el uso de las distinciones ranciere

7/30/2019 El Uso de Las Distinciones Ranciere

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El uso de las distinciones - Jacques Rancire

Traduccin de la intervencin de Jacques Rancire en la jornada organizada en torno de laparticin de lo sensible el 5 de junio de 2004 en el Colegio Internacional de Filosofa, a lainiciativa de Jean-Clet Martin, publicado en la revista Failles, n2, primavera 2006.

Debo entregarme aqu a un ejercicio complejo. Tengo que responder, como autor de mi discursoy poseedor de su significacin a las interpretaciones que otros han propuesto y a las crticas queellos le han dirigido. Pero tambin debo tomar yo mismo la posicin del otro, tratar deinstalarme en la distancia desde donde sera posible fijar una perspectiva sobre mi trabajo yproponer una posible coherencia.

Para responder a esta doble obligacin, tratar de apuntar, en los objetos de mi trabajo y losprocedimientos que les aplico, ciertas constantes a las cuales responden otras constantes en lascuestiones crticas que ha podido suscitar. Comenzar con un punto modal que es mi uso de lasdistinciones conceptuales: por ejemplo poltica y polica o bien rgimen esttico y rgimenrepresentativo del arte. Dos rasgos las caracterizan: primeramente, estas distinciones se

proponen en lugar de otras distinciones, y contra ellas. Operan menos una clasificacin diferenteque una desclasificacin. Esto quiere decir, y este es el segundo rasgo unido al primero queintentan volver a poner en cuestin la distribucin recibida de las relaciones entre lo distinto y loindistinto, lo puro y lo mezclado, lo ordinario y lo excepcional, lo mismo y lo otro.

Tomemos la distincin que ha hecho correr ms tinta: la que opone poltica y polica. Se la hatomado a menudo por una nueva versin de oposiciones conocidas: espontaneidad yorganizacin o acto instituyente contra orden instituido. Se tratara, en pocas palabras, deoponer una esfera de actos puros de la igualdad al orden del mundo. Se responde entonces queestos actos puros estn condenados sea a permanecer en su esplndido aislamiento, sea aperderse en lo instituido, aunque inscriban la nostalgia de lo instituyente.

Yo he contribuido sin duda a acreditar esta interpretacin. Pero sin embargo la introduccin deeste par conceptual se oper en un contexto bien definido que le da un sentido totalmentediferente. Este contexto es el de una crtica del tema dominante de los aos ochenta: el

retorno de la filosofa poltica. Criticando este retorno, es la idea misma de filosofa poltica laque he tomado como blanco. Es cierta idea de la poltica en s misma y cierta manera en queeste propio de la poltica se ha opuesto a un otro. La distincin poltica/polica dice que la polticaviene siempre despus, incluso si su principio -la igualdad- es lgicamente primero, que ella noes nunca un acto originario sino una identidad paradjica de los contrarios. En efecto todapropiedad comn de la que se querra deducir la comunidad poltica se presenta dividida, comohe mostrado a propsito de la deduccin aristotlica del animal lgico al animal poltico, y de ladivisin misma del primero segn que l posea el hexis o slo el aisthesis del lenguaje.Entonces, si esta oposicin asla la poltica, es para separarla de todo principio uno de lacomunidad del que ella sera la efectuacin directa. Ahora bien, separar este uno, es tambin

separar dos figuras del dos, dos maneras de oponer la pureza de la poltica a una ciertaimpureza. La primera figura refutada es la que fue vehiculada por la tradicin marxista. staopone la pureza ilusoria de los significantes y de las instituciones de la poltica a la realidadimpura de la que ella es la expresin y la mscara. Ella opone a sus apariencias la realidad delos procesos econmicos y los conflictos de clase. Tras el joven Marx, ella apela de la democraciaformal a la democracia real, y de la revolucin poltica a la revolucin humana.

Oponindose a esta distincin, la pareja poltica/polica refuta tambin la otra gran figura del dosque no es en el fondo ms que la inversin del esquema marxista. Esta segunda figura se

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presenta como la oposicin entre la distincin ?y entonces la libertad? poltica y la indistincin ?ola necesidad? social, o incluso como la oposicin del vivir juntos, del bien vivir o del biencomn al simple vivir. Mis Tesis sobre la poltica toman por blanco explcito el ideal arendtianode la vida poltica, su oposicin de la poltica y de lo social. Mi objecin fue que esprecisamente la lgica anti-poltica, la lgica de la polica la que asla as una esfera propiareservada a los actos polticos ?esto es, finalmente, a los seres para los que la poltica es su

asunto o su destinacin propia. Tal como yo la entiendo, la poltica es, al contrario, la actividadque vuelve a trazar las lneas, que introduce casos de universalidad y de las capacidades paraformular lo comn en lo que era el universo privado, domstico o social.

La oposicin poltica/polica vuelve a poner en cuestin todo principio de una reparticin positivade las esferas y de las maneras de ser. No hay dominio de lo poltico opuesto al de la oscuridaddomstica y social. De igual modo, no hay la apariencia de un lado y la realidad del otro. Laapariencia no es la mscara de una realidad. Es una configuracin efectiva de lo dado, de lo quees visible, y entonces de lo que puede ser dicho de lo dado y hecho en relacin a lo dado. Sesigue igualmente que no hay de un lado la esfera de las instituciones policiales, y del otro lasformas de manifestacin puras de la subjetividad igualitaria autntica. No est la comedia

democrtica y parlamentaria de un lado, y del otro, la potencia comunitaria heterogneaencarnada en un grupo o un mundo colectivo propio. Desde el momento en que la palabraigualdad se inscribe en el texto de las leyes o en los frontones de los edificios, desde el momentoen que un Estado instituye procedimientos de igualdad ante una ley comn o de recuento porigual de las voces, hay una efectividad de la poltica, incluso si esta efectividad est subordinadaa un principio policial de distribucin de las identidades, de los lugares y de las funciones. Ladistincin de la poltica y de la polica opera en una realidad que conserva siempre una parte deindistincin. Es una manera de pensar la mezcla. No hay un mundo poltico puro y un mundo dela mezcla. Hay una distribucin y una redistribucin.

La oposicin de los rgimenes esttico y representativo del arte es, del mismo modo, unamanera de volver a poner en duda identidades y alteridades: identidad del arte y oposiciones enel seno de las cuales se le ha hecho funcionar o que se hecho funcionar en su seno. Se trata deponer en duda la univocidad ahistrica de nociones como el arte o la literatura y,

correlativamente, la manera en la que se definen los cortes temporales. Pues el discursodominante sobre el arte ?el discurso modernista? hace un uso muy extrao de la relacin entreel tiempo y la eternidad. Plantea la ahistoricidad del concepto, separando lo propio del arte delos discursos sobre el arte. Pero este arte ahistrico aparece, a la inversa, como el trmino deuna teleologa histrica: con Mallarm, Mondrian o Schnberg, el arte se convertira finalmenteen su realidad en esta actividad autnoma que siempre ha sido en su concepto. As la pretendidarecusacin del historicismo conduce al uso masivo de una teleologa de la historia. Planteandorgimenes histricos de identificacin, trato precisamente de recusar esta ligazn de loahistrico y lo teleolgico. Por un lado el arte no siempre ha existido, en singular, como realidadunvoca. Siempre ha habido artes, en el sentido de saber-hacer. Ha habido a veces divisionescomo la que opone las artes liberales a las artes mecnicas. Pero el arte o la literatura, tal comonosotros los conocemos, no existen sino desde hace dos siglos apenas. Existen no como

maneras de hacer radicalmente nuevas, sino como regmenes de identificacin nuevos. CuandoMadame de Stal lanza, en su nuevo sentido, la palabra literatura, se cuida mucho de precisarque con ella no propone ningn cambio a las poticas codificadas por los tericos de las BellasLetras. Todo lo que ella cambia, es, dice, la concepcin de la relacin entre las Letras y lassociedades. No hay, de hecho, ningn punto histrico de ruptura a partir del cual sera imposibleescribir o pintar a la antigua manera o necesario hacerlo a la nueva, ningn punto de no-retornodonde se basculara de un arte de la representacin a un arte de la presencia o de loirrepresentable. En su lugar hay una lenta reconfiguracin que da a las mismas maneras dehacer ?una metfora, una pincelada, un uso de la luz y las sombras? una visibilidad y una forma

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de inteligibilidad nuevas a partir de las cuales las nuevas maneras de hacer se imponen. Dichode otra manera, la concepcin de los rgimenes del arte recusa la idea de una ruptura histricaen los constituyentes del arte. Recusa as los juegos de oposicin bajo los cuales se ha queridopensar la idea de la modernidad artstica: transitivo/intransitivo, presencia/representacin,representacin/irrepresentable. Estos conceptos pretenden designar entidades constitutivas oprincipios constituyentes distintos entre dos momentos y dos formas del arte. Pero la distincin

es puramente imaginaria. No efecta ninguna distincin real. El sol comenzaba a alzarse, lafrase que abre Las olas de Virginia Wolf no es ms intransitiva que la aurora de rosceos dedoshomrica. Y la primera frase de La especie humana de Robert Antelme Fui a mear; todava erade noche no tiene ms que ver con lo irrepresentable que el verso de Ifigenia que es su modelolejano: S, soy Agamenn, soy tu rey que te despierta.

Las nociones de transitivo y de intransitivo no designan ninguna diferencia real, repitensolamente la presuposicin de que a partir de cierto momento el arte ya no es lo que era y que,no siendo ya lo que era, se convierte finalmente en lo que es en s mismo, en una claraoposicin a lo que no es: una inmovilidad opuesta a una circulacin, una realidad autnomaopuesta a lo que no es ms que un medio para otra cosa.

Queda por saber lo que vuelve esta presuposicin de la identidad del arte y de la diferencia del

arte nuevo tan insistente. Mi respuesta es la siguiente: esta insistencia resulta precisamente delquebrantamiento de los sistemas de distinciones por los cuales las cosas del arte eranclasificadas y juzgadas. Pues es precisamente esto lo que "representacin" significaba: no untipo de procedimiento artstico, un constituyente propio o una textura ontolgica especfica delas cosas del arte, sino un conjunto de leyes de composicin de los elementos, comprendidos enun rgimen de identificacin de lo que hacen las artes y lo que las distingue de las otrasmaneras de hacer. Esta es la paradoja de la autonomizacin del arte: significa eldesvanecimiento de toda frontera estatutaria entre el adentro y el afuera. Para que la no-representacin o lo irrepresentable pueda plantearse como esencia del arte, hace falta que elarte, a la inversa, sea sometido a un rgimen dominante donde todo es representable, yrepresentable de cualquier manera. Es precisamente ah donde no hay diferencia normativaentre buenos y malos temas, gneros nobles y viles, expresiones propias e impropias, es ah

donde la "diferencia" del arte viene a decirse como imposibilidad o prohibicin de larepresentacin y donde nace la preocupacin de inventar un modo de lenguaje propio a laliteratura. Se podra hablar de una ilusin transcendental en sentido kantiano: una ilusin dealgn modo necesaria, inducida por el funcionamiento mismo de nuestras categorasordenadoras.

Pero el hecho de que una ilusin sea necesaria no vuelve ms vlida su pretensin de hacernosconocer algo. Por un lado, los criterios de lo propio del arte y de lo propio de la modernidadartstica tienen un valor cognitivo nulo. Repiten solamente la presuposicin de este propio. Perotambin este propio del arte no le es en nada propio. Las parejas presencia/representacin otransitivo/intransitivo slo hacen funcionar dos veces la simple diferencia de lo mismo y de lootro, invirtiendo los valores de lo positivo y de lo negativo. Pero, detrs de este juego formal, es

fcil reconocer las figuras dominantes de la tradicin religiosa occidental: la presencia, es elespritu convertido en carne que anula la distancia entre la letra y la ley; lo irrepresentable, es elnombre impronunciable del Dios infigurable que habla en la nebulosa. Del mismo modo que laahistoricidad del arte tiene por complemento la teleologa, la afirmacin de lo propio del arteconduce a identificar este simple propio a la figura de la alteridad religiosa. Distinguir regmenesentonces, no es decir que a partir de tal o tal momento no se puede hacer arte de la mismamanera, que en 1788 se estaba en el rgimen representativo y en 1815 en el rgimen esttico.La distincin no define pocas sino funcionamientos; no oposiciones de principios constituyentessino oposiciones de lgicas, de leyes de composicin, de modos de percepcin y de

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inteligibilidad; no principios de exclusin sino principios de coexistencia. Se puede definirhistricamente la emergencia del rgimen esttico del arte como ley de funcionamiento global,pero sus elementos tienen temporalidades diferentes y la ley global autoriza todos los"anacronismos" de funcionamiento: la abstraccin pictrica es en principio una manera de ver elCorro nocturno de Rembrandt o un Descenso de la Cruz de Rubens; e inversamente lasdirectivas de los grandes productores hollywoodienses a sus directores son fieles a los principios

segn los cuales Voltaire y Diderot podan corregir a Corneille o a Greuze. Lo que caracteriza elrgimen esttico del arte, es la multi-temporalidad, la ilimitacin de lo representable y elcarcter metafrico de sus elementos. No hay un momento en el que las gamas de color cazan alas mujeres desnudas y a los caballos de batalla (Maurice Denis). Hay ms bien un principio desustituibilidad ilimitada entre un brochazo, una mancha de azul, una blusa, un efecto de luz, unreflejo, la representacin de un cuerpo de mujer, un testimonio de la vida burguesa en Holandao las distracciones populares parisinas, el homenaje de un pintor a otro pintor, etc.; entre unamor, una metfora, una dosis de ultravioleta (Epstein), un ralent, una aceleracin, una cadade frases o un corte entre dos planos.

Esto no quiere decir que estemos en el reino de no importa qu. O ms bien, el no importaqu es una relacin determinada entre un quod, una importancia y una negacin. Esta relacindeterminada de los contrarios define lo que yo he llamado un sensible de excepcin, un sensiblediferente de s mismo habitado por un pensamiento diferente de s mismo. De las frmulas delos artistas a los enunciados de los filsofos es una constante del rgimen esttico estacoincidencia de lo hecho y lo no hecho, de lo sabido y de lo no sabido, de lo querido y de lo noquerido.

Qu distingue este pensamiento de otros pensamientos de la excepcin artstica? Tomemoscomo punto de comparacin una frmula de Alain Badiou: "La verdad de la que el arte es elprocedimiento es siempre verdad de lo sensible en tanto que sensible. La diferencia es que nohay para m sensible en tanto que sensible. Lo que nos ensea Kant, es que hay sensibles. Unsensible siempre es una cierta configuracin entre sentido y sentido, un cierto sentido de losensible. Y, en particular, lo sensible del arte y lo sensible de lo bello no se conjuntan que segnun modo disensual, ya que el arte no puede hacer otra cosa ms que saber y querer mientras

que lo bello no puede ser pensado sino como lo que no resulta de un saber y de un querer. Hayentonces dos maneras de pensar esta separacin. Se puede tratar de reducirla con el fin deplantear una esencia unvoca del arte que sea verdad de lo sensible en tanto que sensible. Estareduccin de la alteridad de lo sensible a s mismo no se puede entonces hacer sino en provechode un mismo que toma la figura del otro. La verdad de lo sensible es entonces la de ser

acontecimiento de la idea. Traducido en trminos kantianos, toda esttica es esttica de losublime, una esttica auto-desvaneciente, esto es, en definitiva, una tica. La segunda maneraconsiste en habitar la separacin. Es lo propio de lo que Kant llama idea esttica y de lo que yopor mi parte he llamado frase-imagen. Las ideas estticas son invenciones que transforman loquerido en no querido, lo sabido en no sabido, lo hecho en no hecho. Son invenciones que dan alarte su sensible, sea eso que podemos llamar su ontologa. Dicho de otra manera, la ontologadel arte bajo el rgimen esttico, es eso que tejen las invenciones de las artes instituyendo su

disenso, poniendo un mundo sensible en otro: el mundo sensible donde la imaginacin obedeceal concepto en el mundo sensible donde entendimiento e imaginacin se relacionan la una con laotra sin concepto. Esta ontologa tiene entonces una estructura notable: las invencionesartsticas construyen la efectividad de la diferencia ontolgica que ellas mismas presuponen.Construir la efectividad de eso que se presupone, se llama verificacin. Las artes verifican en suprctica la ontologa que las vuelve posibles. Pero esta ontologa no tiene otra consistencia quela que es construida por las verificaciones.

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En la distincin de los regmenes de las artes, como en la de la poltica y de la polica, mienfoque es el mismo: el de un pensamiento crtico, en el sentido kantiano: pensamiento de esoque vuelve posibles las diferencias que instituyen tal o tal dominio sensible, lo que quiere decirtambin tal o tal dominio inteligible, como el arte o la poltica. Un pensamiento crtico, estambin un pensamiento que permite pensar estos dominios como instituidos por operacionescrticas, por disensos. Esto quiere decir que estos dominios tienen una existencia litigiosa. No

descansan sobre ninguna diferencia fundada en la naturaleza de las cosas o la disposicin delSer. Su existencia diferencial est sometida a formas de verificacin que son siemprealteraciones, procesos de prdida de un cierto mismo: procesos de desidentificacin, dedesapropiacin o de indiferenciacin.

Lo que diferencia lo que yo he tratado de hacer de lo que han hecho cierto nmero de otros quetienen una experiencia histrica cercana y problemas o formulaciones vecinas, es una distanciaen el pensamiento de lo heterogneo, una manera de pensarlo sin asignarlo a una potenciaontolgica otra. He tratado de pensar la heterognesis bajo la forma de un pensamiento y deuna actividad que producen choques de mundos, pero choques de mundos en el mismo mundo:redistribuciones, recomposiciones o reconfiguraciones de los elementos. Est claro, en efecto,que la preocupacin del disenso me es comn a muchas otras personas. Pero yo la hecomprendido de otra manera a ellas. Casi todos los autores, vivos o muertos, que construyenhoy la actualidad del disenso comparten en efecto una misma idea del consenso y dan el mismonombre a su figura poltica. La llaman democracia. Pensadores tan diferentes como Arendt yLyotard, Badiou, Agamben o Milner tienen en comn cierta idea del consenso como democracia,esto es como la igualdad aritmtica de Platn, el rgimen de la mezcla indistinta o indiferente.La democracia es para ellos el rgimen del recuento indiferente, parecido a la circulacin de lasmercancas o al goteo uniforme de tinta que caracteriza el peridico segn Mallarm. Ella es elpoder del mal mltiple que circula intercambindose en suma nula y reproducindose de maneraidntica. Estos pensadores oponen la potencia de la diferencia: el buen mltiple, el que contieneun principio de alteridad, una potencia suplementaria. sta puede ser una superpotencia:potencia arendtiana del comienzo o vitalidad de las multitudes (Negri), o bien unasuplementariedad no intercambiable (el acontecimiento de verdad de Badiou o el uno-de-ms deMilner). Fundan entonces la poltica sobre esta superpotencia o este suplemento o bien leoponen otro principio de la comunidad (el gobierno pastoral de Milner). Oponen a la democraciaun principio de heterogeneidad. La heterogeneidad puede ser una figura del ser del ente ?infinitoo multitudes, fundando una verdadera poltica o una superacin de la poltica en el comunismo.Puede, al contrario, identificarse a otra cosa que el ser, haciendo encallarse a la potenciacomunitaria. Yo, por mi parte, he tomado esta lgica a contrapi. He tomado el partido singularde dar a la potencia de lo heterogneo o del uno-de-ms el nombre de dmos y de plantear enconsecuencia la democracia como opuesto del consenso. Es una manera de decir que no hayheterogneo real, no hay principio ontolgico de la diferencia poltica o de la diferencia enrelacin a la poltica, no hay arkh o anti-arkh. Hay, en su lugar, un principio de igualdad queno es lo propio de la poltica y que no tiene mundo propio ms que el que trazan sus actos deverificacin. Los sujetos polticos no estn definidos por el ejercicio de una potencia otra o deuna superpotencia sino por la manera en que las formas de subjetivacin reconfiguran la

topografa de lo comn. Esto es que la heterogeneidad poltica es de composicin y no deconstitucin. Esta concepcin de lo heterogneo descansa sobre otra idea de lo homogneo, otraidea del consenso. Desde mi punto de vista, lo que define al consenso, no es la mezclaindiferente de los equivalentes. Es la idea de lo propio y la distribucin de los lugares de lopropio y de lo impropio que esta idea implica. Es la idea misma de la diferencia entre lo propio ylo impropio, que sirve para separar lo poltico de lo social, el arte de la cultura, la cultura delcomercio, etc. Lo que entonces rompe el consenso ejerciendo el poder del uno-de-ms, es lasustituibilidad. Es, en arte, la posibilidad para una metfora o para un juego de luz y de sombrade ser slo una metfora o un efecto de luz o de ser la potencia de un amor o un testimonio

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sobre un tiempo y un mundo. Es la posibilidad de ser una obra pura y una mercanca. Enpoltica, es el dmos como abolicin de toda arkh, de toda correspondencia entre los lugares degobernante y de gobernado y una disposicin a ocupar estos lugares. El uno-de-ms es lapotencia de lo indistinto que deshace las particiones recusando la fijeza de los lugares de lomismo y de lo otro.

No hay entonces sujeto que tenga como propia la potencia de ruptura o de desconexin, no haysujeto que ejerza una potencia ontolgica de la excepcin. La excepcin es siempre ordinaria.Querer, a la inversa, realizar la excepcin de lo "propio", es comprometerse en un procesodonde este propio acaba por desaparecer en la indiferenciacin tica. Evocar brevemente aqudos ejemplos de esta dialctica de lo propio. Es, por un lado, la auto-anulacin de la diferenciapoltica a la Arendt en Agamben; por otro lado, la auto-anulacin del pensamiento modernista delo propio del arte en Lyotard. Se sabe cmo Agamben retoma la crtica arendtiana de losDerechos del Hombre y del ciudadano, esto es la idea de un engao inherente a la divisinmisma del sujeto poltico entre hombre y ciudadano. Retoma la estructura del dilema que Arendtaplica a estos Derechos: o bien los derechos del ciudadano son los derechos del hombre. Pero elhombre como tal, el hombre desnudo, simplemente hombre, no tiene ningn derecho comomuestra el ejemplo de los refugiados. Luego los Derechos son puro engao. O bien, a la inversa,los derechos del hombre son de hecho los derechos del ciudadano, los que le corresponden porsu pertenencia a un Estado. La diferencia es entonces una simple tautologa. La razn de estedilema, es, para Arendt, la confusin entre la poltica y la vida no poltica, la confusin de las dosvidas (bios y zo). Desde mi punto de vista, hay poltica precisamente donde se pone encuestin esta particin. Y el intervalo entre hombre y ciudadano es el operador de estareparticin. Si, al contrario, se quiere separar realmente las dos vidas, distinguir realmente lopoltico y lo social, el resultado no puede ser sino asimilar lo "poltico puro" a la esfera de laaccin estatal. Esto puede hacerse, a la manera dulce: el "retorno" de lo poltico y las peroratassobre el vivir juntos y el bien comn finalmente destinadas a la exaltacin del plan Jupp. Estopuede hacerse al modo pesimista de la teora del estado de excepcin donde el habeas corpus ylos Derechos del Hombre encuentran su verdad en el genocidio nazi, el cual se revelahomogneo a nuestra ordinaria democracia. Estado de excepcin y vida nuda son entonces losnombres de una modernidad donde todas las diferencias se suprimen y donde no se deja ningnintervalo para la prctica poltica.

Es la misma dialctica la que est en obra cuando Lyotard opone las producciones del arte,puestas bajo el signo de lo sublime, a las formas de la circulacin cultural y mercante. Reenvoaqu a su polmica contra el trans-vanguardismo. Mezclar sobre una misma tela motivosrealistas, abstractos e hiperrealistas, es, segn dice, hacer triunfar el gusto de los crticos y delos marchantes. Ahora bien, este gusto no es un gusto. Hay que postular entonces unadiferencia real entre el sensorio del arte y el del comercio cultural y mercante. Pero slo hayun medio para conferir a un sensible una diferencia real: es hacer de l el lugar de lamanifestacin de una potencia heterognea, de una potencia suprasensible dicho de otramanera. Es exactamente lo que pasa en Lyotard. La potencia heterognea se da en principiocomo el choque del aistheton. Pero este aistheton que se presenta en principio como el quale de

un dato sensorial irreductible se revela de hecho un puro indeterminado: el acontecimiento deuna pasin, dice Lyotard: la pura potencia de lo insustituible o de lo no-reciprocable, la potenciade lo que no circula. No hace falta mucho tiempo entonces para que, por la mediacin de la Cosalacaniana, el choque del aistheton se acabe pagando a cuenta de la ley mosaica. Lo "propio" delarte que se trataba de preservar es pura alienacin: es propio en cuanto puro testimonio de lapotencia del Otro y de una deuda irredimible respecto de esta potencia. Querer realizar, contrala mezcla democrtica, comunicacional o mercante, la pura diferencia del arte conduce aabismar esta diferencia en la posicin tico-religiosa de la relacin al absolutamente Otro.

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Ah se encuentra lo que me parece caracterizar nuestro presente: la desaparicin tendencial delas diferencias de la poltica y del arte, pero tambin del derecho y de la moral, en la indistincintica. Ahora bien, este devenir-indistinto me parece poder ser rigurosamente pensado como elresultado paradjico de una absolutizacin de la distincin. Es el integrismo de lo propio que seinvierte en fundamentalismo de lo absolutamente otro. La voluntad de realizar la distincinobliga a confiar el poder de distinguir a una superpotencia del disenso o de la ruptura. La escena

filosfico-poltico-esttica se convierte entonces en la del conflicto de las superpotencias:superpotencia de las multitudes que son el corazn del Imperio y la fuerza que lo destrozar(Negri); de la verdad infinita que transita en los colectivos polticos o las obras de arte (Badiou);del estado de excepcin que dispone la vida nuda (Agamben); de la Cosa y de la Ley (Lyotard);de la libertad abisal que se experimenta en el encuentro con el horror de la Cosa (Zizek). Todasestas superpotencias en competicin son el precio de una sola y misma superpotencia: esasuperpotencia de lo verdadero que antao estaba garantizada por la superpotencia de las

fuerzas productivas que se garantizaba a su vez en la clebre frmula de Lenin: La teora deMarx es todopoderosa porque es verdadera. Hubo un tiempo feliz en el que esta todo-potenciadefina una bella cadena de equivalencias. La potencia de la teora era la potencia de loverdadero, que era potencia de la estructura, la de las masas y la de la historia. Cuando estaspotencias se disyuntaron, la superpotencia tom diversas figuras. Est en primer lugar la figura

dominante que sirve de referencia o de tope a las otras: la potencia de la estructura se haconvertido en la potencia de la Cosa, la de la verdad como alteridad irreductible que agujerea lacadena del saber. La self-fulfilling prophecy de Lacan se ha cumplido grosso modo: losrevolucionaron que buscaban una verdad maestra la han encontrado en esta figura de laabsoluta alteridad. Este enfrentamiento ha dado lugar a diversas estrategias. Estrategias dedesvo, como la que ha exigido a otro psicoanlisis y a otro inconsciente el medio de reafirmar lasuperpotencia inmanente de las fuerzas productivas (Negri); estrategias de desvo y deforzamiento, como la polimerizacin de la pegada de lo verdadero en el procedimiento de lasverdades infinitas (Badiou) o el retorno del horror en la afirmacin de la libertad abisal (Zizek).

Todos estos reajustes de la todo-potencia de lo verdadero tienen un punto en comn. Resitan

la potencia del disenso como un principio ontolgico de la diferencia real: prolijidad del Ser, pasodel Infinito, pegada de la Idea, encuentro del Horror y/o de la Ley. Afirman una potenciaontolgica ?o eventualmente contra-ontolgica? del Otro que autoriza el salto fuera de la serieordinaria de la experiencia consensual. Se funda aqu esta extraa figura contempornea deldogmatismo apofntico que da los buenos nombres y las buenas frmulas al nombre de lo Realque dispersa todos los nombres. Sucede que, mientras se operaban estos encuentros con lasuperpotencia y estos desvos de la superpotencia, yo estaba ocupado en otra parte, en otracosa. Trataba entonces de comprender la potencia de algunas palabras como proletario oemancipacin. Trabajaba sobre los encuentros, fronteras y pasajes que tuvieron el efecto deseparar individuos de la esfera de la experiencia sensible que les estaba asignada. Ms entoncesque sobre el nombre del Otro y la forma matricial del encuentro con el Otro, yo trabajaba sobreprocesos de alteracin, de redistribucin de los lugares y de recomposicin de las formas de la

experiencia. Ms que a la superpotencia de lo verdadero desgarrando el tejido del saber, yo mededicaba a las presuposiciones y a las verificaciones de la igualdad de las inteligencias. No erauna distancia de principio. Simplemente, las cosas pasaron as. Para pensar lo que era mi asuntoen ese momento, la reformulacin de la superpotencia que se haca en otra parte, sin que se meinformara, no poda servirme de nada. Me ocup entonces solamente en elaborar las nociones ylas distinciones que me permitan dar cuenta de estos procesos de alteracin y de estosprocedimientos de verificacin.

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Con el tiempo, me pareci que esta limitacin o este defecto tena tambin sus virtudes. Por unaparte permita comprender cierto nmero de cosas que permanecan opacas en las dramaturgiasde la superpotencia o que stas deban ignorar para limitarse a los casos ejemplares sobre loscuales podan funcionar sus axiomas de ruptura. Por otra parte, sustituyendo una topologa delos posibles, de sus desplazamientos y recomposiciones, a los protocolos de la eficacia de lasuperpotencia, mantenan abierto el espacio de las invenciones de la poltica y del arte en el

momento crtico en el que las grandes teleologas se invertan, en el que la necesidad econmicamarxista se converta en la necesidad del mercado mundial capitalista, en el que "el retorno dela poltica" era la bandera cubriendo la empresa consensual del borrado de la poltica, en el quelas promesas de emancipacin atribuidas a la modernidad artstica se transformaban entestimonios de la alienacin inmemorial, y en el que resonaba un poco por todas partes eldiscurso del final. En esas circunstancias, afirmar la potencia de la igualdad de las inteligencias yla exigencia de su verificacin, la dispersin democrtica de la lgica circular de la arhk y latensin de los contrarios en el seno del rgimen esttico del arte me pareci ms provechosoque profundizar en la experiencia supuestamente radical de lo heterogneo. He podido, enefecto, observar, como todos nosotros, la manera en que las formas supuestamente msradicales de afirmacin de la diferencia artstica o poltica se transformaban en su contrario, laradical indistincin tica: inversin de la radicalidad modernista en el culto nostlgico de la

imagen o del testimonio; inversin de la pureza reivindicada de lo poltico en puroconsentimiento a la gestin de la necesidad econmica, incluso en legitimacin de las formasms brutales del imperialismo guerrero.

Me he visto conducido entonces a considerar que mi rechazo a ontologizar un principio de loheterogneo, mi rechazo de las ontologas de la superpotencia no era una capitulacinvergonzosa ante los deberes de la filosofa o el ejercicio parasitario de la histrica viviendo de ladeconstruccin del discurso del amo, sino el ejercicio consecuente de otra idea de la filosofa.Esta idea de la filosofa es homognea a lo que he podido desarrollar como idea de la poltica odel arte. Concibe la filosofa no como el edificio que hay que construir para dar a las diversasprcticas su dominio y sus principios, ni como una tradicin histrica meditando sobre su

clausura sino como una actividad accidental. No una actividad necesaria inscrita en la naturalezade las cosas, exigida por el requerimiento del Ser, apelada por las necesidades de las otrasciencias y actividades, o conducida por un destino historial, sino una actividad aleatoria,suplementaria que, como la poltica o el arte, habra podido del mismo modo no ser. Unaactividad sin legitimidad y sin lugar propio, porque su nombre propio es ya un homnimoproblemtico, en el cruce de diferentes discursos y diferentes razones. Este cruce se realiza bajoel signo del desacuerdo, como lo he definido en el opsculo que lleva ese nombre: el conflictosobre los homnimos, el conflicto entre el que dice blanco y el que dice blanco.

La filosofa, tal como la concibo, es el lugar de esta actividad, condenada por una homonimiaproblemtica a trabajar sobre las homonimias: hombre, poltica, arte, justicia, ciencia, lenguaje,libertad, amor, trabajo Ahora bien, hay dos maneras de tratar los homnimos. Una es proceder

a su purificacin, definir el buen nombre y el buen sentido que ahuyenta los malos. Es a menudola prctica de las ciencias llamadas humanas o sociales, que se jactan de dejar a la filosofa losnombres vacos o definitivamente equvocos. Es a menudo tambin la tarea que se dan losfilsofos mismos. La otra manera considera que toda homonimia dispone un espacio depensamiento y de accin, que el problema entonces no consiste en restituir los prestigios de lahomonimia ni en situar los nombres en indeterminacin radical, sino en desplegar los intervalosque ponen a trabajar la homonimia.

VIII


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As se define cierta prctica disensual de la filosofa como actividad desclasificante que pone encuestin la polica de los dominios y de las frmulas, no por el solo placer de deconstruir losdiscursos del amo, sino para pensar las lneas segn las cuales las fronteras y los pasajes seconstruyen, segn las cuales son pensables y modificables. Esta prctica crtica de la filosofa esindisolublemente una prctica igualitaria, o anarquista, que devuelve el argumento, el relato, eltestimonio, la investigacin o la metfora a la igualdad de invenciones de la capacidad comn en

la lengua comn. La crtica de las particiones instituidas abre entonces la va de unainterrogacin renovada sobre lo que podemos pensar y lo que podemos hacer.

IX

el uso de las distinciones ranciere

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