en el principio fue la muerte: atemporalidad en la obra ... · fotografías (2006: 23), y tiempo...

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4En el principio fue la muerte: atemporalidad en la obra poética y fotográfica de Marga Clark

Gema Baños Palacios

Universidad Complutense de Madrid

INTRODUCCIÓN: EL ÁLBUM DE FOTOS FAMILIAR

Situemos el comienzo en un final: el suicidio de la artista Marga Gil-Roësset el 8 de julio de 1932 en la localidad ma-

drileña de Las Rozas. A continuación, tras un obligado salto temporal de medio siglo, viajemos hasta el cementerio de San Michele en Venecia, de la mano de Marga Clark, sobrina de esta primera Marga que dio fin a sus días a la temprana edad de veinticuatro años. Su muerte se convirtió en algo impronun-ciable para su familia, de ahí la atracción por el umbral de la no vida que sintió la que sería su heredera, cuya obra poética y fotográfica está marcada de forma esencial por la ausencia. ¿Qué encontró Marga Clark a mediados de los ochenta en el ce-menterio al que nos referíamos anteriormente? La persistencia de la memoria o, lo que es lo mismo, una serie de fotografías sobre las lápidas que congelaban un instante en la vida de los difuntos. Aunque ya había tanteado en el oficio de la escritu-ra, no fue hasta ese momento cuando Marga Clark empieza a reconocerse en el espacio de la muerte, que no es sino el de su propia historia familiar. El secretismo y el misterio con el que

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siempre se había tratado el suicidio de su tía, despierta en ella una necesidad acuciante de decir, de manera que pugna por re-velar lo silenciado y reivindicar así la figura denostada de una artista en mayúsculas. Así, en 2002 publica en la editorial Circe una biografía novelada sobre Marga Gil-Roësset que lleva por título Amarga luz, y decide encaminar sus pasos hacia la litera-tura sin abandonar nunca su carrera fotográfica.

Es importante destacar que dos de los principales textos que ha dado la teoría sobre la fotografía ponen su foco en un mismo punto: en su conocido ensayo Sobre la fotografía Susan Sontag afirma que lo que queda de una familia siempre es un álbum de fotografías (2006: 23), y tiempo atrás, Roland Barthes vertebró su obra La cámara lúcida en torno a la mil y una veces nombra-da «fotografía del jardín de invierno» de su madre fallecida. Es más, este conocido ensayo en el que se pretende alumbrar la esencia de la fotografía, resulta ser un tratado sobre el tiem-po, la nostalgia y la muerte, en el que el crítico francés subraya que lo más significativo de la fotografía es «la obstinación del referente en estar siempre ahí» (Barthes, 1989: 23), que es preci-samente aquello de lo que desea dar cuenta Marga Clark en su obra, tal y como veremos en este artículo. La autora encuentra en las fotografías antiguas del cementerio veneciano las huellas que le llevan a seres de carne y hueso, que consiguen hacerse presentes gracias a esas instantáneas. Su trabajo posterior fue el de reconstruir estas fotos deterioradas y preservarlas de la des-aparición absoluta gracias a su habilidad artística. Este material fue la semilla que le empujaría a escribir su primer poemario y a dar comienzo a su trayectoria literaria, toda ella sustentada en esta ausencia inicial.

1. ENCUENTROS Y TENSIONES: FOTOGRAFÍA Y POESÍA

En 1990 Marga Clark confecciona un primer portfolio titula-do De profundis, en el que reúne diez de las fotografías toma-

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das en el cementerio de San Michele con una serie de poemas. En el prólogo escribe la siguiente nota explicativa1:

Contemplando estos rostros sentí la poesía de lo efíme-ro, la ruina, el vestigio. Sentí su lento descenso hacia una total desaparición, hacia el melancólico delirio del no ser. Estas caras, que para muchos representarían la muerte, no hacían más que adentrarme en un mundo de incesante transformación, de transcurrir lento y de espacios marca-dos por la ausencia y la memoria. Cada rostro me parecía gritar su etérea desaparición. No eran cadáveres los que me contemplaban, sino simples memorias de la vida. Las imágenes, condenadas a su propio olvido, me miraban desde lo profundo transmitiéndome su soledad, su vagar melancólico y desamparado. Fue ese no reconocerse, ese perderse en un olvido del Yo para siempre, lo que provocó mi deseo, mi vértigo y mi melancolía.

Lo que Marga Clark sin duda quiere dejar claro es que gracias a la fotografía estas personas han sorteado en cierta manera la muerte y el olvido definitivos, porque su rostro ha quedado fuera del tiempo, ha adquirido una suerte de valor eterno. Tan solo precisamos una aproximación a los teóricos que reflexionaron sobre la esencia de la fotografía como Roland Barthes para descubrir que ya dominaba en ellos un fantasma común: el de la muerte. Así, Barthes de-nomina spectrum al sujeto fotografiado cuando pasa a ser ob-jeto que se fotografía, ya que sufre un proceso similar al de la muerte, o en sus propias palabras, «una microexperiencia de la muerte» (1989: 42). Por otro lado, Susan Sontag, en el ensayo al que ya hicimos mención, insiste en esta idea cuan-do afirma: «Todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, mutabilidad, vulnerabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo» (2006: 32).

1 Este texto aquí recogido también aparece al comienzo de su poemario Auras (Clark, 2001: 5).

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La temporalidad cede ante la instantánea. La imagen que se ha captado deja de ser parte del pasado, ya no está anclada a una coordenada temporal. De ahí la importancia de ese álbum de fotografías que se erige como un verdadero monu-mento en algunos hogares, porque solo gracias a él pueden rescatarse los recuerdos. Las fotografías de la serie De pro-fundis fueron expuestas con gran éxito en algunas ciudades españolas, y los poemas que habían surgido como fruto de esta experiencia abismal, se reunieron en diversas publica-ciones, que abordaré más adelante.

Dado que los textos líricos habían sido elaborados con ante-rioridad a la toma de las fotografías, no podemos afirmar que la autora haya realizado una écfrasis entre ambos, es decir, los poemas no son la reproducción verbal de las representaciones visuales, sino que el proceso se ha producido a la inversa. Po-demos contemplar esta interrelación poco común entre ambas artes como una consecuencia directa de los intereses de la pro-pia Marga Clark, ya que, pese a su formación en estudios de la imagen, la autora plantea su labor artística desde un origen que encuentra su raíz en la palabra. En la web Virtual Gallery reflexiona sobre su trayectoria artística en el año 2010 y revela que aquello que más le interesa es el uso de la cámara como instrumento psicológico de la mirada. En su obra, tanto la es-tética como la técnica quedan subordinadas a los elementos psíquicos y la evocación. Las metáforas le permiten desvelar símbolos, comprender la realidad más allá, penetrar en los territorios de la no vida. Marga Clark transita por la senda de lo no visible, cala en el mundo del subconsciente y de los sueños, necesita «ver por primera vez». La fotografía tiene ese poder casi mágico de ocupar el lugar de una ausencia y alumbrar los rincones de la memoria. Reconoce que entre sus influencias ocupa un lugar destacado el cine de Jean Cocteau, Alain Resnais, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Orson Welles o Andréi Tarkovski. De ellos aprende el tratamiento de la luz y los encuadres, además de la emoción que reside en una sola imagen. Como lectora de poesía, algunos de sus maestros han

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sido Borges, José Ángel Valente, Antonio Gamoneda, Clara Ja-nés, Alejandra Pizarnik, Anne Sexton o Sharon Olds.

Gracias a la lectura del ensayo titulado Impresiones fotográfi-cas, el universo actual de la representación, podemos comprobar que su autora, la propia Marga Clark, conoce la historia de la fotografía desde sus comienzos hasta los años noventa, mo-mento en el que se publicará esta obra. En el primer capítulo, titulado «Espacio y tiempo fotográfico», destaca la singula-ridad de estos dos parámetros y su papel a la hora de apro-ximarse al arte fotográfico. Clark pone de relieve que el con-tinuum existente entre las coordenadas de espacio y tiempo posibilita la creación del movimiento: «la detención del movi-miento crea el instante, y la reproducción de este instante crea la instantánea» (13:1991). A continuación, la artista remarca que la cualidad más notable de la fotografía es la captación del instante, esa suerte de miniatura de la muerte de la que hablaba Barthes, y es precisamente este rasgo lo que la dife-rencia de la pintura, cuya creación constituye un proceso del que el sujeto forma parte, y en cualquier momento puede in-tervenir para reconstruir su labor. Así, algunas obras de arte que trataron de congelar el movimiento, como El sacrificio de Abraham de Rembrandt, en la que el cuchillo aparece suspen-dido en el aire, no son sino representaciones frustradas del re-corrido imaginado por el artista. Otros pintores como Degas, mostraron una gran preocupación por pintar el movimiento en el espacio, y para llevarlo a cabo se sirvieron de la fotogra-fía como inspiración para sus famosos cuadros de bailarinas y carreras de caballos.

Si bien la autora del ensayo citado insiste en el vínculo entre el espacio y el tiempo en la fotografía, no podemos ignorar que esta concepción no siempre resultó afortunada. Es preciso remontarnos al conocido tratado Laooconte o sobre los límites de la pintura y la poesía en el que su autor, Gotthold Efraim Lessing, ya en 1766 reflexionaba sobre las fronteras entre el arte de raíz verbal y el puramente visual. El filósofo esgrime

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que las acciones serían los objetos propios de la poesía, mien-tras que la pintura solo puede imitarlas de forma indirecta, de resultas que debe escoger el momento más fecundo para representarlo. Según esta visión la poesía estaría por encima de la pintura ya que la primera inventa y la segunda solo co-pia. El pintor debe contentarse únicamente con pintar accio-nes simultáneas, coexistentes, simples cuerpos que, por sus diversas posiciones, dejen adivinar una acción, de resultas que se concluye que «el tiempo es el dominio del poeta, como el espacio es el dominio del pintor» (1957: 185). Su teoría vie-ne a desarmar la sentencia horaciana «ut pictura poesis». La fotografía, a partir de su nacimiento, liberará a la pintura de la exigencia de la mímesis, esto es, de que su finalidad sea reproducir fielmente la naturaleza.

Como el objetivo de este artículo es detenerse en el trata-miento del tiempo en la poesía y la fotografía de Marga Clark, no ahondaremos en una revisión histórica de la relación en-tre ambas artes, pero sí nos parece adecuado señalar que ya en Charles Baudelaire, poeta que abre paso a la Modernidad, estaba presente el interés por atribuir un papel a la fotografía directamente ligado a la memoria y a la recuperación de los objetos del olvido. En su Salón de 1859 muestra su preocupa-ción ante el uso de la fotografía como sustituta de la pintura, pero a continuación reconoce que posee cierta utilidad porque sirve para inmortalizar objetos, ya sean productos industria-les o artísticos:

Si se permite a la fotografía suplir el arte en alguna de sus funciones, pronto lo habrá reemplazado o corrom-pido por completo […]. Ha de limitarse a su verdadero deber, el de servir a las ciencias y a las artes, y con suma humildad, como la imprenta y la estenografía, que ni crearon ni reemplazaron a la literatura […]. Que salve del olvido las ruinas colgantes, los libros, los objetos pre-ciosos cuya forma va a desaparecer y que piden un lugar en los archivos de nuestra memoria: cosechará aplausos y agradecimientos. Pero ¡ay de nosotros si se le permite

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usurpar el ámbito de lo impalpable y lo imaginario, de todo aquello que tiene valor porque el hombre pone allí parte de su alma! (2013: 110).

El trabajo de Marga Clark sin duda posee un imaginario propio, y pese a tener una raíz emocional a través de la bús-queda y recuperación de la figura olvidada de su tía, Marga Gil-Roësset, también presenta una gran preocupación técnica, puesto que realiza un trabajo de reelaboración de las fotogra-fías, incluyendo en ellas textos literarios. En el siguiente apar-tado nos detendremos de forma específica en sus obras.

2. LOS PRIMEROS TRAZOS POÉTICOS

¿Cómo es posible anular el tiempo a través de la palabra poética? Para poder contestar a esta cuestión es necesario detenernos en las principales líneas que atraviesan las obras literarias escritas por Marga Clark. El primero de sus poema-rios, titulado Del sentir invisible, está dividido en dos partes: «la obscuridad de lo invisible» y «la penumbra del sentir». En este libro, al igual que en algunas de sus obras posteriores como Luzernario, tiene especial protagonismo la luz y su rival: la oscuridad, las sombras, a través de los ambientes noctur-nos, recreados con gran detalle. La exposición a la luz es una de las herramientas más utilizadas por los fotógrafos para configurar el espacio que luego aparecerá en su instantánea. En Marga Clark, la naturaleza y el espacio exterior irrumpen en el cuerpo, y la corporalidad se adueña de lo que le rodea; de esta manera, encontramos versos como: «Y así perseguían mis ojos las estrías agrietadas de las noches» (1999: 13) o este otro: «Recorrías mis espacios deshabitados» (1999: 15). Como ya he mencionado antes, la autora se ha detenido a inmorta-lizar con el objetivo de su cámara aquellos espacios que apa-rentemente están vacíos, donde lo importante es lo invisible, aquello que no se puede ver, o que hay que hacer un esfuerzo por vislumbrar, ir más allá.

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De este modo, la poeta siente en ocasiones que las palabras no bastan, el lenguaje es insuficiente, como en Alejandra Pi-zarnik. Escribe Marga Clark: «No hablemos de tu ausencia infinita, / tu cara sin rostro, / tu mirar» (1999: 16). Frecuen-temente, el ser invocado aparece en el poema a través de la segunda persona, a la que la autora se dirige, al que apela di-rectamente: «No comprendías el silencio. / Esperabas» (1999: 22), «Recorrías los otoños cansado», «Necesitabas ver por primera vez» (1999: 23). Es una presencia temida y anhelada al mismo tiempo, que tiene un aura azul y otras veces mal-va, que está unida a la aparición de los elementos naturales como el agua y el viento; la poeta la nombra como un susurro apenas perceptible. En el verso se trabaja con las sensaciones, transmite al lector imágenes de gran potencia que parecen irradiar, no de la razón, sino del subconsciente. La atmósfera recreada por Clark puede asemejarse a la textura que tendría un sueño. A propósito de este carácter espiritual, casi místico, de la obra de Marga Clark, el poeta Antonio Gamoneda escri-be lo siguiente:

El cuerpo poético es constantemente bello, alto en su gra-do estético, libre hasta entrar en una hermosa y eficaz ilogicidad. La poeta sabe dosificar ese componente “irra-cional” en el mejor de los sentidos posibles, en el de consti-tuir un lenguaje otro, un superlenguaje que se desentiende de convenciones léxicas y atiende a misterios semánticos (2000: 20)

La poeta persigue un lenguaje que sea capaz de dar cuenta de un estado que no podemos alcanzar, y para ello recurre a la evocación metafórica: «Alumbrarás mi vuelo en su triste travesía. Y con el febril grito del ocaso, / tu hijo blanco de los sueños irrumpirá en la tierra» (1999: 35), a las comparaciones: «por tus ojos pasarán nuestros recuerdos, uno a uno, como lágrimas oscuras» (1999: 54), a la arriesgada sinestesia: «mien-tras la luz secreta de tus ojos amainará / mi quejido malva» (1999: 52), la paradoja y los paralelismos, que simulan un can-

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to sagrado: «Te escucho porque no hablas / te busco porque no existes / te encuentro porque no eres» (1999: 47). Estos re-cursos retóricos le sirven para configurar signos a través de los cuales alumbra el conocimiento de algo insospechado, que se encuentra del otro lado del umbral de la vida.

Tampoco podía faltar el erotismo en los versos de Marga Clark, el baile seductor entre la fractura y el deseo, el avance continuo hacia un éxtasis terrible, el que sufre quien dibuja al rostro ausente, que no desiste en su búsqueda por alcanzarlo, por comprender su morfología efímera: «penetraba las gargan-tas secas de los valles y el oscuro blanco de tu vientre» (1999: 24), «Te espero en este paisaje dolorido y magnífico /del per-fecto terror. / Hoy te espero y te deseo» (1999: 40). La autora tampoco olvida aludir a la importancia que tienen las palabras en su obra, a la reconciliación entre estas y las fotografías de los ausentes, que dieron impulso a su proyecto, de ahí la referen-cia a la escritura, que vuelve en los versos una y otra vez: «Te contemplaba escondida en la sombría hendidura de la noche. Te esperaba. / Nos encontramos en la absorta madrugada de la palabra» (1999: 27). «Y así, con el libro deshojándose, / quisi-mos adormecernos para siempre» (1999: 21). «Y al final de todo, sé que escucharás mi voz púrpura en lo oblicuo de tus noches, / cuando la palabra ya no exista» (1999: 36).

Al final del poemario, en el penúltimo poema, hallamos la que probablemente sea la idea que dé sentido a la obra en con-junto, cuando la poeta escribe: «Es preciso llorar a nuestros muertos para acunar a nuestro amor recién nacido» (1999: 53). Si hay un fin es este: dejar claro que aquel a quien se invoca en estas páginas está presente y no puede ser olvidado, como los rostros que habitaban el cementerio de San Michele o la inigualable Marga Gil-Roësset. El poema que cierra el libro no constituye un fracaso, ni mucho menos, sino un canto a la vida, o a la prolongación de la vida en la muerte: «No sé ha-blar de la muerte, ni de los amargos pájaros que acompañan tu cansado vuelo. / No sé hablar, no sé hablar» (1999: 56).

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Su segundo poemario Auras, a pesar de que se publicó dos años más tarde, no introduce una novedad sustancial en lo que respecta a los versos; en él lo que adquiere importancia es la combinación de una selección de poemas extraídos de Del sentir invisible con fotografías de los rostros deteriorados del cementerio de San Michele, a las que se añaden algunas imá-genes sumamente impactantes de los jardines venecianos de Palladio. Así, el lector asume una doble tarea: la de interiori-zar la imagen y ponerla en relación con el poema que aparece junto a ella. Si bien los poemas fueron escritos anteriormente, tanto los versos como las fotografías tratan de dialogar con un ausente. En él se persigue la disolución temporal, la inmorta-lidad de la palabra, aquello que la cámara retiene en su lente. La primera fotografía, que inaugura el libro, muestra una ga-lería semicircular cubierta de ramas de árboles. A ambos lados de un pasillo, podemos distinguir una serie de esculturas: en el primer plano, observamos un león y una figura humana. El poema que lo acompaña hace continuas referencias a las esta-tuas, como si en ellas habitara aquel que ya no existe. Así, se hace alusión a «tus ojos tan cerrados», «tus manos tan frías» o «tu cuerpo amarmolado» (2001: 9). La frialdad de la piedra es la frialdad del muerto, de su piel convertida en mármol, sus ojos velados.

Desde este primer poema, que comienza en el presente, se abre la puerta al tú lírico, que aparecerá en los poemas siguien-tes. Frecuentemente hay un yo que se refiere a un tú al que con-voca en el futuro. «Llegarás» escribe. «Guiarás», «alumbrarás». Existe una recuperación del pasado que se proyecta hacia de-lante, es un diálogo que no ha terminado, que no puede ter-minar porque no se ha producido todavía. En algunos casos, la fotografía a la que acompaña el poema solo es una evoca-ción, no hay una absoluta correspondencia entre ambos, pero sí encontramos algunos detalles que imbrican perfectamente los dos elementos. La poeta menciona «las estrías agrietadas de las noches» (2001: 14), al tiempo que observamos un rostro de mujer en la fotografía. Las facciones están borrosas, presentan

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claros signos del deterioro de la película. Vemos surcos que pa-recen grietas, aquello que atestigua la antigüedad de la imagen que lucha por no desaparecer del todo, al igual que la vida del que representa. Asimismo, se mencionan «los pasillos rotos de la noche» (1999: 22), insistiendo de nuevo en la idea de fractura, de lo roto, el fragmento. Frente a la inmutabilidad del tiempo, todo se torna espacio, de manera que el ausente cobra forma a través de la naturaleza en versos como: «déjame atravesar tus paredes de musgo enrojecido, y caminar por tus bosques de febril locura» (2001: 27). En uno de los poemas llega a rozarse el límite, puesto que se hace mención a la espera sin fin, que no da tregua, que ya ni siquiera importa: «Creíste llegar al ocaso donde las líneas se borran y los colores no existen. El tiempo no llegaba. Solo querías recordar mi nombre» (2001: 24). Por último, se alude también al nacimiento, o más bien al renaci-miento, a una nueva vuelta a la vida del ausente: «Necesitabas ver por primera vez» (2001: 32).

La artista desarrollaría un proyecto posterior a raíz de las instantáneas tomadas en el cementerio, llamado Cajas Áu-reas, en el que relaciona la poesía con la imagen de forma muy estrecha, hasta el punto de que hay una fusión entre ambas; en palabras de su autora: «el poema se oculta pudorosamente en el interior de la imagen, como si de una herida se trata-ra, como si quisiera ocultar algo»2. Estas cajas descubren a la luz lo invisible, están llenas de misterio y nos sirven como reflejos o espejos donde poder reflexionar y vislumbrar todo lo esencial. Resulta sumamente interesante detenerse en estas cajas áureas de Marga Clark, ya que la autora interviene di-rectamente en las fotografías antiguas y dialoga con ellas, de manera que se produce una reinterpretación de las mismas. Como es sabido, una fotografía no es una imagen objetiva de la realidad, sino un soporte que cambia según el punto de vista de quien observa. Por ello las fotografías - palimpsesto

2 Marga Clark escribe las siguientes palabras para el catálogo de su exposición Au-ras áureas en la Galería Edurne de Madrid el 16 de marzo de 2013. El texto completo está disponible en el apartado “Exposiciones” de su web: www.margaclark.com

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utilizadas por Marga Clark se convierten en otras al ser mani-puladas por ella. Su sentido ha cambiado a través de la apro-piación, en el momento en que las ha puesto en relación con un poema. Así lo entendía Steinbeck cuando afirmaba: «las fotografías son también opiniones. Establecen lo que el opera-dor de la cámara ve, y este ve lo que quiere ver y lo que ama y lo que odia y aquello por lo que siente pena y de lo que está orgulloso» (Raab, 2009: 86).

Las dos imágenes que aparecen a continuación muestran precisamente este diálogo entre palabra e imagen. Las foto-grafías están enmarcadas, y en la parte superior del marco se ha pintado un verso que pone en relación a la poeta con la fotografía original. Este verso es una escritura sobre otro texto, el de la imagen inicial, de manera que lo que se consi-gue es una suerte de palimpsesto. En la segunda imagen es posible observar dos fotografías distintas que se superponen. Probablemente, la de mayor antigüedad sea la que presenta el rostro que se revela en el fondo, del que distinguimos tan solo una parte. Ensombrecido por este, encontramos una fo-tografía de un paisaje misterioso, o en sus propias palabras tal y como reza en uno de sus versos: «este paisaje dolorido y magnífico del perfecto terror» (2001: 10). Apreciamos unos es-calones de piedra que ascienden hacia una colina, en la que se alza un conjunto de columnas. La caja áurea se completa con un objeto que aparece en la parte inferior en primer plano, un libro antiguo, abierto, que pone en diálogo las fotografías con el verso correspondiente, que podría servir como titular que encierra el enigma de la composición: «y estos versos son para ti, todavía sedientos de mi alma». El libro abierto es símbolo de la palabra que no se agota, que continúa viva en el espíritu de quien se hace presente en la imagen. La superposición de las fotografías crea una atmósfera fantasmagórica, de tránsito entre la vida y la muerte, tal y como podemos comprobar en las instantáneas que siguen:

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Aura significa “hálito, aliento, soplo” pero también se refiere al halo que se puede percibir alrededor de determinados cuer-pos. «Pero ¿qué es propiamente el aura?» se pregunta Walter Benjamin en su Pequeña historia de la fotografía, a lo que respon-derá: «Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepeti-ble aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse» (2004: 40). El trabajo de Marga Clark proviene de una reflexión profunda en este sentido, puesto que muchos de los retratos ha-llados en el cementerio de San Michele constituyen una lejanía en el tiempo, y sin embargo fueron recuperados por la fotógra-fa y pasaron a formar parte de sus cajas, en las que acompaña a los rostros de un objeto concreto, desde una pequeña estatua hasta una fotografía enmarcada. En uno de los montajes super-pone un retrato a la inscripción que figura sobre una lápida: un nombre y una fecha. El rostro es epitafio, recuerdo perenne de quien ya no está. A continuación, tras haber rastrado las prime-ras huellas poéticas de Marga Clark, seguiremos ahondando en sus libros y fotografías posteriores para avanzar hacia una comprensión mayor de su obra en conjunto.

«Pero solo encuentro el extravío el tiempo y del olvido».

«Y estos versos son para ti, todavía sedientos de mi alma».

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3. HACIA UNA POÉTICA DE LO EFÍMERO

¿Burlar a Medusa como hiciera Perseo o más bien adoptar su papel? Medusa, la Gorgona, convertía en piedra a todo aquel que la miraba a los ojos, al igual que el fotógrafo con-gela un instante de la realidad al presionar el obturador de la cámara. Marga Clark, tanto en su obra fotográfica como poética, muestra que este cese o interrupción de la vida no es sino una posibilidad de exploración de la existencia hu-mana. La autora prosigue su búsqueda hasta el agotamiento de la palabra, hasta el límite del lenguaje. Su cuarto poema-rio, publicado en 2007, lleva por título El olor de tu nombre. Su estructura está organizada a partir de citas extraídas del diario de su tía Marga Gil-Roësset. Sobre esta base, la poeta reconstruye su figura, denuncia el olvido al que se vio some-tida, así como la desaparición de su legado artístico. Escribir sobre ella se convierte en una necesidad íntima, una condi-ción para poder hallar su propia identidad, así lo anuncia en versos como: «Escribo para contemplarte en mis espejos, / añicos de mil rostros mutilados» (2007: 22). El tiempo se con-vierte en una brecha, no es posible pensar el tiempo cuando lo que está agazapado es la muerte: «Se hace tarde. No hay tiempo para morir» (2007: 55). La mujer ausente es cauce, fluye, como fluyen los versos: «Sé que deambularás como un río entre dos tiempos» (2007: 61) y se hace presente a través de lo que queda de ella, su rostro congelado en el instante en que se ha pulsado el obturador de la cámara: «Eras una pequeña fotografía» (2007: 59).

En Marga Clark la fotografía es inseparable de los versos, y esto se ve confirmado gracias a la atención que presta a los contrastes entre luz y oscuridad. En Luzernario, publicado en 2012, leemos una serie de poemas que parecen haber pasado a través del tamiz de la película en blanco y negro de una cámara de fotos antigua. Además, en este poemario hallamos un gran protagonismo del silencio: la artista va en busca de un lenguaje que sea capaz de dar cuenta de la no vida, y se encuentra con el

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vacío de la palabra: «El silencio es inacabable como el espacio entre los versos de un poema» (2012: 11) reza en la primera de las páginas, pero esto no le impide proseguir escribiendo. Es más, esta dificultad para decir es lo que le impulsa hacia delan-te; su búsqueda es una búsqueda de lo trascendente que pode-mos encontrar en el mundo terreno, es la búsqueda de lo inefa-ble: «He conseguido olvidar/ las cosas que se nombran. / Lo que me espera / no existe» (2012: 27). Al igual que su tía, Marga Gil-Roësset, se entrega a lo infinito, se abre paso en la atempo-ralidad, y allí hace su nido. Aquello que es capaz de traspasar el umbral de lo conocido es la palabra poética, la palabra que es evocación, conjuro y canto: «Me dijeron que el silencio era más denso / que la muerte / pero al cruzar el umbral / escuché el temblor de la palabra» (2012: 31).

Olvidada de mí es el último de sus poemarios publicados. Los poemas, que antes se caracterizaban por la síntesis, se vuelven más extensos, lo que le sirve para desplegar con más libertad aquello que anhela decir. Si en los libros ante-riores se establecía un diálogo con el otro ausente, en esta ocasión Marga Clark pone sobre la página a un yo lírico que habla desde la primera persona, reflejo de su propia intimi-dad, grito procedente de sus entrañas. Es un yo que no acep-ta su condición en el mundo y se rebela contra la posibilidad de dejar de ser. Así, escribe: «Ya no quiero escribir más so-bre la muerte» (2014: 39). La desaparición se convierte en un obstáculo tal que desea desecharla, pero resurge una y otra vez, para recordarle a su propia autora que es una poeta de lo efímero, de aquello que pronto va a cesar por su propia naturaleza. Los versos contienen una gran carga emocional, y en ellos se mantiene constante esta tensión entre el pasado y el futuro, un hilo invisible que recorre el tiempo y trata de anularlo. Leemos: «porque lo desconocido existe / y lo que se nombra muere» (2014: 41), pues hay consciencia de la realidad y un deseo casi irracional por revelar el enigma, sacarlo a la luz mediante la palabra poética.

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Si nos detenemos a analizar con más detalle su obra foto-gráfica, descubrimos que desde sus primeros trabajos recu-rre a la seriación de las fotografías, en un intento por romper con el estatismo original de la imagen. Uno de estos primeros trabajos, titulado Transformaciones, recoge algunas instantá-neas de objetos y edificios abandonados. Las ruinas, lo roto, lo fragmentario, es aquello que más interesa a la artista, ya que desea recuperarlo, insuflarle vida de algún modo, en una pugna constante por combatir la naturaleza de la fotografía. A través de su obra podemos observar la muerte como proceso, de forma que el montaje de las imágenes una tras otra crea cierto dinamismo, un movimiento que se asemeja a la vida. En la serie Pasajes asistimos a la decadencia de unos jardines italianos durante el invierno. También es habitual hallar entre sus fotografías algunas imágenes de estatuas, que evocan al “posado” de una persona ante el instante de la captura, en el que se permanece inmóvil. A través de las cubiertas de plásti-co que protegen a las esculturas del invierno distinguimos las cabezas de las figuras humanas que transmiten angustia, ya que parece que estuvieran ahogándose. Lo inmaterial cobra vida en un combate cara a cara con la muerte. En las instantá-neas realizadas en los cementerios, los retratos de los sepulta-dos se superponen sobre las fotografías de las lápidas. Para el catálogo de su serie Movimiento estático de 1984, Marga Clark escribió lo siguiente sobre su trayectoria personal3:

Fue en la oscuridad del laboratorio donde empecé a ver por primera vez. Mi trabajo es una manera de cuestionar-me a mí misma, una excusa para adentrarme más en todo lo que me rodea. No me interesa lo estático, sino el mo-vimiento que se produce al yuxtaponer el objeto consigo mismo, al aislarlo de su entorno o al relacionarlo con otros contextos diferentes al propio. Me interesa ese momento único y permanente que desafía a lo instantáneo. Esa con-tinuidad de lo eterno. Esa relación principio / fin. Esa mi-rada propia del objeto.

3 El texto completo puede consultarse en la siguiente dirección web: http://www.margaclark.com/fotografia/sm_esp.html

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A la luz de estas palabras podemos reconocer que aquello que le interesa a la artista no es propiamente la imagen fo-tográfica, sino cómo esta última entra en relación con otras y crea una red de significados nuevos. Según el especialista en estudios de la imagen Román Gubern, Marga Clark cul-tiva una propuesta que no es habitual: la de la seriación. En unas palabras escritas a raíz de Movimiento estático menciona que considera estas exploraciones como reveladoras, una re-flexión en el sentido de investigación y de reflejo repetido de ciertas formas elegidas por su cámara4. Los espacios se cons-truyen y transforman mediante las técnicas que utiliza, como son el montaje, la yuxtaposición seriada de encuadres. Ade-más, ofrece algunas etiquetas que pudieran servir para anclar la obra fotográfica de la artista, tales como «exploraciones se-cuenciales», «espacios yuxtapuestos» o «visión poliédrica». A propósito de otra de sus series, titulada Transformaciones, el pintor español Rafael Canogar vincula la fotografía de Marga Clark con las artes plásticas, ya que, desde su punto de vis-ta, sus propuestas giran alrededor de la ambigüedad, crean un espacio enigmático, son eclécticas, y pese a ordenarse en series, no contemplan un hilo narrativo, sino que se cocinan y recomponen lentamente en el laboratorio, mencionado de forma explícita por su autora. Como ya subrayamos cuando hicimos mención a su obra poética, Canogar entiende sus fo-tografías como imágenes simbólicas que permiten transmitir la atemporalidad, que dibujan luces y sombras, un juego de contrastes que excede aquello que se muestra (1988: s/n).

CONCLUSIÓN: FOTOGRAFÍA, POESÍA Y NUEVOS HORIZONTES

En este último apartado de la exposición nos gustaría men-cionar otros proyectos realizados por Marga Clark que, si bien no presentan una relación directa con un texto poético, con-

4 Este texto de Román Gubern constituye un prólogo al catálogo Static Movement/Movimiento Estático publicado en 1985. Las páginas no están numeradas.

tinúan siendo una revisión del pasado y de la memoria. El filósofo Fernando Castro Flórez ha reflexionado sobre el tra-bajo de la autora, y coincide con nuestra propuesta a la hora de destacar que su creación gira en torno a la percepción del tiempo. En un texto breve titulado Memoria de la mirada5, su-braya que «las imágenes solo existen en su someterse a las metamorfosis del tiempo», y en un fragmento de otro artículo sobre la estética de la melancolía recogido en el ensayo Im-presiones fotográficas de Marga Clark, alude a las fotografías como «modos de la conciencia del instante que se desmoro-na» (1991: 144). Resulta interesante en este sentido el uso que hace de los términos desmaterialización e inestabilidad, que señalan la pérdida y la ausencia, dos temas centrales en la obra de Clark y que siguen presentes en algunos proyectos fotográficos posteriores. A través de su página web es posible acercarse a nuevas fotografías que rebasan la imagen en sí y se adentran en un espacio propio, creando objetos artísticos radicalmente nuevos y originales. La instantánea abandona el papel para convertirse en un objeto, a la manera de los objetos creados por los surrealistas. Casi todos comparten una misma naturaleza: están hechos con retazos, recuerdos, constituyen un pequeño altar para la memoria.

En sus Evocaciones Marga Clark reúne fotografías antiguas, estampas, cajas, sellos, flores secas con el fin de crear una com-posición armónica y evocadora. Como en sus versos, la artista quiere hacer visible lo invisible. Otro tipo de objeto muy del gusto de la poeta y fotógrafa son las cajas. En las Cajas poéticas, adorna con un retrato antiguo una de las dos partes interiores, y reserva para la otra un poema que lo acompaña. Tanto en las Imágenes reveladoras como en los Poemas áureos, podemos entrever algunos versos escogidos que la autora ha escrito di-rectamente sobre el papel de la fotografía. Muchas de estas imágenes son lápidas de un cementerio en las que podemos

5 No se han podido encontrar las referencias al texto Memoria de la mirada en una publicación en papel. El texto completo está disponible en la siguiente dirección web: http://www.margaclark.com/fotografia/memoria1.html

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intuir inscripciones, y sobre ellas se han colocado otras foto-grafías, en su mayoría retratos de un tamaño muy inferior, en diálogo con los versos. No solo encontramos imágenes tan estrechamente ligadas a la muerte como puedan ser las anteriores: entre sus obras destacan algunas instantáneas de edificios abandonados, que de manera más indirecta también aluden a la ausencia, lo desaparecido, lo que no está. La serie Habitaciones recoge un conjunto de fotografías tomadas en un hospital de tuberculosos abandonado en la región de Tarazo-na. En ellas es claro el protagonismo de la luz, que se cuela a través de puertas y ventanas, iluminando solo aquello que la fotógrafa desea desvelar, como los esqueletos de las camas de hierro en las que un día debieron de yacer los enfermos. Finalmente, con Underground recupera el motivo funerario y revela multitud de lápidas que, con el paso del tiempo, han quedado sepultadas por un manto natural de hojas y ramas. A continuación, se presentan algunos ejemplos de varios de los trabajos que hemos mencionado:

De Evocaciones

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Tras este repaso breve por la trayectoria de Marga Clark, podemos concluir que la artista desarrolla una poética de lo efímero, donde lo perecedero cobra protagonismo y se con-vierte en parte de la propia vida. Tanto su obra poética como fotográfica rescata lo que está a punto de sumirse en el olvido y pone en cuestión la transitoriedad de la existencia. Desem-peña un trabajo que detiene en el detalle que se queda prendi-

Caja poética

De Habitaciones

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do en la memoria y es rastreable en las huellas. Su propuesta estética es plenamente metafórica: rostros, jardines y cemente-rios aluden al memento mori del propio medio fotográfico, son el testimonio de la desintegración. El poeta Juan Ramón Jimé-nez, de quien estuvo enamorada Marga Gil-Roësset, escribió lo siguiente sobre la joven artista al conocer la noticia de su muerte: «Llevas el alma fuera, / el cuerpo adentro» (2015: 81). Marga Clark, heredera de la escultora y poeta, no solo continúa sus pasos, sino que persigue la huella de lo eterno, una for-ma de trascendencia presente en toda manifestación artística. Solo en la poesía existe la posibilidad infinita, y la artista es consciente del poder que tiene la palabra; palabra que crece y se expande gracias al apoyo de unas fotografías que repre-sentan la muerte y, de forma simultánea, desafían al paso del tiempo.

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en el principio fue la muerte: atemporalidad en la obra ... · fotografías (2006: 23), y tiempo...

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