UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ACATLÁN LICENCIATURA EN COMUNICACIÓN

MATERIA: DESARROLLO Y LEGISLACIÓN DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN MÉXICO I (PRENSA Y CINE), 2º Semestre

EL CINE EN MÉXICO Profesora: Dra. Virginia Medina Ávila

INTRODUCCIÓN

"El cine -afirma André Malraux- no es más que el aspecto más evolucionado del realismo plástico que se inicia en el renacimiento". Al tiempo que la creciente exigencia del realismo es fruto de una sociedad y de un momento histórico. En el siglo del progreso, aparece el realismo como una exigencia artística y filosófica, a la que la tecnología ofrece sus instrumentos: la fotografía, el fonógrafo y el cine.El cine nace en las postrimerías del siglo XIX y hereda, ya al nacer, un bagaje cultural adquirido a lo largo de la historia. De ahí su evolución fulminante, su rápido devenir, su pronta madurez, lograda con la carga energética inicial que le han proporcionado las otras artes, que le ahorran largas etapas que van desde el arte mágico-religioso de la tribu al romanticismo del arte occidental.Efectivamente, ningún arte ha vivido en los primeros cien diez y ocho años1 de su historia una evolución tan rica y vertiginosa como el cine. Pero además de ser arte, el cine es espectáculo, vehículo ideológico, fábrica de mitos, instrumento de conocimiento y documento histórico de la época y sociedad en la que nace; aunque también el cine es una industria y la película una mercancía. Contradicción tristemente habitual que suele oponer la naturaleza del cine -formidable instrumento de cultura, de presión ideológica y propaganda para las masas- a los intereses de los financieros que rigen los destinos de la producción.Nuestra preocupación al abordar el tema es la de entender el cine no sólo como un fenómeno estético capaz de ser estudiado en sí mismo, sino como un fenómeno complejo y de gran amplitud, que incide en los comportamientos sociales, porque a su vez se nutre de ellos. Las formas cinematográficas no son autónomas, sino dependientes de un todo-visual-social.

En el presente trabajo veremos cómo el fenómeno cinematográfico es aceptado por la sociedad mexicana, a la vez que intentaremos conocer tanto su difusión, como la elección de formas particulares de narrar. Es decir, cómo el cine mexicano fue tomando su propio curso al pasar, del retrato de la realidad a la creación de una realidad ficticia.Más que una historia del cine, debemos recrear una historia social vista a través del cine; éste, a la postre, tiene que ser un pretexto para fijarnos en el comportamiento de la

1 28 de diciembre de 1895 al 28 de diciembre de 2013.

1

sociedad mexicana desde el Porfiriato que reflejó el cine como instrumento de comunicación masiva, hasta nuestros días.Las etapas que abordaremos serán: la etapa muda del cine mexicano que se divide en dos periodos: el primero de 1896 a 1915 y el segundo de 1916 a 1930, mismos que contrastan por el tipo y temas de las películas realizadas, consecuencia del concepto que se tuvo del cine. De 1896 a 1915 asistimos al surgimiento de un cine hecho según la técnica de la "vista" cinematográfica, que permitió observar la realidad, al país, a la gente, a la Revolución. Y de 1916 a 1930 se supera ese concepto para hacer el film d´art, que propiciará el cine argumental, inspirado en arquetipos extranjeros, principalmente italiano y norteamericano.Posteriormente, podemos diferenciar tres nuevos periodos en el desarrollo del cine nacional: entre los años 1930 y 1935, asistimos al intento de crear un cine con temática nacionalista, se inicia la era sonora del cine mexicano y empieza a desarrollarse la producción en forma sistemática e industrial. La etapa que va de 1936 a 1944, conocida como La Época de Oro del Cine Mexicano, que se inicia con la consolidación de la industria cinematográfica mexicana, aprovechando la oportunidad provocada por la incursión de las grandes potencias en la Segunda Guerra Mundial. A partir de 1945 la producción mexicana decrece y no puede enfrentar la competencia estadounidense. Relatamos también otros hechos significativos que marcan las etapas posteriores a esta fecha, hasta llegar a ponderar la actividad cinematográfica en nuestros días.

El presente ensayo es como una película con acercamientos, panorámicas y alejamientos; con disolvencias y cortes bruscos. Es un relato, donde intentamos mostrar el proceso seguido por el cine en México desde 1896.

LA BELLE EPOQUELa aventura del cine comenzaba en 1895. Tras el éxito de las primeras exhibiciones públicas de su invento, los hermanos Augusto y Louis Lumière encargaron al ingeniero Jules Carpentier la construcción de 25 proyectores-toma-vistas cinematográficas. Con los aparatos, los agentes de los Lumière se dispersaron por el mundo con su máquina de retratar la vida hasta el México de Porfirio Díaz. C. Ferdinan Von Bernard y Gabriel Vayre, director general y director técnico respectivamente, concesionarios exclusivos para México, Venezuela, Cuba y las Antillas, llegaron a la capital de la república en julio de 1896, en cuanto encontraron un local –el entresuelo de la Droguería Plateros, en la segunda calle de Plateros (hoy Madero) número 9-, anunciaron la exhibición del cinematógrafo Lumière.La primera exhibición privada fue el 6 de agosto de 1896, dándose en Chapultepec a Don Porfirio Díaz, a la familia Romero Rubio y a un grupo de amigos que se mostraron cautivados por la reproducción del movimiento. La primera exhibición pública tuvo lugar el 14 de agosto siguiente, en el local antes citado.Para entonces, muchos conocían las figuras en movimiento, pues, en enero de 1895, el Kinetoscopio de Edison había azorado a los capitalinos con las “criaturas tan cristianas como nosotros y tan animadas por las almas como los están las nuestras” (1). Sin embargo, el aparato de Edison sólo permitía a una persona a la vez, contemplar aquellas figuras liliputenses a través de un visor. El cinematógrafo Lumière, con su sistema de

2

proyección, con “figuras de tamaño natural”, revelaba una nueva dimensión de las imágenes en movimiento.Las primeras cintas, filmadas a partir de los sucesos cotidianos, gustaron por su realismo, naturalidad, movimiento de las figuras y se subrayó la veracidad de las imágenes: “se encuentra uno frente de un fragmento de vida, clara y sincera, sin pose, sin fingimiento, sin artificios” (2). Eran cintas que reproducían escenas cuyo principal interés era fijar el movimiento de los acontecimientos como: La Llegada del tren, Montaña Rusa, Bañadores en el mar y Demolición de una pared; aunque El regador y el muchacho presentaba ya un argumento simple. También se presentaban “actualidades” como: El embajador de Francia en el coronamiento del Zar de Rusia y Comitiva imperial en Budapest, pero la finalidad principal era en sí, la captación del movimiento de los personajes.En las escenas locales filmadas por los concesionarios Lumière, la captación del movimiento continuaba ocupando el punto de interés: “se tomó al presidente Díaz paseando en el Bosque de Chapultepec; a los alumnos del Colegio Militar en prácticas de evoluciones y de esgrima de fusil; septiembre fue aprovechado para rodar siete vistas en movimiento de las inolvidables fiestas patrióticas” (3).Aquellos “suspiros de películas” duraban apenas dos minutos fugaces. Los franceses, como buenos forasteros, retrataron “cuadros típicos”, tales como: Grupo de indios al pie del árbol de la noche triste, Paseo en el canal de la viga, Jarabe tapatío . Al marcharse los emisarios de los Lumière (marzo, 1897), Ignacio Aguirre comprador de uno de los aparatos, continuó ofreciendo funciones, con la competencia de la agencia Edison que ahora contaba con un aparato mejorado para la proyección colectiva.Las salas se multiplicaron con rapidez y en pocos meses se abrieron más de 20 nuevos salones de proyección en la Ciudad de México. A pesar de todo, los Lumière consideraron desde un principio que el auge de su invento se acabaría, al mismo tiempo que lo hiciera la curiosidad del público. Como las fórmulas de Meliès aún no llegaban, el vaticinio se cumplió. Los empresarios –según el historiador Aurelio de los Reyes- iniciaron el desmantelamiento o abandono de algunos locales y al final sobrevivieron dos salones, uno en las calles de San Francisco, y el otro, en la de Puente de Leña. Otros, cargaron carpas y equipos y se fueron a correr la legua por el interior del país.

EL CINE TRASHUMANTELos empresarios ambulantes viajaban acompañados de esposa e hijos, distribuyéndose entre todos las labores. Se trataba de exhibidores que iniciaban sus funciones en alguna ciudad: Carlos Mongrand, en Orizaba; Enrique Mouliné, en Guadalajara; el ingeniero Salvador Toscano, en Puebla; Guillermo Becerril, en Guadalajara. Cuando el público se cansaba de ver las mismas películas, se desplazaban a otros lugares, iniciando así su constante peregrinar.La labor de estos empresarios fue muy importante para el cine nacional, puesto que dieron a conocer el cinematógrafo a las poblaciones del interior de la república abriendo las puertas a nuevos mercados y públicos. Otro de los empresarios destacados en aquella época fue Enrique Rosas. Aunque la mayoría de aquellos exhibidores se bastaba con sus familiares y empleados para trabajar, Carlos Mongrand, más visionario, recurría a una agencia artística para

3

coordinar sus actividades. Esta agencia contrataba teatros, enviaba boletines a la prensa y remitía a los exhibidores película recibidas del extranjero.Los empresarios sabían cómo atraer al público, sin embargo se enfrentaban en ocasiones a numerosos problemas, llegando a fracasar algunas veces por causa de la mala proyección, por las vistas deterioradas, o la mala ocurrencia de anunciar funciones para “hombres solos”, lo que desataba la ira de los defensores de los “principios morales y cristianos”.

EL CINE COMO FACTOR DE CAMBIOS El cine resultaba una nueva experiencia que poco a poco se introdujo en la sociedad. Debido a la proyecciones públicas se modificaron leyes, e imponía patrones de conducta. Eran los tiempos en que la ciudad de México, moldeada por la paz porfiriana, anhelaba convertirse en una metrópoli similar a las europeas; las impresionantes obras públicas imitaban el estilo parisino, los uniformes de gala del ejército adoptaban elementos prusianos; los automóviles de gasolina y los tranvías eléctricos se unían a los signos de progreso y la energía eléctrica contribuía a la animación de la vida nocturna. Nuevas colonias dotadas de modernos servicios “como en Europa” se erigían sobre los antiguos llanos.En octubre de 1900, se publicaron las reformas al reglamento de espectáculos que finalmente, no pretendían mejorar las condiciones de higiene y seguridad de los sitios, sino controlar al público. Se le obligaba a guardar “silencio, decoro y circunspección”, no debían pararse en los pasillos, ni fumar durante la función. A los infractores se les amonestaría, multaría, expulsaría o consignaría a juicio de la autoridad y de acuerdo al grado de escándalo provocado (4).El cinematógrafo también planteó otros cambios, como el de modificar la legislación. El Código Civil, vigente desde 1884, no había tenido manera de prever el advenimiento del cine. Como en la fabricación de películas intervenía un equipo de personas, pronto surgieron dudas acerca de la propiedad de la obra artística. La legislación mexicana, en el código civil antes citado (Capítulo II, del título VIII, del libro II), clasificaba la propiedad intelectual en tres categorías: la literaria, la dramática y la artística; de lo cual se dedujo que una cinta podía ampararse como obra artística por su fotografía y como obra dramática, ya que en aquella época el cine era visto también como teatro y también como obra literaria, ya que partía de un argumento. Sin embargo, no fue sino hasta 1907 que se otorgó el primer registro de autor de películas a favor de José Vizcaíno por la “Letra” (argumento) de las vistas El coche, Simón; Un drama en Venecia, La desesperada y La Hija del campanero.El cine se integró al sueño porfiriano de un México próspero y rico, ocupando un lugar en el Olimpo de las naciones “cultas, civilizadas y progresistas”.Los problemas de Cananea y Río Blanco, atisbos del despertar de la clase obrera, invitaron a la reflexión. No se admitía que en aquel México hubiera problemas sociales, después de tantos años de paz porfiriana y se buscaron culpables, encontrándolos en los “desgraciados, agitadores, anarquistas y socializantes”.Estos acontecimientos, y la represión desatada para “solucionarlos”, coincidieron con el auge del cine trashumante y con el repunte de las salas de exhibición gracias al advenimiento del cine de argumento, uno de cuyos principales artífices, en el mundo, fue George Meliès, “el Julio Verne del cine”. Películas renovaron el interés hacía el cine que

4

resultó el espectáculo que con poco dinero ayudaba a olvidar las penas. Era una invitación a soñar con un mundo de fantasmas, tan fantásticos e inalcanzables como la quimera porfirista de un país donde reinasen “la paz, el orden y el progreso”.El sueño invadía a todas las clases sociales y en las salas de proyección se mezclaba la sociedad de la época. Aunque en algunos salones los precios de las diversas localidades marcaban las diferencias de clase, en otros sólo existía un patio en el que todos los estratos se confundían “democráticamente”. Los cinematógrafos eran “democráticos, representativos y federales” al igual que las iglesias.La temática de la producción cinematográfica nacional se integraba al sueño porfirista. No obstante retratar la realidad, las tragedias de Cananea y Río Blanco no fueron captadas por el cinematógrafo.

EL CINE Y LA PRENSALos periodistas consideraron al cine como la prolongación de la prensa y de la vida, concepto muy similar al que sostenían los fotógrafos y camarógrafos. Ese concepto no era exclusivo de México. Nos dice Raymond Fielding (5) que las actualidades filmadas a partir del nacimiento del cine eran una forma de periodismo ilustrado.En México, desde 1985, se publicaba El Mundo Ilustrado, que ofrecía ya fotografías en lugar de los tradicionales grabados. Fue así que, cuando el cine llegó a nuestro país, la fotografía periodística se había desarrollado lo suficiente como para ver el aparato de los Lumière como su prolongación, alimentándose, así, una conciencia visual a la cual la producción nacional de películas daría una proyección más amplia.La llegada del tren inició la era del cine en México. Los trenes mostraban el esplendor de la época y se convirtieron en el eje central de algunas “vistas” de la Revolución. No era gratuito que las películas más ambiciosas fueran las de los viajes de Don Porfirio, quien invariablemente utilizaba el ferrocarril para desplazarse. El presidente Díaz y el ferrocarril eran símbolos del progreso.La entrevista Diaz-Taft conjuga las características de la producción nacional de la época. En primer lugar, es una clara expresión del concepto de “cine-verdad”, como se entendía en aquel momento. En segundo lugar, es una ilustración de la nota periodística, demostrando el estrecho paralelismo que existía entre la prensa ilustrada y el cinematógrafo. Finalmente, es una muestra del desarrollo alcanzado por la técnica mexicana del documental. Esta cinta, producida por los hermanos Alva, se estrenó en octubre de 1909.Los Hermanos Alva firmaron un contrato con Pathé para distribuir y exhibir sus vistas, vender equipos cinematográficos y refacciones, así como para producir películas de carácter documental. En 1908 Enrique Rosas se integró a la compañía para tomar vistas. Rosas, uno de los “Doce Apóstoles de cine”, filmó para la sociedad Rosas, Alva y Compañía: Exposición de Coyoacán, Corrida y Beneficio de Rodolfo Gaona, Arribo del nuevo Arzobispo de México e Incendio del Teatro Guerrero en Puebla (6). Rosas fue un maestro para los hermanos Alva –Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos; cuatro apóstoles más-, quienes de él aprendieron a fondo el quehacer cinematográfico.Para las postrimerías del porfiriato, la política ocupaba un lugar sobresaliente, lo que constituía una novedad. Se hablaba ya de la giras de Madero y el cine se ocupó también –tímidamente— del tema político. Se filmaron mítines antirreeleccionistas, visibles aún en la recopilación de Alejandra Moreno Toscano (obra mal atribuida exclusivamente al

5

ingeniero Salvador Toscano, ya que las imágenes contemplan obra de Enrique Rosas, los Hermanos Alva, Sthal, Abitia; y otros incluido el mismo Toscano): Memorias de un mexicano.

SI ADELITA SE FUERA CON OTRO...El artificioso encanto que parecía rodear a México fue desplazado por los disparos de los rifles maderistas. La Revolución, desbordamiento de las contradicciones del porfirismo cundía por todo el país. Don Porfirio se iba en el Ipiranga y Madero entraba triunfalmente a la ciudad de México. La llegada de los contingentes revolucionarios aumentó el número de salas de cine. Dos semanas después de la llegada de Don Panchito, de los 46 salones de espectáculos existentes, 40 exhibían películas o alternaban cine y variedades.Lejos de significar una depresión del cine, la Revolución implicó un auge notable. Los contingentes maderistas causaron un incremento cuantitativo, tal vez porque la mayor parte de ellos procedía del campo o de ciudades de provincia, tenían gran curiosidad y ansias de distracción. “la Ciudad de la palacios” merecían ahora el mote de la “Ciudad de los cinematógrafos”: no había calle sin su respectivo salón de proyección cinemato- gráfica.

EL DOCUMENTAL DE LA REVOLUCIÓNCorrían tiempos ricos en acontecimientos, lo que reafirmaba en los camarógrafos la convicción de que el cine debería ser una prolongación de la prensa. La estructura de las cintas documentales adoptó las normas del periodismo: el montaje respetaba rigurosamente el orden cronológico de los acontecimientos, con los que el cine se halló muy cercano a la información de las publicaciones periódicas. En esas circunstancias, las “vistas de arte” (o de ficción) no podían interesar mayormente a los realizadores; por el contrario, el documental mexicano habría de llegar a sus últimas consecuencias.La producción se preocupaba por captar los sucesos más importantes de la vida metropolitana: la catástrofe del monoplano de El Buen Bono, las corridas de toros, las manifestaciones callejeras, los estragos del temblor ocurrido el día de entrada de Madero a la ciudad, la toma de posesión de León de la Barra; a diferencia de la etapa anterior, los hechos de trascendencia histórica recibían importante atención. La revolución desarrolló la conciencia histórico-visual-social de los camarógrafos mexicanos.En 1911, por primera vez en la producción nacional, los filmes fueron exhibidos solos. No eran material de complemento, la situación política parecía interesar a todos.En agosto de 1912 se exhibía la obra más ambiciosa de los camarógrafos nacionales: La Revolución Orozquista de los Hermanos Alva, con 1500 quinientos metros de longitud y filmada en el campo de batalla durante los combates entre Huerta y Orozco. “imparcialidad y objetividad” eran los conceptos sobre los cuales se apoyaron los Hermanos Alva para realizar la cinta a modo de dos historias paralelas que convergían en un mismo fin: el combate. No dejaron traslucir de qué lado estaban las simpatías, presentaron los hechos sin justificar ni enjuiciar las acciones. La película era clara expresión de lo demandado por el positivismo al historiador.La optimista fe en el maderismo se esfumó cuando el régimen del Presidente Madero se reveló incapaz de solucionar las contradicciones nacionales a las que se enfrentaba, sobrevino el golpe de Huerta y más tarde la Revolución Constitucionalista.

6

Al igual que Don Porfirio, Huerta deseaba que los mexicanos se apartaran de la actividad política. Los cambios en la orientación de la producción fílmica nacional parecían obedecer la consigna que el propio Huerta había dado al llegar al poder: “vería con gusto que la prensa prefiriese discutir asuntos científicos o relativos a mejoras materiales y servicios administrativos, en vez de poner al debate los problemas políticos” (7).Entre tanto, la Revolución avanzaba, cundiendo por todo el país: Maytorena en Sonora, Carranza en Coahuila, Villa en Chihuahua y Zapata en el sur. La situación de la dictadura se deterioraba gradualmente y Huerta utilizaba al cine no para fomentar la admiración hacia su persona, sino para conmover a los espectadores a fin de que apoyaran su política. Por su parte el General Villa y sus “muchachitos” fueron filmados no sólo por los camarógrafos mexicanos sino por varios estadounidenses ya que la situación mexicana era seguida con interés por el gobierno y el público del vecino país. Posiblemente el Centauro y Carranza fueron quienes manifestaron mayor interés por imprimir sus figuras y sus hazañas en películas cinematográficas y en fotografías, aprovechándose de las posibilidades propagandísticas de estos medios.El deseo de olvidar la cruenta lucha armada y la poderosa influencia del cine de Hollywood, condujeron al documental de la revolución hacía su paulatina extinción y para 1916 había desaparecido casi por completo. Por excepción, aparecerá convertido en antología para rememorar con nostalgia la epopeya revolucionaria, en películas que podemos ver en la Celebración del Aniversario de la Revolución Mexicana: Epopeyas de la Revolución y Memorias de una mexicano.

EL CINE DE ARGUMENTOEn octubre de 1916, Manuel de la Bandera fundó la empresa fílmica México Lux y una academia de cine para enseñar la mímica cinematográfica. Se soñaba entonces con una industria grande y próspera, con elementos preparados (8). Nos encontramos ya ante un nuevo concepto del cine. La vista (como pronosticaron los Lumière) se agotó en sí misma; se buscaba ahora realizar films dart, según los cánones de otras cinematografías.La luz (1917) fue la primera película de la nueva producción exhibida al público. Esta realización –proyectada con cierto éxito— recurría al cine italiano como modelo, iniciándose así la costumbre de inspirarse a menudo en otra cinematografía para hacer un cine mexicano. En Italia, la Guerra sacudía a la sociedad que se fugaba de la realidad asistiendo al cine, y en México ese cine se consumía por el deseo de olvidar los problemas inherentes a la Revolución. De esta forma, se continuó con la filmación de películas de argumento y 1917 conoció un auge relativo al estrenarse unas catorce cintas.Poco a poco, de 1917 a 1920, surgieron temas y tendencias que el cine sonoro mexicano desarrollaría más tarde. Se adaptaron obras literarias de prestigio: Tabaré, El Conde de Montecristo, Los Miserables, Eugenia Grandet, entre otras. El tema histórico (con antecedentes en El Grito de Dolores, 1908, de Felipe de Jesús Haro) nació con Cuauhtémoc, La Virgen que forjó una patria, El joven Juárez y Mexicanos al grito de guerra; el de la prostituta accidental surgió con Santa, (1918) de Luis G. Peredo que anunciaba en aquellos años tan lejanos el rico filón de las rumberas y cabareteras: las hijas de Santa. Por su parte, Tepeyac abrió el tema religioso.El estado intervino en la producción de películas y, a través de la Secretaría de Guerra, financió: Honor Militar, Cuando la Patria lo demanda, Juan Soldado y Block House. El gobierno pretendía moralizar a la tropa con estas cintas, intuyendo la importancia del

7

cine como medio de propaganda. Se pretendía además, cambiar la imagen de las fuerzas armadas, que sobre todo el carrancismo se había ocupado en deteriorar. (Recuérdese qué quiere decir carrancear. Esto es, sinónimo de robar, tranzar y agandallar). Más adelante, se incrementaría la participación estatal en la industria fílmica.En esta etapa, la gran ausente en la temática cinematográfica sería: la Revolución (El automóvil gris, reflejo de los hechos revolucionarios, es la excepción). En 1917 el estado se complacía con el cine escapista porque acallaba protestas e inquietudes.Por aquel entonces, Hollywood abordaba temas mexicanos, pero con una interpretación desvirtuada de los procesos históricos y una imagen denigrante de los mexicanos. Lo anterior influyó en la búsqueda de un cine nacionalista. Esta nueva actitud se manifestaría en los nombres y logotipos de las compañías productoras de películas: Azteca Film S.A., Cuauhtémoc Film, Aztlán Film, Quetzal Film, Popocatépetl Film S.A; también se reflejó en el énfasis dado a las costumbres, los tipos y las historias nacionales que servían de marco a los argumentos; así como en el paisaje que se convirtió en un personaje autónomo e imprescindible de las películas nacionalistas.Mientras el antiguo documental estaba siendo destinado al consumo doméstico, la nueva producción se dirigía al mercado externo, con el fin de difundir la “imagen real de México” y la obra de “reconstrucción nacional” de la Revolución. Sin embargo, esto no fue posible, se carecía de los elementos financieros para atacar el problema del mejoramiento de una producción masiva y constante a nivel industrial, con una infraestructura de distribución y exhibición perfectamente organizada al estilo estadounidense. Desafortunadamente, la producción mexicana no logró su cometido. Los escasos elementos técnicos, sus canales de distribución y exhibición incipientes, provocaron que también ésta solo fuera consumida por el mercado interno.Ante la insistencia de Hollywood de difundir una buena imagen de México el 1 de Octubre de 1919 en el Diario Oficial se publicó un Decreto de Censura, que entre otros objetivos tenía el de desalentar a los productores norteamericanos para que no enviaran a nuestro país cintas denigrantes y a los exhibidores nacionales el explotarlas.A pesar de todo, los realizadores estadounidenses no mejoraron sensiblemente la negativa imagen fílmica de los mexicanos, porque la influencia del gobierno mexicano era débil en el exterior. Sólo años más tarde cuando países como Colombia, Cuba, España, Argentina y Canadá se solidarizaron con la política mexicana, prohibiendo las exhibiciones de películas denigradoras del pueblo mexicano, se modificó la actitud de esos productores.En lo inmediato, el decreto de censura sirvió para afirmar la intervención del estado en la naciente Industria Cinematográfica, pues constituía un instrumento que de hecho le permitía regular la producción y exhibición de películas. Además de que es el antecedente histórico más remoto, del por qué la responsabilidad de la acción de regular, o en todo caso de censurar el cine en nuestro país recayó en la Secretaría de Gobernación.

A BORDO DEL AUTOMÓVIL GRISUna de las realizaciones más importantes para la historia del cine nacional fue El automóvil Gris (1919) de Enrique Rosas, en la que colaboraron Joaquín Coss y Juan Canals de Homes.Rosas deseaba que los escenarios de la película fueran los barrios elegantes –colonia Juárez, Roma, Santa María, San Rafael– y los bajos fondos –La Merced, partes de la colonia Guerrero y la periferia de la ciudad–.

8

El automóvil gris es importantes por ser la última manifestación del primer cine mexicano, del cine-verdad, ya que, pese a ser una obra de argumento se basa en sucesos reales, rodándose en escenarios naturales e incluyendo la escena auténtica del fusilamiento de los ladrones. Es importante, además, porque es muestra de los derroteros futuros del cine mexicano, soslayando hechos políticos o presentándolos conforme a los intereses del gobierno. Es significativa porque presenta el paso de la realidad (documental) a la ficción; porque expresa las dos influencias que en ese momento se advertían en el medio ambiente cinematográfico: la italiana y la estadounidense; y, finalmente, porque sintetiza la experiencia vivida por Rosas en su trabajo como documentalista de la revolución.La cinta fue “un negocio descomunal. Se estrenó en 18 cines, llegando a proyectarse en 23 en una misma tarde” (9). Sin embargo, se trataba del canto del cisne del primer cine argumental mexicano. Después de la Revolución, México quedaba bajo la presión estadounidense más agresiva. En lo relativo al cine, esa influencia llegaba mucho más allá de la exhibición de películas o la forma de realizarlas. Implicaba la penetración de capitales, además de la difusión de otro modo de concebir la vida.El balance para el cine mexicano fue negativo de 1917 a 1920, pues el aislamiento del país por la Revolución casi nos dejó fuera del nacimiento de la industria cinematográfica, pues a pesar de que la Primera Guerra Mundial ofrecía la oportunidad de desarrollar una industria propia, no se contó con recursos para implantarla, porque no se producía película virgen ni equipos de filmar, procesar, revelar ni proyectar películas. Excepto la mano de obra y los locales para la exhibición, todo en el cine mexicano era importado.La conciencia histórico–visual–social se había y truncado, todo parecía indicar que a partir de esa etapa, cinematográficamente hablando, México sería para los norteamericanos.

LA SOMBRA DE HOLLYWOODHacia la década de los veintes, la influencia del cine norteamericano era evidente y creciente. El cine de Hollywood, además de establecer toda una sintaxis del lenguaje fílmico (especialmente a partir de David Wark Griffith), empezaba a promover nuevas formas de vida; la última moda en el vestido, hábitos y costumbres del american way of life.La industria de Hollywood tuvo un pilar fundamental en el star system, que explotaba la idolatría que los actores conquistaban. Por otra parte, las cintas se concebían como espectáculos que permitían “soñar despiertos” a los espectadores. No se abordan problemáticas sociales, el cine era un negocio y todo negocio debe ofrecer a sus clientes la mercancía “solicitada”, en este caso un poco de euforia para disfrazar la infelicidad.Hollywood consideraba a México (junto con toda América Latina) un “mercado natural” y pudo adueñarse fácilmente de los canales de exhibición y distribución mexicanos ante las precarias condiciones del cine nacional y el desinterés del Estado por apoyar y proteger una industria fílmica mexicana.El cine era subestimado como vehículo de educación, incluso personalidades tan destacadas como Vasconcelos sólo veían en el invento de los Lumière “un complemento de las misiones culturales, pero no como educador en sí mismo” (10).En 1925, al iniciarse el periodo de Plutarco Elías Calles en la Presidencia de la República, el panorama del cine no varía notablemente con respecto al régimen anterior.

9

La penetración estadounidense se agudiza y se continúa la tradición reafirmada en el Gobierno de Carranza de no abordar temas que involucrasen de manera abierta y analítica aspectos de la problemática social.

LOS ECOS DEL CANTANTE DE JAZZAlberto Ruy Sánchez (11) nos dice que los periodos de auge del cine mexicano son resultado en gran parte de los periodos de crisis de Hollywood. El advenimiento del cine sonoro en 1929 trajo consigo una de aquellas crisis, ya que ni las películas “hispanas” ni los subtítulos constituyeron soluciones adecuadas para conservar el grado de dominio sobre los mercados que existió en la época silente. En semejantes condiciones, las cinematografías de México, España y Argentina (las de mayores recursos en el mundo hispano hablante) se hallaban ante la oportunidad de conquistar aquellos mercados.

SANTA, EINSESTEIN, DE FUENTESSanta (1931), de Antonio Moreno no fue en realidad la primera cinta sonora del cine mexicano (Dios y Ley, de Alberto Calles y El Águila y el Nopal de Miguel Contreras Torres, producidas en 1929 lo fueron), sin embargo, la trascendencia de la película basada en la novela de Federico Gamboa fue decisiva para el posterior desarrollo de la industria fílmica mexicanal. El éxito comercial de Santa consiguió despertar el interés por el desarrollo del cine en nuestro país. Para su filmación se creó la Compañía Productora de Películas, empresa que habría de realizar una serie de importantes filmes de los años treintas.Santa sería importante también porque contribuiría a establecer uno de los géneros más representativos del cine nacional, el de la prostituta accidental. Las películas descendientes de Santa siempre obtendrían grandes dividendos económicos.A partir del éxito de Santa, la producción nacional empezó a desarrollarse rápidamente. Mientras en 1923 se realizaron 6 películas, en 1933 fueron 21 cintas en total, colocándose así el cine mexicano a la cabeza de los países productores del cine en español (Hollywood realizó en ese año sólo 8 películas “hispanas”).Otro acontecimiento de importancia para el cine mexicano de esa época fue el arribo a nuestro país del célebre cineasta Sergei Mijailovich Einsestein, acompañado de sus colaboradores Grigori Alexandrov y el fotógrafo Eduard Tissé. El motivo de su estancia en México era realizar una película sobre nuestro país. Einsestein permaneció en México de diciembre de 1930 a enero de 1932 trabajando en ¡Que Viva México! Durante este periodo Einsestein estudió las costumbres y la historia de México, al tiempo que se relacionaba con los más destacado artistas y hombres de letras mexicanos de la época. Finalmente, el realizador ruso tuvo problemas con los productores: debió abandonar México y dejó inédito todo el material (80 mil metros de película) que había filmado hasta el momento.Aunque el proyecto ¡Que Viva México! no llegó a feliz término, la presencia de Einsestein en nuestro país fue una influencia definitiva para varias generaciones de realizadores mexicanos, que por primera vez tomaban plena conciencia de las posibilidades estéticas de nuestro paisaje y nuestra raza.Si bien, la influencia del cineasta soviético dio lugar a toda una retórica populista, también permitió la creación de algunos de los mejores filmes que ha dado el cine mexicano. La sombra de Einsestein es palpable en Redes (1934) de Fred Zinneman y

10

Emilio Gómez Muriel; así como en Janitzio (1934) de Carlos Navarro; ambas cintas de contenido social. Redes, realizada bajo el patrocinio de la Secretaría de Educación Pública, fue filmada en los escenarios costeros de Alvarado, Tlacotalpan y la Ribera del Papaloapan en el estado de Veracruz. Basada en una trama sencilla y lineal, la película no era sino la imagen de la vida de los pescadores; y pescadores fueron, en efecto, los actores que intervinieron en el filme.Uno de los directores más importantes de ésta época fue el realizador mexicano Fernando de Fuentes, a quien se deben tres de las películas más logradas sobre la Revolución: Prisionero 13 (1933) Vámonos con Pancho Villa (1935) y especialmente, El Compadre Mendoza (1933), cinta que aborda a los protagonistas con visión psicológica y profunda, especialmente a Mendoza, ser atormentado por su proceder traicionero y oportunista. Por su parte, Vámonos con Pancho Villa fue la primera superproducción del cine nacional, con costo de un millón de pesos y realizada por la recién fundada Cinematográfica Latino Americana S.A., (CLASA), empresa de participación estatal.En 1936, la producción nacional aumentó a 25 películas, la mayoría fueron melodramas familiares derivados del éxito de Madre Querida (1935), de Juan Orol. Sin embargo, el filme más significativo del año perteneció a otro género, el de la comedia ranchera.

ALLÁ EN EL RANCHO GRANDEEn aquel año de 1936, México continuaba siendo un país esencialmente agrícola; de población mayoritariamente rural, con escasas carreteras, en el que la tradición cultural campesina todavía predominaba. Los centros industriales aún no alcanzaban un desarrollo suficiente para alterar esa situación. En esas circunstancias correspondió a una película de ambiente campirano el sentar las bases para que el cine nacional conquistara los mercados de habla hispana: nos referimos a la cinta Allá en el Rancho Grande de Fernando de Fuentes.Allá en el Rancho Grande habría de convertirse en película-guía de la producción nacional. Esta cinta muestra claramente una adopción de la exitosa fórmula de Hollywood: Boy meets girl. Un héroe y una heroína atraviesan diversos obstáculos para alcanzar el final feliz. La fórmula se adapta al ambiente folklórico mexicano y se complementa con canciones, bailables y paisajes.Además de abrir mercados hispanos, esta cinta hizo a los productores mexicanos más conscientes de la necesidad de un cine realizado a partir de temas y situaciones más auténticamente mexicanas. Sin embargo, el éxito internacional de Allá en el rancho Grande, sedujo a la mayoría de los realizadores y productores, olvidándose definitivamente de las producciones de contenido social. Por esta razón, de las 25 películas realizadas durante el año de 1936, ninguna destaca cualitativamente por encima de las demás, aunque Mariguana, el monstruo verde de José El Che Bohr, resulta interesante por el tema: el abuso de las drogas y sus consecuencias.

UN PARÉNTESIS CÓMICOHasta esos momentos el género cómico no había adquirido autonomía y los principales actores de esta vena, como Leopoldo Ortín, Carlos López Chaflán y Enrique Herrera, aparecen en comedias de todo tipo como simples complementos burlescos. Sin embargo, existieron en el cine mudo algunas películas cómicas hoy totalmente olvidadas las cuales

11

imitaban en todo las realizaciones de Hollywood con versiones nacionales de los policías Keyestone y del mismísimo Chaplin.Es en 1936 cuando debuta cinematográficamente el más famoso de los comediantes del cine nacional: Mario Moreno Cantinflas, en No te engañes corazón, de Miguel Contreras Torres. Cantinflas se convertiría en protagonista de cintas especialmente concebidas como humorísticas, abandonando el papel de patiño o comparsa de actores serios abriéndose así el camino que recorrerían Germán Valdés Tin-Tan, Antonio Espino Clavillazo, Adalberto Martínez Resortes y Lalo González Piporro, entre otros. Empero, muchos cómicos quedarían relegados a roles de acompañantes bufos de charros cantores: Fernando Soto Matequilla y Armando Soto la Marina Chicote.Los comediantes nacionales se caracterizarían por su dependencia del chiste oral en detrimento del gag (chiste visual), siendo el propio Cantinflas el ejemplo más palpable.

LA LLAMADA ÉPOCA DE ORO En 1937, la producción se elevó hasta 38 cintas, 13 cintas más que el año anterior; la mayoría de ellas, seguían el ejemplo de Allá en el rancho Grande. Pero el año de la consolidación de la industria cinematográfica mexicana fue en 1938, realizándose 57, cifra récord no superada hasta 1943.Los productores mexicanos aprovecharon la participación de las grandes potencias en la Segunda Guerra Mundial para atacar los mercados de habla hispana. Se presentaba una coyuntura favorable para la industria mexicana: Hollywood se abocó al cine de propaganda bélica, destinado a convencer a sus públicos habituales de la justicia de la causa aliada. Manuel Michel afirma: “mucho contribuyó la poca aceptación de las cintas de propaganda norteamericana por parte del público de América Latina” (12). España devastada por la guerra civil, estaba fuera de combate; al parecer quedaba Argentina para competir con México pero para los Estados Unidos parecía ser un objetivo importante la anulación de la influencia que tenía en el continente americano el cine de Argentina, donde los norteamericanos temían una injerencia alemana.Se dio prioridad, entonces, al cine mexicano: “el pacto con México implicaba una cuota elevada de película virgen que los Estados Unidos le proporcionaría, y que negaría a la industria argentina” (13). Además, se facilitó ayuda técnica y financiera en escala importante.Con tan favorables condiciones, se inició el periodo de auge que llegó hasta 1944 y que se conoce como Época de Oro del cine nacional. Se filmaron 57 películas en 1938, 37 en 1939, 29 en 1940, 37 en 1941, 47 en 1942, 70 en 1943 y 75 en 1944 (14). Como puede advertirse, los años de la guerra coincidieron con un extraordinario aumento de la producción nacional.En esta época solidifican los elementos que han dado al cine mexicano un gran prestigio comercial. La coyuntura favorable se explotó mediante la imitación del star-system hollywoodense: Dolores del Río, María Félix, Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova, Jorge Negrete, David Silva, Pedro Infante, Mario Moreno Cantinflas, Blanca Estela Pavón, Gloria Marín, Joaquín Pardavé, serían, entre otros, las estrellas que con sus nombres en las marquesinas atraerían al público hacia las salas de proyección de México y del mundo de habla hispana.El auge fue fundamentalmente comercial, la mayoría de las películas pertenecían a géneros rentables. Cintas de época como En tiempos de Don Porfirio (1939), de Juan

12

Bustillo Oro; melodramas familiares: Cuando los hijos se van (1941), del mismo Bustillo Oro; y, principalmente, comedias y melodramas rancheros que giraban alrededor de un charro como Jorge Negrete, una de las estrellas más populares y exitosas de América Latina, Estados Unidos y España.El género humorístico tuvo en Cantinflas su pilar fundamental. En su caracterización del “peladito” capitalino, este personaje obtuvo sus mayores éxitos con Ahí está el detalle (1940) de Juan Bustillo Oro, y El gendarme desconocido (1941), de Manuel M. Delgado. Otro actor cómico, Manuel Medel, triunfaba con Pito Pérez, dirigida en 1943 por Miguel Contreras Torres.Tres de los nuevos directores más sobresalientes del periodo fueron Emilio El Indio Fernández, Julio Bracho y Roberto Gavaldón. El Indio reunió un equipo que llegaría a ser el más prestigioso del cine mexicano y que se formaba con el escritor Mauricio Magdaleno, el camarógrafo Gabriel Figueroa y los intérpretes Dolores del Río y Pedro Armendáriz.Emilio Fernández se impuso a nivel internacional con María Candelaria, rodada en 1943, la belleza de la fotografía de Gabriel Figueroa (considerado por Román Gubern: uno de los mejores operadores del mundo) cautivaría al público y la cinta despertaría en el extranjero la admiración hacia lo que parecía ser el inicio de una naciente y prometedora escuela cinematográfica. Sin embargo las limitaciones temáticas de Fernández, su tendencia al folklorismo y las concesiones al maniqueísmo, llevarían al célebre cineasta a una decadencia relativamente rápida.En 1941 el Estado intervino para fortalecer la industria fílmica mediante la creación del Banco Cinematográfico, institución encargada de proporcionar financiamiento a los productores privados. La política del organismo se orientó a facilitar los créditos preferentemente a los proyectos que ofrecieran mayores expectativas utilitarias, con lo que se descuidaron las posibilidades de función social que el cine podría haber brindado. Esto redundaría en una mayor concentración de capitales al interior de la industria fílmica y dejaría pocas oportunidades a las compañías pequeñas, hechos que serían consecuencias significativas para el futuro del cine nacional.A partir de 1945, la expansión del cine mexicano en el mercado internacional decreció. El fin de la guerra supuso un nuevo incremento de la producción norteamericana: ¡Hollywood regresaba por sus fueros!El 3 de marzo de ese mismo año se fundó el Sindicato de Trabajadores de la República Mexicana (STPC), que, como se vería más adelante, habría de ser otro de los factores que influirían en la situación del cine nacional de la posguerra.

FIN DE BONANZAEn 1945 las pérdidas calculadas en 200 millones de pesos, demostraban que la industria fílmica nacional había entrado en un periodo crítico. Jesús Grovas, uno de los productores de la época, vaticinaba que la crisis se agudizaría, “puedo asegurar que el ochenta por ciento de las producciones realizadas en este año no se amortizarán...” (15).Efectivamente, la Época de Oro había llegado a su fin. En adelante se hablaría continua y permanentemente de la “crisis del cine nacional”.La industria cinematográfica mexicana, enfrentada a la contraofensiva de Hollywood vio agudizarse la crisis a causa de la actuación de la STPC. Emilio García Riera (16), George Sadoul (17) y Manuel Michel (18), entre otros, coincidieron en que el STPC jugó un

13

papel muy serio en el declive del cine nacional; las condiciones impuestas por el organismo a los productores, desalentaron la realización de cintas impulsando a los empresarios a bajar costos mediante tiempos de rodaje más breves; se optó por filmar las películas en otros países latinoamericanos en donde no existían sindicatos que estipularan obligaciones. De esta forma la producción anual comenzó a disminuir progresivamente.Ante esta situación que afectaba las fuentes de trabajo, el STPC, optó por proteger el empleo de sus miembros mediante la restricción del acceso de nuevos elementos, especialmente en la sección de directores, lo que obstaculizó la renovación estética y temática del cine nacional. Mientras en los siete años anteriores a la sindicalización iniciaron su carrera 69 directores, en los catorce años siguientes no debutarían sino 17 (19).Otras causas que contribuyeron a la decadencia de la industria fílmica mexicana fueron; el surgimiento de la competencia de la televisión en los años cincuenta; el desgaste de los géneros que habían sido pilares de la industria, especialmente la comedia ranchera; finalmente, el advenimiento del color, técnica que los directores mexicanos tardaron en controlar como medio de expresión, lo que disminuyó el nivel cualitativo de los filmes nacionales.Ante el panorama que se presentaba, el estado y los inversionistas adoptaron medidas para apuntalar la industria: Ávila Camacho otorgó la exención de impuestos y Miguel Alemán reorganizó el Banco Nacional Cinematográfico. El papel gubernamental consistía en apoyar a los productores privados: en el sexenio alemanista se institucionaliza a diferentes niveles la intervención estatal en el cine. Como elemento financiero: con la reorganización del Banco de cinematografía, con la inclusión de comisiones integradas por miembros de los diferentes sectores de la industria. Además, en esos años se intensifica la censura. Pero finalmente la incumbencia Estatal será definida en la Ley de Cinematografía, expedida en 1949 y reformada en 1952; la misma ley que estaría vigente hasta los años noventa.

LOS CADILLACS LLEGAN A RANCHO GRANDEEntre tanto las políticas de los presidentes Ávila Camacho y Miguel Alemán condujeron a México hacia un proceso de industrialización que produjo en las ciudades un acelerado crecimiento. Por su parte, medios de comunicación como la radio, el disco y la historieta se consolidaron plenamente, lo que significó una proliferación de la cultura de masas.Los temas urbanos, como consecuencia, fueron apareciendo cada vez más en la pantalla. Entre las cintas de ambiente citadino más famosas figuran Campeón sin corona (1945), y Esquina bajan (1948) de Alejandro Galindo, ambas protagonizadas por David Silva. En 1947 Ismael Rodríguez logró un éxito inusitado con el filme Nosotros los pobres, protagonizado por Pedro Infante quien se convertiría en el ídolo máximo del cine mexicano. Las secuelas de esta cinta, Ustedes los ricos (1948) y Pepe el toro (1952), alcanzaron también gran difusión; el cine urbano conseguía imponerse, pero restringido en gran parte al mercado doméstico.Dentro del tema de la ciudad ocuparían un lugar de privilegio las películas de rumberas, ambientadas en la vida nocturna, estelarizadas por bailarinas de ritmos tropicales y cantantes “románticos”, como el caso de Aventurera (1949) de Alberto Gout. Esta última protagonizada por Ninón Sevilla, una de las estrellas más populares del género.

14

INTERVENCIÓN ESTATALEl plan Garduño (1953) fue creado “para la reactivación que tanto necesitaba la industria mexicana del cine para recuperar la salud” (20). Dicho plan consistió en centralizar la actividad de los distribuidores subordinándolos a la administración del Banco Nacional Cinematográfico; se crearon cuatro nuevas compañías distribuidores a las cuales se asociaron obligatoriamente productores privados y dueños de laboratorios.Era el período presidencial de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958); en él los Estudios Churubusco fueron adquiridos por el Estado mientras varios inversionistas privados se establecían en los Estudios América, que ofrecían mejores perspectivas económicas por no hallarse sujetos al SPTC sino al Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC).La producción de los años cincuenta se estabilizó en un promedio de 100 películas por año, rodadas en un máximo de tres semanas cada una y realizadas con criterio eminentemente comercial, situación que iba en detrimento de la calidad.

BUÑUEL EN EL DESIERTOA pesar de todo, se filmaron cintas valiosas: Raíces (1953) de Benito Alazraki, así como Torero (1956) de Carlos Velo. Raíces, influenciada por el Neorrealismo Italiano, se rodó fuera de los estudios y con actores no profesionales. Su exhibición en Cannes, Francia valió el premio de la crítica internacional.Correspondería al cineasta aragonés radicado en México Luis Buñuel, iluminar esta etapa. Su obra va dirigida contra “el buen sentido” y los valores de un mundo que está muy lejos de ser el mejor de los posibles. Luego de Los Olvidados (1950); Susana, demonio y carne (1950), Ensayo de un crimen (1955), Nazarín (1958) y otras cintas demoledoras, Buñuel cerrará el ciclo mexicano con la excelente película Simón del desierto (1965).Las creaciones de Buñuel son la negación de un cine comercial que se contenta con reinteraciones, lugares comunes y altas ganancias, aunque él mismo, en su momento reconoció que en nuestro país hizo algunas concesiones.

MÉXICO QUIERE SER COSMOPOLITAEn los años sesenta, la nueva clase media, surgida de la industrialización, significaba un mercado importante para el cine mexicano y para conquistarlo, se lanzaron cintas de ambiente cosmopolita acordes a las pretensiones de este estrato social.Corrían los tiempos del Milagro Mexicano y la clase media, que veía en la cultura occidental el ejemplo a seguir, deseaba sentir y demostrar que vivía en un país moderno, cosmopolita, occidental. El cine produjo entonces las comedias picarescas protagonizadas por Mauricio Garcés quien se desenvolvía en ambientes sofisticados, modernistas; surgieron las réplicas de los agentes secretos. James Bond era emulado por Alex Dynamo héroe interpretado por Julio Alemán. Surgieron las cintas a go-go con estrellas que cantaban éxitos del hit parade.No era una novedad que se imitara las fórmulas que significaban éxito a otras cinematografías. Anteriormente, esas fórmulas se adaptaban a contextos mexicanos o pretendidamente mexicanos; ahora, se trataba de adaptar la imagen fílmica de México a lo cosmopolita.

15

Para entonces, las dos cadenas de salas de exhibición pertenecían al Estado que en 1960 las había comprado a Espinosa Iglesias y a Alarcón. Lugar especial merece el estudio de la renovación y búsqueda conseguida en los sesenta y setenta, a partir de los concursos de cine experimental en nuestro país. Cintas como: La fórmula secreta (Coca cola en la sangre) Rubén Gámez, 1965; En este pueblo no hay ladrones, Alberto Isaac, 1965; Los caifanes, Juan Ibáñez, 1966 y El castillo de la pureza, Arturo Ripstein, 1972 marcarán temas y tratamientos guía para el cine mexicano.

ARRIBA Y ADELANTEEn 1969, cuando ya se hablaba del Milagro Mexicano, Alfonso Arau presentó en El águila descalza, a un héroe fuera de lo común; la década se cerró con Reed, México Insurgente (Dir. Paul Leduc, 1970), cinta tratada en color sepia que abordaba aspectos de la ideología del general Villa, basada en la obra del periodista norteamericano John Reed.Para 1971, año en que se inició propiamente el período presidencial de Luis Echeverría, el cine se encontraba en manos de productores privados; casi todos los 80 largometrajes realizados correspondieron a inversionistas privados. Eran cintas comerciales destinadas al público habitual: el mercado doméstico, las capas más humildes de habla hispana en Estados Unidos y en América Latina. Por esta razón no se pretendía producir un cine de alto valor estético.El nuevo régimen entendió la necesidad de apoyar un cine, que podía redundar en favor del prestigio de la Apertura Democrática del gobierno echeverrista. En 1972, el Estado propone a los sindicatos la fórmula de “paquetes”. Los trabajadores serían inversionistas y coproductores, con su propio trabajo y financiados por el Banco Nacional Cinematográfico; fue el tiempo del llamado Cine de Autor que produjo algunas cintas de gran calidad y de éxito comercial, tales fueron los casos de Los cachorros de Jorge Fons; El jardín de Tía Isabel de Felipe Cazals; Los meses y los días, cinta independiente de Alberto Bojórquez y El rincón de las vírgenes de Alberto Isaac, por sólo mencionar algunos filmes representativos.Cabe aclarar, que las cintas de autor prescinden del star system, se oponen a las convenciones del cine de la iniciativa privada, abordan con desenvoltura el tema sexual y el empleo de un lenguaje vivo que admite las palabrotas como necesidad expresiva. Sin embargo, los directores del “nuevo cine mexicano” desaprovecharon en gran parte la oportunidad que se les ofrecía: algunos se autocensuraron y otros no tuvieron el tiempo suficiente para madurar, por la llegada del nuevo sexenio y por consiguiente, de una nueva política cinematográfica.

RENGLONES TORCIDOSLuego de que en 1975 se consumaba la virtual estatización del cine (24 películas de participación estatal contra 19 de la iniciativa privada), en el período del presidente José López Portillo se da marcha atrás y se procura estimular la producción privada de nueva cuenta.Ya a principios del régimen lopezportillista, Emilio García Riera atisbaba el cambio de rumbo: “...se llama a los representantes de la iniciativa privada para que vuelvan a ‘colaborar’. Se anuncia que el cine habrá de adecuarse a las normas de austeridad económica propuestas por el nuevo gobierno” (22); esto no tardó en verificarse. En 1978

16

se creó la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) al frente de la cual quedó la hermana del presidente, Margarita López Portillo.Con la aparente bonanza petrolera, la austeridad se olvidó por parte de la administración pública, hecho que se reflejó en el cine. La producción más costosa del sector estatal en esta etapa fue Campanas rojas (1982), realizada conjuntamente con Italia y la U.R.S.S. El filme significó un retorno al star system pues se contrataron los servicios de Franco Nero para interpretar a John Reed y de Ursula Andrews para el papel de Mabel; además se confió la dirección a Serguei Bondarchuck, conocido realizador soviético, famoso por Guerra y Paz (1965). Campanas rojas fue duramente recibida por la crítica, a grado tal que sólo se estrenó la primera parte –sobre la Revolución mexicana–; la segunda, que debería abordar la Revolución Bolchevique, nunca llegó a exhibirse en México.Más no fue ninguna película el acontecimiento más importante del sexenio para el cine mexicano, sino el incendio que destruyó por completo la Cineteca Nacional. Además de las pérdidas inestimables, el siniestro significó un serio golpe para la moral de la gente ligada al cine mexicano.La iniciativa privada encontró en Guillermo Calderón a uno de los productores más exitosos con sus filmes de cabaret (iniciadas en 1975 con Bellas de Noche). En 1978 apareció una nueva compañía ligada a Televisa: Televicine, que debutó con El chanfle de Enrique Segoviano, estelarizado por el cuadro de actores de los programas televisivos El chapulín colorado y El chavo del ocho, en la realización se aprovechó el estadio Azteca y el equipo de futbol América, propiedades de la empresa.Siguieron otras películas protagonizadas por las “estrellas” de Televisa, Lucía Méndez en La ilegal y Los renglones torcidos de Dios, basada esta última en el best-seller de Torcuato Luca de Tena. Todas las realizaciones de Televisa son respaldadas y promovidas intensamente por la división de T.V. de la empresa, en sus publicaciones y emisoras de radio.Por su parte, Televicine logró enormes éxitos de taquilla con El héroe desconocido, El mil usos y Siempre en domingo, una de las cintas de la empresa, concebida a partir del programa de televisión homónimo.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

En las condiciones de depresión económica en que se encontraba el país, en la primera mitad de la década de los ochenta, nada se pudo hacer, nos encontramos con el rumbo perdido, con un cine en manos de intereses puramente comerciales que produjo cintas taquilleras, sin pretensiones estéticas, destinadas a un público deseoso de evadirse de una difícil existencia mediante los “baños de cine” de que habla Román Gubern. El material producido no pretende cuestionar el orden establecido, sino ayudar al espectador a olvidarlo durante 120 minutos por un precio módico, para que luego ya “divertido”, pueda regresar al lugar que se le ha asignado hasta la próxima dosis de cine. Y el mundo, ese mundo al que Buñuel no creía el mejor de los posibles, siga gire y gire sobre su eje.

No se entrega un ensayo de esta naturaleza sin tener la impresión de que muchos temas han quedado sin tratar o han sido abordados de manera insuficiente y somera, como se hace en una toma panorámica.

17

Pero sobre todo falta el bosquejo del cine de los noventa y el del siglo XXI que da visos de esperanza y es tema de otro ensayo.En todo caso, nada puede impedirnos desear que llegue el día en que México tenga el cine que merece, el cine que se le ha negado. Tal vez la verdadera Época de Oro del Cine Mexicano aún esté por llegar.

CITAS1.- Moisés González Navarro. Historia Moderna de México. El Porfiriato. La vida social, 1970, p. 787.2.- Luis G. Urbina, Crónica Semanal. El Universal, domingo 23 de agosto de 1896, p. 13.- Gacetilla, El Tiempo, miércoles 23 de septiembre de 1986, p. 14.- Teatrerías. Jacalones y escándalos. El popular, viernes 12 de octubre de 1900, p. 15.- Raymond Fielding, The American Newsreel. 1911-1967. Oklahoma, 1972, p. 476.- Teatrerías. Gil Blas, miércoles 3 de marzo de 1909, p.17.- El Intransigente, marzo 14 de 1913, p. 18.- Los artistas mexicanos del cinematógrafo son halagüeña esperanza. El Demócrata, jueves 19 de octubre de 1916, p. 39.- Crónica de México. Cine Mundial, febrero de q920, p. 25210.- Aurelio de los Reyes, El cine en México (1986-1930), en: 80 años de cine en México, p. 8211.- Alberto Ruy Sánchez, Mitología de un cine en crisis, pp. 46-6112.- Manuel Michel, El cine y el hombre contemporáneo, Jalapa, Ver., p. 16213.- Alberto Ruy Sánchez, op. cit, p. 9114.- Emilio García Riera, Medio siglo de cine mexicano, p. 715.- Alberto Ruy Sánchez, op. cit, p. 5716.- Emilio García Riera, Situación del cine mexicano, Revista mexicana de Ciencias Políticas, p. 17717.- George Sadoul, Historia del cine mundial, p. 59418.- Manuel Michel, op. cit, p. 165 y 16819.- Emilio García Riera, Medio siglo de cine mexicano, p. 1020.- Alberto Ruy Sánchez, op. cit, p. 6021.- Ibid, p. 6422.- Emilio García Riera, Situación del cine mexicano, p.181

18