enerc fe introduccion a la critica[1]

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INCAA- INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALESENERC - ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA

FONDO EDITORIALENERC

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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

AutoraCarolina González Centeno

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

FONDO EDITORIAL ENERC

Publicaciones:- Análisis del lenguaje cinematográfico- Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico- Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes- Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados- La era plateada- Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales- La historieta y el cine- Introducción al cine documental- El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados- Historias y leyendas del cine argentino- Subjetividad y documental contemporáneo- Introducción a la crítica cinematográfica

Estas publicaciones se encuentran disponibles en: http://www.enerc.gob.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaMoreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2008

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.



http://www.enerc.gob.ar/link_fondoeditorial.html

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Índice FONDO EDITORIAL ENERC

Presentación

1. ¿Qué es la crítica? Pag. 5

2. La construcción de significados Pag. 13

3. El complejo campo cinematográfico Pag. 26

4. Las funciones de la crítica Pag. 29



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Presentación

La crítica cinematográfica es una práctica muy extendida en nuestra sociedad. Desde el crítico ingenuo que se esconde en cada uno de nosotros hasta el periodístico, todos consideramos que somos capaces de aportar una lectura válida en relación con un texto audiovisual.

Sin embargo, muchas veces sentimos la falta de los instrumentos teóricos y metodológicos necesarios para dar forma a nuestras ideas, dado que el ejercicio de la crítica requiere tomar a un texto referente y crear otro que, aunque parásito, produce sentidos y completa la visión.

Durante el primer cuatrimestre de 2007, desde la ENERC, desarrollamos el curso Introducción a la crítica cinematográfica, cuyo objetivo fue ofrecer herramientas teóricas y prácticas que permitieran construir una opinión especializada, tanto con finalidad periodística o de ensayo, como para desarrollar una lectura productiva en un espectador avezado. Para ello, consideramos las distintas corrientes teóricas que sirven de marco en el análisis de los filmes, así como los paradigmas en que se organizan los discursos críticos a lo largo de la historia del cine y su influencia en la creación de imágenes.

Esta publicación reseña los conceptos estructurantes de ese curso, como modo de primer encuadre teórico de la tarea de crítica.

Sus objetivos son:- Analizar la instancia crítica como agente legitimador dentro del campo cinematográfico, estudiando las

interrelaciones existentes entra esta instancia y la esfera de la producción.- Leer textos audiovisuales teniendo en cuenta los modelos categoriales de la crítica.- Analizar filmes atendiendo a los espacios de fractura en las formas de la narración y sobre perspectivas

de representación genérica y autoral.

Como modo de desarrollar estos objetivos, organizamos esta publicación en cuatro partes:

Introduccióna la crítica

cinematográfica

1. ¿Qué es la crítica?

• Crítica y crítica de cine. Análisis y crítica.• Crítica de la historia y crítica del relato.• Los rasgos de sistematicidad, formalización del

discurso, carácter artístico e involucramiento de la subjetividad del autor.

2. La construcción de significados

• Elaboración de significados en la crítica. Significado referencial, explicito, implícito y sintomático.

• Práctica y retórica. Comprensión e interpretación.• Métodos de interpretación en la historia de la

crítica: explicación temática, lectura sintomática.

3. El complejo campo cinematográfico

Campo y campo cinematográfico. Legitimación. Crítica periodística, ensayística y académica.

4. Las funciones de la crítica

Informar, evaluar y promover. Modos de elaborar y de organizar los

argumentos. Estilos en la crítica. Destinatarios de la crítica.



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1. ¿Qué esla crítica?

Una consideración fundamental que debemos tener en cuenta es la que se refiere a los lenguajes artísticos y su funcionamiento.

Así, hablamos de la inseparable relación entre la forma y el contenido. Porque cualquier objeto artístico dispone ciertos materiales de una particular manera (forma) para transmitir ciertos sentidos o mensajes (contenido). Trasladando esta distinción al cine, decimos que una película cuenta una historia, el argumento, el tema, el contenido; y lo hace a través de un conjunto de procedimientos técnicos, expresivos, de lenguaje, que se escogieron para contar esa historia de esa forma particular, con ese relato.

Entonces, la crítica puede elaborarse de muchas maneras. Básicamente se puede hacer crítica de la historia o del relato.

Crítica De la historia

Del relato

En el primer caso, en la crítica de la historia, no se necesita demasiado de la forma ni del análisis del lenguaje, simplemente se cuenta el argumento y puede disertarse sobre los temas o mensajes que el film comunica.

Pero una película no sólo es el argumento sino también el cómo se cuenta, el lenguaje que utiliza, la forma narrativa que despliega en un tiempo y espacio particulares. Y eso es lo que la diferencia de un buen cuento o novela. Muchas veces, una película es hermosa no por la historia sino por el relato, y la crítica puede focalizarse en él, constituyéndose así en crítica del relato.

Nosotros vamos a considerar que una buena crítica debe anclar su interpretación en lo que se ve, en la forma, en un trabajo conjunto sobre el relato y la historia.

\\\\\\\\\\ ACTIVIDAD 1Considere los rasgos de una crítica centrada en la historia:

“Al filo de la ambición (Vinelli, Aníbal. Clarín).

Igual que sucedía con Interiores o La otra mujer resulta difícil reconocer detrás de cámaras a mano de Woody Allen quien, después de todo, proviene de los monólogos en night clubs y a través de sus primera películas y aún después supo crear situaciones y parlamentos divertidos y delirantes en torno al judaísmo, la religión, los amores encontrados y cuanto Dios puso sobre la Tierra. Pero, inclusive En aquellos, no era difícil detectar el costado melancólico, la mirada de soslayo.

Estas características afloran con inmenso vigor en Match Point, un drama sombrío y algo cínico, desesperanzado y astuto, perfecto en su estructura narrativa, clásica y de un ritmo creciente y medido hasta el final. También, dicho sea de paso, una verdadera lección de cine.

EL personaje central de esta obra filmada en Inglaterra es Chris Wilson, jugado fina y sobriamente por Jonathan Rhys-Meyers. Chris, instructor de tenis, utiliza dicho oficio para lograr sus fines de



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ascender en la escala social mostrándose con la máscara de un joven humilde y sensible. El disfraz encierra a un despiadado que no se detendrá ante nada.

Así, se gana la simpatía del rico Tom Hewitt y a través de él conoce a su hermana Chloe (la bonita Emily Mortimer) a quien seduce casi sin proponérselo. Y como es un virtuoso (de la maniobra y el cálculo) ingresa a la familia de la muchacha que lo acepta y protege, y termina casándose con Chloe.

Lo que parece el triunfo sólo lo es parcialmente, porque en el camino se le cruza la bellísima (y vaya si lo es Scarlett Johansson) Nola, una americana aspirante a actriz con más rostro y silueta que talento. El adulterio está a la vuelta de la esquina, pero también los peligros del escándalo, de perder un departamento increíble, automóvil con chofer, lujos diversos y un empleo remunerado principescamente como ejecutivo en ascenso.

La picardía descenderá en la sordidez y en nuevos engaños, y en otras bifurcaciones que no deben develarse, pero que inyectan a este deslumbrante estudio de costumbres con tacetas de novela negra; y en la hipótesis del autor Allen sobre lo inestable de la vida misma y cuánto tiene que ver, en el último análisis, eso que algunos llaman suerte y otros destino.

Aprovechando un elenco impecable con especial lucimiento de Rhys-Meyers y Johansson, además del escenario londinense, Match Point es una rareza por la banda de sonido, donde las habituales predilecciones de la música pop de otrora que también distinguen a Woody, han sido reemplazadas por arias de óperas inolvidables que –piruetas de virtuoso– son como comentarios sobre los celos, traiciones y sorpresas que jalonan a esta producción rebosante de sabiduría e indudablemente insoslayable.”

Ahora bien, ¿qué es la crítica?

La Enciclopedia Británica define a la crítica de arte como la descripción, interpretación y evaluación de obras de arte, entendida como una actividad que implica pronunciarse sobre el valor estético o la calidad artística de estas obras, atendiendo a criterios establecidos de belleza o valor artístico de una época. De modo que una interpretación es un texto parásito, un texto construido a partir de otro, que siempre debe hacer referencia al texto de origen.

La interpretación como doctrina puede remontarse a los poemas de Homero en la antigüedad y a la Biblia. La crítica de cine, en este sentido, está muy ligada a una tradición literaria. Umberto Eco1 establece tres momentos o tres intenciones en la historia de la interpretación de textos:

1. Autor ► Se busca el sentido o la verdad de la obra en el autor, en su biografía, en sus intenciones; eso es lo único que importa.

2. Obra ► Toda la verdad está en la obra; su sentido es una verdad a develar y ese mensaje es único.

3. Lector ► Es el que impera hoy desde los ’60 con la influencia de Roland Barthes y de Obra abierta2 de Umberto Eco; postula que la obra se completa con el lector y el sentido se construye en esa interacción porque los sentidos son múltiples y no hay una verdad. No quiere decir que no sea importante conocer las circunstancias del contexto de producción o los rasgos de estilo del autor, pero éstas son informaciones que se agregan, que enriquecen y no que coartan.

Intencionalidad dada por:► Autor► Obra► Lector

Si coincidimos en que cualquier obra completa su sentido cuando alguien la observa y habla de ella, el discurso crítico es tan antiguo como las obras de arte. Sin embargo, la crítica no ocupa el mismo lugar en todas las ramas del arte. Tanto la crítica de las artes plásticas como la de la música o la literatura, nacieron con la Modernidad y se institucionalizaron en el siglo XIX, conquistando una legitimidad indiscutida en el ámbito intelectual. Sus representantes son respetados como tales y su práctica no necesita justificación. Con la crítica cinematográfica no sucede lo mismo.

Quizás por su carácter de espectáculo masivo, el cine parece mucho más cercano a la cotidianidad del público que las otras artes. Entonces, dado que cualquier persona puede consumir una película, no pareciera necesario poseer un saber especializado para opinar y juzgar sobre su valor. Frente a un cuadro, una sinfonía o una novela, el espectador no se arriesga a emitir juicios con igual liviandad que con una película. Posiblemente esto se deba al lugar intermedio que ocupa la crítica de cine entre el periodismo y el 1 Eco, Umberto (1992) Los límites de la interpretación. Lumen. Barcelona.2 Eco, Umberto (1985) Obra abierta. Planeta Agostini. Barcelona.



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saber académico. Es crítica de cine tanto la reseña que se publica el día siguiente al estreno en todos los periódicos, como el ensayo que aparece en una revista especializada. Por supuesto que cada una construirá su discurso atendiendo a una función determinada y a un tipo de lector potencial.

De todas maneras, debemos aceptar que la crítica en general y, sobre todo, la crítica de cine, es bastante resistida. Existe un lugar común que alimenta esta desconfianza. Se trata de la conocida sentencia que afirma que “todo crítico es un artista frustrado”. Los artistas sienten que nadie es capaz de emitir un juicio sin atravesar todo el proceso creativo, y conocer el sufrimiento y dedicación que significó la concreción de la obra. Muchos críticos, es cierto, abusan de soberbia e intolerancia hacia el trabajo de otros. No obstante, no son pocos los críticos que también se desempeñaron como realizadores: el caso de François Truffaut y otros fundadores de la revista francesa Cahiers du Cinema3 es el más conocido. En fin, toda generalización siempre es injusta, pero vale la pena llamar la atención sobre ciertas constantes.

Desembarazados ya de la connotación negativa atribuida a la palabra crítica, avancemos en nuestro recorrido.

Crítica ► Sistematizada

► Expresada a través de un discurso formalizado ► Producción artística ► Involucra la subjetividad del autor

Vamos a intentar una crítica sistematizada que escape a los prejuicios y preconceptos. Por ejemplo, decir que una película francesa es lenta es un prejuicio, un juicio previo de lo que debe ser el ritmo.

La sistematización que pretendemos está dada:

- por un lado, por la utilización de los elementos formales de lenguaje fílmico para fundamentar la crítica y - por otro lado, por la utilización de cierta metodología –aunque no estamos hablando de una metodología

única–.

Hay algunos teóricos que hacen diferenciaciones entre análisis y crítica. En principio, diremos que son dos conceptos muy ligados. Jacques Aumont4, por ejemplo, plantea que cualquier persona puede practicar el análisis de filmes, porque una mirada se transforma en analítica cuando disocia elementos y se interesa por un plano, una secuencia, una imagen (analizar es separar, dividir); entonces, por la atención hacia el detalle, el análisis es común al crítico y a todo espectador consciente.

En efecto, un buen crítico es más o menos un analista, pues una de sus cualidades debe ser la capacidad para apreciar los detalles, unida a la capacidad para interpretar. Pero lo que sí diferencia Aumont es la mirada analítica del análisis sistemático como discurso específico; en este punto, sostiene que en el análisis no intervienen los juicios de valor o apreciación, que sí son fundamentales para la crítica. Concretamente, plantea que el crítico informa y ofrece un juicio de apreciación, mientras que el analista debe producir conocimiento. Está obligado a describir su objeto aun mínimamente, descomponer los elementos pertinentes de la obra.

\\\\\\\\\\ ACTIVIDAD 2En la crítica que sigue predomina el análisis. Lo invito a considerarla:

“Siempre tendremos París (Pauls, Alan. 2006. Radar. Diario Página 12. 27 de agosto. Buenos Aires)

Los amantes regulares es la réplica, el antídoto, el golpe de gracia con el que Philippe Garrel, que en el Mayo francés tenía 20 años, pone en ridículo y demuele sin apelaciones el kitsch reblandecido de Los soñadores, de Bernardo Bertolucci, que entonces tenía 27. Los dos films evocan la insurrección obrero-estudiantil que tuvo en vilo a Francia a fines de los ’60 y tienen el mismo actor protagónico, el magnífico Louis Garrel (hijo de Philipppe). Pero mientras Bertolucci aburguesa las combustiones callejeras reduciéndolas a un ménage-à-trois que ya era viejo en

3 www.cahiersducinema.com 4 Aumont, Jacques; Marie, Michel (1988) Análisis del film. Paidós. Barcelona.



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Jules et Jim, Garrel –en casi tres horas de cine puro, filmado en el blanco y negro más deslumbrante que se recuerde– les restituye toda su fuerza, su intempestividad y su valor de acontecimiento. La primera hora del film, casi sin palabras, se ocupa de la calle: planos quietos, largos, con estudiantes de espaldas y cascos de moto en la cabeza que contemplan cómo más allá alguien arroja una molotov o desaparece en una humareda, mientras la banda sonora multiplica el ruidismo de una rebelión sin forma y sin rumbo. Todo es lento y vertiginoso a la vez. El tiempo parece congelado en una violencia teatral, condenada a la repetición. El resto del film transcurre un año después, casi a puertas cerradas, y es una historia de amor, la de los “amantes regulares”, el poeta y la escultora, que intentan en vano hacer durar la abrupta incandescencia del mes más famoso de la segunda mitad del siglo XX. El trío de bellos libertinos de Los soñadores comparte casa, cama y bañadera, corretea en cueros por un crujiente piso parisiense y parece actuar para un público invisible de gerontes desesperados, no por volver a desear, sino por ver, por reconocer lo que alguna vez desearon: una imagen; taciturnos y ensimismados, los estudiantes del film de Garrel –con François y Lilie, los amantes, a la cabeza– hablan en voz baja, viven sentados en el piso o recostados, adormecidos por pipas de opio. Como los slogans que Godard escribía en carteles en La chinoise, una frase política, cada tanto, relampaguea en ese mundo cuchicheado y deja caer los restos de una pulsión que a meses de manifestada ya parece marciana. Bertolucci debería ser enjuiciado por malversación de título: en Los soñadores nadie sueña; todos escenifican el fantasma de un hombre envejecido que confunde paladear con desear. En Los amantes regulares, en cambio, sueñan todos. Meses después de mayo del ’68, en la escena más bella de la película, François sueña con... mayo del ’68. Ninguna nostalgia, ninguna misericordia, nada de autocomplacencia: nocturno y romántico, el film de Garrel es verdadero porque rechaza la lógica del pretexto en la que se regodea Bertolucci: el amor como pretexto para la política, la política como pretexto para el amor.”

Nosotros, a diferencia de Aumont, consideramos que siempre hay un juicio de valor y que la crítica también puede producir conocimiento. La distinción que hacemos es:

Crítica ► implica un discurso formalizado Análisis ► no; puede ser fragmentario



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David Bordwell, importante autor norteamericano, es autor de un libro sobre el que vamos a trabajar, El significado del film5, un estudio que intenta sistematizar las críticas cinematográficas. Bordwell afirma que crítica e interpretación son lo mismo y que ambas están en función de la construcción de significados. Además plantea que la crítica no es ni ciencia ni arte, pero que se parece a las dos porque produce conocimiento y es una actividad productiva artística en el sentido de creadora; porque se requiere capacidad creadora para establecer relaciones y producir ideas en torno a una película. Esta producción es la que está más ligada con la subjetividad de quien interpreta. Los significados no están “en” las películas, como si se tratara de un cajón que hay que abrir para sacar su contenido, lo que está es la historia y la construcción del relato. Los significados son construidos por el espectador a partir de su encuentro con esa historia y relato. Por eso, sobre una misma película existen muchas producciones críticas que pueden trabajar con distintos significados.

Aquí se impone una consideración importante. Parece inútil discutir sobre si una crítica debe ser objetiva o no. No existe la posibilidad de ser objetivo, porque una interpretación, una lectura, siempre se hace desde algún lugar. La responsabilidad de quien escribe pasa por hacer visibles sus presupuestos, explicitar el punto de vista o los conceptos de los cuales parte. Esa es la única objetividad que conocemos, la de aceptar que nuestra subjetividad está implicada en lo que hacemos.

\\\\\\\\\\ ACTIVIDAD 3Considere este ejemplo de crítico que crea su propio estilo –irascible, provocador–. Se trata de una crítica muy subjetiva y, además, muy polémica.

“Match Point (Porta Fouz, Javier. 2006. Revista El amante. 14 de marzo. Buenos Aires)

Puntaje: 1.

Uf, la “nueva” de Woody Allen. Una tragedia que trata temas “importantes” de maneras “importantes”. Se ve que debido a la impericia cómica de sus últimas películas (Hollywood Ending — La mirada de los otros como máximo ejemplo), el otrora atento observador de micromundos con gracejo decidió eliminar el menor intento humorístico y hacer una cruza y una cruzada shakesperiana-dostoievskiana obvia hasta el hartazgo, y remitir a su propia Crímenes y pecados sin ningún tipo de pudicia. Ya no es mitá tragedia mitá comedia como Me/inda y Melinda. Acá estamos en la tragedia hecha, derecha y mal hecha. Ya cada rato el tipo que gusta del jazz de la primera mitad del siglo XX mete ópera, en una de las peores musicalizaciones de todos los tiempos; nótese que baja el volumen por dos segundos para que alguien pueda decir un diálogo y luego vuelve a subir los cantos, que jamás logran ni amalgamarse ni contraponerse ni cuajar ni hacer nada junto a las imágenes. Armada no a base de planos o escenas o secuencias (sí, hay planos y todo eso pero parecen extraídos de la “biblioteca de planos, escenas y secuencias” como se saca el sonido de vidrios rotos de un cd con sonidos pregrabados) sino de diálogos, éstos son un compendio de idiotez pocas veces vista. Dichos con omnipresente solemnidad y armados de manera exterior a los personajes, cada uno de ellos carga con un 0.000000001 por ciento más de sentido que el que está absolutamente explícito. Y esta característica es una de las habituales del “cine choronga”: decir “casi todo” pero guardar un mínimo de sentido ultrafácilmente discernible para el espectador más interesado en sentirse halagado fácilmente que en el cine; es decir, más interesado en comprobarse inteligente que en ver una película inteligente. Cada cosa que sucede en Match Point, un producto chupamedias, es de una torpeza insólita incluso para el Woody Allen de la última década. Los ralentis hermanados de pelotita y anillito... Los torpes asesinatos que se ven venir a la distancia... La repetición ad infinitum de “la suerte”... La pintura de clases de telenovela... La conversación entre el Rhys Meyers y el tenista en la que se explica qué siente el protagonista frente a sus dos mujeres cuando ya estaba más que claro... La conversación entre Rhys Meyers y Emily Mortimer sobre si ir o no al cine.., uf.

Sí, claro que ponerle un 1 (uno) a una película de Woody Allen es poco elegante, poco “fino” en términos del cine choronga. De eso se trata. Sí, claro que las de Francella son peores. Bueno, no todas.”

La subjetividad del crítico (presupuestos, valores estéticos, formación personal, etc.) se cruza, también, con un horizonte de lectura determinado, aquel que corresponde a la época, al marco histórico e ideológico

5 Bordwell, David (1995) El significado del film. Paidós. Barcelona.



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desde el cual se habla. Una película vista hoy no produce los mismos sentidos que hace veinte o treinta años. Veamos un ejemplo. Deshonra (Dirección de Daniel Tinayre. 1952. Argentina), película estrenada en pleno período peronista, relata el calvario de una mujer injustamente condenada a prisión por un crimen que no cometió. En su época, la crítica destacó el esfuerzo de realización, lo estelar del elenco (Fanny Navarro, Tita Merello, Mecha Ortiz) y la valentía del realizador al encarar un tema como el carcelario. Después de la caída del gobierno peronista, la crítica buscó relacionar lo cinematográfico con lo no cinematográfico y estuvo condicionada a lo ideológico: Fanny Navarro era la presidenta de la Fundación Evita y la novia de Juan Duarte –hermano de Eva-, el director tenía vínculos estrechos con Raúl Alejandro Apold, titular de la Subsecretaría de Información y Prensa del Estado. Así, aparecen los prejuicios; se habla de la película por algo que no está en la película. Se dice que, si trabaja Navarro con la dirección de Tinayre, la película es tendenciosa, propagandística del régimen. Por lo tanto, se la estigmatiza y se la condena como obra.

Pepita Muñoz y Golde Flami Fanny Navarro y Aída Luz

Fanny Navarro Myriam de Urquijo,

Fanny Navarro, Aída Luz y Rosa Rosen

Fotografías de Baldisserotto

Con el tiempo, la película es rescatada por sus valores cinematográficos y por su aporte al proceso histórico, en tanto denuncia una situación muy pocas veces puesta en escena. Porque, en las películas anteriores, los presos nunca aparecen como personajes protagónicos; aquí, en cambio, se plantea el paso del maltrato a la valoración y a la dignidad de la persona, a partir de usos del vestuario, contrastes de oscuridad y luz, espacios cerrados y abiertos, planos generales a primeros planos de los rostros de las mujeres presas, entre otros recursos.

Como vemos, el contexto histórico-político, así como el marco teórico desde el que se ven las películas, forma parte de la crítica y determina el recorrido de lecturas que enriquecen una obra.



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\\\\\\\\\\ ACTIVIDAD 4Para considerar esta relación entre lo cinematográfico y lo extracinematográfico, le propongo la lectura de esta crítica:

“¿Hollywood antisemita? (Rich, Frank. 2004. Revista Ñ. 13 de marzo. Buenos Aires)

Gracias a Dios —creo--, Mel Gibson me absolvió de mis pecados. Cuando La pasión de Cristo arañaba los 100 millones de dólares de recaudación, la estrella apareció en el programa The Tonight Show, donde Jay Leno le preguntó si estaba dispuesto a perdonarme. Totalmente, respondió, agregando que su disputa conmigo no era “personal”. Luego, remató, filosófico: “Uno trata de realizar un acto de amor por aquellos que lo persiguen, y creo que ése es el mensaje de la película.”

He aquí el evangelio según Mel. Si criticás su película y los comentarios antisemitas con que la promocionó, lo perseguís hasta la puerta del banco. Si él dice que quiere que te maten, ver tus tripas “en un palo” y asesinar a tu perro —esa fue la frase que lanzó contra mí en setiembre—, no sólo no hay nada personal en eso sino que además es un acto de amor. La pasión se interesa más por poner los intestinos de Cristo en un palo que por dramatizar sus divinas enseñanzas.

Con su trabajosa progresión hacia orgásmicos chorros de sangre y otros fluidos corporales, el filme de Gibson está construido como una película pomo, repleta de clímax en cámara lenta y música machacona en las tomas más redituables. El crítico Christopher Hítchens certeramente la calificó de “ejercicio homoerótico de sadomasoquismo horripilante” para aquellos a quienes “les gusta ver cómo jóvenes buenos mozos son desnudados y desollados vivos durante largo rato”.

Pero ¿crea un mal clima para los judíos? No necesariamente. Gibson no es Leni Riefenstahl. Su película es demasiado tediosa para disparar un pogrom por sí sola —al menos en los Estados Unidos—. Pero debo confesar que, pase lo que pase en otros países, el alboroto que levantó la pasión me ha hecho sentir menos seguro que nunca como judío estadounidense.

Mi pelea no es con los millones de creyentes cristianos que se conmueven hasta las lágrimas con La pasión. Después de todo, los judíos pueden sobrecompensar el cine mediocre de la misma manera. Hasta las peores películas sobre el Holocausto pueden hacer llorar a ciertos públicos con sólo contar la historia en versión kitsch hollywoodense.

Empecemos por la película en sí. Es indiscutible que rescribe la historia al señalar a Caifás y los otros sumos sacerdotes como los principales instigadores de la muerte de Jesús mientras convierten a Poncio Pilatos en un verdugo que actúa a regañadientes y con cargo de conciencia. Los sacerdotes judíos también aparecen como sádicos inflexibles de nariz y dientes feos. Sin embargo, en las primeras proyecciones que el año pasado ofreció Gibson para los políticos conservadores de Washington, ni uno solo de los presentes parece haber reconocido estos obvios estereotipos. Algunos de estos funcionarios ni siquiera reconocen la negación del Holocausto aunque ésta salte a la vista. En una entrevista en la última edición del Reader’s Digest, Noonan le pregunta a Gibson: “El Holocausto ocurrió, ¿no es así?” Este responde: “Sí, por supuesto. Hubo atrocidades. La guerra es horrible. La Segunda Guerra Mundial mató a millones de personas”. Algunas de ellas eran judíos de los campos de concentración. Este es el lenguaje clásico de los que niegan el Holocausto, desde David lrving hasta el padre del propio Gibson, Hutton Gibson, conocido escritor y activista antisemita. En lugar de contradecir a Gibson, Noonan sólo confirma su despreciable versión de la historia.

Naturalmente, si un judío seña a esta insensibilidad, o dice que Gibson se aprovechó de un Papa gravemente enfermo como señuelo para su película, no ejerce el periodismo ni trata de mostrar la realidad de la historia. Es “rabiosamente anticristiano”, como James Dobson de Focus on the Family suele calificar a los judíos que cuestionan a Gibson. El mensaje es claro: los judíos que critican a la pobre e indefensa estrella multimillonaria y su película se comportan como Caifás y sus secuaces.

Pero Gibson ha ganado la batalla. Está en la cresta de la ola en Hollywood, una ciudad cuyo primer mandamiento es que no se discute un éxito. (“Si Hitler llegara a estos números con una película, le ofreceríamos un nuevo contrato”, me dijo un alto ejecutivo judío esta semana.)

Últimamente, sin embargo, la estrella ha subido el tono de sus quejas. Hablando de los que lo critican con Diane Sawyer de ABC, Gibson dijo: “Es lógico suponer que hay conspiraciones por todas partes”. Eso es lo que hace la gente. Conspirar. Si no podés atacar el mensaje, atacá a la



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persona. ¿Y quién integra esta temible conspiración? El único conspirador mencionado por su nombre fui yo: Pero Sawyer no aclaró que yo era judío, con lo cual expurgó los desvaríos de Gibson de su truculento significado.

BilI O’Reilly no estuvo tan circunspecto al volver sobre este tema cuando le preguntó a un editor de la revista Variety por qué Gibson había sido tan atacado por este filme. O’Reilly dijo: “Pregunto respetuosamente: ¿es porque los grandes medios de Hollywood y gran parte de la prensa secular son controlados por judíos?”. Con esta clase de respeto, ¿qué falta de respeto pueden necesitar los judíos?

La difamación de los judíos que hacen Gibson, su película y algunos de sus aliados, permitida por quienes lo habilitan en los medios, no ocurre en el vacío. Estamos en medio de una guerra cultural en escalada en un año de elecciones, en la cual las personas de “fe” demonizan a los “secularistas”. Los políticos parecen cada vez más ansiosos por embanderarse con La pasión de Cristo como señal de que se oponen a los “secularistas” cuya conspiración mina todo lo que valoran y aman los estadounidenses bienpensantes. Como era previsible, el presidente y la Sra. Bush manifestaron públicamente su deseo de ver la película de Gibson. El film es un fenómeno. Uno sale de esta triste historia sintiendo que, en La pasión de Cristo, Jesús muere para que los cínicos, ya sea que busquen dólares o votos, puedan heredar la tierra...”.

Le acerco una recomendación bibliográfica más, antes de cerrar esta clase. Se trata de:

- Félix-Didier, Paula; Peña, Fernando M. (s.f.) “Dossier de crítica”. Filmonline. Buenos Aires.



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2. Construcción de significados

Abordaremos, a continuación, los procedimientos de elaboración de significados que la actividad crítica pone en marcha. Lo hacemos de la mano de David Bordwell.

Crítica ► Involucra práctica y retórica ► Implica comprensión e interpretación

Para Bordwell la crítica es un arte, a la vez, práctico y retórico:

- Práctico, porque un crítico utiliza determinados procedimientos, aplica ciertos métodos de trabajo y esquemas conceptuales que hacen de la crítica una actividad rutinaria basada en el seguimiento de reglas comunes o convenciones.

- Retórico, porque la crítica también apela a particulares estrategias discursivas que le otorgan estatuto y legitimidad según los diferentes ámbitos en los que circula.

Bordwell distingue entre dos actividades cognitivas que desencadena el texto fílmico: la comprensión y la interpretación:

- La comprensión está más ligada a los significados manifiestos, más directos, más aparentes y literales. Comprendemos cuando somos capaces de seguir la historia o la anécdota de una película, por ejemplo; cuando encontramos sentidos en función de esos datos.

- La interpretación trata de buscar lo oculto tras lo aparente, lo implícito, lo que no es tan obvio. Por ejemplo, cuando hay lagunas en la historia, o se producen contradicciones entre la historia y lo que las imágenes muestran.

\\\\\\\\\\ ACTIVIDAD 5Comparto con usted dos críticas referidas al mismo tema; en una de ellas domina la comprensión y en otra la interpretación. Lo invito a detectar cuál es cuál.

“Requiem para un peso pesado (Kairuz, Mariano. 2007. Radar. Diario Página 12. 25 de febrero. Buenos Aires)

A los 60 años, Sylvester Stallone logró lo que parecía imposible: recuperar el espíritu de aquel campeón legendario de los años ’70 con sencillez y sensibilidad. Así, con Rocky Balboa, que él dirige y protagoniza, se despide del ring con dignidad pero sin renegar de las anteriores –y fallidas– secuelas, y de paso retrata la decadencia de los barrios obreros y el estado actual del mundo del box.

La trivia biográfica de Sylvester Stallone indica que, a los quince, sus compañeros de secundario lo votaron “el candidato más firme a terminar en la silla eléctrica” del curso. Algunos años más tarde, abandonó sus estudios en la Universidad de Miami para dedicarse a la actuación. Bastantes años más tarde, en 1999, la misma institución le concedió finalmente su título, tras



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validar el argumento de su ex alumno: expuso que los pocos créditos académicos que le faltaban bien podían considerarse compensados por sus actuaciones y por su “experiencia de vida”. Entre aquel cretino augurio de la adolescencia y su tardío “reconocimiento” universitario, Sly, “el semental italiano”, inventó para sí mismo un personaje genuinamente proletario, el de un tipo humilde, callejero, quizá sin demasiadas luces ni educación pero sensible; a lo largo de tres décadas, muchos vieron en esta construcción un paralelo casi exacto de su vida real. Era 1976 cuando Rocky se consagró con una historia fascinante y un retrato de clase obrera que resulta creíble como ya casi –desde los años ’70– no volvieron a verse en Hollywood.

Tal vez muchos lo hayan olvidado, pero el semental italiano fue una creación integral de Stallone: él escribió aquel primer guión cuando ya no era un chico sino que se acercaba a los 30 años, y como actor venía del porno y de papeles secundarios invisibles. Hay una escena en aquella Rocky original que es demoledora, y no es una de pugilismo: cuando el pobre Balboa, matón de medio pelo que cobra deudas pequeñas para la mafia de Filadelfia, sentado frente al campeón mundial de pesos pesado debe contestar, sin convicción, una pregunta que era más o menos así: “¿Acaso Norteamérica no se trata de esto, de darles una oportunidad a todos?”. El tipo que lo increpa es el representante enviado por un bravucón –inspirado sin mucha saña en Muhammad Alí– que ha salido del gueto hace ya tiempo y se subirá al cuadrilátero vestido en calzoncillos con los colores de la bandera estadounidense, para, en un gesto “magnánimo”, darle una oportunidad a un nadie, a un muchacho cualquiera de barrio. El “chico” sabe que está por pasársele la hora: ya no es tan chico, y no cree mucho en aquello de las oportunidades-para-todos, pero no le quedan tantas alternativas. La historia, vale repetir, era fascinante: de producción relativamente pequeña, Rocky se ganó a su público de a poco (así se construían los éxitos en tiempos previos al video: eternizándose en la cartelera) con su heroísmo de clase trabajadora, un par de escenas conmovedoras, y varias imágenes que se grabaron a fuego en toda una generación, como las de ese desayuno de campeones hecho exclusivamente a base de cinco o seis huevos crudos.

Stallone intentó recuperar aquel espíritu varias veces, pero a lo largo de los ’80 la simetría entre su personaje y su propia carrera se volvió demasiado obvia: se transformó en una superestrella millonaria que ya no tenía demasiado que ver con las calles salvajes en las que se había criado y hasta terminó vistiendo él mismo los boxers patrióticos. Sus críticos más duros leyeron una nefasta secuencia de signos-de-los-tiempos en la saga Rocky: del descreimiento del film del ‘76 (un año después del regreso de las tropas norteamericanas de Vietnam) a la era Reagan, cuyo pico fue el enfrentamiento con el temible heavyweight ruso Drago, en Rocky IV (1985). Cinco años más tarde hizo un vergonzoso intento de resurrección, en el que, enfermo, repentinamente despojado de su fortuna y devuelto al barrio, Rocky se ponía a entrenar a una “nueva esperanza blanca”.

Pero ahora, 16 años más tarde, Stallone volvió a escribir y a dirigir él mismo para revivir al personaje que le dio casi todo, y esta vez lo hizo sin desesperación, más tranquilo, maduro y convencido. La apuesta no era menor: un actor de casi 60 filmando el último round de un ex campeón del mundo. Stallone encaró Rocky Balboa, la película, como debía recrear a Rocky Balboa, el protagonista: filmó un relato modesto y relativamente barato que no reniega de las secuelas que la precedieron sino que las usa para cerrar el arco de un personaje que ha aprendido de su experiencia de vida. Todos los conflictos dramáticos están expuestos con sencillez: la muerte de Adrian (su esposa: ya no está Talia Shire); su retiro, dirigiendo el restaurante que ella le legó, la relación con su hijo. La decadencia del barrio se muestra sin subrayados miserables, y así, sin vueltas, comenta también los cambios sufridos por el negocio del box, monopolizado por la televisión, y describe a ese joven campeón al que habrá de hacerle frente, que se volvió multimillonario demasiado pronto y anda necesitando una lección de humildad. Recupera el clásico “clip de entrenamiento” –incluyendo la subida por las escalinatas del Museo de Arte de Filadelfia– que le valió al primer film uno de sus tres Oscar (montaje, director y película), y se retrae un poco en la pelea final, decidido a mostrar, antes que nada, si no un personaje “real”, al menos una maduración creíble de aquel de treinta años atrás. Uno que se hizo laburando, que vivió lo suyo y al que le fue bien, pero que no olvida que en su adolescencia sus amigos y vecinos le pronosticaron un final temprano en la silla eléctrica.”

”Pegue fuerte que no duele (Scholz, Pablo. 2007. Diario Clarín. 1 de marzo. Buenos Aires).

Round por round, cómo es "Rocky Balboa", sexta ¿y última? película sobre el pugilista de pocas palabras.

Por si alguien se olvidó por qué número va, Stallone le puso Balboa al título de la sexta entrega del boxeador. Veamos.



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Round 1. Qué sencillo sería pegarle a Rocky Balboa, pero al pobre Rocky sesentón bastante paliza le dan en el ring como para que desde una computadora uno se sume a los golpes. Pero lo cierto es que el intento de Stallone por dar un final a la saga —que nunca debió continuar tras la primera película, en 1976— no es tan penosa como cabría esperar.

Round 2. Esta Rocky se parece mucho a la primera: toma a un perdedor, alguien por el que nadie daría un centavo, y trata de reivindicarlo.

Round 3. Rocky vive de recuerdos, que cuenta a los comensales de su restaurante una y otra vez. Los golpes lo han aturdido —en Rocky V su daño era visible—, pero sigue siendo un tierno. Al menos, la carne le cuelga algo fofita.

Round 4. Stallone decidió matar a Adrian, la esposa de Rocky, tal vez por represalias. Adrian era interpretada por Talia Shire, hermana de Francis Fod Coppola...

Round 5. Ejemplo de ternura: Rocky extraña tanto a Adrian, y va tanto a visitarla, que colgada en un árbol cercano a su tumba, tiene guardadita una silla.

Round 6. Los chicos no siempre comprenden a sus padres, y Rocky Jr. está harto de que en su oficina le pregunten por el papi, firme autógrafos y no lo valoren a él por lo que vale. Pero ¿cuánto cree que vale, si —todavía— no tiene su película?

Round 7. Otra pregunta para dejar groggy a Rocky: ¿por qué Sage Stallone, hijo de Sly, no volvió a interpretar a Rocky Jr., como en Rocky V, y ahora tiene el rostro de Milo Ventimiglia?

Round 8. Por TV, una computadora hace un jueguito: el nuevo campeón mundial perdería si se enfrentara al Rocky de hace 30 años.

Round 9. Obvio: Rocky aceptará pelear con Mason Dixon.

Round 10. Obvio II: Rocky desayunará yemas de huevo crudas, golpeará medias reses y llegará corriendo al Museo de Arte Moderno de Filadelfia mientras entrene, con la música de Bill Conti.

Round 11. En el ringside estará Marie, que es medio tímida como era Adrian, y hasta podría ser la hija de Rocky. La mujer vence la timidez gritándole a Rocky que "mate" al campeón del mundo.

Round 12. Para quienes gustan entretenerse con problemas de continuidad, vean cómo la herida de Rocky, debajo del ojo derecho, aparece y desaparece, igual que la cadenita de oro de Marie cuando hablaba con el sesentón en la puerta de su casa. A Rambo eso seguro que no le pasaba.

Round 13. A Rocky le dan tantas piñas, que lástima que los pantaloncitos no tengan bolsillos, porque allí podría guardar unas cuantas.

Round 14. Rocky aguanta de pie. El público aguanta sentado. Uno y otro aguardan el veredicto...

Round 15. ¿Recuerdan Rocky? Bueno, ésta es igual. ¿No vieron Rocky? ¿Por qué verían ésta?”.

Ambos procesos –comprensión e interpretación– se activan frente a determinados indicios que ofrece el texto. Tal como hemos señalado, todo texto fílmico está inactivo hasta que un espectador se acerca a él y, sobre lo que ve, empieza a actuar, a inferir cosas, relacionar ideas y desarrollar un proceso cognitivo para construir un discurso crítico. Los significados no se encuentran sino que se elaboran a partir de indicaciones textuales. Los datos sensoriales del film suministran los materiales a partir de los cuales los procesos inferenciales de percepción y cognición construyen significados. Es decir, el observador no es un receptor pasivo, sino que desempeña un papel principal.

Una vez hecha esta distinción, Bordwell plantea que existen cuatro tipos de significados posibles:

referencial Son literales ► comprensión

explícitoSignificado

implícito Son reconstruídos por el crítico ► interpretación

sintomático

El significado referencial tiene que ver con el mundo concreto, con la diégesis, con el universo ficcional, con el espacio y el tiempo del film. En este caso, los referentes pueden ser tanto imaginarios como reales.



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Si pensamos en cualquier película de ciencia ficción, -por ejemplo, en la saga de La guerra de las galaxias (Star Wars. Dirección de George Lucas. 1977. EEUU)- también construimos un referente, en ese caso, fantástico, aunque no tenga que ver con nuestra realidad. Lo referencial está ligado al verosímil de la película. En Psicosis (Psycho. Dirección de Alfred Hitchcock. 1960. EEUU), el significado referencial podría ser el viaje de Marion Crane, la protagonista, desde Phoenix a Fairvale, y lo que le sucede allí.

El significado explícito es aquel que, luego de construir el mundo referencial del verosímil de la historia y de nuestra cultura, nos lleva a un nivel superior de abstracción y a hablar ya de significados más conceptuales (historia de amor, de encuentros, de personas solas…). Se asocia con situaciones explícitas o imágenes muy estereotipadas, fáciles de reconocer, donde el espectador siente que el film habla directamente. Por ejemplo: diálogos como “Lo primero es la familia” o “No hay ningún sitio como el hogar”, o la imagen de una balanza para representar la justicia; es decir, sentidos transparentes, obvios y manifiestos. Continuando con Psicosis, un posible significado explícito sería la idea de que la demencia puede vencer a la cordura.



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Psicosis

Estos dos significados, referencial y explícito, son significados literales.

El significado implícito es aquel que se vincula con lo simbólico o los contenidos más disimulados que pueden rastrearse en la película. En este caso, decimos que la película habla indirectamente, como si viéramos a través de un velo opaco (en comparación con la transparencia que predomina en los dos tipos anteriores de significado). Las unidades de significado implícito reciben el nombre de temas, problemas, asuntos, cuestiones.

Cuando encontramos algo anormal en el referente de la película, cuando no podemos reconciliar algún elemento con los significados referenciales y explícitos, tratamos de buscar algo simbólico. Un espectador crítico de Psicosis podría elaborar un significado implícito como: “No es posible distinguir entre cordura y demencia”.

El significado sintomático es lo reprimido que aparece involuntariamente. En vez de transparencia o de velo opaco, ahora decimos que nos encontramos con un disfraz. Entonces, se puede interpretar que lo que el director aparentemente propone se ve desvirtuado o traicionado en la forma en que arma el relato. Ese síntoma reprimido que surge a pesar de todo, puede asociarse con la singularidad del artista o bien con un determinado contexto sociocultural. Si lo pensamos como expresión individual, el significado sintomático puede leerse como la consecuencia de las obsesiones del artista: por ejemplo, Psicosis podría entenderse como la elaboración de una fantasía de Hitchcock. Si en ese significado sintomático rastreamos procesos

económicos, políticos o ideológicos, diremos por ejemplo, que Psicosis propone el encubrimiento del miedo masculino a la sexualidad de la mujer.

\\\\\\\\\\ ACTIVIDAD 6Consideremos otro ejemplo más detenidamente, con el film Nido de ratas (On the Waterfront. Dirección de Elia Kazan. 1954. EEUU).



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Le propongo ver la película y, luego, detenernos en algunos puntos del relato enfatizados por la crítica.

La película fue casi unánimemente recibida como un valiente alegato contra la explotación y el autoritarismo, que enaltece los valores democráticos. Sin embargo, el crítico de la revista inglesa Sight and Sound, Lindsay Anderson, hace una reinterpretación de la última escena para sostener que, en realidad, el film celebra una acción antidemocrática. El héroe actúa en toda la película por su propia cuenta, movido por la venganza y el egoísmo, y no por solidaridad con sus compañeros. Más aún, la escena final en la que un Terry derrotado encabeza el grupo de estibadores que vuelven al trabajo, esconde para Anderson un significado fascista, el de la necesidad de seguir a un líder fuerte. Entonces, a un significado explícito (la moral democrática) se le opone un significado sintomático o reprimido (la fe totalitaria en un superhombre). Este último significado emerge en la imagen final de la reja que se cierra: “Los hombres quedan encerrados en un oscuro y laborioso mundo y el sacrificio de Terry no les aporta una verdadera liberación”6. En su momento, esta interpretación de Anderson generó una fuerte polémica, con discusiones y refutaciones de lectores de la revista.

Atendiendo a datos extrafílmicos, esta película también ha pasado a la historia asociada a otra lectura. Se dijo que el film representa una apología de la delación (en defensa del Estado y los valores nacionales) que intenta justificar el accionar de Elia Kazan, su director. Ocurre que meses antes de su realización, Kazan había testificado ante el Comité de Actividades Antiamericanas, delatando a algunos de sus compañeros acusados de militancia comunista, durante la llamada “caza de brujas” del maccarthysmo.

En los significados referencial y explícito, lo que se activa es la comprensión; mientras que en el significado implícito y en el sintomático, hay interpretación.

Los ejemplos que hemos analizado sirven para dejar en claro que las cuatro categorías de significados son posibles construcciones que dependen de quien interpreta, de su punto de vista y también del contexto histórico en el que se produce la lectura. Hemos visto que diferentes críticos asignan no sólo significados diferentes a un mismo indicador textual, sino distintos tipos de significado. 6 Anderson, L. (1955) “The last sequence of ‘On the Waterfront’”. Sight &Sound 24. Citado en Bordwell, David. El significado del film. Paidós. Barcelona.



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\\\\\\\\\\ ACTIVIDAD 7Consideremos, ahora, las críticas recibidas por un film reciente y muy polémico: La caída (Der Undergang. Dirección de Oliver Hirschbiegel. 2004. Alemania-Italia).

a. “La máscara de la muerte (García, Santiago. 2005. Leer Cine –Revista de Cine y Cultura–. Año 1. Nº 1. Buenos Aires).

La caída es el punto de partida para analizar la representación del horror nazi en la pantalla y a Hitler como personaje cinematográfico.

A través de las últimas décadas Alemania produjo muchos films que criticaron directa o indirectamente al nazismo, pero La caída es la primera producción de ficción de gran presupuesto centrada en la figura de Adolf Hitler. Tras pasar tanto tiempo uno podría sospechar dos cosas: en primer lugar que se trata de un film que intenta ocupar el lugar de mirada definitiva sobre el personaje; en segundo, que es muy sintomático el tiempo que llevó que un film así se realizara en Alemania. La caída se centra en lo que ocurre durante los últimos días en el bunker de Hitler: su encierro, su decadencia y suicidio así como la destrucción de todo su entorno. La película ha sido muy criticada por mostrar un Hitler humano -ama a su perro y se preocupa por cosas cotidianas–.

Personalmente, no es eso lo que me preocupa de esta reconstrucción, ya que al mismo tiempo se muestran muchos de sus peores rasgos. No es mala como idea en sí mostrar las características humanas de un genocida salvaje como Hitler. Hacerlo nos enfrenta a la realidad dolorosa de que ese personaje ha pertenecido a la Humanidad y hemos formado parte de la misma especie. Hacerse cargo de eso es un comienzo valiente para enfrentar a uno de los puntos más complejos en la historia contemporánea. Hítler, contrarío a lo que alguna crítica dejó escapar, no es un personaje polémico. Hitler es indiscutiblemente monstruoso, así como también lo fueron la maquinaria que creó y el entorno que le permitió crecer. Durante la Segunda Guerra Mundial la propaganda aliada se basaba en atacar a una figura, un rostro, un personaje. Todo el mal estaba centrado en la figura de Hitler, él era la representación del mal. Aún lo es y ninguno de nosotros puede desprenderse de esa imagen, cierta pero incompleta. Hítler termina convertido en una representación. “un hombre con un bigote “, como dicen en la obra maestra Ser o no ser (To he or not to be, 194 filmada en Hollywood por el alemán Ernst Lubitsch. Esa frase se la dice un actor al director de una obra teatral que trata sobre el nazismo, que será estrenada en Polonia justo antes de la invasión. La discusión que se genera es sobre si el maquillaje es realista o no y sobre si el actor se parece o no al personaje real.

A las serias limitaciones ideológicas v también estéticas de La caída se le pueden oponer muchos films, pero para de mostrar que hacer un cine valiente sin necesidad de esperar sesenta años es factible, es bueno remitirse a dos comedias de la década del cuarenta. El gran dictador (The Great Dictator, 1940) de Charles Chaplin y la recién mencionada Ser o no ser. Mientras que Chaplin decide crear un mundo imaginario, Lubitsch hace transcurrir la historia en la Varsovia del 1939. Este hecho le costó duras críticas al director, pero a la larga se demostró que su elección fue osada. Chaplin dijo sobre El. gran dictador: Si hubiera sabido la verdad sobre la atrocidad nazi no hubiera hecho una comedia sobre eso. Comentario doblemente extraño, pues él amaba la comedia y sobre todo, poseía la inteligencia para, ya en 1940, saber que lo que pasaba en Alemania era más que suficiente para calificarlo de espanto. Un crítico con mala intención decía que el máximo encono de Chaplin con Hitler (su film comenzó a realizarlo en 1937) era que osara utilizar el mismo bigote que él. Esto es una humorada y, a la vez, no lo es. La imagen que Hitler construyó de sí mismo es una imagen de ficción tan poderosa como la que se construyó el artista



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Chaplin, quien al imitar a Hitler conocía perfectamente ese costado actoral, su representación, Chaplin tuvo esa certeza. Lubitsch lo analizó con mayor complejidad.

Olvido y perdón

Alfred Hitchcock, quien conocía como nadie a los espectadores, era capaz de manejar las emociones de la platea haciendo que la identificación pasara de un personaje a otro, incluso en aquellos que estaban cometiendo un delito. Pero eso era una ficción juguetona que especulaba con los mecanismos de la mente. Acá, cuando se supone -entiendo que a muchos no les ocurra esto- que nos den deseos de que la secretaria de Hitler se escape, el director está yendo en una dirección muy clara: está circunscribiendo el horror al bunker y el mal, a la jerarquía. Aisló a Hitler e intentó hacer lo mismo con el nazismo. Pero esto es una simplificación compleja que podría ser confundida con el deseo de absolver a una nación. La aprobación mundial del film hace pensar que ese espíritu trasciende las fronteras alemanas. El nazismo podría nacer y morir con Hitler según se postularía en este film. Los testimonios del Holocausto tampoco quedan incluidos. En la década del 40 el antisemitismo era un tema prohibido en Hollywood. Apenas un criminal de guerra nazi en El extraño (The Stranger. 1946) de Orson Welles y la famosa La luz es para todos (Gentlement’s Agreement, 1947) de Elia Kazan, película que fue boicoteada por ese motivo aunque luego se llevó el Oscar a mejor film del año. Una vez más, fue Ernst Lubitsch quien llegó mucho más lejos que todos. La industria no quena una sátira sobre el nazismo, pero él la hizo y perduró hasta hoy como el testimonio más lúcido sobre la maquinaria nazi conformada por seres humanos y donde, justamente, el único rostro que no tenía la culpa era el de Hitler. Lubitsch tuvo la valentía de que el nazismo no estuviera centrado en su figura y que sólo viéramos una representación de él, lo mismo que pasa en cualquier título de ficción. La censura no quería que el film de Lubitsch tocara el tema del antisemitismo, pero siendo el film, también, una sátira sobre el teatro (la representación es un tema de este film lleno de capas. escenas simétricas y cajas chinas), había espacio no solo para el Shakespeare de Hamlet sino también el de El mercader de Venecia. La combinación de lucidez, valentía, ética y talento artístico puede producir buen cine y buena política en cualquier época. Detrás de las risas de Lubitsch había algo que no encontramos en La caída, la capacidad de un artista para interpretar su época, y aventurar con inteligencia la que está por venir. Ser o no ser asume la dura tarea de anunciarnos que el nazismo está conformado por seres humanos, y al mismo tiempo que no podrá ser reducido a un hombre con un bigote. La representación del horror nazi en la pantalla no llegará nunca a su fin. Al comparar La caída con otros films, parece que las reflexiones sobre este tema han involucionado. Un dato inquietante que no debería sorprender, pero tampoco ser tomado a la ligera.”



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b. “¿Cómo narrar el nazismo? (Wolf, Sergio. 2005. Revista Ñ. 16 de julio. Buenos Aires)

Los estrenos de La caída y La secretaria de Hitler retomaron una polémica estética no resuelta: ¿cómo contar un acontecimiento cuya crueldad desafía los alcances del lenguaje? Aquí se repasan aciertos y desaciertos de las películas sobre el holocausto y se reflexiona sobre algunas estrategias fílmicas que terminan atenuando el horror.

De manera sucesiva se estrenaron las películas La caída, de Oliver Hirschbiegel, y La secretaria de Hitler, de André Seller y Othmar Schmiderer, que narran en clave ficcional y documental, respectivamente, el final de Hitler y la caída de Berlín y del Tercer Reich. La coincidencia quiso que pudieran verse simultáneamente estos dos films realizados con tres años de diferencia, y que motivaran un súbito interés por debatir el nazismo como problema de representación. Dicho de otro modo: los films suscitaron discusiones respecto de qué es lo que debían haber mostrado, qué lo que omitieron, cuál es el estatuto de la verdad y cuál el umbral de tolerancia de una evidente mentira, qué significa ficcionalizar hechos reales, o cuál es el grado de compromiso que le cabe a alguien que trabaja con esta clase de materiales.

Resulta sorprendente que La caída construya un gran número de sus situaciones a partir de la descripción pormenorizada que hacía la secretaria Traudl Junge en La secretaria..., como si sólo fuera posible imaginar una ficción con Hitler existiendo una presunta verdad histórica, y tomara la palabra casi sin pausas de la mujer como verdad pero también creyera en la verdad de su condición de inocente, adoptando su punto de vista sobre los hechos, en tanto ella se escuda en que sólo mecanografiaba los discursos. La caída superpone los ojos del film y los de Traudl Junge, y esa falta de juzgamiento visible del documental pasa entonces a convertirse en una afirmación, en una aceptación de su relato. En esa disputa entre hechos reales y decisiones personales se juega, efectivamente, el punto de vista de lo que se está contando. Y esto tiene una historia que merece ser contada.

(…) Lugar de las víctimas que La caída parece asumir, sorprendentemente, asimilando por primera vez al pueblo alemán con una condición que siempre había sido el estandarte de los pueblos o naciones masacradas por el nazismo, y que lo había colocado en la posición excluyente del victimario.

Pero desde mediados de la década del 50 —quizás a partir de una senda trazada por la notable Noche y niebla, de Alain Resnais— el modelo heroico del film de ficción bélico fue perdiendo peso a manos del film documental. Si bien se produjeron y siguen produciéndose films de ficción sobre el exterminio judío en los campos de concentración, ése empezó a ser el territorio excluyente del documental. Fue el documental el que empezó a ocuparse por evitar las generalizaciones, las cifras vacías, las frases hechas repetidas y las imágenes de archivo tópicas.

(…) "¿Cómo hacer para narrar cuando el acontecimiento desafía el lenguaje?", se preguntaba Elie Wiesel. Esa pregunta tomaba distancia de las representaciones instituidas, haciendo centro en la necesidad de producir miradas más que repetir memorias institucionales, como afirmaban los cineastas Rony Brauman y Eyal Sivan en su extraordinario documental El especialista y en su luminoso libro Elogio de la desobediencia, ambos centrados en el juicio y en la filmación del juicio a Adolph Eichmann en Jerusalem. La radical singularidad de la Solución Final supone una singularidad de abordaje.

Atenuar el horror

Después de muchos años, en la década del 90 pareció que Steven Spielberg había decidido devolver la escena concentracionaria al terreno de la ficción, con La lista de Schindler, y recuperar la escena bélica, con Rescatando al soldado Ryan. El hecho de que La lista de Schindler sea en blanco y negro parece responder a la voluntad de un director que buscaba que se la viera como un documental, y reforzaría la hipótesis de que fue el documental el que se ocupó de narrar el exterminio en los campos. Pero también es cierto que se trata de una película donde muchos de los judíos se salvan, como si ese milagroso desenlace fuera la condición principal para que pudiera existir un film de ficción sobre los judíos en los campos de concentración. No había lugar para la tragedia, sino para la gesta, hasta tal punto que —como apuntan con certeza Paula Croci y Mauricio Kogan en su libro Lesa humanidad. El nazismo en el cine— cuando las víctimas entran a las cámaras de gas termina revelándose que sólo eran duchas, como si Spielberg entendiera que no había posibilidad de que el espectador vea esa escena.



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La operación atenuadora de lo atroz, fue el signo de este decenio donde prevalecieron las ficciones más exitosas sobre el horror de los campos, o sobre las persecuciones y la subsistencia de los judíos en los guetos, o en las ciudades o lugares que funcionaban como espacios alambrados, pero en todos los casos tomando como base historias excepcionales pero fuertemente apoyadas sobre hechos reales, pero que igualmente se alejaban de aquellas que el cine había venido contando hasta ese momento.

Así, en La vida es bella, lo que decide contar Roberto Benigni es un campo de concentración en clave de cuento de hadas que un padre le cuenta y le hace vivir a su hijo, desinteresándose de modo irresponsable de los efectos de ese edulcoramiento. En El pianista, en cambio, lo que le interesa a Roman Polanski es la peripecia de un sobreviviente afortunado, pero cuyo derrotero urbano le permite al director evitar mostrar el horror del genocidio. La historia de Lo mejor de nosotros elegía el tema del ocultamiento y de un nazismo amenazante pero fuera de campo y un film que también se alejaba de la escena del campo de concentración.

En esa lógica de supresión del horror no solamente se canjeaba la obscenidad de la mostración por la pretendida elegancia de la alusión indirecta, sino que el supuesto era —es, sigue siendo— que el espectador no se horrorice, que vaya a pasar un rato agradable, o que las historias sean edificantes o que muestren modelos positivos. Y como parte de este cambio de enfoque, aparece la cotidianeidad, el relato de cómo era y qué significaba vivir en ese momento para todos aquellos que ni habían terminado en los campos ni habían colaborado con el régimen.

Quizás en consonancia con el interés de muchos historiadores por la vida cotidiana como parte de los relatos de época, el cine también parece empeñado en perfilar su encuadre sobre esta zona, haber inventado un antídoto indoloro frente a tantos años de heroísmos unánimes y profusos horrores.”

c. “Entre verdades y mentiras (Carnevale, Jorge. 2005. Revista Ñ. 23 de julio. Buenos Aires)

No se produjeron escándalos en los cines que la proyectan, pero La caída (próxima ya a los 300000 espectadores) sigue dando que hablar, En el número anterior de Ñ, Sergio WoIf se pregunta “Cómo narrar el nazismo” y la nota se desarrolla a propósito del estreno del film de Oliver Hirschbiegel y la coincidencia en cartelera del documental que opera como correlato: La secretaria de Hitler. La coincidencia no es casual; el testimonio de Traudl Junge se estrena a partir del éxito de La caída. El tema que preocupa a Wolf es la representación del nazismo en la pantalla. Le inquieta que se tome corno única fuente el testimonio de Jung omitiendo que también se tuvo muy en cuenta de Joachim C. Fest, toda una autoridad en materia de. nazismo. En cuanto al presunto ‘blanqueo” de Junge, en La secretaria de Hitler, la anciana recoloca no tener excusas para haber entrado a trabajar para el Fuhrer a los 20 años: a esa misma edad (lo subraya), Sophie Scholl, figura emblemética de la resistencia, era brutalmente asesinada. Wolf no hace hincapié en la supuesta “humanización de Hitler’. No admite, en cambio, que el pueblo alemán pueda aparecer como víctima. Esta línea de pensamiento tiende a canonizar títulos como Noche y niebla de Alain Resnais o Shoah, de Claude Lanzmann ya desconfiar de La lista de Schindler donde hay judíos que se salvan o de títulos como El pianista, de Roman Polanski, donde la atención está puesta en la peripecia de un sobreviviente afortunado. Y naturalmente, en materia de ejemplos incorrectos la frutilla de la torta va para La vida es bella, en la que Roberto Benigni muestra el horror en clave de cuento de hadas para que un niño no se espante. Para Wolf, la tendencia actual apunta “a que el espectador no se horrorice, que vaya a pasar un rato agradable, o que las historias sean edificantes o que muestren modelos positivos” No vendría mal recordar que el cine siempre miente o escarnotea. Encare el documental o la ficción, al incluir este plano y desechar aquel, está eligiendo una manera de contar.”

d. “La lección de Chaplin (Wolf, Sergio. 2005. Revista Ñ. 6 de agosto. Buenos Aires)

Aunque últimamente goza de poco prestigio, el final de El gran dictador, de Charles Chaplin, es revelador en relación a los limites de la ficción y el compromiso político que llevan consigo ciertas decisiones del cineasta Tras orillar peligrosamente la ridiculización de Hitler con su catártico Adenoide Hinkel, Chaplin detenía el juego y parecía pedirle a la cámara que se aproximara a su rostro. Corría 1940 y Chaplin consideraba necesario hablarle al espectador de lo que ocurría en Europa con el nazismo. No había más lugar para el juego; había que decir lo que había que decir de un modo directo y brutal.



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El “caso Chaplin” escenifica el problema de la ficción. Si bien todo film de ficción altera o adultera, respeta o inventa situaciones y personajes; y, si bien, en tanto representación, el documental también elige mostrar y suprimir, cuando estas operaciones constituyen efectos de sentido que tienen consecuencias, el lugar ético del cineasta se agiganta. No es igual si se reconstruye un acorazado de 1945 en base a cañones originales, que si los judíos van a ser gaseados en Auschwitz y lo que cae sobre ellos es agua en vez de gas, como ocurría en La lista de Schindler. O como La vida es bella, donde el campo de concentración como cueto de hadas se mantenía hasta el final porque su director Benigni, sostenía la mentira. Al punto de seguir con la fábula en su film posterior, Pinocho, sobre un muñeco al que le crecía la nariz por mentir.

De esto se olvida Jorge Carnevale en Ñ n° 95 cuando responde a un articulo mío sobre cómo se representó el nazismo en el cine, a partir del estreno de La caída, de Oliver Hirschbiegel, y La secretaria de Hitler de André Seller y Ohtmar Schmiderer. Las elecciones de Hirschbiegel respecto de sus personajes principales —la secretaria, el médico, el niño- tienen consecuencias y ayudan a erigir al pueblo alemán como víctima. Al no mostrar muertos a Hitler y Goebbels, el director se escuda en presuntos datos históricos —que en otros pasajes desatendió— para escapar a su lugar ético y contribuir a la mitificación. Al revés de Chaplin, suprime en vez de construir y avanza cuando debe detenerse.”

e. “¿Quién es responsable? (Lerer, Diego. 2005. Revista Ñ. 16 de julio. Buenos Aires)

Para muchos, Noche y niebla no sólo es la mejor película sobre el Holocausto, si no que algunos (como Francois Truffaut) la consideran entre las mejores películas de la historia. Para el ensayista Phillip Lopate, "es, entre las películas que trataron el tema del Holocausto, la más estéticamente sofisticada y éticamente irreprochable". La historia de cómo Alain Resnais —que la dirigió a los 33 años— se involucró en este filme es conocida. Fue un encargo que en principio rechazó pero luego aceptó a condición de que el texto de la voz en off fuera escrito por un sobreviviente de un campo de concentración, el novelista Jean Cayrol.

En media hora, imágenes de archivo de varios campos de concentración se mezclan con una cámara que recorre esos mismos lugares en 1955. El contraste entre la crudeza y el blanco y negro de las fotografías y escenas de la guerra, con el color y la calma sepulcral de las escenas filmadas por Resnais está reforzado por la narración que aporta datos, reflexiones y se pregunta por el valor mismo de las imágenes.

Hay dos momentos clave, que impactan. El primero es una recorrida de la cámara por el interior de uno de los campos, mientras el narrador habla de la inutilidad de "describir lo que sucedía en estas celdas. No hay descripción ni imagen que pueda revelar su verdadera dimensión De todo eso sólo podemos mostrar la cáscara, la sombra". Lo que nadie olvidará del filme son los últimos diez minutos, en donde el horror nazi se hace presente en la forma de cadáveres mutilados, montañas de cabellos, cabezas cortadas y cráneos destrozados que obligan a alejar la mirada. Es ese el único momento en el que el relato —hasta entonces frío y seco— aumenta la apuesta emocional. "Yo no soy responsable" dice el Kapo —entona el narrador mientras se ve una montaña de cuerpos mutilados—. "Yo no soy responsable" dice el oficial. Entonces, ¿quién es responsable?"

f. “¿Una caída piadosa y parcial? (Lerer, Diego. 2005. Revista Ñ. 11 de junio. Buenos Aires)

Obsesionado por el nazismo, el historiador alemán Joachim C. Fest ha dedicado su vida a estudiar la figura de Hitler. Uno de sus libros es la base (una de ellas) para la película que dirigió Olivier Hirschbiegel. Como muchos de los textos de Fest, La caída se basa en buena medida en las memorias de Albert Speer, escritas en colaboración con Fest, y fuente básica de información del autor para sus investigaciones.

Fue el propio Fest, en su biografía sobre Speer, llena de arrepentimientos, el que logró limpiar la figura del arquitecto de Hitler de cualquier connotación criminal. Pero no sería bueno olvidar que Speer fue uno de los colaboradores más dilectos y directos del líder nazi. No sólo Speer sale bien parado de La caída. Importantes líderes de la SS, entre ellos Dr. Schenck, quien experimentó con los presos judíos del campo de concentración de Mauthausen, emergen más como víctimas que otra cosa, cuando en realidad la ruptura de los oficiales de la Wehrmatch con Hitler —y su intento, en 1944, de asesinarlo– fue más un producto de la desesperación que de otra cosa, que no salva a quienes durante más de una década sostuvieron el ascenso y gloria del líder nazi.



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En La caída, no sólo estos altos oficiales son victimas de los delirios del dictador. De hecho, Hirschbiegel suma a casi todo el pueblo alemán a la categoría de víctimas engañadas e inocentes, teoría que podría ser puesta en severa discusión. “En vez de tener alguna empatía con sus víctimas, los alemanes prefirieron regodearse en su propio sufrimiento”, escribía Hannah Arendt en su Reporte desde Alemania.

Esa inocencia de la población queda clara en personaje que informa, más que ningún otro, el contenido del filme: la secretaria de Hitler, Traudl Junge. Allí se la ve como una tímida e inocente muchacha que consigue su trabajo deseado, sin saber las atrocidades del régimen al que se dispone a prestar servicio.

Sophie Scholl —la mítica figura de la resistencia antinazi— tenía la misma edad que Junge. Años más tarde, la secretaria de Hitler reconoció que no tenía excusas para haber entrado a trabajar para el Führer (el mismo año en el que Scholl era asesinada). Y asumió que fue una elección. Esto no está en el filme.

“Hitler quería exterminar dos grupos humanos —dijo Fest—. Primero a los judíos y, finalmente, a los alemanes”. En esta apreciación, Fest ubica como fenómenos compatibles el asesinato sistemático de seis millones de judíos con la desesperación final de Hitler y su decisión de no rendirse, aun a costa del sacrificio del pueble alemán. La película, centrada en los últimos días de Hitler en el bunker, evita comentar —por ejemplo—que en esas mismas fechas campos de concentración todavía funcionaban y niños judíos eran asesinados cerca de Hamburgo.

En un excelente análisis del filme publicado en abril en el diario inglés The Guardian por los historiadores de la Universidad de Londres, David Cesarani y Peter Longerich, esta toma de postura del filme queda clara. Más allá le la humanización o no de Hitler (cuya última locura podrá ser mejor entendida por los convencidos críticos del régimen, aunque no así por aquellos que aún tienen una relación ambigua con su figura), el filme omite la filiación nazi de la familia de Junge y su matrimonio con Hans Junge, miembro de la SS: los citados crímenes de Schenck; las masacres cometidas por el General Wilhelm Mohnke (quien aparece en la película como una figura casi humanitaria), entre otros hechos históricos.

Según Cesariní y Longerich, el filme se suma a los intentos del ex canciller alemán Helmut Kohl quien durante los años de la reunificación alemana, intentó construir una identidad entre las dos naciones haciéndolas compartir el sufrimiento de haber sido víctimas de Hitler, de los bombardeos aéreos aliados y del avance del Ejército Rojo. “Estos horrores son innegables. Pero el uso de esos recuerdos con la intención de distanciar al pueblo de los crímenes del nazismo refuerza la idea de los alemanes como víctimas a las que no les cabe ningún tipo de culpa respecto a lo que sucedió —escriben—. Y concluyen: ¿Es esta mirada autopiadosa y beligerante del filme una nueva forma de nacionalismo?”

Este filme generó múltiples lecturas y controversias. La supuesta humanización del personaje de Hitler fue una de las más mencionadas. Pues bien, este significado puede considerarse explicito, implícito o sintomático, según los fundamentos que utilice cada crítico para argumentar su exposición. Hay quienes sostienen que, si se insiste en mostrar a Hitler acariciando a su perro o tratando con suma amabilidad a su secretaria, es porque explícitamente se busca representarlo a partir de sus rasgos más humanos. Otros, en cambio, plantean que lo que se hace es denunciar que un hombre como cualquiera fue capaz de las peores atrocidades; por lo tanto, no se trata de un demonio sino de un ser humano más que surge como un síntoma cultural –el hecho de que el mal está entre nosotros– y no es una fuerza ajena por fuera de la humanidad.

A partir de sus clasificaciones, Bordwell postula dos modelos o métodos de interpretación en la historia de la crítica, que existen desde la Segunda Guerra Mundial:

- Explicación temática. Fundamentalmente, es dominante en las décadas del ´50 y del ´60. Esta crítica explicativa se centra en los significados implícitos. Sus influencias son el cine de arte y ensayo, y la teoría del autor, con Bazin y la generación de los cahieristas a la cabeza. La crítica explicativa entiende que el significado está centrado en el artista y en lo que éste quiere comunicar a través de su film. Se postula una unidad y coherencia de tema, motivo, narración y estilo en una obra personal. Si una película es el vehículo para la visión del mundo de un director, se puede estudiar su biografía a través de sus filmes. De ahí el auge, en esta época, de las monografías sobre directores, donde toda la obra de un realizador es explicada desde un tema o motivo central.



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- Lectura sintomática. Emerge en los ´40; luego, se deja de lado y comienza a ser dominante en los ´70. Se centra en los significados sintomáticos y tiene influencias de varias disciplinas y saberes como la Sociología, la Antropología, el Psicoanálisis, el Marxismo, el Feminismo, y los Estudios Culturales. El cruce de teorías hizo posible encontrar en los filmes síntomas culturales. La crítica sintomática recurre a conceptos como mito, géneros, patrones culturales y arquetipos, entre otros. Tiene dos enfoques: la desmitificación de la obra de arte como propaganda encubierta y la idea de “texto contradictorio”, que desenmascara una ideología señalando distorsiones.

Un ejemplo que Bordwell cita es el clásico libro de Sigfried Kracauer, De Caligari a Hitler (1947), donde se expone una disposición colectiva del pueblo alemán a someterse a la tiranía. El razonamiento trabaja, al mismo tiempo, con significados explícitos, implícitos y sintomáticos: los filmes adolescentes de 1924 a 1928 muestran un descontento con el régimen democrático (explícito) lo que implica una revuelta contra la autoridad (implícito); pero, en realidad, esta rebelión traiciona un permanente deseo de sumisión (sintomático).

Para resumir, esbocemos las ideas en una red:



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3. El complejo campo

cinematográfico

Ahora, nos acercaremos a la crítica desde un punto de vista sociológico, pensando en ella como institución que se articula con otras instituciones formando un entramado.

Lo haremos de la mano de la denominada teoría de los campos, elaborada por el sociólogo francés Pierre Bourdieu hacia fines de la década del ’60, teoría construida en el entramado de la antropología, la sociología y la historia para la aprehensión de lo cultural.

Su planteo se centra en la construcción de una sociología de la producción simbólica que sea a la vez una sociología de los productores y los intelectuales. El concepto central es el de campo intelectual, al que caracteriza como el área social diferenciada en la que se insertan los productores y los productos de una cultura en las sociedades modernas, como un campo magnético en el que están en tensión distintas líneas de fuerza7.

Este concepto de campo intelectual permite reflexionar acerca de la interrelación y articulación de las instituciones, los productores culturales, las producciones que se realizan, la legitimación y sus variaciones, dentro y fuera del campo. Este espacio social tiene una estructura específica y es portador de una autonomía relativa dentro de la sociedad; establece leyes propias de funcionamiento, sus propias instancias de selección, consagración y difusión; está regido por una lógica específica que es la lógica de la competencia por la legitimidad cultural.

Esto mostraría hasta qué punto la sociedad interviene, interfiere y delimita lo que Bourdieu denomina proyecto creador de un artista o grupo de artistas; porque, en la producción cultural una de las rivalidades es el monopolio de la legitimidad cultural, del poder de consagración de los productores y productos, la posibilidad de decir quién es artista.

Si pensáramos en el campo intelectual de una sociedad determinada como si fuese un círculo imaginario, tendríamos en el centro aquella actividad cultural más legitimada y alejada de lo popular; y, hacia el exterior, la relacionada con lo popular y poco legitimado. Por ejemplo se puede decir que el campo de las artes, la música clásica o la ópera podrían ocupar el centro del campo, podría seguir la plástica, la danza, el teatro; y el cine, en general, estaría en el límite.

Éste es un campo dinámico. Bourdieu dice que el proyecto de un artista -un productor de la cultura- no es un proyecto absolutamente libre y autónomo sino que está inserto dentro de este campo. Así, el valor de una obra de arte no está dado por la obra en sí sino por aquellos que tienen legitimidad para decir que una obra es valiosa. Es decir, hay restricciones sociales que orientan la obra desde afuera: La obra de arte existe como objeto simbólico provisto de valor, si está reconocida; es decir, socialmente instituida como tal.

En este proceso de legitimación deben considerarse no sólo los productores directos de la obra de arte en su materialidad (directores, actores, equipo técnico, etc.) sino también el conjunto de agentes e instituciones que la legitiman (críticos de arte, historiadores de arte, editores, salas de cine, etc.), incluyendo el conjunto de instancias políticas y administrativas del arte que pueden actuar sobre el mercado.

7 Bourdieu, Pierre (1967) “Campo intelectual y proyecto creador”. En AAVV. Problemas del estructuralismo. Siglo XXI. México



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El campo cinematográfico argentino estaría formado por: críticos de cine, medios de comunicación, academias, escuelas de cine, circuitos de exhibición tradicionales y alternativos, productores de la obra de arte (directores, técnicos y actores). Estos participantes del campo están en permanente tensión porque la idea es determinar quién tiene el poder para señalar esto.

En Argentina hay dos asociaciones de críticos; una se llama FIPRESCI (Federación Internacional de Prensa Cinematográfica) y la otra es la Asociación de Cronistas. Ambas pujan entre sí para establecer quién legitima más con su discurso. Ambas otorgan sus propios premios en el Festival de Mar del Plata. La primera, en general, premia esas obras que no tendrán gran éxito de público, y la otra las que sí.

Así, la posición de un artista o un grupo está estrechamente vinculada a las relaciones que establece con los demás agentes (artistas, empresarios, academias, instituciones privadas o públicas, etc.); éstas, a su vez, están determinadas por la jerarquía que existe en las relaciones objetivas dentro del campo. La posición depende, entonces, de las condiciones sociales en las que se formó este artista o grupo. A su vez, las posiciones se transforman por diversos factores: económicos, simbólicos, sociales, etc. Las relaciones entre los distintos agentes del campo están supeditadas a los principios de legitimación externa e interna, que permiten la jerarquización de un artista, de su producción y de su práctica artística:

• el principio de legitimación externa se rige por el criterio temporal de éxito comercial (tiempo en cartel, cantidad de entradas vendidas, etc.) que corresponde a artistas reconocidos por el gran público; y, también, por la notoriedad social (premios en festivales nacionales e internacionales, subsidios, etc.). Esta última parece circunscribirse al interior del campo, entrelazándose entonces, con…

• el principio de legitimación interna que, para el autor, se relaciona con el reconocimiento de un artista por parte de sus pares.

Según el reconocimiento por el principio de legitimación externa, la dependencia está ligada a las imposiciones del mercado y del arte comercial. Por ejemplo, los directores llamados comerciales y los independientes absorbidos por la industria o las productoras televisivas, filmarán para un público existente. En el caso del reconocimiento de los pares, existe relativa independencia de las imposiciones del mercado. Ese arte que debe crear un público.

En general, el cine popular argentino no está legitimado por la crítica cinematográfica. La crítica no habla de los fenómenos populares y ni siquiera hace un discurso en relación con ellos; solamente defenestra la obra, independientemente del valor sociológico que pueda tener el que la gente vaya a verla. Tenemos como ejemplo los casos de las películas como Bañeros 3 (2006. Dirección de Rodolfo Ledo) o protagonizadas por estrellas de la televisión como Guillermo Francella, que baten record de taquilla pero son castigadas por la crítica local.

La relación dentro del campo tampoco es una relación igualitaria; si lo fuera no se producirían innovaciones. Por esto, hay producciones cinematográficas que empiezan por estar fuera del campo y otras que se mantienen como tradición.

Podría pensarse, en este sentido, qué sucede con el llamado nuevo cine independiente, qué lugares fue ocupando y dónde se encuentra en estos momentos.

Lo interesante de esta metodología de los campos es que nos permite pensar cualquier esfera de la producción simbólica. También la de la crítica de cine, con posiciones más o menos centrales y competencia por la legitimidad, según qué posición se ocupe.

Instituciones interpretativas8



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Formato de publicación Instituciones formales Instituciones oficiosas

Crítica periodística

Periódicos y semanarios populares

(por ejemplo, New York Times, Village Voice).

Programas de radio y televisión.

Publicaciones.

Asociaciones profesionales (por ejemplo, New York Film Critics’s

Circle)

Universidades invisibles (red de conocidos, mentores, discípulos,

etc.)

Ensayo crítico

Publicaciones especializadas o intelectuales mensuales o

trimestrales(por ejemplo, Cahiers du cinéma,

Artforum, Partisan Review)

Publicaciones.

Galerías, museos, etc.

Colegios o universidades.

Círculos en torno a una publicación.

Universidades invisibles.

Crítica académica

Publicaciones académicas(Por ejemplo, Cinema Jornal)

Colegios o universidades.

Centros y agencias gubernamentales.

Asociaciones académicas (por ejemplo, Society for Cinema

Studies).

Conferencias y congresos.

Universidades invisibles.

“Escuelas” (grupos de practicantes de una teoría o

método en concreto; por ejemplo, crítica de autor, crítica

feminista…)

También nos ayuda a clarificar que cada institución define convenciones, formas de regular la actividad, rutinas y prácticas, y formas distintas de legitimarse. Y, según estos criterios, la construcción del discurso también es diferente:• En la crítica periodística prima el criterio de la actualidad.• En la crítica ensayística, el criterio suele ser el de la originalidad; se pide que la interpretación sea

novedosa, que aporte una nueva lectura sobre un texto. Por ejemplo, si hago una crítica de Citizen Kane, no puedo volver a repetir lo que se viene diciendo desde hace años, se supone que voy a plantear una lectura nueva. La interpretación intenta ser original y exhibir el dominio que tiene el crítico de sus aptitudes de revisión, debe justificar el interés que tiene una obra o darle estatuto de analizable a obras de las que no se ocupan otros espacios (video experimental, cortometrajes, etc.).

• En la crítica académica el parámetro es el de la rigurosidad científica. La crítica académica, a su vez, funciona con circuitos de validación propios: becas, publicaciones con referato, cátedras, etc.

Si consideramos que las tres funciones básicas de la crítica son: informar, evaluar y promover, advertimos que, en la crítica periodística el acento está puesto en informar y en generar una evaluación (sistema de estrellitas o puntos) que tiene que ver con qué busca el público al leer la reseña de estreno en un diario.

En cambio, la crítica ensayística no se ocupa tanto de evaluar sino, más bien, de informar y promover. Y la crítica académica no informa ni evalúa, más bien promueve.




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4. Las funciones de la crítica

\\\\\\\\\\ ACTIVIDAD 8Como cierre de nuestra tarea le propongo que se detenga a realizar una síntesis referida a qué persigue una crítica cinematográfica, desagregando estas tres funciones básicas que hemos enunciado:

Crítica► Informa► Evalúa► Promueve

Y aquí le acerco nuestra aproximación a esta cuestión. La crítica:

- Es la encargada de fijar los modelos, el canon.- Apunta a nuevas líneas de producción, a descubrir nuevos autores.- Administra la circulación de las obras, tiene injerencia en festivales de cine.- Fija categorías que repercuten en la producción, la distribución y la recepción de las obras: cine

comercial, de arte, independiente, de experimentación…

En relación con estas tareas, para Bordwell9 hay cuatro problemas a los que se enfrenta todo crítico:

- Convertir al film elegido en apropiado para la interpretación.- Ajustar sus conceptos y métodos críticos a las características específicas de la película.- Producir una interpretación innovadora (aportando una nueva teoría o revisándola, aplicándola a un

caso nuevo, señalando aspectos que otros no hayan marcado).- Desarrollar una interpretación que sea convincente.

En esta última es donde se realiza un fuerte cruce con la retórica, de la que hemos hablado ya. Ésta incide en cómo elaborar los argumentos, donde entran en juego las virtudes de quien escribe: asumir un personaje que garantice sus opiniones y atraiga al público (presentarse como un solícito guía de los consumidores, apasionado defensor de películas extrañas o ignoradas, un aficionado común pero virtuoso, erudito, etc.). También tiene que ver con la apelación a la emoción del público, ocasionando un impacto ya desde el comienzo de la crítica. Luego, permite ordenar los argumentos de forma atractiva, utilizar un pasaje representativo del film o acudir a argumentos estereotipados que se aceptan sin discutir (por ejemplo: “Si gastas dinero, que se note en la pantalla”, “Una buena actuación debe ser natural”, “Algunas películas hacen pensar”. Por último, crear un estilo personal (elitista, irónico, irascible, comprometido, sensible, etc.).

Interpretación convincente:- cómo elaborar

los argumentos- cómo ordenarlos- cómo crear un

estilo personal




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En cuanto a las formas de construcción del discurso, tenemos que considerar a quién va dirigido, y pensar que el destinatario es doble: el lector y, también, el profesional responsable de la obra.

Si pensamos en el lector, podemos elaborar un discurso directivo del tipo “Vaya o no vaya” o más sutil, un discurso pedagógico como “Yo les muestro, les hago ver y comprender los elementos que valen la pena”.

En cuanto al profesional, la intención directiva es más indirecta, velada, aunque a veces nos encontramos con muchos críticos que dan consejos al director. Este rasgo se puede desprender del juicio de valor que el crítico haga de la película: en el caso de la crítica académica, la distingue el uso de los pronombres y los tiempos verbales que no afirman: se usan fórmulas del tipo “Se trataría de…”, “Podríamos pensar…”, “Se podría relacionar con…”, “Es posible encontrar…”, etc.

\\\\\\\\\\ ACTIVIDAD FINALLe propongo seleccionar una crítica cinematográfica e indicar cuáles son sus rasgos, integrando los conceptos que hemos compartido hasta aquí.



enerc fe introduccion a la critica[1]

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