el sonido en el documewntal

7/17/2019 El Sonido en El Documewntal

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Y en los inicios del cine ya podemos ubicar el nacimiento del género documental,

eso si limitado solo a la imagen en un primer momento y clasificado posteriormente

como documental realista. Esas filmaciones de hechos cotidianos, de situaciones

costumbristas que casi de una manera experimental proponían los HermanosLumiere, han evolucionado de una manera tan rpida desde sus comien!os hasta

nuestros días, que los c"digos narrativos sobre los que se asentaba en un principio

han cambiado drsticamente, eliminndose ya las barreras #si las hubo alguna

ve!$ entre la realidad y la ficci"n.

Pero me gustaría detenerme un instante en la frase “Bien por la

flmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justifcable…” . Estos

términos #reconstrucci"n vera! y %ustificable$ que ya de por si alimentan un debate

que hoy en día todavía est muy latente, sirven para situar el ob%etivo los

especiales que iniciamos hoy enLaBobinaSonora.

&nos ob%etivos que se centran en recopilar las distintas reflexiones de varios

sonidistas y dise'adores de sonido acerca de distintas cuestiones como la

construcci"n de una ficci"n sonora dentro de la realidad, la manipulaci"n sonora

de la audiencia o la modificaci"n o enga'o del contrato o marco (udiovisual. Estas

son algunas de las cuestiones que surgen y nacen como motivo fundamental de

una necesaria reflexi"n, dentro de un escenario actual, en donde las lineas entre la

ficci"n y la realidad sonora en el documental, han desparecido completamente.



En esta primera entrega la )onidista y *ise'adora de sonido Verónica Font y el

*ise'ador de sonido José Tomé son los encargados responder a estas

interesantes cuestiones.

(gradecemos especialmente a +er"nica y osé la disponibilidad y su participaci"nen estos especiales.

LBS: ¿Hasta que punto la manipulación sonora de la realidad que

debe o debería rodear al género documental puede ser

contraproducente para el mismo género las intenciones del

!irector con respecto a la "istoria#$

V%&'()*+ F,(T: Yo comen!aría planteando -qué es el documental y esa

cuesti"n creo que todavía no est resuelta, hay muchas definiciones.

)e suele incurrir en el error de relacionar documental con veracidad, lo cual en mi

opini"n es una imprecisi"n.

/e remito a un e%emplo muy ilustrativo que puso José Luis -uerin en una

entrevista hablando sobre “Nanook el esquimal”.



01laherty quiso filmar a la familia de 2anoo3 durmiendo dentro de su igl4, y se

encontr" con el problema que no tenía distancia focal para encuadrarlos a todos %untos. 5enía que fraccionar en planos cortos a los distintos miembros de la familia,

y ese fraccionamiento le parecía una falsificaci"n profunda de la realidad porque la

unidad familiar era esencial. (sí que para poder retratar esa realidad profunda se

vio obligado a crear una realidad falsa, artificial, construyendo un igl4 de escala

gigante, s"lo para tener distancia focal y retratarlos durmiendo %untos.

El sentido de realidad sería la verdad, una verdad profunda que es a lo que aspira

toda buena película, sea de ficci"n o documental6



2osotros decidimos encuadrar una parte de la realidad y de%ar otra fuera,

manipulamos imponiendo una mirada en esa elecci"n.

7ntentando contestar a la pregunta respecto a la manipulaci"n del sonido, nos

acercamos de nuevo al e%emplo de la película de 1laherty ya que es curiosocomprobar, como en muchísimas ocasiones la realidad sonora de una situaci"n no

resulta nada creíble, a veces debido al encuadre escogido donde el paisa%e sonoro

da ms informaci"n de lo que se muestra despistando del foco real de lo que se

quiere contar y en otras ocasiones debido al papel que %uega esa secuencia en el

monta%e. ( veces es el a!ar que nos %uega malas pasadas y estn derribando un

edificio %unto al lugar donde pensbamos rodar una entrevista, pero también puede

suceder todo lo contrario y puede ser que necesitemos, por e%emplo, a'adir

sonidos o 0ensuciar6 una toma determinada para dar continuidad a planos que serodaron en días o momentos muy diferentes. 5ambién que tengamos que recurrir a

nuestra librería de sonidos para sustituir, por e%emplo, el canto real de un gallo

af"nico que resulta ridículo o c"mico en un contexto dramtico.

(sí que como dice José Luis -uerín lo que interesa siempre es la realidad ms

profunda, nunca la anecd"tica.

J,S. T,/.: 8ara poder llegar a la respuesta, en primer lugar, voy a anali!ar

brevemente el concepto de 0realidad6 de la captaci"n de sonido y del documental,

ya que me servir como guía para dar repuesta a esta pregunta.

9omo bien sabemos el empla!amiento del micr"fono, la angulaci"n, el tipo de

micr"fono, su polaridad y coloraci"n, la interferencia del espacio en el que se

graba, incluso la técnica de grabaci"n y el formato de grabaci"n #y de posterior

emisi"n$ ya est reali!ando una captura parcial y transformada de la realidad. Lo

mismo ocurre con la imagen #cmara, "ptica, empla!amiento, planificaci"n,

guioni!aci"n, etc.$. 8artiendo de esto considero que es equivocado pensar entérminos de 0real6 o 0fiel6 ya que simplemente el propio proceso de creaci"n y

construcci"n audiovisual imposibilita la realidad ob%etiva. 5anto el documental #no:

ficci"n$ como la ficci"n son el resultado de un proceso de fabricaci"n, de

recreaci"n sub%etiva #sobre la realidad en el audiovisual es muy interesante

leer 0La morbosa 1ascinación de la mentira2 de %duardo &odrígue3

/erc"4n$.

8ara mi existen grados de representaci"n de la realidad, de aproximaci"n, peronunca una realidad completa. 8or consiguiente no hay que tener miedo, ni puede



ser contraproducente la manipulaci"n sonora en el documental si no nos ale%a de

lo que queremos contar.

8ara ilustrar de una forma ms detallada mi posicionamiento creo que es

interesante hablar de lo que para mí serían dos documentales con una narrativasonora antag"nica por su manipulaci"n de la realidad; 0Lumi5re du

(ord2 #0Lu3 del norte2$ de Sergei Lo3nitsa y 0Surplus: Terrori3ed

)nto Being *onsumers2 #0Surplus6 Terrorismo de consumo2$

de %ri7 -andini.

El documental reali!ado por Lo!nitsa sería un buen e%emplo documental de 0no:

ficci"n6 en el que se intenta capturar la realidad por medio del uso de la

contemplaci"n y la mínima manipulaci"n visual y sonora como herramienta parauna narraci"n vera! y sincera. 2o hay vo! en off, no hay entrevistas, no hay

m4sica extradiegética y el sonido #supuestamente$ corresponde 4nica y

exclusivamente a lo que vemos o a lo que est ocurriendo ante la cmara y en el

espacio circundante que capta el micr"fono.

En el lado opuesto estaría el documental 0)urplus6 que utili!a todos los medios de

manipulaci"n fílmica a su alcance sin miedo a caer en la ficci"n. 5ransformaci"n

del sonido y procesado de la imagen hasta el extremo, el sonido que se convierte

en m4sica y la m4sica que se convierte en sonido creando una sensaci"n en el

espectador que pasa por lo hipn"tico, la tele:realidad, la inmediate! descarnada, el

videoclip, la ficci"n, la conspiranoia y la realidad ms dadaísta.

http://www.filmaffinity.com/es/film810952.html






Las dos líneas de traba%o, aunque distanciadas, conectan con el espectador

sinceramente. 7ndagan en la situaci"n social #algo puramente documental$ y

ninguno de los planteamientos es contraproducente. *an al espectador la

posibilidad de visiones y estímulos diferentes y es él quien elegir lo que le parece

ms real y si realmente le importa ms la forma o lo que le estn contando.

LBS: Teniendo en cuenta di8ersos 1actores como los el

calendarios de post9producción6 los presupuestos6 entre otras

muc"as 8ariables$ ¿%iste dentro del género documental espacio

para que la construcción de un mundo sonoro sea tan

)nmmersi8a o tenga tanto peso como en una película de ;cción6

sin a1ectar a sus codigos narrati8os#$



V%&'()*+ F,(T: 8or supuesto que es necesario ese espacio, en muchas

ocasiones igual o ms que en una ficci"n pero pocas veces en Espa'a los

presupuestos acompa'an y si finalmente existe, es gracias a la implicaci"n de

algunos profesionales idealistas que nos emocionamos y creemos en los proyectos

en los que participamos.

En otra ocasi"n que me entrevistasteis, ya comenté el lu%o de postproducci"n que

disfrutamos en 0Fuente <lamo6 la caricia del tiempo2 de =ablo

-arcía. (unque se estren" unos a'os ms tarde, el a'o que viene cumpliremos

veinte a'os del roda%e de la película. 8ara mi fue el primer proyecto como

responsable de sonido y una oportunidad para aprender y explorar los recursos

psicoac4sticos y narrativos de éste. 5raba%amos la postproducci"n del sonido

durante meses y cuando se estren" en el pueblo de 1uente <lamo, mucha gente,lugare'os del pueblo #ne"fitos la mayoría en lo referente al cine y al sonido en

concreto$ resaltaron lo bien que se oía, 0se oye como el pueblo6 decían. Ese

resultado natural, aparentemente sin artificios, se consigue tras meses de traba%o.

J,S. T,/.: =>otundamente sí? El documental es el género que ms busca la

inmersi"n del espectador. )u uso afecta positivamente a la narraci"n pero hay que

delimitar con el director hasta d"nde vamos a bucear y =cuidado? no nos

confundamos y lleguemos al sensacionalismo que ahoga, asola el documental.

Los calendarios de post:producci"n ms que los presupuestos son un

condicionante muy fuerte pero el mayor condicionante es la visi"n del director.

)i te planteas hacer una inmersi"n sonora con poco tiempo has de tener ideas

muy buenas y de fcil reali!aci"n para que el proyecto no se convierta en un

calvario, y, claro, sin el apoyo incondicional del director es imposible.

LBS: ¿&eali3as estrategias distintas o di1erentes a la "ora dea1rontar la construcción de un mundo sonoro para un género de

no ;cción como el documental6 con respecto a un género de

;cción#$

V%&'()*+ F,(T: *e%ando aparte lo que sería un reporta%e o un documental

ms periodístico, a la hora de reflexionar sobre el proyecto a nivel creativo, me

cuesta diferenciar entre documental y ficci"n.



/e gustaría saber las estrategias o planteamiento del equipo de sonido en

películas maravillosas como 0%l espe>o2 de Ja1ar =ana"i que comien!a como

ficci"n y de manera inesperada se convierte en un documental o 0+ tra8és de

los oli8os2 y 0¿!ónde est4 la casa de mi amigo# de +bbas

?iarostami que, de manera sublime, nos muestra una realidad desprovista

totalmente de ficci"n y consigue que te sumer%as en los paisa%es, la geografía de

7rn y en sus costumbres.

+olviendo a mi experiencia diría que dependiendo del tipo de documental el

sistema de traba%o suele ser muy parecido a una ficci"n. En algunos documentales

incluso se provoca una situaci"n en un lugar determinado y puedes prever que vaa pasar, se fragmenta en planos, te puedes permitir el lu%o de esconder alg4n



micro, también si es necesario puedes colocar inalmbricos, se puede repetir e

incluso ensayar.

En otro tipo de documentales el planteamiento del traba%o de campo, el roda%e, es

radicalmente diferente ya que no sabes muy bien lo que va a ocurrir, tienes quetener c"digos claros y entenderte muy bien con el cmara para saber el valor del

plano, establecer sistemas de traba%o para poder reaccionar de manera rpida,

adems no sueles rodar en plat", ni las calles estn cortadas, en ocasiones ni tan

solo se puede anular un día de roda%e por lluvia y tampoco se cuenta con el equipo

humano necesario para que todo el entorno %uegue a favor de la toma, eso sin

mencionar el dolor de espalda garanti!ado por estar horas y horas con todo el

material colgado.

8ero ning4n roda%e es igual a otro. 0Sinaia6 m4s all4 del océano2 de Joan

Lópe3 LLoret, narra la historia de los testimonios del primer via%e al exilio a

/éxico, acabada la @uerra 9ivil Espa'ola. ( través de sus recuerdos, el film revive

visualmente la travesía por el (tlntico ahora a bordo de un buque cargado de

contenedores. Yo 4nicamente formé parte del roda%e en dicho barco mercante, y a

parte de ser una de las experiencias ms bonitas de mi vida, el traba%o en si fue

apasionante. (penas habían planos donde fuese necesario el sonido sincr"nico y

mi traba%o durante gran parte de los veintid"s días que estuvimos en el barco, fueregistrar todos los sonidos que se producían en ese gigante de trescientos metros.



5odos los proyectos son diferentes y pocas veces se repiten situaciones idénticas.

2o se pueden establecer reglas herméticas ni confiarte en que las cosas van a ir como t4 crees. 8ero lo que considero una mxima, es tener el tiempo necesario

para ir a grabar en solitario y hacerme con un amplio banco de sonidos ambiente y

Aildtrac3s para traba%ar a posteriori.

J,S. T,/.: 7nicialmente propongo al director diferentes formas de construcci"n

de la no:ficci"n y dependiendo de sus respuestas y sus deseos act4o en

consecuencia.

)i tengo un buen sonido directo, creo un buen cimiento para construir lo quedeseamos. Lamentablemente, me est llegando cada ve! ms documentales con



sonido capturado con grabadoras de mano, a cmara o similares debido a la

evaporaci"n del apoyo del gobierno al audiovisual. Esto no ha logrado parar la

producci"n pero sí ha mermado la calidad técnica de muchos proyectos y ha

provocado la desaparici"n de muchos profesionales. 8or consiguiente, si lo que

llega a mis manos es una grabaci"n llamemos de 0guerrilla6, lo primero que hago

es reducir ruido y determinar lo que es insalvable, con lo que me queda construyo

el resto. )i existen muchas partes insalvables o faltas de sonido, la coyuntura lo

permite y no son dilogos, es el momento de tomar decisiones de recreaci"n o

disoluci"n. En algunos proyectos esto puede llegar a ser lo ms interesante y

creativo ya que el control de la realidad queda ba%o tus aders. )i no consigues

que funcione bien y tienes que parchear de mala manera, te dars golpes contra el

monitor y mucha gente pasar por tu cabe!a.

)iempre hay soluci"n, pero algunas veces hay que hacer concesiones y no todo el

mundo est dispuesto. En la ficci"n los directores no tienen miedo a la recreaci"n,

al falseo, pero para algunos directores de documental a4n es un tab4 y esto puede

complicar y limitar las posibilidades de soluci"n.

LBS: ¿@ue linea ro>a te marca el límite a la "ora de eponer esas

manipulaciones de la realidad al !irector#$

V%&'()*+ F,(T: En cualquier película sea ficci"n o documental, tengo muy

presente durante todo el proceso lo que al director le interesa contar o transmitir

intentando buscar elementos que refuercen esa idea. 5rato de encontrar recursos

que, en el caso del documental, sin traicionar la verdad, %ueguen a favor de esa

realidad ms profunda de la que hablbamos anteriormente.

El documental 0@atar t"e race2 de +lba Sotorra se plantea preguntas

sobre el progreso y la felicidad y entre otros, retrata a un alto cargo de una

multinacional que por motivos laborales va postergando su vuelta a Espa'amientras que su familia ya se ha vuelto a /adrid. Lo que parecía cuesti"n de

meses se va alargando y el alto cargo se ve viviendo solo en la gran casa de

*oha, ahora medio desmontada por la inminente partida que nunca llega, y

a'orando a los suyos.

En la cocina había mucha reverberaci"n pero no en el resto de la casa. Lo que

normalmente resulta un fastidio, me pareci" una buena idea para traba%ar en

postproducci"n y que en una secuencia en el sal"n, donde hablaba por teléfonocon su familia, hubiese también reverberaci"n. Es un peque'o detalle en el que



nadie repara, pero sin embargo esa 0reverberaci"n falsa6 potenciaba la idea de

soledad y de acercarnos ms a la realidad absurda que estaba viviendo el

persona%e.

-/anipulaci"nB s"lo el hecho en sí de plantar una cmara y un micr"fono en lacalle altera la realidad hasta límites insospechados.

La cuesti"n es como el equipo consigue hacerse invisible o c"mplice. 9onocer,

comprender y compartir antes de rodar, en ocasiones, puede ser muy saludable

para todos. Lo maravilloso del documental es que te permite crear constantemente

por que est vivo, adems te regala vivencias en lugares, con gente y situaciones

desconocidas que aparte de favorecer al crecimiento personal te avivan la

creatividad.

0La camisa de *"rista Leem2 de Leonor /iró, retrata la fuga! vida

artística de una streaper ya desaparecida que fue un icono en la Carcelona de los

a'os D. La relaci"n que establecimos durante el roda%e con su madre de noventa

a'os, hi!o que el rumbo del documental cambiase radicalmente de la idea inicial,

consiguiendo en mi opini"n, un documento mucho ms cercano y respetuoso con

la realidad.

8ara mi, en definitiva, la línea ro%a es la que marca el respeto hacia las personas

que aparecen en un documental, hacia el espectador y hacia el documento en si.

J,S. T,/.: )i el director est de acuerdo, no existen por mi parte ning4n tipo

de limitaci"n a la hora de plantear las diversas formas de construcci"n. Ftra cosa

es que quieras hacer lo que te gusta sin que el director se dé cuentaB en ese

caso es me%or que le pongas unos cuantos vasos de Ahis3y antes del visionado o

te van a pillar seguro.

9on esto quiero decir que no se puede ver al director como un enemigo del sonido

al que ocultar lo que ocurre ya que de esa manera nunca podrs expresarte con tu

traba%o y andars con trucos y medias tintas.

LBS: ¿%s posible que las construcciones sonoras

que podemos reali3ar en torno a un documental puedan llegar a

ser mas ;eles que la propia realidad del momento del roda>e#$

V%&'()*+ F,(T: 5otalmente, ya que como he comentado, en la mayoría desituaciones, en el momento de rodar te interesa s"lo una parte de esa realidad, no



toda la realidad. Hay muchos sonidos indeseables que los micr"fonos no pueden

discriminar y que no tienen nada que ver con el plano que vamos a rodar.

5ambién en el monta%e, la fragmentaci"n de los planos te obliga a reconstruir el

sonido para darle continuidad. &n e%emplo muy sencillo sería una secuencia dondeuna persona via%a de pasa%era en un taxi que lleva la radio encendida. 8uede ser

que en el roda%e se grabase un trayecto de una hora y después en monta%e, ese

via%e apenas dure unos minutos. En la secuencia definitiva montada se alternan los

planos del rostro de la persona, planos de lo que mira esta a través de la ventana

del taxi y planos del conductor. ( nivel documental podría ser que la radio nos

diese un valor a'adido a la situaci"n concreta. 8odría darnos informaci"n del lugar,

o de la actualidad, o incluso potenciarnos el momento emocional de nuestro

persona%e. En cualquiera de esos casos nos interesaría que el fragmento escogidode ese Aildtrac3 de la radio, se mantuviese constante durante la secuencia aunque

el sonido no correspondiera con el sonido real del plano. Fb%etivamente

estaríamos falseando la realidad pero en mi opini"n, sería mucho ms natural y

ms real que si hubiésemos decidido fragmentar la radio para que cada plano

tuviese su sonido original.

El e%emplo que puse antes del gallo af"nico es real y me parece que e%emplificaría

muy bien otro caso . 2o es normal que un gallo esté af"nico, es algo inesperado ypor lo tanto, llama la atenci"n. Ese gallo sería un recurso muy interesante para

identificar la vivienda de un persona%e del que quisiéramos resaltar su personalidad

c"mica, disparatada o incluso desafortunada, pero cuando el gallo canta en una

peque'a y humilde comunidad de 2icaragua, y lo que nos interesa es ver como las

mu%eres, de madrugada, van a %alar agua de los po!os, el gallo af"nico resulta

ridículo y nos ale%a de la realidad que queremos mostrar.

Ftro caso diferente sería el traba%o de documental con vo! en off en el que esta,

normalmente a modo de narraci"n, se convierte en un artificio aceptado por

todos. En ocasiones puede darnos una informaci"n puramente hist"rica o

especiali!ada y en otras es utili!ada para darnos un punto de vista ms personal o

creativo. En la película0Los espigadores la espigadora2 de +gn5s

Varda el traba%o de sonido culmina en postproducci"n. Este es un documental

aparentemente sencillo, poético, que retrata un via%e exterior e interior donde la

propia +gn5s Varda graba con su peque'a cmara digital a la ve! que

reflexiona sobre la sociedad en que vivimos, esta sociedad de consumo en la que

a unos les sobra y a otros les falta. &n traba%o de sonido delicado donde se



combina a la perfecci"n la vo! en off de +gn5s Varda que nos acompa'a

durante toda la película, el sonido directo y la m4sica.

En mi opini"n, las construcciones sonoras en la mayoría de los casos si pueden

llegar a ser ms fieles que la propia realidad, pero para ello insisto que debemoscontar con el tiempo necesario para reunir un gran banco de sonidos del lugar o

situaci"n que, aparte de garanti!arte un me%or resultado final, te obliga a detenerte

a 0escuchar6 y en esa escucha, la realidad te habla y te propone un mont"n de

ideas que de otra manera seríamos incapaces de imaginar.

J,S. T,/.: )eguramente ms fieles para el espectador.

Esta pregunta me recuerda una anécdota que contaba un veterano de guerra y

que recogía el profesor sueco S8en %$ *arlsson en su 0Sonido de

ilusiones2 ;

:&n veterano de la )egunda @uerra /undial brind" este sorprendente recuento de

su primer día de combate; 09réase o no, la primera cosa acerca de la cual pensé

fue en c"mo aquello no sonaba como una guerra. Habiendo crecido viendo

películas de HollyAood, esperaba que hubiese muchos ms sonidos y también

muchos sonidos enormes. 2o fue hasta que fui herido que descubrí que donde

estaba era real.

Y es cierto que cuando te enfrentas al sonido de un documental hay momentos en

los que tienes que decidir si cru!as o no la línea de c"mo el espectador piensa que

suena algo ba%o su concepto de realidad aprendida #otra ve! nos chocamos con el

concepto de realidad$ lo que S8en %$ *arlsson llama 7>L* #7n real life

different$$.

9ada proyecto tiene su propia realidad y eso te dar la respuesta a si debes cru!ar

la línea. )i lo haces en mal momento, puede que el espectador se ale%e de lo que

ests contando y, curiosamente, esto puede ocurrir tanto por exceso de

transformaci"n como por exceso de apego a la realidad sonora.

El documental 0Le8iat"an2 de Lucien *astaing9

Talor y Véréna =ara8el #que tiene un estupendo traba%o de sonido de Jacob

Ribico y equipo$ es un maravilloso e%emplo de c"mo se ha sabido %ugar con lo

que se considera realidad sonora. 8ara ello han usado #y recreado$ el sonido de

las cmaras del tipo *)L>, @o8ro etc. utili!adas para la grabaci"n. 9omo

http://www.imdb.com/name/nm0722993/?ref_=ttfc_fc_cr9






sabemos estas cmaras tienen un micr"fono empotrado en su chasis con una

captaci"n muy pobre y una coloraci"n de sonido muy característica. En las

producciones que usan estas cmaras, muchas veces, este sonido es desechado

por ser de poca calidad pero en este caso al tener que prescindir de un profesional

del sonido directo tuvieron que usarlo y lo hicieron sabiamente. &tili!ando la

captaci"n de las cmaras como base a'adieron suficientes elementos de sonido

como para crear una banda de sonido G. que da una sensaci"n de realidad

extrema. Este traba%o conecta con la segunda pregunta ya que utili!aron los

elementos que tenían a su alcance, reali!aron una recreaci"n extra y tuvieron

grandes ideas. Es seguro que el tiempo y el presupuesto también estuvieron de su

parte para llevar a buen puerto este proyecto.

0Le8iat"an2 podría ser un e%emplo diferente de realidad a los dos expuestosanteriormente A0Lu3 del norte2 0Surplus2, un e%emplo entre infinitos

posibles.

2o hay que tener miedo a plantear diferentes realidades sonoras en un proyecto

ms all de los tantas veces surcados caminos academicistas. )i no sabes a4n

cul es tu realidad, lo me%or es que grabes con un buen profesional de sonido

directo para que cuando realices la posproducci"n tengas todas las posibilidades

en tus manos.

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