Sacris solemniis, al igual que todos sus himnos,se vale del canto llano correspondiente como un can-tus firmus, en este caso la característica melodía encompás ternario que se encuentra en el IntonariumToletanum impreso en 1515. Se conserva el cadenciosocarácter rítmico de la melodía, que se sitúa en eltenor, mientras que las otras tres voces tejen a sualrededor una red contrapuntística, aparentementesin referencia a ella. Es en las obras de Peñalosa basa-das en el canto llano donde puede apreciarse conmayor claridad la tradición semiimprovisada del con-trapunto, practicada tan profusamente en las catedra-les e iglesias de la Península Ibérica. Esta técnica,aprendida y adquirida por todos los músicos profe-sionales, ya fuera en las escuelas catedralicias o en loscursos de música universitarios de la época, se tradu-cían en un acompañamiento más o menos elaboradodel canto llano que se tenía en gran estima por elmodo en que se veía así realzada y solemnizada lacelebración de la liturgia.

Tess KnightonTraducción: Luis Gago

photo: Philippe Leclant

xxx

Que la joie accompagne ces solennitéssaintes, / et que les cœurs exultent dejoie ; / que l’ancien disparaisse ; que toutse renouvelle, / les cœurs, la parole et lesœuvres.

Souvenons-nous de cette nuit / où Jésuscélébra le repas nouveau / donnant à sesfrères l’agneau et le pain azyme, / selonles rites de nos pères.

Le pain des anges devient le pain deshommes ; / ce pain céleste met un termeaux anciennes figures. / O, chose indici-ble ! le pauvre, l’esclave, le faible / mangeson Seigneur.

Divinité trine et une, nous te le deman-dons, / visite-nous comme nous t’hono-rons ; / conduis-nous par tes sentiersvers notre but, / vers la lumière qui estta demeure. Amen.

xxx

Souviens-toi, O très-Sainte, desoutrages et des vicissitudes que ton fils,Jésus le Nazaréen, a supportés pourl’amour de nous ; souviens-toi des coupsde fouet qu’il a reçus ; souviens-toicomme il a été remis entre les mains desennemis ; pense sans cesse comme tu

xxx

¡Que la alegría acompañe las santassolemnidades, / y que exulten los cora-zones! / Que desaparezca lo antiguo yque todo se renueve, / corazones, pala-bras y obras.

Acordémonos de esta noche / en queJesús celebró la cena nueva / dando a sushermanos cordero y pan ázimo, /siguiendo el rito de nuestros padres.

El pan de los ángeles deviene el pan delos hombres; / este pan celeste da térmi-no a las antiguas figuras. / Oh, cosamaravillosa: el pobre, el esclavo, eldébil / comen a su Señor.

Divinidad trina y una, te lo pedimos, /visítanos como nosotros te honramos; /condúcenos por tus caminos hacia nues-tra meta, / hacia la luz donde moras.Amén.

xxx

Acuérdate, oh Piadosísima, de los opro-bios y las vicisitudes que tu Hijo, Jesús elNazareno, soportó por nuestro amor;acuérdate de los latigazos que recibió;recuerda cómo fue entregado a los ene-migos; no dejes de pensar cómo lo visteen la cruz, manos y pies cruelmente cla-

xxx

Mögen die heiligen Feiern von Freudebegleitet werden / und mögen dieHerzen rufen vor Freude, / alles Alte sollvergehen und alles möge sich erneuern, /die Herzen, die Stimmen und die Taten.

Wir wollen uns jener Nacht erinnern, /in der Jesus sein neues Mahl feierte /und seinen Brüdern das Lamm und dasungesäuerte Brot reichte / nach denGebräuchen unserer Väter.

Das Brot der Engel wird das Brot derMenschen, / das himmlische Brot setztden alten Gesichten ein Ende, / o wun-derbares Geschehen, der Arme, / derSklave, der Schwache, isst seinen Herrn.

Dreieiniger Gott, wir bitten dich, /komme du zu uns wie wir dich ehren, /führe uns auf deinen Pfaden zu unseremZiel, / zu dem Licht, das deine Bleibeist. Amen.

xxx

Gedenke, o Heiligste, der Schmähungenund der Leiden, die dein Sohn Jesus vonNazareth aus Liebe zu uns ertrug;gedenke der Peitschenhiebe, die ererlitt; gedenke, wie er den Händen derFeinde überantwortet wurde; denkeohne Unterlass daran, wie du ihn am

[01] Sacris solemniis

Sacris solemniis iuncta sint gaudiaEt ex præcordiis sonent præconiaRecedant vetera nova sint omniaCorda, voces et opera.

Noctis recolitur cœna novissimaQua Christus creditur agnum et azymaDedisse fratribus iuxta legitimaPriscis indulta patribus.

Panis angelicus fit panis hominumDat panis cælicus figuris terminumO res mirabilis, manducat DominumPauper, servus et humilis.

Te trina Deitas unaque poscimusSic nos tu visita sicut te colimusPer tuas semitas duc nos quo tendimusAd lucem quam inhabitas. Amen.

[02] Memorare Piissima

Memorare, Piissima, opprobria et crudeles gressus quosFilius tuus, Iesus Nazarenus, sustulit pro nostra amicitia; etmemora quinque millia flagella quæ sustulit; tene memoriaquomodo tractatus est inter manus inimicorum; non dimitascogitare quomodo vidisti eum afixum in cruce et crudelitermanus eius et pedes confixi clavis; et recordare gravissimumdolorem quem recepisti, videndo eum in tuis sacratissimis

xxx

Let joys accompany this our solemn feast,and let praises resound from the inmost breast;let old ways depart; let all be new aroundfrom our hearts, our voices and our actions.

We remember that eventidewhen Jesus celebrated the Last Suppersharing with his brethren the lamb and the unleavened bread,according to the law of our ancient fathers.

The bread of the angels becomes the bread of mankind;the heavenly bread puts an end to imagined symbols.O wondrous thing! The men who are poor, lowly or humblemay now, on their Lord, feed.

To you, O Godhead, triune yet one, do we implore,visit us, as we adore you;lead us by your paths towards our desire,towards the light where you do dwell. Amen.

xxx

Remember, o gracious one, the insults and vicissitudes whichyour son, Jesus of Nazareth, endured for his love of us;remember also, the five thousand lashes of the scourge whichhe received; remember how he was delivered into the handsof his enemies; without end, consider how you saw him fas-tened on the cross, his hands and feet cruelly nailed; andrecall the great anguish you felt on seeing, without life in

30 31

l’as vu fixé sur la croix, mains et piedscloués cruellement ; et rappelle-toi l’ex-trême douleur que tu as ressentie à voirmort entre tes saints bras celui que tuavais enfanté. O, Mère des réprouvés,pour tout cela, souviens-toi despécheurs. Amen.

xxx

Seigneur, prends pitié. Christ, prendspitié. Seigneur, prends pitié.

xxx

Gloire soit rendue à Dieu dans les hau-teurs, et sur terre paix soit donnée auxhommes de bonne volonté. Nous telouons. Nous te bénissons. Nous t’ado-rons. Nous te glorifions. Nous sommespleins de reconnaissance pour ta grandegloire. Seigneur Dieu, Roi du ciel, DieuPère tout-puissant. Seigneur Fils unique,Jésus-Christ, Seigneur Dieu, Agneau deDieu, Fils du Père. Toi qui enlèves lespéchés du monde, prends pitié de nous.Toi qui enlèves les péchés du monde,reçois notre prière. Toi qui sièges à ladroite du Père, prends pitié de nous.Car toi seul est Saint, toi seul est leSeigneur, toi seul est le Très-Haut, Jésus-Christ, uni avec l’Esprit Saint, dans lagloire de Dieu le Père. Amen.

vados; y recuerda el extremo dolor quesentiste al ver muerto entre tus santísi-mos brazos al hijo que habías engendra-do. Oh, Madre de los reprobados, portodo ello, acuérdate de los pecadores.Amén.

xxx

Señor, ten piedad. Cristo, ten piedad.Señor, ten piedad.

xxx

Gloria a Dios en las alturas: y en la tierrapaz a los hombres de buena voluntad. Tealabamos. Te bendecimos. Te adoramos.Te glorificamos. Gracias te damos por tugran gloria. Oh Señor Dios, rey celestial,Dios Padre todopoderoso. Señor, Hijoúnico, Jesucristo, Señor Dios, Corderode Dios, Hijo del Padre. Tú que quitaslos pecados del mundo, ten piedad denosotros. Tú que quitas los pecados delmundo, escucha nuestras plegarias. Túque estás sentado a la derecha del Padre,ten piedad de nosotros. Porque tú sóloeres Santo, tú sólo Señor, tú sólo altísi-mo, Jesucristo, con el Espíritu Santo enla gloria de Dios Padre. Amén.

Kreuze hängen sahst, Hände und Füßegrausam festgenagelt, und denke an dieentsetzlichen Schmerzen, die du erlittenhast, als du den, den du geboren hast,tot in deinen Armen liegen sahst. OMutter aller Verdammten, darum geden-ke aller Sünder. Amen.

xxx

Herr, erbarme dich. Christus, erbarmedich. Herr, erbarme dich.

xxx

Ehre sei Gott in der Höhe, und Friedeauf Erden den Menschen seiner Gnade.Wir loben dich. Wir preisen dich. Wirbeten dich an. Wir rühmen dich. Unddanken dir, denn groß ist deineHerrlichkeit. Herr und Gott, König desHimmels, Gott und Vater, Herrscherüber das All. Herr, eingeborener Sohn,Jesus Christus, Herr und Gott, LammGottes, Sohn des Vaters. Du nimmsthinweg die Sünden der Welt. Erbarmedich unser. Du nimmst hinweg dieSünden der Welt, nimm an unser Gebet.Du sitzest zur Rechten des Vaters,erbarme dich unser. Denn du allein bistder Heilige, du allein der Herr, du alleinder Höchste, Jesus Christus, mit demHeiligen Geist, zur Ehre Gottes desVaters. Amen.

brachiis mortuum, et sic tractatum viliter quem genuisti. O,Mater alienorum, esto memor peccatorum. Amen.

[03] Kyrie

Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

[04] Gloria

Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bonævoluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te.Glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriamtuam. Domine Deus, Rex cælestis, Deus, Pater omnipotens.Domine Fili unigenite, Iesu Christe. Domine Deus, AgnusDei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tusolus Sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus Altissimus, IesuChriste. Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen.

your holy arms, he who you had begat. O Mother of the con-demned, for all that, remember the sinners. Amen.

xxx

Lord, have mercy. Christ, have mercy. Lord, have mercy.

xxx

Glory to God in the highest: And on earth peace to people ofgoodwill. We praise you. We bless you. We adore you. We glo-rify you. We give thanks to you because of your great glory.Lord God, king of heaven, God the Father almighty. Lord,only begotten Son, Jesus Christ, Lord God, Lamb of God,Son of the Father. Who takes away the sins of the world,have mercy on us. Who takes away the sins of the world,receive our prayer. Who sits at the Father’s right, have mercyon us. For you alone are holy, you alone are Lord, you aloneare most high, Jesus Christ, with the Holy Spirit, in the gloryof God the Father. Amen.

32 33

xxx

Je crois en un seul Dieu, Père tout-puis-sant, créateur du ciel et de la terre, dumonde visible et de l’invisible ; et en unseul Seigneur, Jésus-Christ, Fils uniquede Dieu, né du Père avant le commence-ment des siècles, Dieu issu de Dieu,lumière issue de la lumière, vrai Dieuissu du vrai Dieu, engendré et non créé,de même nature que le Père, par quitout a été fait, pour nous les hommes etpour notre salut il est descendu descieux ; il s’incarna par l’Esprit saint en laVierge Marie, et il s’est fait homme.C’est aussi pour nous qu’il fut crucifiésous Ponce Pilate qu’il souffrit et futenseveli, et ressuscita au troisième jourselon les Écritures, et il monta au ciel, ilsiège à la droite du Père, il doit revenirdans la gloire pour juger les vivants et lesmorts, et son règne n’aura pas de fin ; etje crois en l’Esprit saint, Seigneur etvivificateur, qui procède du Père et duFils, et avec le Père et le Fils il est égale-ment adoré et glorifié, il a parlé par lesprophètes ; et je crois en une Église une,Sainte, Catholique et Apostolique. Jereconnais un seul baptême pour le par-don des péchés ; et j’attends la résurrec-tion des morts et la vie du monde àvenir. Amen.

xxx

Creo en un solo Dios, Padre todopode-roso, creador del cielo y de la tierra, detodas las cosas visibles e invisibles; y enun solo Señor Jesucristo, Hijo único deDios, nacido del Padre antes de todoslos siglos, Dios de Dios, luz de luz, Diosverdadero de Dios verdadero, engendra-do y no hecho, consubstancial al Padrepor quien todas las cosas fueron hechas,quien por nosotros hombres y por nues-tra salvación bajó de los cielos; y seencarnó por obra del Espíritu Santo enMaría Virgen, y se hizo hombre.Crucificado también por nosotros bajoel poder de Poncio Pilato padeció y fuesepultado, y resucitó al tercer día, segúnlas Escrituras, y subió al cielo; está sen-tado a la derecha del Padre, y otra vez hade venir con gloria a juzgar a los vivos y alos muertos, y su reino no tendrá fin; ycreo en el Espíritu Santo, Señor y dadorde vida, que procede del Padre y delHijo, con el Padre y el Hijo juntamentees adorado y glorificado, que habló pormedio de los profetas; y creo en laIglesia que es una, santa, católica y apos-tólica. Confieso que hay un solo bautis-mo para el perdón de los pecados; yespero la resurrección de los muertos yla vida del mundo venidero. Amén.

xxx

Wir glauben an den einen Gott, denVater, den Allmächtigen, der allesgeschaffen hat, Himmel und Erde, diesichtbare und die unsichtbare Welt. Undan den einen Herrn Jesus Christus,Gottes eingeborenen Sohn, aus demVater geboren vor aller Zeit: Gott vonGott, Licht vom Licht, wahrer Gottvom wahren Gott. Gezeugt, nichtgeschaffen, eines Wesens mit dem Vater,durch ihn ist alles geschaffen. Für unsMenschen und zu unserem Heil ist ervom Himmel gekommen, hat Fleischangenommen durch den Heiligen Geistvon der Jungfrau Maria und ist Menschgeworden. Er wurde für uns gekreuzigtunter Pontius Pilatus, hat gelitten undist begraben worden, ist am dritten Tageauferstanden nach der Schrift und auf-gefahren in den Himmel. Er sitzt zurRechten des Vaters und wird wieder-kommen in Herrlichkeit, zu richten dieLebenden und die Toten; seinerHerrschaft wird kein Ende sein. Wirglauben an den Heiligen Geist, der Herrist und lebendig macht, der aus demVater und dem Sohn hervorgeht, dermit dem Vater und dem Sohn angebetetund verherrlicht wird, der gesprochenhat durch die Propheten, und die eine,heilige, katholische und apostolischeKirche. Wir bekennen die eine Taufe zurVergebung der Sünden. Wir erwarten

[06] Credo

Credo in unum Deum. Patrem omnipotentem factorem cæliet terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unumDominum Iesum Christum Filium Dei unigenitum. Et exPatre natum ante omnia sæcula. Deum de Deo: lumen delumine: Deum verum de Deo vero. Genitum non factumconsubstantialem Patri. Per quem omnia facta sunt. Quipropter nos homines et propter nostram salutem descenditde cælis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex MariaVirgine. Et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis subPontio Pilato passus et sepultus est. Et resurrexit tertia diesecundum scripturas. Et ascendit in cælum sedet ad dexte-ram Patris. Et iterum venturus est cum gloria iudicare vivoset mortuos: cuius regni non erit finis. Et in Spiritum SanctumDominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit.Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, quilocutus est per prophetas. Et unam Sanctam, Catholicam etApostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remis-sionem peccatorum. Et exspecto resurrectionem mortuo-rum, et vitam venturi sæculi. Amen.

xxx

I believe in one God, the Father almighty, maker of heavenand earth, of all that is visible and invisible; and in one Lord,Jesus Christ, only begotten son of God, begotten of hisfather before all worlds, God of God, light of light, true Godof true God, begotten not made, of one substance with theFather, by whom all things were made, who for all mankindand for our salvation came down from heaven; and was incar-nate by the Holy Spirit of the Virgin Mary, and was mademan. He was also crucified for us under Pontius Pilate, hedied and was buried, and rose again on the third day in accor-dance with the scriptures, and ascended into heaven, and sitson the Father’s right, and he will come again with glory tojudge the living and the dead, he whose kingdom will have noend; and in the Holy Spirit, the lord and lifegiver, who pro-ceeds from Father and Son, who with the Father and Son islikewise worshipped and glorified, who has spoken throughthe prophets; and in one holy, catholic and apostolic church.I acknowledge one baptism for the remission of sins, and Iawait the resurrection of the dead, and life in the world tocome. Amen.

34 35

xxx

Je serais anéanti, si je ne connaissais tamiséricorde, Seigneur. Tu as dit : Je neveux pas la mort du pécheur mais qu’ilse convertisse et vive en méprisant lespéchés humains par la pénitence. Toi quias exhorté le Chananéen et le publicainà la pénitence, et, compatissant, asrelevé Pierre affligé et pleurant, prendspitié de nous.

xxx

Saint, Saint, Saint, est le Seigneur, dieudes puissances célestes. Les cieux et laterre sont pleins de ta gloire. Hosannaau plus haut des cieux ! Béni soit celuiqui vient au nom du Seigneur. Hosannaau plus haut des cieux !

xx

Nous te saluons, chair véritable du Christqui fus suspendu en croixet à son Père parlas ainsi :pourquoi m’as-tu abandonné ?Nous te saluons, sainte chair de Dieu,par toi les méchants ont été sauvés ;et tu as racheté ton serviteur

xxx

Estaría anihilado, si no conociese tumisericordia, Señor. Dijiste: No quierola muerte del pecador sino su conver-sión y quiero que viva despreciando lospecados humanos mediante la peniten-cia. Tú quien has exhortado al cananeo yal publicano a la penitencia y, compade-ciéndote de él, has levantado a Pedroafligido y llorando, ten piedad de noso-tros.

xxx

Santo, Santo, Santo, es el Señor de losejércitos. Llenos están el cielo y la tierrade tu gloria. ¡Hosanna en las alturas!Bendito el que viene en el nombre delSeñor. ¡Hosanna en las alturas!

Te saludamos, verdadera carne de Cristoque fue clavado en la cruzy dijo a su Padre:¿Por qué me has abandonado? Te saludamos, santa carne de Dios,por ti, los malos fueron salvados;y redimiste a tu sirviente

die Auferstehung der Toten und dasLeben der kommenden Welt. Amen.

xxx

Kennte ich deine Gnade nicht, Herr, sowäre ich vernichtet. Du hast gesagt: Ichwill den Tod des Sünders nicht, sonderndass er sich bekehre und in der Verach-tung der menschlichen Sünden durch dieBuße lebe. Du, der du den Kanaanäerund den Zöllner zur Buße angehaltenhast, und der du voll Mitleid den betrüb-ten und weinenden Petrus wieder aufge-richtet hast, erbarme dich unser.

xxx

Heilig, heilig, heilig. Gott, Herr allerMächte und Gewalten. Erfüllt sindHimmel und Erde von deinerHerrlichkeit. Hosanna in der Höhe.Gelobt sei, der da kommet im Namendes Herrn. Hosanna in der Höhe.

Wir grüßen dich, wahres Fleisch Christi,der du ans Kreuz geschlagen wurdestund zu deinem Vater gesprochen hast:Warum hast du mich verlassen?Wir grüßen Dich, heiliges Fleisch Gottes,durch dich wurden die Bösen gerettet,du hast deinen Diener erlöst

[08] Tribularer si nescirem

Tribularer si nescirem misericordias tuas, Domine.Tu dixisti : Nolo mortem peccatoris sed ut convertatur etvivat dissimulans peccata hominum propter pœnitentiam.Qui chananæam et publicanum ad pœnitentiam vocasti, etlacrimantem ac dolentem Petrum misericors suscepisti, mise-rere nobis.

[09] Sanctus

Sanctus, Sanctus, Sanctus.Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt cæli et terra gloria tua.Osanna in excelsis.Benedictus qui venit in nomine Domini.Hosanna in excelsis.

[10] Ave vera caro Christi

Ave, vera caro Christi, Qui in cruce pependistiCuius Patri tu dixisti :Ut quid me dereliquisti ?Salve, sancta caro DeiPer te salvi fiunt reiEt tuum servum redemisti

xxx

I will be afflicted, Lord, if I do not acknowledge your com-passion. You said, I do not wish for the death of a sinner, butthat he should repent and live, in scorn of the sins of men,through repentance. You, who have exhorted to repentancethe Canaanite and the tax collector, and who, by your com-passion, received the afflicted and weeping Peter, have mercyupon us.

xxx

Holy, holy, holy,Lord God of hosts,Heaven and earth are full of your glory.Hosanna in the highest.Blessed is he who cometh in the name of the Lord.Hosanna in the highest.

xxx

Hail, true flesh of Christ,you who were hung on the Crossand who, unto your Father, said:for why have you forsaken me?Hail, holy flesh of God,by you are saved offenders;and by you is redeemed your servant

36 37

par ton supplice sur la croix.O Jésus, O très-Saint,O doux fils de Marie, prends pitié de nous, Amen.

xxx

Agneau de Dieu qui enlève les péchésdu monde, prends pitié de nous. Agneaude Dieu qui enlève les péchés du monde,donnez-nous la paix.xxx

Alors que le Seigneur Jésus marchait, unaveugle qui suivait ses pas l’appela ainsi :« Jésus, Fils de David, aie pitié de moi ».O bienveillant Jésus, fils du Dieu vivant,prends pitié de nous. Il lui dit : « Queveux-tu que je fasse pour toi ? » –« Seigneur, que je voie la lumière ! » –« Vois, ta foi t’a sauvé. » Et toute la foule,voyant cela, rendit grâce à Dieu.

xxx

Jésus, qui s’était offert pour nous, subis-sait sa passion et dit d’une voix trem-blante : « Mon âme est triste jusqu’à lamort, veillez avec moi. » Et entrant enagonie, il pria ainsi : « Mon père, s’il estpossible, que ce calice s’éloigne de moi. »

por tu suplicio en la cruz.Oh Jesús, oh piadoso,oh dulce hijo de María, ten piedad de nosotros, Amén.

xxx

Cordero de Dios que quitas el pecadodel mundo, ten misericordia de noso-tros. Cordero de Dios que quitas elpecado del mundo, danos la paz.

xxx

Mientras andaba el Señor Jesús, unciego que le seguía los pasos le dijo:«Jesús, Hijo de David, ten piedad de mí.»Oh benévolo Jesús, hijo del Dios vivien-te, ten piedad de nosotros. Él le dijo:«¿Qué quieres que haga por ti?» – «Señor,¡quiero ver la luz!» – «Ve, tu fe te salvó.»Y todas las gentes, viendo aquello, die-ron gracias a Dios.

xxx

Jesús, que se había ofrecido por noso-tros, sufriendo su pasión, dijo con voztemblorosa: «Mi alma está triste hasta lamuerte, velad conmigo.» Y entrando enagonía, rezó así: «Padre mío, si fueraposible, que este cáliz se aleje de mí.» En

durch deine Marter am Kreuz.O Jesus, o heiligster,o süßer Sohn Mariens,erbarme dich unser. Amen.

xxx

Lamm Gottes, du nimmst hinweg dieSünde der Welt, erbarme dich unser.Lamm Gottes, du nimmst hinweg dieSünde der Welt, gib uns Frieden. xxx

Als unser Herr Jesus ging, rief einBlinder, der seinen Schritten folgte:»Jesus, du Sohn Davids, hab Erbarmenmit mir.« O gnädiger Jesus, Sohn deslebendigen Gottes, erbarme dich unser.Er sagte: »Was soll ich dir tun?« – »Herr,ich möchte das Licht wieder sehen.« –»Du sollst wieder sehen. Dein Glaubehat dich gerettet.« Und alle Leute, diedas gesehen hatten, lobten Gott.

xxx

Jesus, der sich für uns geopfert hat,erlitt seine Passion und sagte mit zit-ternder Stimme: »Meine Seele istbetrübt bis an den Tod; bleibet hier undwachet!« Und als der Todeskampf nahte,betete er so: »Mein Vater, ist’s möglich,

Dum in cruce pependisti.O Iesu, O pie, O dulcis Fili MariæMiserere nobis, Amen

[11] Agnus Dei

Agnus Dei qui tollis peccata mundi: miserere nobis. AgnusDei qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem.

[12] Transeunte Domino

Transeunte Domino Iesu, cecus quidam secus viam clamabatdicens: «Iesu, Fili David, miserere mei». O bone Iesu Fili Deivivi, miserere nobis. At illi dixit: «Quid vis ut faciam tibi?» –«Domine, ut videam lumen!» – «Respice, fides tua te salvumfecit». Et omnis plebs ut vidit, dedit gloriam Deo.

[14] In passione positus Iesus

In passione positus Iesus, cum pro nobis oblatus est, tremensaït: «Tristis est anima mea usque ad mortem; vigilate mecum».Et factus est in agonia oravit dicens: «Pater mi, si possibileest, transeat a me calix iste». In cruce clamans dixit: «Deus,Deus meus, ut quid dereliquisti me? In manus tuas, Domine,commendo spiritum meum. Consumatum est». O bone Iesu,

through your torture on the Cross.O Jesus, O Holy,O sweet Son of Mary,have mercy upon us. Amen.

xxx

Lamb of God, who takes away the sins of the world, havemercy on us. Lamb of God, who takes away the sins of theworld, grant us peace.

xxx

As the Lord Jesus passed by on the road, a blind man whowas following his steps, called out to him: “Jesus, Son ofDavid, have pity on me.” O benevolent Jesus, son of theLiving God, have mercy upon us. Unto him he said, “Whatwill you have me do for you?” – “Lord, that I might see!” –“See again, for it is your faith which has saved you.” And allthe people, on seeing this, gave thanks unto God.

xxx

Jesus, who sacrificed himself for us, suffered his Passion andcried out in a trembling voice: “My spirit is laden with sor-row, unto the death; watch here with me.” And in his agony,thus he prayed: “My Father, if it be possible, let this cup passfrom me.” On the Cross, he cried out: “My God, my God,why have you forsaken me? Into your hands, O Lord, I com-

38 39

Sur la croix il s’écria : « Mon Dieu, pour-quoi m’as-tu abandonné ? Entre tesmains, Seigneur, je remets mon esprit.Tout est accompli. » O bienveillantJésus, tu nous as rachetés par ton sang.Prends pitié de nous, maintenant et tou-jours. Amen.

la cruz dijo clamando: «Dios, Dios mío,¿por qué me has abandonado? En tusmanos, Señor, entrego mi espíritu. Todoestá consumado.» Oh benévolo Jesús,nos has redimido con tu sangre. Tenpiedad de nosotros, ahora y siempre.Amén.

so gehe dieser Kelch von mir.« AmKreuz schrie er auf: »Mein Gott, warumhast du mich verlassen? Vater, in deineHände lege ich meinen Geist. Es istvollbracht.« O gnädiger Jesus, du hastuns durch dein Blut erlöst. Erbarmedich unser, jetzt und in Ewigkeit. Amen.

redemisti nos in sanguine tuo. Miserere nobis, nunc et sem-per. Amen.

mend my spirit. It is finished.” O benevolent Jesus, you whohave redeemed us by your blood. Have mercy upon us, nowand forever. Amen.

40 41

4342

Les Sacqueboutiers

En plus de trente ans d ’existence, l’ensemble toulousain Les Sacqueboutiers s’est imposé commel’une des meilleures formations de musique ancienne sur la scène internationale. Considéré par lesspécialistes et par le public comme une référence pour l’interprétation de la musique instrumentale

du xviie siècle, italienne et allemande en particulier, l’ensemble collectionne les plus hautes récompensesdécernées par la critique discographique.

L’ossature de l’ensemble repose sur le groupe des cornets et sacqueboutes, qui ont donné leur nom à laformation. Autour de ce noyau viennent s’adjoindre, en fonction des répertoires abordés, d ’autres instruments(violons, violes, bassons…), et la voix, cette dernière pouvant être incarnée aussi bien par un chanteur soliste,

un quatuor vocal ou un groupe d ’une dizaine de chanteurs.

Cette souplesse dans la constitution de la formation est requise par la variété des répertoires fréquentés,notamment lors de l’élaboration de programmes originaux où l’ensemble collabore avec des musicologuesspécialistes dans le but de faire entendre des oeuvres nouvelles : en effet, l’un des objectifs majeurs desSacqueboutiers consiste à participer activement à la redécouverte progressive des plus belles pages du

patrimoine musical européen.

Les Sacqueboutiers ont été nommés Ensemble de l’Année aux Victoires de la Musique 2008.

Ensemble conventionné par le Ministère de la Culture et de la Communication - Direction Régionale desAffaires Culturelles de Midi-Pyrénées, subventionné par le Conseil Régional Midi-Pyrénées, le Conseil

Général de Haute-Garonne et la Ville de Toulouse. L’ensemble est membre de la fevis.

www.les-sacqueboutiers.com

–––

Ensemble Gilles Binchois

Après 30 ans, l ’Ensemble Gilles Binchois garde le même enthousiasme pour défendre les répertoiresdes xve et xvie siècles et le chant d ’église de la chrétienté médiévale, répertoires qui constituent toujoursla base de son activité. A partir de cette vaste expérience, il s’est ouvert à d ’autres répertoires qu’il abordedans la continuité de l’esthétique qu’il s’est forgée : le plain-chant et les faux-bourdons baroques, souventen alternance avec l’orgue ; la musique du premier baroque français et italien (Gesualdo, Monteverdi,le siècle de Louis xiii), dans une interprétation nourrie de sa large expérience de la polyphonie ;

les monodies médiévales qui lui permettent d ’établir des ponts et de dialoguer avec d ’autres cultures(Inde, Maroc, Iran, Espagne).

L’ensemble développe d ’importants projets dans le cadre d ’une résidence à l’Abbaye du Thoronet et encollaboration avec l’Association Bourguignonne Culturelle à Dijon.

L’Ensemble Gilles Binchois se produit régulièrement dans l’Europe entière, de l’Estonie à l’Espagne etde l’Ecosse à l’Ukraine ainsi qu’au Maroc, en Inde, en Malaisie, aux Etats-Unis, en Amérique du sud...

Dominique Vellard et l’Ensemble Gilles Binchois ont plus de 40 disques à leur actif.

L’Ensemble Gilles Binchois est conventionné par le Ministère de la culture - Direction Régionale desAffaires Culturelles de Bourgogne et soutenu dans ses projets régionaux par le Conseil Régional de

Bourgogne et la ville de Dijon.

www.gillesbinchois.com

–––

Le Festival de musique à Maguelone

Créé en 1984 par l’Office municipal de tourisme de Palavas-les-Flots, le Festival de musique à Maguelone sedéroule, chaque année au mois de juin, dans le cadre prestigieux de la Cathédrale de Maguelone, haut lieu

de l’art roman du midi de la France.

Organisé avec le soutien de l’Etat (Ministère de la Culture), du Département de l’Hérault, des Villes dePalavas-les-Flots et de Villeneuve-les-Maguelone, le Festival est résolument tourné vers la musique ancienneet baroque. Le Festival bénéficie également, au titre du mécénat, de l’appui du monde économique regroupé

sous le label « La Belle Maguelone, entreprises mécènes du Festival de musique à Maguelone ».

Depuis 1994, le Festival conduit, avec ses principaux partenaires, une politique de coproduction et d ’éditiondiscographique destinée à relater quelques grands moments du Festival.

Ces enregistrements sont, le plus souvent, réalisés à la Cathédrale de Maguelone, mise à disposition parles « Compagnons de Maguelone ».

Contact : [email protected]

Informations : www.musiqueancienneamaguelone.com

–––

44 45

photo: Claude B

ertrand

edition produced by:Glossa Music, s.l.Timoteo Padrós, 31

E-28200 San Lorenzo de El [email protected] / www.glossamusic.com

for:MusiContact GmbHCarl-Benz-Straße, 1D-69115 Heidelberg

[email protected] / www.musicontact-germany.com

Other recent Glossa releases

Johann Sebastian BachSt John PassionOrchestra of the 18th Century / Frans BrüggenGlossa gcd 921113. 2 cds

Cristofaro Caresana / Gaetano VenezianoTenebraeI Turchini / Antonio FlorioGlossa gcd 922602

Pierre BouteillerRequiem pour voix d’hommesLe Concert Spirituel / Hervé NiquetGlossa gcd 921621

Alessandro ScarlattiSerenate a FilliLa Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa gcd 921511

Johann Sebastian BachSonatas for viola da gamba and harpsichordPaolo Pandolfo, Markus HünningerGlossa gcd 920411

Johann Sebastian BachDie Kunst der FugeFabio BonizzoniGlossa gcd p31510

Atalanta FugiensMichael MaierEnsemble Plus Ultra / Michael NooneGlossa gcd p31407

’Round MMonteverdi meets jazzLa Venexiana / Claudio CavinaGlossa gcd p30917

L’Amor de LonhMedieval songs of love and lossEnsemble Gilles Binchois / Dominique VellardGlossa gcd p32304

CecusColours, blindness and memorialGraindelavoix / Björn SchmelzerGlossa gcd p32105

ensemble gilles binchois - eclassical.comensemble gilles binchois anne-marie lablaude, sopranodavid...

Documents