em5_ el mobiliario en el libro tirant lo blanc por francesc ripoll

8/16/2019 EM5_ El Mobiliario en El Libro Tirant Lo Blanc Por Francesc Ripoll

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El mobiliario en el libro ‘Tirant lo Blanc’

Al comenzar a leerlo, la costumbre o el ins-tinto me hizo ir subrayando sistemática-mente todas las referencias mobiliarias que ibaencontrando. Primero era un automatismo in-

evitable, determinado por mi hábito de subra-yar los datos que me parecen relevantes. Des-pués, ya todo fue sorpresa y determinación.Sorpresa porque la novela que, antes de empe-zar a leerla, pensaba que sería un texto pesadopor arcaico, resultó ser una monumental joyaliteraria2 que, además de cautivarme, estaba re-llena de multitud de referencias al mueble y a laornamentación de la época.

Y determinación porque fui adquiriendo la fir-me decisión de ir sistematizando y analizando,en la medida de lo posible, todo el capital deinformación que aporta la novela.

La obra, vinculada al género de la novela decaballerías, sin ignorar los ideales en los quese inspira, se mueve entre parámetros de unrealismo sorprendente para la época, y tratapersonajes y hechos desde la más normal con-dición humana2, iniciando la vía a la moder-nidad del género novelístico, que Cervantesse encargará de confirmar de una forma tanmagnífica como rotunda.

La novela, escrita, según cálculos eruditos deMartí de Riquer, entre los años 1460 y 1466,por el caballero valenciano Joanot Martorell,entró en imprenta en Valencia en el año 1490,

de la mano del impresor alemán Nicolau Spin-deler, de la que tiró 715 ejemplares.En ella se nos narra la biografía de un caballeroimaginario, Tirant lo Blanc. La narración, amenay vibrante, progresa con un tono natural y verosí-mil, casi realista, muy alejado de las cargadas fan-tasías de la novela de caballerías de la época3.Sin embargo, el libro es deudor de este género

y, por tanto, conceptos ideales tan esencialescomo el amor, el honor o el combate aparecencomo pilares fundamentales4. Lo que cambia es el tratamiento que Martorellda a estos temas. Un tono sensual generalizado

domina las relaciones de los protagonistas. Elamor, por ejemplo, es más terrenal que pla-tónico. El erotismo, el deseo carnal, la pasiónentre amantes o la lascivia son muy normales. Amenudo aparecen escenas picantes, con detallescasi obscenos que, con gran habilidad literaria, abase de picardías, metáforas, ingenio y humor5,el autor rescata de lo que, sin maña, podría aca-bar en pura y vulgar chabacanería.El combate, por otra parte, es singular (es decir,caballero contra caballero) sólo en la primeraparte, la de la corte del rey de Inglaterra, vi-niendo a representar la etapa de aprendizaje yformación del caballero conforme a las normas

artúricas; sin embargo, después deviene gene-ral y amplio, involucrando a los protagonistasmasculinos, de forma coral, en grandes batallascampales o marineras.Éste, en opinión de Riquer, sería otro de losrasgos diferenciadores de la novela en relacióncon la producción habitual del género.Como también lo sería el talante humorísti-co, irónico y distendido, muy diferente de laredacción solemne, grave y seria, habitual. Detodas maneras, el estilo del Tirant no menos-precia, tampoco, el matiz solemne propio de laprosa renacentista. La domina y la utiliza, tem-

plándola, simplemente, con la coloquial graciavalenciana, hedonista, irónica y picante, llenade un aliento vital que conduce, en palabras de

A menudo, las cosas toman una deriva casual, imprevista, que hace que vayan cuadrando

sin guión ni intención previa. Este estudio sería uno de esos casos. Me explicaré: mientrasiba recopilando lecturas y datos referidos al arca medieval catalana, a raíz de un trabajo que

debía hacer, pensé que, para ambientarme, podría leer algo coetáneo. Escogí elTirant lo

Blanc 1 porque lo tenía en lista de espera y parecía suficientemente adecuado al propósito.

Texto: Francesc Ripoll Drets, historiador del arte

Portada dela primera edicióndel ‘Tirant’, hecha

por NicolauSpindeler en

Valencia el año

1490 (3 únicosejemplares

existentes de untiraje de 715).


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si no la única, en que el autor se recrea en la des-cripción constructiva y funcional de un muebley parece hacerlo para remarcar la singularidad deuna pieza, seguramente, inhabitual o inexistenteen el mobiliario doméstico en uso de la época. Justo es decir que, más tarde, he ido encontran-do ejemplos de uso del tornillo de espiga8 en

muebles auxiliares, como atriles, lo cual abonaríauna posible existencia real, aunque hay que de-cir que Martorell sitúa en ella sentada a la sabiaSibila, en un escenario completado por diosas

y otras dignidades, como Ginebra, Lancelot,Tristán e Isolda, etc.La solución técnica aplicada deriva, sin embar-go, de las prensas, ya en uso en la época, en tareasde campesinado, carpintería, etc.El resto de adjetivaciones debemos relacionarlascon el sentido simbólico. Si consideramos lasespecificaciones mencionadas anteriormente,forzosamente deberemos concluir que todashablan de prerrogativas del poder (misericordia,honor, imperial, etc.: es decir, de su facultad desancionar). La silla, por tanto, no es de ningunaforma un mueble de confort, sino un símbolo

de poder, privilegio intrínseco de la majestaddivina o humana. Y como tal, hay que remarcardos conceptos que son recurrentes: la jerarqui-zación a partir del concepto de precedencia y lasingularidad de su uso.Respecto al primer concepto, el de ser un ins-trumento jerárquico, queda sin discusión posi-ble. No hace falta enfatizarlo más, pero sí quepodemos puntualizar que eso se materializa demanera rotunda en el protocolo en uso, comoqueda demostrado en el párrafo que se refierea la distribución y la colocación de las sillas enfunción del rango de cada cual8.Por otra parte, y mencionando el segundo con-

cepto, queda también patente que, en aquellostiempos, las sillas no tenían el uso habitual dehoy en día, sino que estaban reservadas a gran-des señores y autoridades y a grandes fiestas.

C) Arcas

Número de referencias contrastadas: 25Especificaciones: ningunaComentario: Las referencias a las arcas, en elTirant , son limitadas, contrariamente a lo quese podía prever. Las cuestiones descriptivas sontambién muy vagas (del tipo: una bella arca, muysegura, grande, de madera, etc.), a partir de las

cuales no se deduce ninguna identificación. Loque sí queda claro es el carácter de contenedorfuncional y polivalente que por entonces tenía.

Sin embargo, a partir del contenido se puedeadivinar la función y deducir la variante tipoló-gica. Por ejemplo, en un pasaje concreto10 pare-ce aludir a una arqueta, por el contenido (joyas)y la ubicación (en el cuarto de la emperatriz).Una mención que se repite varias veces.La otra acepción, la denominada arca de no-via, se identificaría con aquéllas que estabandestinadas a guardar ropa y que menciona envarias ocasiones.La última, a la que se refiere seca y simplemen-te como caja (arca), es la mortuoria o ataúd.Hay que destacar que, precisamente, ésta es laque está descrita con más detalle, lo que, porotra parte, no debe sorprendernos, conocidoel interés del autor por recrearse más en idílicasdescripciones de los rituales y el protocolo delas ceremonias que en los aspectos y objetos

de la vida cotidiana.El término arca , por tanto, denomina cualquiercontenedor de forma genérica y, en caso alguno,adopta el nombre de sus variantes específicas, queson sólo deducibles a partir de un previo conoci-

miento del mobiliario histórico de la época.

D) La cama

Número de referencias contrastadas: 142Especificaciones:

• de reposo (CXI, página 356; CLXIII,página 562)

•de paramento (CXI, página 356 y varias más)

• de colgaduras o cortinaje (CXXVII; página407; CDLXXIX, página 1.171)Comentario: La cama es, sin duda alguna,la tipología más veces repetida en la novela.También la mejor descrita. La encontramosde encortinados, de reposo, de paramento,con bordados, etc. Las descripciones, en estecaso, son más amplias y permiten concretarvarias subtipologías.Pero vayamos paso a paso. Antes hay que decir

que, a efectos conceptuales, la cama funciona,también, como una prolongación metafórica dela visión caballeresca que Tirant tiene de la vida.Honor y amor son las guías capitales y cardinalesdel caballero, y se dirimen, a menudo, en un com-

El poderoso no sólo tiene el derechoa poseer, sino también la obligaciónde hacer ostentación de ello

El atril giratorio del Retablo de Verdú de Jaume Ferrer II (1432-34). Museu Episcopal de Vic.


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bate singular, cuerpo a cuerpo. No se requieremucha imaginación para establecer paralelismos,y, por si a alguien le hiciera falta, Martorell yaprocura recordárselo de una forma tan divertidacomo tórrida. Dicho de otra manera, si en palen-que cercado tienen lugar los torneos y las lizas a ul-tranza, en la cama se acontece la justa, el torneo deamor, sin paliativos, siendo ambos equiparables.El autor, desvergonzado, nos lo recuerda usandodobles sentidos y símiles bélicos, tan claros comoexplícitos, del estilo que “los hombres“ entran enla cama “con toda su artillería”, mientras que lasmujeres se “defienden del asedio”. Recordemos,además, que son tiempos en los que Bocaccioya ha sido muy leído y la promiscuidad es cosahabitual, tanto en ambientes plebeyos comopalaciegos. Así pues, la cama se utiliza de formacolectiva, y se hace el amor y se desflora en presen-

cia de otros con una naturalidad que difícilmenteresistirían nuestros pudores actuales.Volviendo a aspectos más concretos, es nece-sario advertir que en ningún momento, comosería natural, aparece mencionada una camaencajada ni nada que se le asemeje.Sale un banco “frente a la cama“, pero de nin-guna forma es identificable con la tipologíaantes mencionada. Por el contexto y el uso quehace Tirant, no podemos extraer otra conclu-sión que no sea el de un asiento de antecámaradel tipo que la iconografía pictórica de la épo-ca muestra.

Sin embargo, se hacen patentes, al menos, cua-tro clases de camas y, como mucho, una quinta:la cama de paramento, la cama de reposo y, lasde los más humildes, cama de tablas y la camade ropa. La cama “encortinada” ( con cortinajeso colgaduras), en mi opinión, no es más que unaversión mejor descrita de la primera.La cama de ropa es la cama más simple y noes otra cosa que dormir en el suelo, usandoun sistema de colocación de la ropa que com-portaba hasta cinco capas de materiales textilesdiferentes11. Aunque actualmente parezca unrecurso de pobres, nobles y reyes habían usadoeste modelo más de una noche.

La cama de tablas es la versión de más mínimaexpresión con respecto a camas con presencia,ya, de material lígneo. Consistía en unas tablasunidas entre sí, soportadas por banquillos o ca-balletes. De este modelo primario evolucionan,por sofisticación, las otras.La cama de reposo, de la que se hacen cua-tro menciones, planteaba muchas dudas. Porel uso que se hace de ella y los momentos dela acción en los que aparece, podía deducirseque se trataba de un artefacto similar a lo quehoy en día denominamos canapé o chaise longue .Pero esta deducción chocaba con la lógica y

la percepción de las costumbres del momen-to. Era como adelantarse en una tipología tressiglos. Además, no existen constancias icono-

gráficas en la pintura de la época.La solución la da Sofia Rodríguez Bernis ensu magnífico trabajo sobre la época gótica, en El mueble español. Estrado y dormitorio, donde es-tablece que, a raíz de la introducción y acepta-ción del ceremonial borgoñón en nuestro país,los nobles duermen en una cama más práctica,que se convierte en cotidiana, mientras que lade paramento se reserva a efectos de ostenta-

ción y de protocolo. La teoría no es arbitrariay queda demostrada, documentalmente, con ladescripción que hacen las crónicas de la muerte,nunca aclarada, del Príncipe de Viana, coetáneode la novela, cuyo empeoramiento repentino nopermitió ni siquiera trasladarlo de la cama dereposo donde se encontraba hasta la cama de

paramento, tal como correspondía.La última, la cama de paramento, era el muebleprincipal de la casa. Servía, sobre todo, ademásde la función obvia de dormir, para exhibir elajuar textil, una manera de demostrar el vigoreconómico de la familia.No se han conservado, precisamente, por eso: laparte correspondiente a la madera era un simplearmazón soporte, seguramente de factura basta,escondido bajo todo el despliegue lujoso de lastelas. La iconografía pictórica que conservamosasí nos lo demuestra, y es de acuerdo común ygeneral entre todos los historiadores de la mate-

ria. Podían ser con dosel horizontal o, más tarde,parece que por influencia francesa, en forma detienda. Martorell dedica sus mejores descrip-

ciones a ensalzarlas: “muchas e muy ricamenteataviadas..”; “de satén carmesí todos bordadosde orfebrería con muchos batientes que colga-ban..”; “con brial de satén negro..”; “con su bellocortinaje e todo emparamentado de telas de oromuy singulares”.

E) La mesa

Número de entradas contrastadas: 52

Especificaciones: ningunaComentario: Pese a que la mesa es, después dela cama, la tipología más presente en la novela,ni en un solo caso Martorell nos describe unasola característica. Las especificaciones son, bá-sicamente, relativas a su estado o situación: siestán montadas o desmontadas. No hay nada

que vaya más allá de esto, ni tampoco, en casoalguno, encontramos una de la que podamosdeducir que se trate de una estructura fija, esdecir, no desmontable.No encontraremos, pues, ningún detalle refe-rente a cuestiones estructurales y, aún menos,decorativas, función delegada a los tejidos, quetampoco son especificados más allá de “mu-dar manteles limpios”12.De lo que sí tendremos noticia es de que el actode comer funciona como uno de los escenariosmejor estructurados a efectos jerárquicos. Ytambién de cómo los tejidos y la propia distri-

bución de los comensales colaboran a enfatizarla jerarquía: una ordenación indispensable paramantener y reflejar el orden natural, que esta-

El acto de comer funciona como uno delos escenarios mejor estructurados a efectosjerárquicos.

PRENSA DE ROPA

Se usaba para prensar la ropa de

lana. La prensada duraba veinticuatro

horas: doce por una cara y doce por

la otra. Cuando la ropa estaba prensa-

da, la calentaban por debajo con las

tejas (cajones de lata donde se ponía

ceniza y brasas). Luego la giraban,

poniendo debajo la cara de arriba

para calentarla. A las veinticuatro ho-

ras, aflojaban la prensa y la dejaban

floja durante cuatro horas para que la

ropa se curtiera y adquiriera brillo.

1. espiga.

2. dintel.

3. soporte base inferior.

4. pilares o jambas.

5. linterna.

6. soporte de la linterna.

7. pieza de ropa a prensar.

8. tejas o cajones de lata.


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blecía que el poderoso no sólo tiene el derechoa poseer, sino también la obligación de hacerde ello ostentación. Un orden, además, que seestructuraba mediante un protocolo muy rígi-do, que establecía dónde y cómo debía sentarsecada uno y de qué manera debía comportarse.No se hacía, además, ninguna discriminaciónde género, era el rango lo que mandaba. Las di-ferenciaciones básicas quedaban determinadaspor la composición de la mesa y por una colo-cación, podríamos decir, piramidal, muy clara,que plasmaba de forma escénica el nivel de cadauno. Así, vemos que “el rey e la reina (···) comie-sen en alto en una mesa e lo duque de Messinae Tirant e todos los otros condes e barones (···)comiesen más bajo de la mesa del rey…”13.Claro está que siempre los hay peores: “e el granCaramagno e el rey de la soberana India comían

bajo en tierra, per hecho de ser prisioneros…”14. Justo es decir que una de las cosas memorablesde la obra es que esta rigidez protocolaria, siem-pre respetada, a veces se ve alterada en funciónde proximidades afectivas o de agrado. En miopinión, cuestiones como ésta contribuyen a lamodernidad de la novela.Los tejidos también informan, y mucho. En-contramos que “el tálamo del emperador era

muy rico e muy pujante, todo entornado detrapos de brocado..” y “…lo cual encontrarontodo cubierto, alto e baixo, de trapos de lanablancos e verdes e morados e por las paredestrapos de raso con las figuras todas francesas”15.Los tapices en la pared servían para dar magnifi-cencia al acto, y el tálamo o dosel para dignificarla importancia del personaje que permanecía enalto y cubierto.La alusión a las figuras francesas tiene que ver,sin duda, con los tapices importados de París,Arrás o Tournai, considerados un auténtico lujoen aquellos tiempos y que proponían temáticasreligiosas, históricas o literarias16.Hay que remarcar que esta disposición a describircon mayor minuciosidad las telas no es en abso-luto gratuita, puesto que responde a una realidadya mencionada: el dominio y la preferencia, e, in-

cluso, el coste de las telas por encima de cualquierotro elemento decorativo de la época.De forma recurrente, a lo largo de la obra,Martorell las utiliza cuando quiere magnificarun espacio o transmitirnos una atmósfera desolemnidad o de lujo y riqueza.

F) El tinell (aparador)

Tinell: mueble de lujo que servía de aparadorde las vajillas de oro y de plata de los grandesseñores y se colocaba generalmente en las salasde recepción.Dressoir (francés); vasar (castellano, posible equi-

valencia)

Número de referencias contrastadas: 10Especificaciones: ningunaComentario: El tinell es la tipología de la os-tentación. En la novela aparece siempre en lasala “…parado de muy rica vajilla de oro ede plata..”17 y venía a complementarla de for-

ma solemne. Parece que llega a la corona deAragón por influencia francesa (en la modali-dad de escaparate o dressoir ), aun cuando tieneraíces más profundas que entroncarían con ladomus romana18.Martorell presta más atención al contenido, lavajilla, que al continente, y, como es habitual,tampoco nos ofrece ningún tipo de descrip-ción. Le interesa mucho más la funcionalidad,que utiliza para ensalzar las ocasiones en queson mostrados para alabanza de sus poseedo-res y maravilla de los invitados presentes. Es, enúltimo término, un recurso de exaltación que

Martorell utiliza de una forma, seguramente,muy exagerada.Al parecer, su uso y el número de estantes estaba

relacionado con el nivel aristocrático de la per-sona poseedora, aunque también fue utilizadopor la gran burguesía mercantil catalana y va-lenciana. Sin embargo, lo que queda totalmentefuera de la realidad es hablar de un paramentode “veinticuatro aparadores todos llenos deoro…”, que, sin duda alguna, funciona comoun recurso fantasioso para predisponer al lectorhacia una visión idealista y grandilocuente de lacorte bizantina.Coromines19 lo documenta desde principiosdel sigloXIII, si bien interpreta que en un prin-cipio se limitaba a ser un contenedor para lavajilla, que, por evolución, acabó adquiriendola fisonomía final de escaparate por nosotrosconocida. Sea como sea, la aparición en losinventarios es constante, y en Vic, en el año1502, aparece en la lista de oficios “un maes-

tro de tineles”. Lo sitúa, cuando ya ha adqui-rido morfología de escaparate, en la sala derecepción, dispuesto sólo en grandes ocasio-nes, opinión muy posiblemente derivada dela lectura del Tirant . Esta consideración ten-dría un ejemplo físico concreto en el Saló delTinell (Sala de Recepción) del Palau Reial deBarcelona.También tenemos constancia visual en el retablode Pere Garcia de Benabarri El martirio de San Juan Baptista (1470), prácticamente coetáneo dela novela y que ilustra de forma espléndida loque debían ser.

Muy al contrario, Barrachina cree que fue poco

utilizado en Catalunya y, por extensión, en todala Corona de Aragón, si se entiende como unaadaptación de los dressoirs franceses20. Personal-mente discrepo de esta opinión, ya que el trata-miento de naturalidad que le da Joanot Martorellparece llevar a la idea de ser una tipología de rico

pero conocida por toda la gente que en aquellosmomentos era capaz de leer. Una cosa que noprecisa descripción para ser identificada y que,además, propone un giro (“tener a tinell”, equi-parable a nuestro postmoderno “dar cuartel”) noparece que pueda ser tan inhabitual.

G) Varios

Dentro de este apartado quiero hacer referen-cia a varios elementos con poca presencia enla novela, pero relacionados de alguna maneracon el mueble. De todos ellos podríamos ha-cer, a efectos prácticos, tres grupos: 1) gené-

ricos y materiales; 2) tipologías mobiliarias y3) elementos constructivos.1) En el primer grupo tendríamos: mueble, ma-

El lignum áloe, definida por el Alcover-Moll como‘madera aromática muy dura y quebradiza’, teníamucho predicamento en la Edad Media.

El tinell medievaly un tálamode damascoo brocado.

Retablo de SanJuan Bautista.

Pere Garcia deBenavarri c.

1470. MNAC.


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dera, fallas y lignum áloe.

Del primero, el mueble (una aparición), sólodecir que en la obra se utiliza como sinónimogenérico de mobiliario.La madera (tres apariciones) es mencionadacomo simple material constructivo, más relacio-nado con la ingeniería de preparación de fastosque con la construcción de muebles.He querido sacar a colación las fallas (una apari-ción) a nivel puramente anecdótico, subrayandoque la palabra ya existía en el ámbito coloquialen el siglo XV, como sinónimo de hoguera. Lapalabra, como es sabido, ha hecho tan granfortuna que hoy se utiliza para designar la más

grande y popular de las fiestas de Valencia. Sinembargo, debemos advertir que en la novela notiene el significado festivo actual, sino que se uti-liza como argucia bélica.El lignum áloe (una aparición) resulta muy inte-resante porque es la única vez que se especifica elmaterial del que está hecho un mueble. El lignumáloe, definida por el Alcover-Moll como ‘maderaaromática muy dura y quebradiza’, al parecer, te-nía mucho predicamento en la Edad Media. Enla obra se utiliza para construir tumbas reales.

2) Forman este grupo las tipologías siguientes:escabel, banco, sito, trona y tálamo.

Del tálamo (dos apariciones) debemos olvidarsu acepción como cama nupcial y adoptar elsignificado de dosel dignificador de la figuraque permanece debajo. Como se ha comenta-do anteriormente, formaba parte del aparatojerárquico.Merecen comentarios más extensos tres delas otras tipologías, referidas a la categoría deasientos. De entrada, considero muy acertada laafirmación de Barrachina, referida a los asientos,en el sentido de que “el asiento alto (la silla, labutaca, el trono) prestigiaba; el asiento colectivo(el banco corrido, el arquibanco) uniformaba; y

el asiento bajo (el escabel, el taburete, el cojín), sino era en un ámbito privado, informal, rebaja-ba20”. Las entradas, en el Tirant, irían, en buena

medida, en esta dirección.

El escabel (una aparición) toma este significado:sirve para que Diafebus, primo hermano y lugar-teniente de Tirant, se siente, previo desarme or-denado, ante el emperador, en señal de sumisión.Conviene decir, también, que resulta algo sorpren-dente que en una obra tan preocupada en aseverarel orden jerárquico sólo aparezca una vez.El sito (asiento, dos apariciones) es definidoen los diccionarios como lugar (sitio) y comoasiento distinguido de ceremonia (similar a si-tial). En el Tirant admitiría las dos acepciones.Sería tanto el sitial que utiliza la emperatriz parapresidir la ceremonia de rendición de prisione-

ros como el lugar donde Plaerdemavida predis-pone a sentar a la princesa, desnuda, para queTirant, pícaro, la observe a escondidas.Del banco (dos entradas) no hay mucho adestacar. No se precisan detalles; en uno de loscasos, se utiliza para dormir, con lo que podría-mos, simplemente, remarcar la plurifuncionali-dad de determinadas tipologías.La trona (tres apariciones; en catalán, silla de bra-zos infantil) no tiene el significado que le conce-demos actualmente, de asiento elevado para niño.Tampoco debemos relacionarlo en forma algunacon el trono21 ni con ningún tipo de asiento deprestigio. Se trata de una estructura destinada a

los ministriles (músicos) y curas que más tardederivaría en púlpito o en el coro. Martorell, comoes habitual, no precisa descripción alguna.

3) En el tercer grupo entrarían piezas comocharnela, cierre y perno.Las dos primeras, charnela y cierre, no se aplicana ningún mueble. Sin embargo, me parece inte-resante reseñarlos para informar de su vigenciaen aquellos tiempos. Respecto a la charnela(bisagra), la encontramos instalada en un yelmo(casco). Por consiguiente, sería un trabajo decerrajería armamentística.

El término cierre, un genérico, no tendría másvalor si no trajera la especificación de tornillo“de escalera”. Está referido a unas “horas (libro

de) que tenía muy singular, las cuales eran hechasen París, con las cubiertas todas de oro macizoe muy sutilmente esmaltadas”, es decir, el cierrees una labor de orfebrería. Ha sido imposibleaveriguar qué quiere especificar con “tornillo deescalera”. Sin embargo, todo conduce a pensaren la espiga, sinónimo de perno.De este último (dos apariciones) ya hemos ha-blado. Además de la silla giratoria, se utiliza en lafabricación de una ballesta y nos demuestra queel sistema del tornillo y la tuerca era una solu-ción que ya estaba asumida por muchos oficiosy de muy variada aplicación.

1. Martorell, Joanot; de Riquer, Martí: Tirant lo Blanc i altres escrits,

a cargo de Martí de Riquer. Edición del quinto centenario. ClásicosCatalanes Ariel. 3 a edición. Editorial Ariel. Barcelona 1990.

2.“¡Válgame Dios –dijo el cura, dando una gran voz– que aquí esté

Tirante el Blanco! Dádmele acá, compadre, que hago cuenta que he

hallado en él un tesoro de contento y una mina de pasatiempos...”

Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Página 83.

3.“Dígoos verdad, señor compadre, que por su estilo es éste el

mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y

mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con

estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen.”

Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Página 83.

4.“(···) donde Tirante (···) es instruido por el experimentado Guillem

de Varoic en la teoría luliana de la caballería (···).” Riquer, Martí de:

Tirant lo Blanc, prólogo, página 81.

5.“Los libros de caballerías de ascendencia artúrica no suelen

hacer concesiones al humor y son redactados con una seriedad y

una gravedad que en bien pocas ocasiones traslucen una actitud

irónica.” Riquer, Martí de: Tirant lo Blanc, prólogo, página 81.

6. Riquer, ob. cit., página 84.

7.“La silla era el asiento de más dignidad: al trono se lo

denominaba silla real”.Barrachina, Jaume: El moble gòtic català. Catàleg del moble

català, página 41.

8. Un ejemplo sería, en nuestro país, el atril giratorio que aparece

en el retablo de Verdú (1432-34), de Jaume Ferrer II. Dos más

podemos encontrarlos en dos libros, actualmente en el British

Museum, datados de 1485 y que pueden encontrarse en The

Dictionary of English Furniture, volumen 2, página 203. Los tres

ejemplos son prácticamente coetáneos con la novela y demuestran

que, por lo que atañe a cuestiones técnicas, la construcción de una

silla giratoria sería, en aquellos tiempos, totalmente factible.

9.“ (···) e a cada cual hicieron sentar conforme a su grado (···).”

Martorell, Joanot, op. cit. CDXLVIII, página 1.108.

10.“(···) e la Emperatriz sacó de a (···) donde tenía las joyas suyas

(···).” Martorell, Joanot, op. cit. CCLXII, página 762.

11. El lecho de ropa medieval estaba compuesto por las siguientes

capas:

a) tela basta

b) jergón, colchas y plumazos

c) coberturas de abrigo (mantas, colchas, etc.) o de adorno

d) cobertores e) almohadas

El jergón era una tela a modo de saco relleno de paja para servir de

colchón. El plumazo vendría a ser lo mismo, pero lleno de plumas.

Los equivalentes catalanes serían màrfega y plomassa.

12. Martorell, Joanot, op. cit. Capítulo LV, página 203.

13. Martorell, Joanot, op. cit. Capítulo CI, página 315.

14. Martorell, Joanot, op. cit. Capítulo CLXXXIX, página 617.

15. Martorell, Joanot, op. cit. Capítulo CLXXXIX, página 617.

16. Mestres, Albert; Piera, Mónica: El moble català, página 38.

17. Martorell, Joanot, op. cit. Capítulo XXVI, página163.

18. Mestres, Albert; Piera, Mónica: El moble català, página 39.

19. Coromines, Joan: Diccionari etimològic i complementari de la

llengua catalana). Volumen VIII, páginas 491-492.

20. Barrachina, Jaume, op. cit. Página 39.

21. Barrachina, Jaume, op. cit. Página 40.

22. Para Joan Corominas, trono solamente sería utilizado en

lenguaje eclesiástico y en aplicación de un orden jerárquico

angelical. Como símbolo de monarquía y otras jerarquías terrenales,

se utilizaría silla real. Esta opinión está confirmada de forma

rotunda por el Tirant, donde no aparece ni siquiera una vez.Barrachina participa de la misma opinión.

La forma trono entraría en la lengua catalana a principios del

siglo XX .

El antecedente romano del tinell medieval. Fresco pompeyano. Siglo I. d.C.


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Hablamos de...[14]

Viena, capital de muchas cosas, de Austria, del antiguo Imperio Austrohúngaro,

de Sissi emperatriz, del vals, del concierto de año nuevo, del modernismo;patria de Klimt y del Biedermeier. Acoge también el Hofmobiliendepot Möbel

Museum Wien1, una locura para los amantes del mueble.

El Guardamuebles Imperial de Viena

El turista deseoso de visitar la capital de tan-tas cosas, cómo no, comienza su andadurapor la vieja ciudad en el Hofburg, el Palacio Im-perial de los Habsburgo. Allí encontrará museospara todos los gustos: el de las porcelanas im-periales, el de platería, pinacotecas; la BibliotecaImperial, la Escuela de Equitación Española, etc.Decidimos comenzar por el museo dedicado aSissi emperatriz, que, por otra parte, es de visitaobligada para acceder al Palacio Imperial.Antes de entrar, el pobre turista se imaginaque se encontrará con el vestuario, con los es-pectaculares vestidos que tantas veces ha vistoen las películas, con sus adornos de tocador,con algún cabello de su sensual melena, con

sus libros, con su historia de amor con el ar-chiduque, con su trágica muerte. Las salas se

van sucediendo y un solo deseo nos invade:que la visita termine. Al final del recorrido,malhumorados, engañados, hambrientos ycon ganas de visitar el baño, ponemos nuestraesperanza en las maravillas que nos esperan acontinuación en el palacio, ya que no hemosvisto ni trajes, ni libros, ni cabellos. Hemos

visitado un museo diseñado con unos cuantosguantes, cientos de recortes de periódicos y unespectacular montaje que nos hace espectado-

res de primera fila del trágico asesinato de laemperatriz. Esta pesadilla ha terminado, nos

encontramos en la primera sala que se puedevisitar del palacio. Pensábamos que había ter-minado. Ante nuestra sorpresa, el palacio denuestros sueños es una sucesión de estanciasque sólo presentan decoración en paredes ytechumbres, adornadas con algunas pinturas.Cientos de salas que no muestran mobiliarioalguno a los que transitan por ellas.Consternados, nos acercamos al auxiliarde sala de turno y le preguntamos: ¿Dón-de están los muebles? Nos mira, y tras unossegundos de reflexión, nos dice: en el Guar-damuebles Imperial. Somos felices.

Si hay un paraíso que pueda provocar la locura alos amantes del mueble, éste es el sitio indicado,

el Hofmobiliendepot, Möbel Museum Wien,el Guardamuebles Imperial de Viena.Este trabajo pretende dar a conocer una insti-tución dedicada en exclusiva a la custodia y lasalvaguardia del patrimonio mobiliario. Enten-demos que para el estudio del mueble se hace

necesario saber qué piezas existen y dónde seencuentran, así como aquellas institucionesdedicadas a su custodia. El Guardamuebles Im-perial de Viena es una muestra de sensatez, porvarios motivos: primero, porque nos permite vermiles de muebles; el museo se plantea como unavisita en torno a los almacenes, agrupados portipologías en las salas inferiores y, en las superio-res, simplemente almacenados. Unas salas aco-gen las mejores piezas, perfectamente expuestas.Es tal la cantidad de piezas que posee el museoque sería imposible su exposición completa conun criterio museístico. Entendemos y agradece-

mos este no-criterio de exposición, ya que es laúnica manera de poder ver estas piezas, que deotra manera quedarían olvidadas en los alma-

cenes, como pasa en la mayoría de los museos,donde sólo se nos exponen las mejores obras,

normalmente las regias y las mejor conservadas.De esta manera, la visita por el Guardamueblesse convierte en una “pequeña locura” para losamantes del mueble, que, en su devenir por elmuseo, caminan entre retazos de historia aúnsin escribir.Creado por la emperatriz María Teresa en 1747,actualmente, de los alrededor de 160.000 ob-jetos que custodia, 6.000 se exponen en unos4.500 metros cuadrados. Bajo el nombre deCourt Furniture Depository se creó una de lasprimeras instituciones, y actualmente una de lasmás grandes en número de piezas y espacio,

dedicada en exclusiva al estudio de muebles.La Casa de Habsburgo, conforme a los nuevos

gustos estéticos de cada momento, enviaba alGuardamuebles Imperial aquellos muebles queno estaban a la moda o habían quedado en des-uso. El museo abarca desde la Colección Impe-rial de Muebles, pasando por los estilos barroco,rococó, neoclasicismo, imperio, biedermeier , etc.,

hasta los grandes diseñadores del sigloXX, comoAdolf Loos, Otto Wagner o Josef Hoffmann,entre otros muchos.La fundación del almacén de muebles de laCorona conllevó la creación del cargo de CourtFurniture Inspector , cuya labor era custodiar elpatrimonio mobiliario de los Habsburgo. Entresus obligaciones, destacaban realizar los inven-tarios de la colección, supervisar el traslado demuebles a los diferentes palacios reales y asegu-rar su estado de conservación.En 1809, el establecimiento cambia su nombrepor el de Court Furniture Directorate, y desde

el reinado de Franz II será la institución encarga-da de proveer a la Corona de muebles y objetosrelacionados con las labores de la madera.

Texto: Antonio Rafael Fernández Paradas, tasador de obras de arte y documentalista

Interior de uno de los depósitos, en el queaparecen sillas de diferentes épocas y estilos.

Es tal la cantidad de piezas que posee el museoque seria imposible su exposición completa conun criterio museístico


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[15]Hablamos de...

El emperador Franz Joseph I, en 1901, pro-mueve la creación de un nuevo edificio para

que albergue los muebles de la Corona. Situa-do en el número 88 de la calle Mariahilfer, eledificio, además de servir como almacén, con-tenía talleres y centros de formación.La caída de la Casa de Habsburgo y la procla-mación de la República de Austria conllevaronque, desde 1919, los muebles conservadosen el Guardamuebles Imperial pasaran a serpropiedad del Estado austriaco. Desde estemomento, las piezas almacenadas pasan a te-ner una doble función: por un lado, ser reflejode la historia del mueble, según Austria, y, porotro, convertirse en un mobiliario reutilizado

recuperando sus funciones de decoración yfuncionalidad en diferentes actos del gobiernoaustriaco y las instituciones relacionadas.Desde 1924, el Federal Furniture Despository,además de ser el responsable de la custodia delos muebles que pertenecieron a la Corona yde suministrar mobiliario al Estado según susnecesidades, abre sus puertas al público, con-virtiéndose en una de las primeras institucionesdedicada de manera exclusiva a la exposición, elestudio y la conservación de muebles.El museo se articuló en función de grandesperiodos estilísticos y quedó representadodesde el Renacimiento hasta el Biedermeier , que

contaba con 15 salas que reproducían espaciosdecorados en este estilo, incluido el siglo XX,con las nuevas tendencias del momento.Con casi tres siglos de historia, en 1993, elmuseo necesitaba mejoras en sus instalaciones.Las reformas dirigidas por el arquitecto Ales-sandro Alverà se encaminaron en dos direccio-nes: renovar las instalaciones desde un punto devista museístico, para que permitiesen mejorarla conservación y el criterio de exposición, yadaptar el espacio a nuevas necesidades. Paraconseguir estos objetivos se amplió el espaciodisponible, con la adquisición de solares colin-

dantes. En 1998, el Guardamuebles Imperialde Viena abrió de nuevo sus puertas.Con la proclamación de la República, en el

año 1918, el complejo palaciego del Hof-burg queda bajo la tutela del Ministerio Fe-

deral de Economía y Empleo.Desde 1992 el Schloss Schönbrunn kultur-undBetriesbsges.m.b.H., institución privada, es elresponsable institucional del Palacio Imperial.Está dirigido por un Technical Managing Director y por un Commercial Managing Director . El con-trol, por parte del Estado, sobre esta instituciónse realiza por medio de cuatro funcionarios delministerio, dos expertos en comercio e indus-tria, más los representantes de los trabajadores,establecidos según la ley. El Schloss SchönbrunnKultur es asesorado por un consejo consultivohistórico-cultural, compuesto por 20 especia-

listas en historia del arte, museólogos, conser-vadores y expertos en turismo. El Estado es el

propietario de las instalaciones y las colecciones,mientras que el Schloss Sshönbrunn Kultur

sólo dispone de los bienes en usufructo.Además del Palacio Imperial, esta compañíagestiona, también, desde 1994, los Apartamen-tos Imperiales; desde 1995, la Colección Impe-rial de Platería; desde junio de 1998, el Guar-damuebles Imperial de Viena, y desde 2004, elMuseo Sissi.Los esfuerzos de esta institución privada estándestinados a conseguir la armonía entre turis-mo, cultura, arte e historia. Así mismo, es la res-ponsable de la explotación de las instalaciones,su preservación, restauración y difusión.Cuando anteriormente nos referíamos al Guar-

damuebles Imperial de Viena como una mues-tra de sensatez, aparte de lo ya citado, pensába-mos también en la exposición recientemente

celebrada, titulada: Sissi en el cine – muebles de unaemperatriz : haciendo uso de la razón y partiendodel principio básico de la economía de medios(el Guardamuebles Imperial no deja de ser unalmacén), se organizó una muestra con la que sepretendía dar a conocer el mobiliario utilizadoen la película Sissi , que, en su momento, parael rodaje, fue trasladado a su emplazamientooriginal en el Palacio. Para la configuración dela exposición, como cada mueble se encontrabaen puntos diferentes del edificio, en vez de agru-parlos todos en un solo espacio expositivo, man-tuvieron su emplazamiento actual, organizandola exposición conforme al sentido general de lavisita al Museo. Cada vez que nos encontrába-mos con un mueble que había formado partede la escenografía de la película, se conservaba

en su lugar actual, acompañado de una pantallaen la que se proyectaba la escena de la pelícu-la en la que aparecía. Ya que el mueble ocupaactualmente un lugar determinado y comparteespacio con otros muebles dentro del almacén,podría hacernos dudar exactamente de cuál fueel utilizado para la escena. Para evitarlo, la escenageneral se proyectaba en blanco y negro, mien-tras que el mueble aparecía en color.De esta manera, se consigue una perfecta ar-monía entre exposiciones temporales y colec-ción permanente, ahorrando dinero, espacio ytiempo, y permitiendo una mayor difusión de

ambas. Con este criterio de exposición se evitala política que importantes museos aplican ac-tualmente, en los que, para la gran exposiciónde turno, gran parte de las obras expuestas demanera general son enviadas, sin tener en cuentalos depósitos. A esto añadimos el hecho de que,si no se cuenta con el espacio pertinente, no de-berían realizarse este tipo de muestras.Esperamos que este trabajo sirva para crear con-ciencia de la función que desempeñan las insti-tuciones dedicadas a la custodia y la salvaguardadel patrimonio mobiliario, así como para dar aconocer su existencia.

Los esfuerzos de estainstitución privadaestán destinados aconseguir la armoníaentre turismo, cultura,arte e historia.

Esta fotografía refleja la “locura” que El Guardamuebles Imperial puede provocar. El visitante seencuentra con cientos de piezas almacenadas en pequeños depósitos.

1. Situado en la calle Andreasgasse número 7 de Viena, línea U3

del metro, parada de Zieglergasse.

Mesa vienesa de hacia

1700, realizada en nogal conincrustaciones de metal. Sirvacomo ejemplo de la calidadde las piezas del Museo.

em5_ el mobiliario en el libro tirant lo blanc por francesc ripoll

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