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Emmanuel Nunes Litanies du Feu et de la Mer II:

Estudos para uma interpretação

Introdução O presente trabalho tem como objectivo perspectivar uma interpretação da obra musical Litanies du Feu

et de la Mer II de Emmanuel Nunes. Entende, antes de mais, a interpretação como uma análise de uma

obra musical, não só através de uma compreensão dos elementos inscritos no suporte da mesma (uma

análise dita fenomenológica) mas também perspectivando um entendimento de diversos contextos: o

título, as anotações do compositor, o tempo da composição da obra, o pensamento e percurso do

compositor, o contexto actual. Este estudo não se limita, no entanto, a uma análise da obra: a

interpretação é também entendida como execução (performance) da mesma. Propõe, desta maneira, a

exposição de elementos tidos como determinantes na performance da mesma: propõe opções de

execução, extrapolações de uma análise para uma possível transformação da obra musical em música.

METODOLOGIAS DE ANÁLISE

Tendo em vista as características da obra e os objectivos deste trabalho, apontam-se algumas questões

preliminares em termos metodológicos. É sabido que Emmanuel Nunes insere-se numa estética musical

muito pessoal, não longe, no entanto, do pós–serialismo (por alguns - p. ex. Jorge Peixinho – também

denominado para-serialismo) saído dos anos 50 e 60 nos cursos de Darmstadt. A sua música tem,

frequentemente, sonoridades punctilistas e ritmos de métrica variável, sem dúvida próxima em termos

estéticos de compositores da vanguarda histórica tal como Stockhausen, Boulez, Nono, etc. 1 Litanies II é,

eventualmente, baseada em processos composicionais próximos ou com auxílio de funções numéricas, tal

como no serialismo integral e sucessores de final dos anos 50 e início dos 60. Sendo o objectivo da

análise a compreensão da obra musical e a sua execução e não a descoberta dos processos composicionais

que lhe estiveram na base 2, estes eventuais procedimentos abstractos não serão analisados a priori, sendo

somente tidos em conta quando significativos sob o ponto de vista sonoro ou na compreensão da obra.

Na tradição judaico-cristã as litanias são preces: séries de invocações, súplicas repetitivas cantadas pelo

celebrante, pontuadas eventualmente por respostas curtas da assistência 3. O título da obra, no original

francês Litanies du feu et de la mer II, oferece desde logo algumas pistas metodológicas para a análise:

Litanies II será, eventualmente, uma obra com algum carácter insistente, repetitivo, de índole mística,

contendo algum tipo de contraste entre duas condições opostas – o fogo e o mar 4. O carácter repetitivo da

obra – como nas litanias – é também evidente na sua audição. Assim, será interessante uma análise da

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evolução da infra-estrutura musical e da harmonia ao longo da peça5, tendo em vista a determinação de

uma hipotética repetição/evolução harmónica.

É ainda o carácter insistente e o título da obra que sugerem uma possibilidade de entendimento extrínseco

à própria música. É o próprio compositor que sugere uma experiência de pendor hermético, quer através

de outras obras (Tif’ereth, Vislumbre, Lichtung, etc.) quer através de textos e palestras. Assim serão

também formuladas questões próprias de uma análise de índole hermenêutica que remetem para um

entendimento mais alargado da obra como objecto cultural. À análise da obra seguir-se-á uma explanação

sobre opções em termos interpretativos/performativos, baseada nos dados anteriormente expostos.

A partitura está dividida em números (de 11 a 28) sendo os números de 1 a 10 referentes à obra anterior

Litanies du Feu et de la Mer I. Estes números, separando momentos diferentes em termos técnicos e

expressivos, serão utilizados de uma maneira ponderada, em especial para determinar o local onde se

inscrevem, na partitura, os acontecimentos musicais.

Análise

ANÁLISE FENOMENOLÓGICA

INFRA-ESTRUTURA TONAL

Um estudo preliminar da infra-estrutura da peça determina, desde logo, que são utilizadas não o total

cromático disponível mas um número limitado de notas, aparecendo nas diferentes oitavas 6. O quadro

seguinte mostra a contabilização das notas em Litanies du Feu et de la Mer II. 7

Dó Dó# Ré Re# Mi Fá Fá# Sol Sol# Lá Lá# Si

0 133 210 141 202 0 97 215 96 173 228 51

Emmanuel Nunes usa somente 10 das 12 notas possíveis, excluindo o Dó e o Fá. Destas 10 notas 5

aparecem claramente mais do que a média do total (154): Ré, Mi, Sol, Lá e Sib. Estas 5 notas formam

uma espécie de harmonia (um acorde) preponderante, por vezes de uma forma clara e evidente na

audição. Verfica-se que este acorde, ao longo da peça, vai-se transformando e aparecendo sob outras

formas.

NÚMERO DE VEZES QUE AS NOTAS SÃO USADAS

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3

3

ESTRUTURAS – HARMONA, RITMO, ESPACIALIZAÇÃO

11-11b

11b-12

12.-13

13-14

14-15

15-16

16-17

17-18

18-19

19-20

20-21

21-22

22-23

23-24

24-25

25-26

26-27

27-28

28-fim

D ó# 2 6 6 11 8 12 9 7 6 4 4 5 18 7 8 2 7 5 6R é 24 7 15 5 8 7 12 6 14 11 10 5 32 9 10 10 6 11 9

R é# 1 4 8 9 6 10 12 3 8 7 4 6 21 9 8 9 7 5 4M i 26 8 14 3 11 14 12 6 17 8 9 8 14 9 6 10 7 10 10Fá# 0 1 0 4 4 11 8 5 6 4 2 2 2 13 10 10 5 4 6Sol 21 8 11 8 11 12 11 5 17 2 8 8 38 9 8 10 9 10 9

Sol# 0 0 1 1 4 2 7 3 10 4 4 6 23 6 5 7 4 6 4Lá 23 6 11 2 5 7 7 4 17 4 7 8 34 6 7 3 10 9 3Sib 26 8 14 3 11 15 11 6 20 12 9 9 34 11 8 0 12 11 8Si 0 0 0 4 11 12 3 2 0 1 0 0 0 2 6 5 2 2 1

M édia 1 2 5 8 5 8 10 9 5 12 6 6 6 22 8 8 7 7 7 6

O quadro acima mostra uma contagem das notas ao longo dos diferentes números de partitura 8. Saliente-

se, desde logo, as notas utilizadas acima da média (em negrito). O quadro seguinte, mostrando em escrita

musical somente as notas mais utilizadas, torna mais clara a evolução harmónica e as oposições ao longo

da peça 9.

A partir desta informação pode-se inferir uma evolução harmónica dentro da peça, distinguindo padrões

de repetição que vão evoluindo para outros, diferenciando utilizações diversas de um mesmo acorde,

definindo, finalmente, diferentes secções - variações do material harmónico e da sua utilização.

Esta obra aparece, assim, como uma sucessão de 4 variações usando como base temática uma infra-

estrutura harmónica formada pelas notas mais utilizadas. Esta infra-estrutura harmónica (que produz

acordes com as notas Ré, Mi, Sol, Lá, Síb) é transformada - variada – e apresentada de diferentes

maneiras.

NÚMERO DE VEZES QUE AS NOTAS SÃO USADAS, POR CADA NÚMERO DE PARTITURA

NOTAS MAIS USADAS EM CADA NÚMERO DE PARTITURA

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4

4

Outras características importantes vêm corroborar esta divisão, não só numa diferenciação entre estas

variações como também numa estruturação interna de cada uma delas.

Uma característica é marcante e evidente na audição e leitura desta peça: o uso de andamentos diferentes

e secções com características rítmicas diferentes, (“o mais rápido possível”, ritmo livre com algumas

especificações do autor, ritmo muito estritamente medido, ritmo improvisado, repetição de um mesmo

valor, etc.). Estes “tempos” aparecem (integrados ou em clara oposição) numa malha temporal

previamente estabelecida de unidades de 9 segundos. O uso destes diferentes momentos/secções rítmicas

é paralelo às diferentes variações indicadas, observáveis na análise do material tonal.

Uma outra característica é o aparecimento de diferentes planos (estratos) de acentuação e de dinâmica,

criando a ilusão de distância e de posicionamento no espaço (longe/próximo, esquerda/direita/centro) – a

ilusão de uma estrutura espacial. A maneira como estes estratos aparecem difere de variação para

variação.

As quatro variações serão descritas de uma forma muito resumida, tendo em vista a sua compreensão

global.10

Variação I

Principia no início da peça e termina no fim do n. 12. São características desta variação:

• O primeiro padrão harmónico pode ser encontrado entre os números 11 e 13: a harmonia é

baseada nas notas Ré, Mi, Sol, Lá e Sib. Estas notas contrastam, por vezes, com outras (Dó#,

Ré#, Sol#), muito menos usadas, mas marcantes pela diversidade relativamente à harmonia

predominante e pela forma de utilização 11.

• O uso de um padrão rítmico “o mais rápido possível” entrecortado por notas muito longas e/ou

repetitivas, usando unidades de 9 segundos;

Notas variação 1 n.11 e 13

variação 2 n. 13 a 18

variação 3 n. 18 a 23

variação 4 n. 23 fim

Dó# 14 47 37 35Ré 46 38 72 55Ré# 13 40 46 42Mi 48 46 56 52Fá# 1 32 16 48Sol 40 47 73 55Sol# 1 17 47 32Lá 40 25 70 38Sib 48 46 84 50Si 0 32 1 18

NOTAS USADAS EM CADA VARIAÇÃO

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• Permutações usando, no registo agudo, os sons do acorde fundamental, formando, especialmente

a partir de 11B12, ostinatos melódicos;

• o uso simples de diferentes planos (estratos) de acentuação e de dinâmica, particularmente com

as notas sostenuto; estes planos criam uma dimensão espacial (longe/próximo,

esquerda/direita/centro) dependendo das dinâmicas, das articulações (acentuação) e da sua

posição nos diferentes registos do piano;

Variação II

Esta variação inicia-se n. 13 e termina no n. 18. Parece ser bastante diferente em termos carácter e

harmónicos, usando especialmente as notas Dó#, Ré, Ré#, Mi, Sol e Sib, assim como Fá# e Si. Também

no número 13 aparece um novo tipo de permutação, tendo Emmanuel Nunes definido não só as notas que

iria usar mas também o exacto registo das mesmas. O que se dá a ouvir é, simultaneamente, uma

constante mutação e uma constante repetição: as notas são sempre exactamente as mesmas, o território

harmónico invariável, as combinações sempre diferentes.

É interessante notar que, de acordo com as propriedades pianísticas do pedal sostenuto, as cordas são

postas a vibrar por simpatia, dando relevo aos harmónicos de outras cordas, essas sim percutidas. Mas se

uma nota com pedal sostenuto é tocada no teclado irá ter um som muito saliente, muito para além das

notas não percutidas e mesmo das notas tocadas sem pedal. Tal acontece a partir de 4 compassos antes do

n. 15, destacando as notas Sib e Sol.

NOTAS USADAS NA VARIAÇÃO II

ACORDES SOSTENUTO 1E 3 A 8

13 A 15: NOTAS REPETIDAS DE UMA FORMA MAIS CERRADA

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Depois do número 16 inicia-se uma secção onde existe uma repetição de uma série de acordes. Os dois

últimos (acordes 7 e 8) aparecem sós, sem outras notas a importunarem, mas com o mesmo carácter dos

anteriores. Estes dois acordes parecem ter uma especial importância nas secções seguintes, pois opõem-se

harmonicamente (o segundo contém as notas fundamentais de toda a obra).

Os acordes 3, 4 e 5 aparecem novamente, no ultimo compasso do número 17, com o carácter

transformado numa sequência rápida, propondo uma breve sequência melódica (Ré, Ré# e Mi) e,

essencialmente, uma espécie de resumo da harmonia desta secção.

Outras características são ainda salientes:

• O uso de um número limitado de notas numa repetição mais cerrada, tal como exposto

anteriormente;

• Ritmo baseado em grupos curtos de semicolcheias e figuras ainda mais curtas, separadas por

longas pausas (para melhor se ouvir as notas pedais e sustidas), criando uma espécie de incerteza

rítmica tipo hochetus. Este processo irá ser interrompido nos números 16 a 18, sendo usadas

novamente unidades de 9 segundos como modelo métrico.

• O uso de diferentes estratos espaciais não só a partir de acentuações e dinâmicas como também

de pedais, acordes sostenuto e pausas.

Variação III

Do n.18 até ao 23. São características desta variação:

• O acorde fundamental - as notas Ré, Mi, Sol, Lá e Sib.

• No final (n. 22) o ritmo aparece de uma forma completamente diferente e um novo acorde

sostenuto é introduzido (sem ataque, só como ressonância intensificando os harmónicos de

outros sons). Esta pequena parte corresponde a um recrudescer da dramatização da peça em

termos rítmicos e harmónicos, conducente a uma barra dupla.

• O uso de acordes e notas que, devido à sua preponderância em termos de dinâmica, mascaram as

melodias e os tremoli, criando não só efeitos de distância13 como também de cor e timbre14.

• O emprego insistente dos registos graves do piano.

• O ritmo, por vezes também em estilo hochetus, é baseado em grupos de notas rápidas em

compassos de métrica muito variável, apresentadas de uma forma repetitiva e entremeadas por

notas longas.

• O aparecimento de camadas – estratos - independentes e simultâneas (mesmo de diferentes

vozes).

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• O carácter melódico de algumas destas vozes (intervalos curtos e sucessões longas de sons).

Nesta variação Emmanuel Nunes cria a ideia de espaço não só através das dinâmicas, das acentuações e

dos registos mas também com o ritmo e com a simultaneidade de vozes, como em contraponto.

Nos último compassos desta variação aparece uma barra dupla: aparentemente colocada no meio do total

da obra, o compositor pretende, assim, dar a ideia de uma separação significativa da obra em duas partes

semelhantes temporalmente. Numa gravação disponível 15 esta divisão encontra-se aproximadamente no

meio da obra em termos de duração.

Variação IV

A peça, a partir do n. 23 e até ao fim – ou mesmo alguns segundos antes do n. 23 - apresenta um carácter

completamente diferente, marcado por notas e acordes longos e até por longos silêncios. É importante

referir as seguintes características:

• Aparecimento de notas graves repetidas sucessivamente (Fá# e Sib) servindo de base.

• Aparecimento do acorde Dó#, Fá#, Sol#, Ré# 16. Este acorde parece ser o acorde chave do

início desta variação, opondo-se ao preponderante Ré, Mi, Sol, Lá, Sib. Ambos aparecem no

compasso 9 depois do n. 23 e são semelhantes aos acordes 7 e 8 da variação 2.

• No n. 27, uma série de acordes muito longos em ambas as mãos é seguido por uma também

longa repetição das notas Sib e Ré. No n. 28, uma acorde sostenuto pelo pedal (não tocado),

aumenta o carácter flutuante da harmonia, indo dominar até ao fim da peça.

• Texturas contrastantes (só o baixo, registos extremos, registos centrais, etc.).

• Uso de pedais longos que fundem diferentes acordes e notas.

• Ritmo extremamente calmo sempre dividido em unidades de 9 segundos com pausas muito

longas preenchidas por ressonâncias de pedais e por notas repetidas.

É importante notar que esta última variação inicia-se como consequência da parte mais dramática e

movimentada da peça – possivelmente o clímax da peça – no final da variação 3, caracterizada pela

insistência na nota Fá# e pelos contrastes entre acordes, texturas e dinâmicas. Os acordes permutados,

iniciando-se 3 compassos antes do n. 25 inseridos já em unidades de 9 segundos, criarão um clima muito

NÚMEROS 27 E 28 (REGISTOS REDUZIDOS)

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calmo que se manterá até ao final, apenas interpolados pela repetição de um único acorde durante 45

segundos e, no n. 27, por uma sucessão de acordes muito fortes e lentos. Após estes acordes, a peça

parece que se esvai, tendendo ao silêncio.

RITMO E MOVIMENTO

Como atrás referido, uma parte significativa desta peça encontra-se dividida em pequenas secções

correspondentes a 9 segundos: como exemplo, no início da obra, Emmanuel Nunes usa compassos de 5,

4, 8 e 10 segundos: um total de 27 segundos, i.e. três vezes 9. Mais tarde, usa compassos com 18 (2x9),

27 (3x9) e 45 (5x9) segundos.

Foi elaborado um diagrama que tenta mostrar e comparar todas as indicações da partitura em termos de

tempo, metro, dinâmica, e ressonâncias. Algumas indicações rítmicas e métricas são claras, outras

tiveram de ser interpretadas através do contexto interno da obra e das indicações do compositor (tempos

“o mais rapidamente possível”, compassos sem indicação de duração, improvisações, etc.).

O resultado é uma interpretação espacial � visual � da peça, propondo ainda uma divisão do total em

unidades de 9 segundos. Este diagrama mostra:

1 – O carácter alterado em termos métricos em 3 momentos da peça (números de partitura 13-16, 18-19 e

22-23, início da variação 2, início e fim da variação 3), com mudanças repentinas, contrastes e longas

ressonâncias.

2 – A natureza diferente da última variação em termos rítmicos e dinâmicos.

3 – A intenção do compositor de gradualmente crescer em termos dramáticos no final da Variação 3 e de

decrescer a intensidade dramática – até ao silêncio - no final da obra. 17

ENCONTRO COM EMMANUEL NUNES

Foi possível um encontro com Emmanuel Nunes no âmbito de um Workshop realizado a 10, 11 e 12 de

Dezembro de 1999, na D.E.C.A. da Universidade de Aveiro, tendo tocado esta obra e esclarecido

algumas questões no que respeita à performance e à compreensão da obra.

Emmanuel Nunes referiu que o seu plano tinha sido compor 3 peças, 3 estudos sobre a relação de

intervalos, usando as ressonâncias do piano. Esta projecto baseava-se em diversos anos de prática de

improvisação ao piano em Paris. A primeira peça (Litanies du Feu et de la Mer I), segundo o compositor,

foi composta tendo em vista o piano e as suas qualidades, tentando permitir ao ouvinte ouvir as

qualidades sonoras e as possibilidades do instrumento. A segunda peça é composta pianisticamente, ou

seja, numa perspectiva virtuosística, na tradição que se inicia no séc. XVIII e que se desenvolve até

Stockhausen e Berio.

Ficou claro que Emmanuel Nunes prefere uma performance exacta, referindo-se à importância das

diferenças de dinâmica nos primeiros compassos, sendo para o compositor uma forma expressiva.

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Outras questões foram relevantes:

1. As passagens “o mais rapidamente possível” deveriam ser tocadas num tempo medido, na

realidade não exageradamente rápido, permitindo ao pianista fazer todas as múltiplas nuances

inscritas na partitura. Emmanuel Nunes relatou que as indicações de dinâmica e de ataque

tinham sido inseridas na partitura depois de todos os outros parâmetros estarem prontos, sendo

encontradas de uma forma improvisada.

2. A harmonia é, também, muito importante nesta peça, uma forma muito rica de expressividade

para o compositor. Em passagens rápidas – p. ex. número de partitura 13 – aconselhou a

experimentar tocar um único acorde e ouvir cuidadosamente e prolongadamente a sua

sonoridade, a repetir esse acorde com uma ou outra nota um pouco mais forte e ouvir a

diferença. Foi entendido que a fascinação pela harmonia do compositor não se dirigia para um

hipotético encadeamento de diferentes acordes mas para as possibilidades e para a evolução (o

movimento) dentro de um único acorde, o seu efeito em diferentes perspectivas (e posições), a

sua relação com outras notas ornamentais (ou constelações de ornamentos).

3. O papel das notas sostenuto foi relevado como uma particularidade característica desta peça.

4. Ligado a este especial fascínio harmónico está a maneira como o compositor entendeu a

repetição de acordes presente em diversas instâncias da peça. Como escrito nas indicações no

final da partitura, alguns acordes devem ser repetidos num grande e repentino rallentando:

Emmanuel Nunes fez notar que, por ex. na passagem 3 compassos antes do número 27, deve-se

começar com cerca de 3 acordes por segundo e terminar com um único cada 8 segundos. No

final de cada uma destas passagens o acorde deve ser repetido ainda uma única vez num tempo

rápido imediatamente antes do acorde final.

ANÁLISE SIMBÓLICA E HERMENÊUTICA

O título da obra Litanies du Feu et de la Mer II contém três nomes que, desde logo, abrangem um campo

semiótico interessante.

LITANIAS

Litanias são orações 18 comuns às tradições religiosas judaica e cristã, caracterizadas pela repetição de

frases curtas com ligeiras variações. Litanias são súplicas, cantadas por um indivíduo (celebrante) e

respondidas pela assistência. Como no Kyrie, talvez a mais conhecida litania, a frase de resposta é sempre

igual (Eléison), sendo a primeira frase uma variação ou uma frase contrastante. O carácter é de uma

repetição (e/ou variação) cíclica de uma imploração.

Uma litania pode ser um pouco mais complexa: a antífona Deprecamus Te — também uma litania — é

dividida em 3 secções, a primeira invocando Deus, a segunda uma súplica e a terceira um pedido para que

esta súplica seja atendida 19. Na Litania Lauretana o Agnus Dei é incluído no final como uma secção

separada e conclusiva. Da Renascença até ao século XVIII muitos compositores escreveram litanias,

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peças polifónicas muitas vezes dedicadas à virgem Maria (Lassus, Palestrina, Victoria, Monteverdi,

Charpentier, Mozart). 20.

Estas litanias de Emmanuel Nunes podem ser entendidas como uma sucessão de súplicas — as diferentes

variações — terminando numa longa prece final — uma espécie de conclusão/resumo do total. Todas as

variações têm um campo harmónico comum, apresentado, repetido, contrastado e variado desde o início,

formado pelas notas ré, mi, sol, lá e sib, na realidade uma escala pentatónica; funciona como um campo

harmónico modal limitado, tal como aparece nas litanias da tradição gregoriana. Este campo harmónico

aparece nas diferentes variações em diferentes formas: excluindo em grande parte outras notas, opondo-se

a outros grupos de notas, em acordes ou misturado com outras notas. Mas sempre com uma função

proeminente no total da peça ou mesmo de cada variação. Talvez o compositor pretendesse, assim,

aproximar-se do carácter repetitivo e modal das antigas litanias religiosas.

Litanias são, na tradição musical do ocidente, frases curtas— súplicas — repetidas e variadas, respeitando

um ciclo rítmico: cada frase é, em si, a súplica, posta de uma forma simples e directa, sendo separadas

(cada frase ou grupo de frases) por uma pausa de maneira a que o suplicante respire e ganhe ânimo para

novas repetições. Este gesto rítmico aparece também em Emmanuel Nunes: exceptuando algumas frases

mais longas (números de partitura 11, 12, dois compassos antes de 22, seis compasso antes de 23 e

número 24), a música flui em sucessões curtas interrompidas por pausas, por vezes até de uma forma mais

dramática, como um hochetus. Estas pausas dão a possibilidade a que o pianista e a audiência “respirem”

e ouçam o pedal sostenuto e a vibração das cordas; ou simplesmente que a música ganhe novamente

espaço para novas súplicas. A alusão às grandes igrejas da Renascença, caracterizadas por grandes

capacidades de reverberação, é possível e interessante.

O FOGO E O MAR

“Como dizia, aqueles sete homens [21] foram criados do

seguinte modo: sendo a terra o elemento feminino, a água o

gerador e o fogo o do amadurecimento, a natureza tomou do ar

o alento vital e configurou os corpos com referência à figura do

homem. E o homem, feito de vida e luz, tornou-se alma e

pensamento: pela vida foi alma, pela luz pensamento.”22

Fogo e mar são arquétipos muito fortes e opostos. O fogo é um símbolo de energia, de força, de vida. As

antigas religiões persas e indianas referem a Deus como o Sol — como fogo; o Espírito Santo da religião

cristã aparece sob a forma de pequenos fogos sobre a cabeça. O fogo também simboliza a sabedoria e é

(simbólica e cientificamente) o centro da terra e a sua origem.

A água é um outro elemento primordial à vida. A água — e o mar — simbolizam a própria vida: todas as

formas de vida provêm originariamente da água; os mamíferos estão, antes do nascimento, envoltos em

água; a maior parte da superfície da terra é água — mar; a água dá vida aos campos, às plantas e aos

animais, lava as impurezas (do corpo e da alma); a água está sempre presente na vida comum e na vida

espiritual nas mais variadas formas, como mar, nuvens, chuva, sangue, vinho, etc.

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O fogo e a água são, assim, símbolos básicos de energia e vida e, na tradição mística do ocidente, 2 dos

quatro elementos fundamentais (juntamente com o ar e a terra) símbolos recorrentes e fundamentais. Mas

são símbolos opostos: sabemos que em contextos específicos (químicos e míticos) podem produzir vida,

mas normalmente anulam-se mutuamente.

Na Litania de Emmanuel Nunes é possível entender certas passagens, frases, elementos musicais

simbolizando o mar e o fogo. Como noutras músicas europeias, as passagens mais calmas, com poucas

alterações harmónicas e rítmicas, podem ser interpretadas como o mar, e as mais dramáticas como o fogo.

Por exemplo as passagens repetitivas dos números 11 a 14 e a secção final, depois do número 23,

poderiam simbolizar genericamente o mar; em contraste, à volta do número 22 de partitura, seria

simbolizado o fogo.

Mas estes elementos (o fogo e o mar) podem ser entendidos de modo menos óbvio. A primeira variação

pode ser entendida como uma invocação a Deus e ao mar (aqui, o mar seria simbolizado pelo campo

harmónico da escala pentatónica usada); a segunda e terceira variações seriam interpretadas como

sucessões de súplicas, apresentado a transformação do mar pela acção do fogo; a variação final um longo

apelo a Deus invocando os dois elementos.

Podem ser feitas múltiplas interpretações de pendor mais ou menos simbólico e/ou literário, dependendo

dos interesses e do tipo de aproximação à obra musical. São, no entanto, possibilidades entre inúmeras

outras de compreensão da obra 23. Tentando uma compreensão denotativa superficial da obra musical,

estas interpretações muitas vezes reflectem mais as intenções e características do sujeito (ou grupo) que

está a interpretar a obra do que características intrínsecas à mesma. Podem, no entanto, ser óptimos

auxiliares na compreensão e estruturação desta longa e difícil peça, tanto para os pianistas como para o

público. Por outro lado, uma interpretação simbólica da obra, baseada num estudo integrando a tradição

hermética mediterrânica e europeia, poderá relevar um outro lado mais subtil, eventualmente também

presente em Litanies du feu et de la mer II, importante numa interpretação — execução — mais

contextuada.

“A Terra não pode suportar o fogo; abrasa-se toda ela, inclusive

com uma pequena faísca. É esta a razão pela qual a água

brotou em torno da Terra, protegendo-a como se fosse uma

barreira ou um muro contra a chama abrasadora do fogo. A

mente, que é o mais penetrante de todos os pensamentos

divinos, possui o seu próprio fogo corporal, que é o mais

penetrante de todos os elementos. E, visto que o pensamento é

o artesão de todos os seres, utiliza o fogo como instrumento

nas suas obras.”24

As Litanies du feu et de la mer II são, possivelmente, súplicas a dois elementos básicos — a quaisquer

dois elementos básicos opostos — aqui simbolizados pelo mar e pelo fogo. A obra, no seu todo, é,

possivelmente, uma referência a uma visão dialéctica do mundo, à dinâmica entre energia e matéria, à

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oposição estética e técnica entre passado (pentatónico) e presente (cromático, embora não totalmente); ou

entre a fé (litania) e a realidade (o mar e o fogo). Numa interpretação simples, propõe-se que o mar seja

simbolizado no gesto harmónico repetitivo (ré, mi, sol, lá, sib — central em toda a obra) e que o fogo seja

expresso através do acto de composição em si, a atitude estruturadora 25 do compositor, o

desenvolvimento do material musical escolhido (a escala pentatónica), até a personalidade criadora de

Emmanuel Nunes que, a partir desse material mínimo inicial, cria esta obra.

Litanies du feu et de la merII é um título que propõe ao músico e à audiência a imersão numa reflexão

profunda que poderá levar a interpretações da obra ou simplesmente a interpretações da própria vida.

Como é uma litania propõe não só um movimento em termos musicais mas também um gesto físico e um

gesto mítico de súplica a algo eventualmente inefável, superior, como nas verdadeiras litanias religiosas.

ALGUMAS OUTRAS INTERPRETAÇÕES SIMBÓLICAS

"Considero a minha vida de compositor, um percurso

iniciático"26.

O conteúdo musical e simbólico desta obra de Emmanuel Nunes, assim como o pensamento e o percurso

do compositor ao longo dos anos, revelam um pendor hermético que pode ser explorado e interessará a

um interpretação mais exigente. Para lá do próprio texto e da sua intencionalidade contígua � ser música

� foi procurada uma razão outra, eventualmente encoberta na própria música, que relevasse um pendor

iniciático e/ou enfatizasse alguma linguagem simbólica encoberta.

As notas e os números

Há uma relação matemática e geométrica, pertencente à tradição cultural do ocidente e usada em arte

desde tempos imemoriais que foi muito utilizada na música ocidental (Mozart, Haydn, Beethoven, Bach,

Debussy, Bartok, etc.). A “Secção de Ouro” é a razão tida como “perfeita” � em termos de equilíbrio �

entre duas partes não iguais pertencentes a um todo. Esta razão, encontrada em múltiplas formas

geométricas da natureza e em objectos feitos pelo homem (desenhos, esculturas, pinturas), dá pelo nome

de PHI (�) — (PHI=1,618033988749890…), 27

Nas Litanies II esta “Razão de Ouro” verifica-se de uma forma muito discreta. Não se encontra, como é

corrente, na razão entre a duração das duas partes fundamentais da peça (variações 1 a 3 e variação 4) �

estas têm uma duração aproximada � mas entre os acontecimentos sonoros (o número de notas) e não de

uma forma directa: na raíz quadrada do número de notas de cada uma destas partes. O quadro seguinte dá

uma visão global.

Var. I+Var. II+Var. III Var. IV

Total 1123 notas Total 425 notas

�

13

13

√√√√−−−−

(Var. I+Var. II+Var. III) √√√√−−−−

(Var. IV) √√√√−−−−

(Var. I+Var. II+Var.

III)+√√√√−−−−

(Var. IV)

33,51119 20,61553 54.,126720

√√√√−−−−

(Var. I+Var. II+Var. III)

√√√√−−−−

(Var. IV)

√√√√−−−−

(Var. I+Var. II+Var. III) +√√√√−−−−

(Var. IV)

√√√√−−−−

(Var. I+Var. II+Var. III)

�

1,625531 1,615183 1,618033

Ressalvando ainda alguns erros menores nas contagens de notas, os valores acima expostos parecem ser

bastante próximos. Não é possível, no entanto, afirmar que esta perspectiva tenha sido pensada de início

pelo compositor ou mesmo por este querida. Não obstante, é um dado interessante no cômputo geral de

uma análise que aborde aspectos hermenêuticos inscritos na obra ou passíveis de uma interpretação da

mesma.

Para uma interpretação Cabalística

“No conjunto, a origem, a corrente, o mar e os sete canais

perfazem o número de dez (...). Assim, a Causa das causas

produziu os dez aspectos do Seu Ser, ditos sephirot e

chamou-se Origem à coroa [Keter] (...). Depois Ele formou um

pequeno vaso do tamanho da letra yod, que encheu Dele, e

chamou-lhe a Fonte-de-onde-corre-a-Sabedoria [Hokmah] e

tomou Ele próprio, por essa razão, o nome de sábio. Depois,

confeccionou um grande vaso chamado mar, que nomeou

Inteligência [Binah] e tomou Ele mesmo por esse motivo o

nome Inteligência. (...) E, finalmente, <Ele divide (o mar) em

sete ribeiros> (Isaías XI, 15), isto é, Ele vasa-o em sete

recipientes a quem chama Grandeza [Hesed], Poder [Gevurah],

Glória [Tiefereth], Triunfo [Nesah], Majestade [Hod],

Fundamento [Yiesod], Realeza [Malkhut].”28

A perspectiva cabalística é, eventualmente, importante, tendo em vista obras futuras do compositor

(Tif’erth, Chessed, Lichtung, Machina Mundi), o pensamento do compositor exposto em diversos textos,

o próprio título da obra e aspectos semióticos já abordados, ou ainda, por exemplo, o número de notas

usadas: 10.

Na tradição cabalística 10 é o número de sefirots da “Árvore da Vida”. Estrutura fundamental,

representativa da criação, da vida, da existência e do conhecimento, repetida e metamorfoseada, a

CÁLCULOS DA “SECÇÃO DE OURO”

�

14

14

“Árvore da Vida” é uma ordem de relações que vai desde a ideia de divindade até à a existência humana.

Os 10 sefirots 29 que a definem representam pontos fulcrais de ligação de uma corrente que provém da

divindade e se espalha nas mais diversas formas. Mais interessante é o facto de Emmanuel Nunes não

usar igualmente (mesmo de uma forma aproximada) as dez notas mas, muito intensamente, somente cinco

� ré, mi, sol, lá, sib, � correspondendo aos sefirots da sabedoria (Kokmah), da grandeza e/ou

misericórdia (Hesed), da glória e/ou beleza (Tiefereth), da majestade e/ou reverberação (Hod) e da

fundação (Yiesod). A própria “Árvore da Vida” encerra, segundo Z’ve ben Shimon Halevi 30, 4 círculos

diferentes, sendo o primeiro (o mais elevado) o círculo do fogo (onde se inclui a sabedoria) e o terceiro o

do mar (centrado na beleza e incluindo, ainda, a misericórdia, a reverberação e o reino). A Litania II de

Emmanuel Nunes aparece, então, como uma prece que se desenvolve através de uma linha entre a

existência humana e o divino. Esta linha � o “Raio Luminoso” na tradição cabalística � centra-se,

essencialmente, em dois círculos (do mar e do fogo); a prece gera-se a partir da fundação (Yesod) para os

níveis superiores através da reverberação (Hod), atingindo a beleza, a misericórdia e a sabedoria como via

para o divino. É interessante a posição de Hod 31 como força motriz da obra numa interpretação

cabalística, em especial numa peça que, significativamente, usa a reverberação (o pedal sostenuto) como

componente essencial.32

Tempo e número

O número 1200 corresponde ao número de segundos que, nas indicações do próprio compositor, tem,

aproximadamente, esta obra (cerca de 20 minutos). De acordo com a partitura e algumas opções de

interpretação indicadas anteriormente33, a principal divisão ocorre ao segundo 545 (número de partitura

23, fim da variação III).

Torna-se evidente a importância dada ao número 3:

1. como resultado exacto numerológico de 1200 (1200, 1+2+0+0=3);

2. na divisão do total da peça (1200 segundos) por unidades de 9 segundos (3x3) � 1200/(3x3)=133,33333;

As duas partes, no que respeita à sua duração, estão numa relação numérica algo particular: a soma das

durações das duas partes (655+545) é igual a mil vezes a razão entre a parte maior menos um (655-1) e a

parte menor � (655-1)/545=1,2.

Variações 1 a 3 545

Variação 4 655

545+655 = 1200 (655-1)/545=1,2

Provavelmente Emmanuel Nunes tem um especial interesse por proporções, por relações numéricas e

entre partes, tendo em vista as influências fundamentais presentes na sua obra e a sua posição como

compositor. E, possivelmente, existe uma espécie de “mensagem metida numa garrafa”, uma

“mensagem” hermeticamente codificada (em números, em linguagens míticas) passível de revelações

inauditas. Cabe, eventualmente, ao intérprete procurar um sentido � a luz � que revele a obra (a

�

15

15

interpretação pessoal do intérprete? uma mensagem hermética? a “mensagem” do compositor?) e um

desígnio destas Litanies du Feu et de la Mer I, inscrito na (ou para além da) sua própria interpretação �

na sua transformação em música.

Propostas para uma Interpretação A interpretação/performance de música moderna, no séc. XX, esteve muitas vezes ligada a valores

estéticos e a propostas específicas que ocorreram da própria composição e das suas técnicas. A

expressividade romântica, a ambiguidade dos tempi, o cuidado num “som bonito”, a leitura subjectiva da

partitura, a ideia de comover o público através da música 34, todas estas questões foram banidas do

discurso musical e tidas como impróprias para a interpretação de música moderna.

"A importância [da codificação de estruturas mais elaboradas]

foi de tal maneira grande em Stravinsky que este concentrou

toda a sua atenção num código tão preciso que obrigava o

intérprete a reproduzir a mensagem do compositor tão

exactamente quanto lhe era originariamente comunicada. O

código na era romântica era, pelo contrário, mais livre, podendo

o intérprete interpretar a mensagem do compositor. Pois o

código da mensagem não era concebido para oferecer uma

informação de alta precisão e a mensagem, dessa forma, era

reproduzida com graus variados de aproximação. Podemos

verificar que, historicamente, houve sempre a procura de redes

mais finas que assegurassem o máximo de precisão na

transmissão da mensagem do compositor” 35

A nova música necessitava de uma clara apresentação e compreensão da sua estrutura, de uma execução

exacta da partitura, do uso de qualidades sonoras propostas pela partitura ou, quando ausentes, de um som

directo (neutro), num processo objectivo e exaustivo de execução das acções supostas na partitura, como

se de um instrumento automático se tratasse 36. Exemplos deste tipo de interpretação podem ser ouvidos

nas gravações do pianista David Tudor37

Alguns pianistas, na procura de uma interpretação longe do romantismo, tocavam todos os contrastes

inscritos na partitura de uma forma extrema, ampliando todas as diferenças, criando uma espécie de

“estilo” de execução de música contemporânea que parecia ser mais exacto. Na verdade, este “estilo” de

execução influenciou não só a interpretação da nova música como da música de todas as épocas: o

espírito do tempo era esse mesmo, o de uma pretensa fidelidade ao texto, de uma fuga à sensibilidade e à

expressividade subjectivas, próprias do romantismo.

�

16

16

Talvez esta peça � Litanies du Feu et de la MerII � possa ser executada tendo em vista este tipo de

atitude. No entanto, o pianista tem a responsabilidade de tomar decisões em questões tão importantes

quanto o ritmo e os andamentos; em algumas secções deve mesmo improvisar usando as propostas do

compositor. Por outro lado, uma interpretação mais estrita da partitura, nos termos expostos atrás,

colocará de lado o próprio título da obra e toda a vertente mística e mítica que a própria peça, de uma ou

outra forma, encerra: a capacidade comunicacional das Litanies II poderá, eventualmente, perder-se-á na

intransigência de uma execução mecânica dos ritmos, dos andamentos, das dinâmicas, dos timbres, das

qualidades sonoras; perder-se-á na intransigência da própria partitura tida como suporte de um código

exacto.

A interpretação que aqui se propõe baseia-se no princípio de que a partitura deve ser compreendida não só

num sentido estrito (mesmo quando existe uma leitura mais exacta do código) mas sempre numa

perspectiva hermenêutica � até hermética � de compreensão do texto, como uma litania. Esta música é,

assim, entendida com um objectivo que é definido pelo próprio nome: a súplica; Litanies II será não só

uma obra musical como também um acto místico, mesmo litúrgico. Assim, a execução de Litanies du feu

et de la mer II será encarada também como uma proposta aos ouvintes para se juntarem a um movimento

de prece, uma proposta à sua participação no acto colectivo de súplica, procurando um estado de espírito

onde os elementos básicos “fogo” e “mar” representem algo de profundo e vital.

Tal significa que a interpretação dos contrastes (de ritmo, dinâmicos, de andamento, de qualidades

sonoras) devem ser executadas de forma a não quebrarem o movimento contínuo da peça; mudanças

súbitas devem ser preparadas cuidadosamente, todos os sons compreendidos num continuum musical; as

paragens, as pausas � os momentos de silêncio “ocupados” ou não por sons sostenuto � devem ser

entendidas não como momentos de meditação mas como momentos de escuta das ressonâncias, ouvindo

as respostas de todos de uma forma responsorial. Mesmo quando essas ressonâncias são o silêncio.

Esta obra propõe um fluir contínuo de som e tempo, medido em unidades de 9 segundos: uma espécie de

metrum muito lento, mais ideal que real. Este fluir de tempo, por vezes quebrado por secções rápidas e de

métrica irregular, é preenchido por ritmos de natureza diversa, conservando o carácter calmo e regular:

são como a repetição/variação de movimentos, flexões estereotipadas típicas nas súplicas.

A harmonia � talvez de maior importância nas Litanies II � propõem momentos de grande intensidade

expressiva que necessitam de um cuidado especial, de uma ponderação entre os diferentes acordes 38,

mesmo entre as diferentes notas dentro de um acorde, propondo, em especial nos momentos mais lentos,

uma atitude de profunda reflexão do intérprete. É interessante a proximidade entre as palavras “reflexão”

e “flexão” , esta última entendida como um acto físico, como um movimento, presente nas litanias

religiosas.

Assim, há a possibilidade de um acto de execução � interpretação � das Litanies du Feu et de la Mer II

ser também um acto de procura de Deus: através da sabedoria, da misericórdia e da beleza, iniciado pelo

acto inicial de criação operacionalizado através da reverberação; ou então através da procura da perfeição

�

17

17

(beleza) presente na Proporção Divina e nas múltiplas relações numéricas das partes; ou ainda encoberto

num outro qualquer código hermético ainda por desvendar.

A interpretação de Litanies du Feu et de la Mer II � interpretação como entendimento e como

performance �, partindo destes propósitos, será um (re)-conhecimento do compositor e intérprete numa

cultura europeia multiforme, que abrange não só todo "o Mahler, (...) , toda a escola de Viena, boa parte

de Stravinsky, boa parte de Varèse e todo o Stockhausen, o pensamento de Boulez ... "39 como também a

cultura judaico-cristã presente na Europa e, mesmo, a tradição hermética do ocidente.

Bibliografia Blume, Friedrich ed. (1960) “Lytany”, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Band 8, Kassel, Bärenreiter.

Borel, Heléne, e.a. (2001) Emmanuel Nunes, Compositeur portugais XXe siècle, Fundação Calouste Gulbenkian, Paris, Centre Culturel Calouste Gulbenkian.

Boulez, Pierre (1986) Orientations, trad. Martin Cooper, Points de Repère - Chr. Bourgeois, London, Faber and Faber.

Eco, Umberto (1992) Os limites da interpretação, trad. José Colaço Barreiros, Lisboa, Difel.

Escal, Françoise (1996) Aléas de l’ouvre musicale, Paris, Hermann.

Halevi, Z’ve ben Shimon (2002) Kabbalah, Tradition of hidden knowledge, New York, N.Y., Thames & Hudson.

Huglo, Le Huray e. a. (1980) “Litany”, The New Grove’s Dictionary of Music and Musicians, vol.11, Sadie, Stanley (ed.) .

Mauser, Siegfried (1994) “Theorien der Interpretation Neuer Musik”, Neue Musik und Interpretation, Veröffentlichungen des Instit. für Neue Musik und Musik Erz. Darmstadt, Band 35, Schott.

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Monteiro, Francisco (1999) “Interpretação Musical: princípios semiológicos para a compreensão da obra musical enquanto objecto de interpretação”, Revista Música Psicologia e Educação, n. 1, 1999, Porto, CIPEM.

Monteiro, Francisco (2003) The Piano Music of the Portuguese Avant-Garde, Thesis, PhD Music, Sheffield, University of Sheffield.

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S. a. (1994) O Zohar: o Livro do Esplendor, trad. Ana Moura, Lisboa, Estampa.

Trimegisto, Hemes (2002) Corpus Hermeticum, trad. de S. Franclim e Ana Paulos, Lisboa, Huigin.

�

18

18

INTRODUÇÃO......................................................................................................................................................1

METODOLOGIAS DE ANÁLISE ..................................................................................................................1 ANÁLISE .............................................................................................................................................................2

ANÁLISE FENOMENOLÓGICA...................................................................................................................2 Infra-estrutura Tonal .................................................................................................................................2 Estruturas – harmona, ritmo, espacialização .............................................................................................3

Variação I .............................................................................................................................................4 Variação II............................................................................................................................................5 Variação III ..........................................................................................................................................6 Variação IV ..........................................................................................................................................7

Ritmo e movimento...................................................................................................................................8 ENCONTRO COM EMMANUEL NUNES ....................................................................................................8 ANÁLISE SIMBÓLICA E HERMENÊUTICA................................................................................................9

Litanias......................................................................................................................................................9 O Fogo e o Mar .......................................................................................................................................10 Algumas outras interpretações simbólicas ..............................................................................................12

As notas e os números ........................................................................................................................12 Para uma interpretação Cabalística ....................................................................................................13 Tempo e números ...............................................................................................................................14

PROPOSTAS PARA UMA INTERPRETAÇÃO........................................................................................................15

BIBLIOGRAFIA..................................................................................................................................................17

�

19

19

Notas 1 Para uma melhor definição dos termos, cf. Monteiro, Francisco (2004). “O aparecimento da vanguarda

em Portugal: para um estudo da música Portuguesa entre 1958 e 1965”, in Revista Música Psicologia e

Educação, n. 5, 2003/2004, CIPEM, Porto.

2 O objectivo da análise é uma compreensão para uma performance da obra; ou seja, primeiramente uma

atitude estésica tendo em vista uma nova poiésis; e não a compreensão das técnicas de composição

eventualmente usadas – o acto poiético inicial. A este nível, cf. Mauser, Siegfried (1994) e Monteiro,

Francisco (1999).

3 Ver Huglo, Le Huray e.a. (1980).

4 Cf. Escal, Françoise (1996).

5 A maneira como os sons usados na peça – as notas musicais usadas – se desenvolvem e se concretizam

verticalmente em diferentes momentos da obra.

6 Notas como pitches em Inglês, referindo-se aos 12 possíveis nomes de notas diferentes do total

cromático; não se trata de notas diferentes, nas diferentes oitavas.

7 Esta contagem foi feita somente através da observação, podendo conter alguns erros sem grande

significado.

8 Estes números de partitura não impõe limites exactos relativamente a uma divisão da obra em partes,

sendo, no entanto, divisões claras da obra em termos de textura e de utilização do material, assim como

auxiliares para um leitura da partitura.

9 O número 11 foi dividido em duas partes (11 e 11B) devido à sua extensão e a uma hipotética evolução

harmónica dentro deste número de partitura.

10 Para uma compreensão mais profunda cf. Monteiro, Francisco (2003) – tese de doutoramento.

11 A obra inicia-se, mesmo, com as notas Dó# e Ré#, aparecendo logo de seguida o acorde fundamental.

12 Início do 4º sistema na edição usada.

13 Comparar os 3 níveis no 2º compasso depois do n. 18 e o tremolo Ré/Sib no 3º compasso depois de 19.

14 Ver o ultimo compasso desta secção.

15 Cf. Nunes, Emmanuel (1992).

�

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20

16 Harmonicamente muito semelhante ao acorde preponderante da peça, mas transposto.

17 Este diagrama está acessível através de

http://www.geocities.com/franciscomonteir/diagramaemmanuelnunes.pdf

18 Litania (rogationes, deprecationes, supplicationes, etc.)

19 Ver Blume, Friedrich (1960).

20 Ver Huglo, Le Huray e.a. (1980).

21 Em referência aos sete governadores de sete círculos.

22 Trimegisto, Hemes (2002), p. 23.

23 Cf. Eco, Umberto (1992): p. 27 e seguintes.

24 Trimegisto, Hemes (2002), p. 65.

25 Porventura até numérica e matemática.

26 Cf. Nunes, Emmanuel (1981)

27 O cálculo de PHI pode também ser feito através da formula (1+√5)/2.

28 C.f. s.a. (1994) p. 80.

29 Por ordem: Keter (coroa), hokmah (sabedoria), binah (compreensão), hesed (misericórdia), gevurah

(justiça), tiefereth (beleza), nesah (eternidade), hod (reverberação), yiesod (fundação), malkhut (reino).

30 Cf. Halevi, Z’ve ben Shimon (2002)

31 Traduzida como reverberação, mas também como esplendor, representando ainda, no sector operativo

da árvore, os processos psico-biológicos de cognição e controle.

32 Cf. Halevi, Z’ve ben Shimon (2002)

33 Ver diagrama anteriormente referido.

34 Cf. Methuen-Campbell, James (1998) : p. 191.

35 Boulez (1990): p. 87

36 O som “bonito” � redondo, rico, excluindo ruídos percussivos � foi substituído por um som directo,

muitas vezes próximo do martelato.

�

21

21

37 Cf. também Mauser, Siegfried (1994): p.18.

38 Em especial os dois acordes básicos da peça formados pelas notas Ré, Mi, Sol, Lá, Sib e o seu oposto

Fá#, Dó#, Sol#, Ré#.

39 Nunes, Emmanuel (1981).