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7/31/2019 El rock argentino como campo de producción cultural y la trayectoria de Luis Alberto Spinetta en su surgimiento y …

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Cátedra: Rubinich.

Segundo cuatrimestre del año 2010.

Alumno: Alejandro Swieczewski.

Proyecto: El rock argentino como campo de producción cultural yla trayectoria de Luis Alberto Spinetta en su surgimiento yconsolidación como campo autónomo. (1966-2009).

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TEMA.

Este trabajo se propone abordar la trayectoria intelectual y artística de Luis Alberto

Spinetta en el contexto del surgimiento y desarrollo del rock argentino como campo

autónomo de la producción artística en el país. A partir de una reconstrucción histórica se buscará poder dar cuenta de la construcción de legitimidades que hacen de Spinetta el

agente más prestigioso que ha surgido al interior del campo. Posición que se le reconoce

tanto al interior del mismo como en su relación con los otros campos de la producción

artística argentina. Para cumplir con este objetivo general será necesario analizar los

diversos posicionamientos de Spinetta contextuándolos dentro de la historia específica del

género desde su surgimiento, pasando por la conquista de su autonomía y hasta la

actualidad. A la luz del desarrollo del género se clarificarán los aportes fundamentales deSpinetta en el desarrollo de una autonomía para el campo del rock argentino, que le ha

permitido al mismo poder definirse como un campo específico y relevante en la

producción cultural del país.

Con estos objetivos en mente buscaré dar cuenta del surgimiento del Rock en Argentina,

de sus rupturas con respecto a otros géneros de la música popular en el país, así como de

ciertas continuidades y diálogos que tiene con las mismas para llegar a definir qué es lo

que lo diferencia específicamente. Para llegar a esto será inevitable la relación de dialogo

constante, obligado, mas no de mimetismo acrítico, con los grandes centros de producción

mundial, como Estados Unidos y Gran Bretaña, cuya influencia tiene una relevancia

fundamental en la definición del género. En este sentido puede ser útil una aclaración, el

Rock en la Argentina tiene sus rupturas y continuidades tanto con respecto al rock

extranjero así como con los géneros locales (Folklore, Tango, Música Joven, música

tropical, etc.). Los diálogos que entabla hacia adentro y hacia afuera (en términos

geográficos) serán fundamentales para fijar ciertas coordenadas (siempre algo difusas)que le permitan autonomizarse y establecer sus propias reglas internas. Así, los aportes de

Spinetta en estas problemáticas constitutivas y aun operativas del campo serán

fundamentales (aunque claramente no las únicas) para poder definir ciertos límites que

permitan la producción de obras que puedan catalogarse como Rock argentino o Rock

nacional.

Dar cuenta de la construcción de legitimidades que ubican a Spinetta dentro de la zona

más prestigiada del campo implicará inmiscuirse en un complejo entramado de relaciones.

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Relaciones entre Spinetta y una amplia gama de agentes al interior del campo. Relaciones

conflictivas aunque constantes. Poder dar cuenta de las diversas formas de resolución a

estos conflictos a lo largo de la carrera del artista será esencial para alcanzar el objetivo

propuesto. Agentes al interior del campo, con roles distintos pero cuya relación con la

obra del compositor resultarán ser mediaciones fundamentales para que su figura alcance

la relevancia que tiene. Así, se buscará describir y analizar la relación que entabla con el

periodismo especializado que surge a la par del desarrollo del campo y también, a medida

que su figura se consolida en el ámbito más vasto de la cultura nacional, con el

periodismo en general. El dialogo (caracterizado por el conflicto recurrente, el intento de

escapar a las categorizaciones a las que se busca someterlo, etc.) entre Spinetta y los

medios de comunicación será fundamental para la construcción de su figura dentro del

campo. Otro fenómeno que no se puede dejar pasar para abordar esta construcción

particular es el dialogo que Spinetta entabla con sus pares. Desde este punto de vista, será

importante describir el modo en que su obra es señalada, retomada, co-creada, rechazada,

etc. por los otros productores del campo y por pares prestigiosos de otros campos

lindantes. A su vez, habrá que describir la trayectoria de Spinetta en su relación con

agentes específicos dentro del campo tales como managers, representantes, empresas

discográficas, etc. relaciones que en algunos momentos impulsarán su carrera y que en

otros le servirán como enemigos a partir de los cuales ir redefiniendo sus posiciones y

ganar prestigio. Finalmente, para poder dar cuenta de la forma particular en que la figura

de Spinetta es construida será necesario prestar atención al modo en que el artista se

identifica con distintas tradiciones culturales y al modo en que se las apropia para la

creación de su obra. Este hecho es fundamental en el caso particular que aquí se trata ya

que la relación entre Spinetta y la llamada alta cultura (en particular con la literatura) será

uno de los ejes alrededor de los cuales gire el prestigio que se le reconoce.

Analizar la relación del productor individual con la crítica, con los pares, con los medios

de comunicación, con la industria y con otros campos lindantes será fundamental para

poder determinar en qué modo(s) los sucesivos posicionamientos del artista en un

complejo entramado de relaciones han resultado en la inusitada adquisición de prestigio

que hacen que sea considerado el más prestigioso que el campo ha producido. Prestigio

que sostiene al interior del campo y hacia fuera del mismo. Como ya se dijo más arriba a

partir de todas estas relaciones la construcción que se hace de su figura brindará pistas

fundamentales para comprender el modo en que el rock en Argentina conquista su

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autonomía “ pasando de ser un objeto de consumo y de ocio a convertirse en un bien

cultural y artístico, convirtiéndose en un campo cultural con entidad propia.” ( Pérez

Colman y Val Ripollés, 2009).

Evidentemente, para poder dar cuenta de las figuras relevantes del género habrá quedilucidar el modo en que el mismo se autodefine y se diferencia de otros géneros

musicales y así esclarecer los parámetros que definen las jerarquías internas. Siguiendo a

autores de referencia internacionalmente como Keightley o Frith “la estética del rock está

enormemente condicionada por su argumentación en torno a la autenticidad” (Frith;

2001). Si aceptamos que la crítica especializada es el ámbito donde más claramente se

articulan y difunden los juicios de valor que definen los límites del campo, observaremos

que el par opositivo fundamental a través del cual el rock se define a sí mismo en susorígenes (tanto en el exterior como en la historia particular del campo en nuestro país) es

el de arte y comercio. En el ámbito de un mercado económico que se define por la

producción de mercancías dicha dicotomía jamás podrá ser resuelta de un modo “puro”,

sin embargo, será útil al interior del campo para trazar diferencias entre los artistas

“auténticos” y los que meramente son considerados como engranajes de la industria

discográfica. En este punto la pregunta es ¿qué es lo autentico? La respuesta nunca será

precisa, entre otras razones, porque a la definición de la prensa especializada habrá quesumarle las definiciones de los artistas, de los públicos, etc. No obstante, y siguiendo una

vez más a Frith “la reivindicación del rock en favor de una forma de autonomía estética

subyace una combinación de argumentos procedentes tanto de la música culta como de

la música folklórica: en su calidad de música folklórica el rock se asume como música

que representa a un determinado colectivo, en este caso a los jóvenes; en su calidad de

música culta se asume como resultado de una sensibilidad individual y creativa”. Así,

pareciera que la autenticidad se relaciona con la expresión, no mediada (o mediada lo

menos posible) por el interés económico, de la sensibilidad individual y/o colectiva.

Como señala la cita, el Rock, ya desde sus orígenes, aparece como tensionado por la

autenticidad popular y la autenticidad vanguardista que en su desarrollo marcará

diferencias internas. Sin embargo, ambas confluyen en su oposición a la complacencia

con la faceta mercantil de toda empresa que se oriente a un(os) mercado(s), en este caso el

de la producción discográfica, la producción de recitales, etc. De este modo, la definición

de autenticidad, con la equivocidad que la caracteriza, habilitará la construcción de ciertos

mitos (Frith; 2001; Alabarces; 1995) que permitirán señalar amigos y enemigos,

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inclusiones y exclusiones, y que delimitarán un espacio propio. Al mito de la autenticidad

se le encadenarán otros que serán fundamentales para trazar jerarquías y diferenciaciones

internas como los de “genio” (que no solo expresa algo autentico sino que también lo

revela), “rebelde” (que se enfrenta a los agentes mercantiles de la industria e incluso a la

sociedad en general), “artista libre”, el “grupo fundador” (grupo de gente que habría

inventado el género o subgéneros), etc. La equivocidad de las definiciones no es algo

casual sino que dotará de riqueza al género, ya que dará un amplio margen de maniobra

para la redefinición y resignificación de sus significantes fundamentales (autenticidad,

libertad, expresión, etc.) por parte de los artistas y los ideólogos del campo. Esto queda

explicito en la siguiente definición de Lawrence Gossberg ““ El rock articula

constantemente su propio centro auténtico, siempre en camino a ser inauténtico. (…) el

rock escapa a su centro, produce nuevas posibilidades, nuevos centros. Su existencia

depende de cierta inestabilidad. El rock debe cambiar para sobrevivir” ( citado en Juárez;

2007 ).

La figura de Spinetta tiene varias particularidades que pueden brindar algunas pistas de su

ubicación específica en el campo y de su relación con los significantes básicos que

ordenan al mismo (autenticidad, libertad, cambio). En primer lugar, si bien no forma parte

del mítico grupo fundador del género (Javier Martínez, Tanguito, Litto Nebbia, Pipo

Lernoud, Miguel Abuelo, etc.) ni frecuenta los lugares “donde todo comenzó” como La

Cueva o la Perla del Once, aparece asociado junto al primer grupo que integra (Almendra)

a las primeras formaciones que fueron fundamentales a fines de la década de 1960 para

que el género tomara conocimiento público (junto a Manal y Los Gatos). El primer disco

de Almendra tiene algunas características que lo hacen una de las obras más reconocidas

del artista y del genero en toda su historia, tanto que ha ganado varias encuestas (Página

12, 1992; Clarín 1985) como mejor disco de la historia del rock argentino. Desde el puntode vista artístico el álbum inaugura lo que será una constante en la carrera de Spinetta: la

importancia dedicada al texto de las canciones, la variedad de ritmos y formas de

composición, la inclusión de músicos provenientes de otros géneros musicales (en este

caso Rodolfo Mederos, Rodolfo Alchourrón y Santiago Giacobbe), entre otras. Así, en lo

musical y letristico ya se anuncian ciertas prácticas artísticas que fácilmente pueden ser

interpretadas en los términos en que el rock propone para pensarse a sí mismo de modo

favorable, aunque innovadoras y, hasta cierto punto, inaugurales para el rock en el país (yen algunos sentidos para el rock en general). Desde otro punto de vista, las peleas de

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Spinetta y el resto de los miembros de Almendra con la empresa discográfica (RCA

Víctor) para que el disco se publicara con la tapa que el grupo quería (un dibujo del

propio Spinetta) son el primer ejemplo de repetidas tensiones entre el artista y las

sucesivas empresas discográficas para conservar el “control creativo” sobre su obra. A

modo de ejemplo, en la continuidad de la carrera se puede nombrar el logro de que se

publique el álbum “Artaud” (1973) (también ganador de diversas encuestas

especializadas) con un diseño deforme de su caja1, que hizo imposible su ubicación en las

bateas de los negocios de venta de discos y que hoy en día hace de su edición original en

vinilo un artículo de colección. También fue pública su disputa con las diversas empresas

discográficas que rechazaron en un primer momento editar el álbum doble “Spinetta y

Los socios del desierto” (1997). Disputa que incluyó una carta abierta en la que el

compositor ataca virulentamente a sectores de la prensa especializada y a las empresas

discográficas.2 Estos son algunos ejemplos de la luchas de un agente del campo por su

autonomía creativa que pueden ser interpretados como signos de los aportes de Spinetta a

la autonomía del rock en el campo cultural argentino. Generalmente el enfrentamiento

victorioso con agentes del campo cuya labor no es la producción artística (en este caso

críticos y empresas discográficas) redunda en una acumulación de capital simbólico por

parte del artista al interior del mismo. Siguiendo a Pierre Bourdieu “Todo lleva a pensar

que la integración de un campo intelectual dotado de una autonomía relativa es la

condición de la aparición del intelectual autónomo, que no conoce ni quiere conocer más

restricciones que las exigencias constitutivas de su proyecto creador” (Bourdieu; 1971).

A su vez, es conocida la reticencia de Spinetta a interpretar varias de sus canciones más

exitosas, privilegiando siempre la presentación de material nuevo en sus espectáculos en

vivo. En este sentido desde la prensa y desde el público se ha llegado a calificarlo de

intransigente, hermético, elitista. Si bien esto puede ser un detalle menor seguimos una

vez más los planteos de Pierre Bourdieu para señalar este hecho como un signo de la búsqueda de autonomía creativa por parte de Spinetta y en beneficio de la constitución del

campo, “ A medida que el campo intelectual gana autonomía, el artista afirma con fuerza

cada vez mayor su pretensión a ella, proclamando su indiferencia respecto al publico.”

(Bourdieu; 1971). Lo relevante no es tanto el enfrentamiento en sí, sino que estos

1 Acorde con la incomodidad que la lectura de las obras de Antonin Artaud

producirían.

2 Amiano, D. 1996 “Spinetta ataca. El comunicado de prensa”. Publicado en diario La

Nación 07-10-1996. Extraído de www.jardindegente.com.ar

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enfrentamientos particulares fueron constitutivos del género en sus orígenes y aun

mantienen actualidad. Es decir, fueron las primeras batallas que el campo, en este caso a

través de uno de sus agentes, debió librar para conquistar su autonomía.

Otra de las características particulares del caso que nos ocupa radica en el reconocimiento

que el artista ha obtenido por parte de miembros prestigiosos de campos cuyo capital

simbólico en la Argentina es mayor que el del Rock 3. Desde ese punto de vista se pueden

citar los elogios públicos de figuras prestigiosas de la cultura nacional como Astor

Piazzolla4, Mercedes Sosa, o las presentaciones que ha hecho en el teatro Colón (2002,

2003, 2006 junto a la orquesta juvenil del teatro) entre otros. Reforzando este punto se

puede entender a los premios Konex como un reconocimiento académico del campo

cultural general del país. Premios que se entregan cada 10 años por acreditados

académicos, críticos y miembros distinguidos de los distintos campos. Este premio fue

entregado tres veces (1985, 1995 y 2005) para el ámbito de la música popular y Spinetta

fue galardonado las tres veces con premios de platino y diplomas de honor como cantante

masculino de rock, autor/compositor de rock y cantante de rock 5. Pueden pensarse estos

últimos ejemplos como factores externos al Rock, cuya influencia se ve indefectiblemente

mediada por las reglas propias del campo específico. No obstante, es indudable que el

peso funcional de estos factores externos es lo suficiente relevante, por representar a parte

importante del campo cultural del país, como para ser capitalizado al interior del mundo

especifico del rock, jerarquizando la posición de Spinetta y dotándolo de una autoridad

reconocida. En este mismo sentido puede pensarse la vinculación que la figura de Spinetta

tiene con la literatura. Dicha vinculación se establece generalmente con sectores

específicos de la misma, en particular la llamada “literatura maldita” (Artaud, el

surrealismo, Rimbaud, Pizarnik, Vallejo, etc.), literatura que puede ser llamada esotérica

(Castaneda, Fulcanelli) y la teoría francesa de la segunda mitad del siglo veinte (Foucault,

Deleuze, Baudrillard, Derrida). En algunos casos la vinculación es explícita como en elcaso del álbum “Artaud” dedicado al poeta francés; el álbum “Alma de diamante” (1980),

de la banda Spinetta-Jade, inspirado en las lecturas de Carlos Castaneda o; “Durazno

Sangrando” (1975) de la banda Invisible, donde el eje temático de las letras se basa en el3 Es difícil ponderar el peso simbólico de campos diferentes aunque lindantes. En este

ejemplo específico lo que se quiere remarcar es la relevancia de los agentes que se

citan en su relación con Spinetta.

4 Ver entrevista de Antonio Carrizo con Piazzolla en Radio Rivadavia en Marzo de

1985. Extraído de: http://www.jardindegente.com.ar/index.php?nota=prensa_331

5 Ver: http://www2.fundacionkonex.org/b937-luis-alberto--spinetta

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libro “ El secreto de la flor de oro” de Carl Jung y Richard Wilhelm. En otros casos la

vinculación sale a la luz en diversas entrevistas del autor con la prensa donde al presentar

su trabajo comenta sus lecturas del momento6 como es el caso del álbum “Téster de

violencia” (1988) y las lecturas de Foucault. Estos son solo ejemplos y comparando

algunas de las obras citadas con el autor con el que se las vincula la influencia de estas

lecturas se puede ver más como usina de imágenes que se referencian allí o como

disparadores antes que como análisis específicos de estos autores. Lo importante aquí es

el modo en que el agente trae al campo referencias externas, tal vez con un peso funcional

mayor que el del propio campo7, pero siempre respetando las reglas internas del rock. De

este modo, “cada una de sus prácticas respeta profundamente la lógica del terreno

específico donde se coloca. En ello no hace sino llevar hasta el límite extremo la

combinación de conformidad y de diferencia que exige siempre el éxito intelectual”8.

Esta reseña de algunos de las características que tiene la carrera de Spinetta enfocadas en

perspectiva de su relación con el campo funcionan como reveladores de la progresiva

constitución del rock argentino como campo autónomo y de la indudable relevancia de los

aportes de este agente particular. Otro indicador de este fenómeno es la existencia de

obras consagradas en la carrera que estamos analizando. Álbumes como “Almendra I”

(1970), “Artaud” (1973), “El Jardín de los presentes” (1976), “Kamikaze” (1982),

“Spinetta y Los socios del desierto” (1997), “Un Mañana” (2008), entre otros han sido

discos múltiplemente galardonados y reconocidos por la crítica especializada y los pares.

Esto se puede ver, por ejemplo, en programas de televisión específicamente dedicados a

algunos de ellos9 (Ejemplo: el programa Elepé de la televisión pública dedico tres

6 Esto queda ejemplificado en notas especificas pero especialmente en el libro de

Eduardo Berti “Spinetta. Crónica e iluminaciones”.

7 Tomando como referencia el esquema que Bourdieu (1971) plantea en “Campo

intelectual y proyecto creador”, en Problemas del estructuralismo. México: Siglo XXI

donde diferencia a las artes de acuerdo a su grado de legitimidad, englobadas todasdentro del campo intelectual.

8Boschetti, Anna (1990) Sartre y "Les temps modernes". Buenos Aires: Nueva Visión.

Pág. 29.

9 El programa Elepé de la televisión pública dedico 3 programas a discos donde

Spinetta era el principal compositor (Almendra I de Almendra, Pescado 2 de Pescado

Rabioso y Artaud de Spinetta como solista aunque publicado por razones

contractuales como Pescado Rabioso). Dicho programa dedico una serie de

documentales a discos fundamentales en la historia del género. La importancia del

programa radica en que los encargados del trabajo de selección de las obras, guion yentrevistas son algunos de los críticos especializados más importantes como Eduardo

Berti y Marcelo Fernández Bitar.

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programas a discos donde Spinetta era el principal compositor) o en la posición que

algunas de sus obras ocuparon en encuestas actuales y antiguas entre los pares y críticos

acerca de las más relevantes en la historia del género 10. Así, se pueden tomar estos hechos

como factores de legitimación de la carrera bajo estudio, a través de la historia del

género. Citando una vez más a Bourdieu, “ La existencia de obras consagradas y de toda

una serie de reglas que definen la aproximación sacramental, supone una institución

cuya función no sea solamente de transmisión y de difusión, sino también de

legitimación” (Bourdieu; 1971). En este caso es la consagración de ciertas obras por

agentes propios del campo. Agentes que (en este caso críticos y pares) son los que definen

los modos de aproximación legítima a las obras puntualizadas como fundamentales. En

este tipo de operaciones simbólicas es donde pueden hallarse las construcciones de

legitimidad que establecen jerarquías entre los agentes del campo.

Finalmente, para brindar algunos indicios de la relación de Spinetta con el campo y de su

posición en él mismo se puede citar el espectáculo que brindó el 4 de diciembre de 2009

en el estadio Vélez Sarsfield de la Capital Federal donde festejó cuarenta años de carrera

artística. Lo importante de este show con respecto a otros es que fue el más masivo (en

términos de venta de entradas) en la historia del artista (40.000 espectadores) lo cual

señala su vigencia a través del tiempo. A su vez, además de repasar su carrera interpretó

temas de algunos de los más importantes agentes de la historia del género (Charly García,

Fito Páez, Soda Stereo, Manal, Tanguito, Pappo, Miguel Abuelo, Los Gatos) tornando de

algún modo su propio homenaje en un tributo a todo el género, en lo que puede

caracterizarse como una autentica operación simbólica cuya condición de posibilidad

fundamental es su posición jerárquica al interior del campo.

Teniendo en cuenta lo planteado hasta aquí creo que a la articulación entre el modo en

que el Rock se define a sí mismo (a través de los artistas y la prensa especializada) y elmodo en que es definido desde afuera, se deberá sumar en el estudio concreto que ocupa

este trabajo, el modo especifico en que en que estas definiciones y ejes opositivos

funcionan, se articulan y subvierten en una trayectoria particular abordada en la

complejidad de sus relaciones con los principales agentes del campo y de los campos

10 El álbum “Artaud” (1973) ganó la encuesta de la revista Rolling Stone realizada en

el año 2007 con razón de los cuarenta años de historia del género. A su vez el disco

Almendra I (1970) quedó sexto en la misma encuesta si bien había ganado dosimportantes encuestas del mismo tenor una en 1985 realizada por el diario Clarín y

otra en 1992 efectuada por el matutino Pagina 12.

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lindantes. En la constitución de este entramado y su funcionamiento especifico en el caso

particular de la trayectoria de Luis Alberto Spinetta, se podrán encontrar las pistas

fundamentales que ubican a este agente particular al tope de las jerarquías del campo del

Rock en nuestro país.

HIPÓTESIS.

La hipótesis que gobierna este trabajo es que la posición jerárquica de Luis Alberto

Spinetta dentro del campo del rock argentino se debe a los modos en que a lo largo de su

trayectoria ha podido definir y redefinir un estándar estético propio construido a partir de

las dicotomías básicas que han servido para definir al género desde sus comienzos. Por estándar estético propio se entiende la capacidad del agente para producir sentido y

formular los cánones de legitimidad que organicen y reorganicen las oposiciones que

definen al campo. A su vez, se entiende estándar propio no como creación individual sino

como producto de un entramado de relaciones complejas que encuentran como vértice a

un agente particular.

OBJETIVO GENERAL.

Describir y analizar la trayectoria intelectual y artística de Luis Alberto Spinetta en

contexto con la emergencia y autonomización del Rock argentino como campo especifico

de la producción cultural de la Argentina, atendiendo especialmente a su posición

especifica en el mismo y a sus aportes concretos para la conquista de dicha autonomía.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS.

Describir y analizar la historia del Rock en Argentina como un campo especifico de la

producción cultural del país desde su emergencia hasta la actualidad.

Trazar recortes temporales en la historia del campo señalando los acontecimientos que

marcaron su desarrollo y autonomía.

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Describir y analizar las diversas posiciones que aparecieron al interior del campo en sus

diferentes periodos temporales.

Describir y analizar los aportes artísticos e intelectuales de Spinetta para la configuración

del rock como un campo autónomo de la producción cultural en la Argentina.

Dar cuenta de la construcción de legitimidades que explican la posición especifica de

Spinetta al interior del campo.

Describir y analizar las relaciones de Spinetta con los principales agentes del campo

(prensa especializada, pares, industria, instituciones, etc.) en los diferentes periodos de la

historia del mismo.

Describir y analizar la relación entre el rock argentino y otros campos lindantes de la

producción cultural del país.

Describir y analizar la relación de Spinetta con otros actores prestigiosos de campos

lindantes al rock argentino.

MARCO TEORICO.

Dado que la preocupación principal de esta investigación es poder dar cuenta la

trayectoria de un artista particular dentro del surgimiento y desarrollo de un campo

específico dentro de la producción de bienes simbólicos (el rock argentino), creo que los

conceptos centrales de la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu serán fundamentales

para alcanzar el objetivo propuesto. La sociología de las obras de arte propuesta por el

autor francés se basa en la conjugación de dos conceptos fundamentales. Estos son el

concepto de campo y el de habitus.

El campo de la producción cultural es entendido aquí como configuración de relaciones

objetivas entre posiciones. Esta primera definición señala la esterilidad de tomar como

objeto de investigación a un autor o a una obra aislada del campo en el que es producida.

Un campo es un universo social específico que se define por las relaciones objetivas que

se dan en su interior. Sin embargo, ese espacio contiene sus tradiciones, sus leyes de

funcionamiento, es decir su historia, “ Entendido como un sistema de posiciones y de sus

relaciones objetivas, el campo, en sentido general, asume también una existencia

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temporal, lo que implica introducir la dimensión histórica en el modo de pensamiento

relacional” (Gutiérrez; 2011). De aquí se infiere que la estructura del campo es un estado

de la relaciones de fuerzas entre los agentes del mismo (artistas, críticos, instituciones,

Etc.). Relaciones de fuerza que señalan desigualdades en la distribución de capital

específico y que condicionan las estrategias de los agentes para modificar ese estado.

Lucha que jamás se detiene y en la que se pone en juego la conservación o la subversión

de los modos de distribución del capital. Relaciones que, una vez más, son producto de

luchas anteriores, es decir, de la historia del campo. En el caso que aquí se trata, la obra

de Spinetta se construirá en relación a los demás agentes del campo y a las

modificaciones que se den en la estructura del mismo, producto de las luchas que allí se

desarrollen. Así, como se plantea en la presentación de la investigación, la posición

preeminente que este artista alcanza solo se hará inteligible a través de un análisis de la

dinámica propia del campo del rock argentino, de las atracciones y rechazos entre las

fuerzas que allí se enfrentan.

Dicho esto, cada campo particular se define por aquello por lo que se disputa en su

interior (valoración artística, estética y económica de las obras, reconocimiento

intelectual, etc.) y que lo hace irreductible a los demás campos. En este punto es que es

importante el concepto de habitus. Todos los agentes del campo comparten por lo menosuna cosa: que lo que allí se disputa merece ser disputado. La posesión de un habitus por

parte de los agentes supone entonces el conocimiento y el reconocimiento de las leyes

inmanentes al juego. En el concepto de habitus no solo se hacen presentes la historia y la

estructura del campo, sino que también se dejan traslucir los determinismos sociales

(familia, trayectoria educativa, etc.) que confluyen en la obra artística. Así, se puede decir

que el habitus es lo social incorporado, determina maneras de relacionarse con el propio

cuerpo, modos de hablar, de pensar, de sentir, de relacionarse, etc. “ El habitus es, por un

lado, objetivación o resultado de condiciones objetivas y, por otro, es capital, principio a

partir del cual el agente define su acción en las nuevas situaciones que se le presentan,

según las representaciones que tiene de ellas” (Gutiérrez; 2011).

De este modo, la creación artística se daría por la confluencia de los dos conceptos aquí

presentados, “ Lo que se llama “creación” es la confluencia de un habitus socialmente

constituido y una determinada posición ya instituida o posible en la división del trabajo

de producción cultural; el trabajo con el cual el artista hace su obra y, de manerainseparable, se hace a sí mismo como artista puede describirse como la relación

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dialéctica entre su puesto, que a menudo lo precede y lo sobrevive y su habitus que lo

hace más o menos propenso a ocupar este puesto o a transformarlo de manera más o

menos completa” (Bourdieu; 1990).

Por último, si bien un campo se define por algo que allí se juega y que lo hace irreductiblea los demás campos, dotándolo de autonomía y confiriéndole importancia al análisis de su

historia interna, no hay que olvidar la relación entre el campo específico de la producción

cultural y los demás campos sociales (campo económico, campo del poder, etc.). La

autonomía propia del campo de producción de obras de arte es entonces relativa y no

siempre excluye la dependencia. De hecho, “las revoluciones específicas, que

transforman las relaciones de fuerza dentro de un campo, sólo son posibles en la medida

en que los que importan nuevas disposiciones y quieren imponer nuevas posiciones

encuentran, por ejemplo, un apoyo fuera del campo, en públicos nuevos cuyas demandas

expresan y a la vez producen” (Bourdieu; 1990). El campo específico que aquí tratamos,

el rock argentino, cuenta (como casi todos los campos de la producción cultural) con

agentes que se encargan de tareas que implican las relaciones inter campos haciendo

visible esta autonomía relativa. Como ejemplo de ellos se puede nombrar a los managers

que vinculan lo propiamente artístico con el campo económico y hasta a veces político. A

veces, la crítica especializada funciona también como intermediaria vinculando a productores del campo con instancias de consagración propias de otros campos de mayor

prestigio. Evidentemente, la relación entre los campos también puede ser leída en

términos concretos de dominación si se las contextúa en el mapa de relaciones entre todos

los campos que coexisten en el espacio social global. Un campo de producción cultural,

como creo que es el rock argentino, termina de constituirse al surgir un mercado

específico, y el grado de desarrollo de este condicionará en gran parte las relaciones con

los demás campos, “ podría decirse entonces que a mayor desarrollo del mercado

propio, mayor autonomía del campo respecto de los demás, o que la influencia de los

otros campos (económico, político, etc.) varía según el grado de complejidad o de

desarrollo del campo como campo específico, que posee leyes de funcionamiento

propias, que actúan mediatizando la incidencia de otros campos” (Gutiérrez; 2011). Así,

en la medida que un campo desarrolla un mercado propio puede mediatizar sus relaciones

con los otros campos a partir de sus propias reglas de juego que lo hacen irreductible a los

demás campos del espacio social.

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Esta breve presentación de los conceptos del sociólogo francés que creo útiles para la

investigación propuesta, plantea la necesidad de analizar la obra artística en relación al

campo específico en el que es producida, prestando atención a su historia y a las disputas

que se dan en su seno entre los diversos agentes, pero sin perder de vista la relación del

campo de origen de la obra con los demás campos del espacio social global. Creo que este

enfoque permitirá plantear un análisis sociológico de la trayectoria artística que aquí se

quiere analizar, ya que el estudio de la misma hará foco en las relaciones sociales que la

hicieron posible permitiendo quebrar el mito de la genialidad incondicionada, del

“creador increado”.

ANTECEDENTES SOBRE EL TEMA.

No sería exagerado afirmar que los estudios y trabajos acerca de la(s) historia(s) del rock

argentino y de sus principales figuras están virtualmente colonizados por agentes que

forman parte del campo mismo: el periodismo especializado. “ Institucionalizado y

legitimado, este periodismo especializado se encuentra en constante convivencia con las

prácticas discursivas y producciones simbólicas que se establecen en el campo del rock

argentino como género musical, que es su sustento y objeto. A través de su discurso y producciones, el campo periodístico se remite al rock, lo comenta, lo manifiesta, lo

construye, lo exacerba, lo pone en escena y le asigna determinadas funciones.” (Layús –

Ruiz, 2008). Desde este punto de vista, desde el interior mismo del campo sus ideólogos

buscarán definir, de modo diverso, un “mito fundante”, unos héroes originarios y una

edad de oro que permita delimitar claramente los adentros y afueras del campo. En el

libro de Miguel Grinberg, ya clásico del género, “Cómo vino la mano” (orígenes del rock

argentino)” se puede ver cómo el autor traza las divisiones internas al movimiento

señalando a aquellos que serían los “auténticos” representantes del “espíritu” rockero

originario y aquellos que adulteran la esencia del mismo. Así logra revisar la historia

siguiendo un tronco auténticamente rockero y su relación con los sucesivos intentos de

desvirtuarlo a través de desviaciones “pesadas”, “políticas”, “comerciales”, etc.

Dependiendo de quién escriba estas fronteras serán diferentes. Sin embargo, mas allá de

las intenciones parecería que lo que se busca en esos trabajos es dar más bien un mensaje

“hacia dentro” del campo, definir y redefinir constantemente las fronteras internas antes

que dilucidar la conformación del campo, y de este modo reafirmar su propia posición

14



como legítima para construir sentidos y narraciones acerca del fenómeno. Este tipo de

operación discursiva ha tomado fuerza nuevamente luego de la tragedia de Cromañón en

2004, suceso que ha marcado un verdadero parte aguas al interior del campo y que ha

servido a varios agentes del mismo para volver a plantear las fronteras del rock

“autentico”. Un ejemplo paradigmático es el libro “ El rock perdido. De los hippies a la

cultura chabona” del periodista Sergio Marchi quien señala la necesidad de una

autocritica al interior del campo que vuelva aponer en pie los “auténticos” (palabra clave

como se verá a lo largo del trabajo) valores rockeros, “ Hoy, el rock argentino, en alguna

de sus modalidades, presenta una mediocridad alarmante que, si va revestida de los

supuestos códigos rockeros, triunfa y convoca multitudes (…) es un rock tuerto para un

público que elige cerrar los ojos y no abrir la cabeza” (Marchi; 2005).

Un pequeño párrafo merecen otros textos también producidos por el periodismo

especializado que se encargan de alimentar los mitos de los creadores increados, los

genios, los incomprendidos, etc., que buscan congraciarse con el publico de los artistas

cuya posición habilita a este tipo de operación discursiva (Charly García, Spinetta, Los

Redonditos de Ricota) aunque dicha construcción pueda aplicarse prácticamente a

cualquier artista con un público medianamente constituido y algún enfrentamiento (nada

anormal) con la prensa. Este tipo de textos finalmente terminan por realimentar alguno de

los diversos modos en que se definen los mitos fundantes del campo.

La sociología por su parte, ha preferido abordar el tema a través de sus “efectos”

centrando su atención en los diversos públicos que consumen rock argentino. Desde este

punto de vista se ha privilegiado una lectura del surgimiento y consolidación del campo

como fenómeno cultural. El libro mas citado por los especialistas es “ Entre Gatos y

Violadores. El rock nacional en la cultural argentina” de Pablo Alabarces. En dicho

trabajo, el sociólogo busca dar cuenta del proceso, que desembocaría a mediados de la

década de 1980, mediante el cual el Rock termina asumiendo su rol como estructurador fundamental de las identidades juveniles en el país. Trazando un recorrido paralelo entre

el surgimiento y consolidación del campo con el devenir político del país, el autor marca

que como consecuencia del accionar terrorista de la Triple A primero y de la política

genocida de la dictadura militar iniciada en 1976 después, se produce una virtual

destrucción de las representatividades políticas, en particular para los sectores jóvenes.

Fenómeno que se terminaría de consolidar con la aprobación de las leyes de Obediencia

Debida y Punto Final promediando el gobierno de Raúl Alfonsín. A partir de esto el autor plantea que los sectores juveniles “transfieren hacia el rock la representatividad que

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había sido derrotada, o que nunca había sido conferida (…). Pero la configura como

estrategia de resistencia: quizás más como táctica defensiva (los militares la identifican

como enemigo) que ofensiva, pero resistente al fin y al cabo. Que la cultura rock se haya

constituido en la Argentina a la sombra de Onganía y Videla, no es un dato menor”

(Alabarces; 1995) Este fenómeno que el autor señala para el momento dictatorial se

terminaría de consolidar en la década de 1980 “el quiebre de expectativas que se produce

al promediar el período alfonsinista termina por desplazar definitivamente las

instituciones políticas como entidades legítimas para el imaginario juvenil” (Alabarces;

1995). Así, a lo largo de su trabajo Alabarces hace un recorrido sobre la historia del

género marcando los pares opositivos que le permitieron definirse, sus disidencias

internas en la década de 1970 y el clivaje fundamental que produce la dictadura, el cual

habilitó al rock, aun con represión y censura de por medio, a poder constituirse como un

frente homogéneo identificado con la resistencia (en el fenómeno de los conciertos, en la

perífrasis de sus letras, en sus manifestaciones estéticas, etc.) y que así, recibió la

democracia con “ventajas comparativas” respecto a otras instancias cuyos discursos

interpelan a los sectores juveniles. De este modo, el autor sostiene que promediando la

década de 1980 el rock pasa a ser la instancia fundamental que permite a los jóvenes

entrar en procesos de identificación con los artistas y movimientos del genero,

remarcando que “LAS IDENTIDADES SON ESCENIFICACIONES

COYUNTURALES, NO ESENCIALES; frente a determinadas necesidades,

expectativas, deseos, los sujetos construyen los colectivos que mejor los contengan y

satisfagan, las tradiciones que mas útilmente los respalden” (Alabarces; 1995)

(subrayado en el original).

Si bien el abordaje planteado por Alabarces difiere del aquí trazado, su análisis histórico

acerca del rock argentino como campo de la producción cultural es esclarecedor en el

sentido de que se encarga de dilucidar los debates internos y los limites sucesivos que elrock se plantea para definir su especificidad a medida que se desarrolla. A su vez, el

trabajo es muy útil para comenzar a pensar la relación del rock con la historia política,

económica y social del país.

Finalmente, vale la pena mencionar los dos libros que han centrado su atención

específicamente en Luis Alberto Spinetta. En primer lugar, el libro del periodista y

escritor Eduardo Berti “Spinetta. Crónica e iluminaciones” editado originalmente en

1989. Dicho trabajo se propone “una cronología y un análisis de la historia artística de

uno de los más talentosos…” (Berti; 1995) etc. El libro se estructura como una entrevista

16



en profundidad con algunas referencias del autor al contexto político y social y cuenta con

pasajes valiosos e interesantes en cuanto a las opiniones de Spinetta sobre diversos

momentos de su carrera y sobre cuestiones más generales. Sin embargo, carece de un

análisis sistemático sobre la figura del músico, predominando la exposición de los

planteos estéticos de Spinetta al encarar su labor artística así como ciertas “explicaciones”

de la temática de su poesía. Si bien vale subrayar una vez más que el libro cuenta con

meritorias aportaciones acerca de la carrera y los pensamientos del artista, no busca

desentrañar por qué Spinetta ocupa un lugar predominante en el campo, o más bien esta

cuestión queda respondida implícitamente: porque es un genio, porque es talentoso, etc.

Profundizando este encare, en 2006 se edita el libro “ Martropía. Conversaciones con

Spinetta” del periodista Juan Carlos Diez. Aquí no hay un intento de analizar ni de dar

cuenta en forma cronológica de la obra de Spinetta sino que se plantean conversaciones

sobre temas muy variados como la literatura, Dios, el Mal, el Amor, la labor poética y

musical, etc. En este trabajo se abre un espacio para que Spinetta hable relajadamente, en

un ambiente íntimo, sobre sus filósofos, poetas, pintores y músicos favoritos, sobre su

familia y sus canciones, recopilando declaraciones muy interesantes aunque muy alejadas

de los objetivos planteados para nuestro trabajo. A su vez, en este trabajo hay como una

cierta voz no dicha y es aquella de “escuchar al maestro”, mas allá de los intentos de

Spinetta de querer deslizarse constantemente de esa posición. Los intermedios con textos

del autor del libro enmarcan las conversaciones en un ambiente mágico/cotidiano,

metafísico, poético que se trasluce ya en el titulo.

Como se puede ver las perspectivas con las que se ha abordado al rock son variadas. En el

caso de los trabajos producidos por la prensa especializada serán útiles para dilucidar el

modo en que actúan las categorías que definen los límites y exclusiones que identifican al

campo, en análisis concretos producidos por sus ideólogos.

En resumen, si bien la bibliografía respecto al tema es amplia y existen aportes de todotipo y nivel de interés, es necesario indicar que se carece de un trabajo que tome una

visión de conjunto de la trayectoria de Spinetta, que procure dar cuenta de su relación con

los demás agentes al interior del campo del rock argentino así como de su relación con los

otros campos lindantes para poder así dilucidar el lugar que ocupa y sus aportes al

surgimiento y consolidación del mismo como campo autónomo en la producción cultural

de la Argentina.

17



POSIBLES APORTES DE ESTE TRABAJO.

Este trabajo puede ser relevante si cumple su objetivo de abordar al rock como objeto de

estudio (a través de una de sus principales figuras) desde una perspectiva que el

relevamiento bibliográfico señala como prácticamente inexplorada. La ubicuidad de la

música popular en las sociedades industrializadas es un indicador claro de la importancia

del tema. Desde este punto de vista, un análisis acerca del modo de funcionamiento de un

campo especifico (el Rock) de la música popular en nuestro país puede ser útil para

valorizar críticamente y reflexionar “ sobre nuestro entorno, sobre los mecanismos de

control social que a través de la música se vehiculan: sobre los atributos del poder” .

(Adell-Pitarch; 1997). El análisis acerca del modo de funcionamiento del campo, de los

modos de difusión y distribución de sus productos, los modos de producción de losmismos, las jerarquizaciones y reglas internas que definen en parte qué y cómo es lo que

llegará a nuestra experiencia como oyentes, lectores y consumidores se vincula

evidentemente con algunas de las formas en que se constituyen nuestras subjetividades. Si

pensamos la experiencia como el proceso continuo mediante el cual la subjetividad de los

seres sociales es incesantemente (re) constituida, logrando así que los sujetos se sitúen en

la realidad social definiendo como algo subjetivo y personal lo que en realidad es

producto de una combinación compleja de relaciones económicas, políticas,interpersonales, históricas, etc.; puede ser útil entonces el estudio del Rock como uno de

los campos que generan este tipo de experiencias que aportan a la construcción de los

sentidos que guían las acciones de los sujetos. Desde este punto de vista es también que

los aportes de Pierre Bourdieu señalan la utilidad de estudios como el aquí propuesto en el

sentido de que “la realidad que (este tipo de estudios) trata de cernir no se deja reducir a

los datos inmediatos de la experiencia sensible en los que se revela; no se propone hacer

ver, o sentir, sino construir unos sistemas de relación inteligibles capaces de dar razónde los datos sensibles” (Bourdieu; 1995). No obstante, creo útil aclarar que se está

pensando al Rock como “un complejo aparato gobernado por mecanismos autónomos y

dotado de sus propias reglas; siendo, sin embargo, este mismo mecanismo portador de

unos valores culturales hegemónicos bien concretos que podríamos definir generalmente

como reaccionarios, pero que permite que se produzcan en su interior múltiples grietas y

contradicciones, brechas a cuyo través es posible descubrir proyecciones criticas”

(Addell-Pitarch; 1997). Es así que la relevancia de este estudio se podrá medir tanto en

sus aportes para reflexionar acerca de los diferentes modos de producción y distribución

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de sentidos conformes a los órdenes establecidos sino también a su crítica y a las

resistencias posibles en un campo especifico de la producción cultural de nuestro país.

Teniendo esto en cuenta, si bien los enfoques del estilo de Bourdieu no son enteramente

novedosos en la actualidad su utilidad para dar cuenta de este tipo de procesos sigue

estando incontestada y su ausencia en la bibliografía es una prueba contundente de la

necesidad de abordar este virtual vacío en los estudios acerca del rock en la Argentina.

PERIODIZACIONES EN EL SURGIMIENTO Y CONSOLIDACIÓN DEL ROCK

ARGENTINO.

El primer periodo importante en el surgimiento del rock en Argentina coincide con el

gobierno de Juan Carlos Onganía (1966-1970). Su inicio pueden ser las primeras

grabaciones de grupos como los Beatniks o los Gatos Salvajes, pero creo justo señalar

como hito inaugural la publicación de “La Balsa” en 1967 por Los Gatos ya que su

repercusión comercial permitió salir a la luz por primera vez al género. El fin de este

primer período se sitúa en 1970, año de disolución de los tres grupos fundamentales tanto

comercial como artísticamente: Los Gatos, Almendra y Manal.

El segundo período abarca los años comprendidos entre 1970 y 1976. En este último año

terminan de disolverse dos agrupaciones que le han dado un salto de calidad no solo en lo

artístico sino en lo que hace convocatoria agotando dos veces la capacidad del estadio

Luna Park. Estas agrupaciones son Sui Generis (Charly García y Nito Mestre) e Invisible

(liderada por Luis Alberto Spinetta). En este periodo también comienzan ciertas disputas

internas al campo que de algún modo también demuestran su fortaleza.

El tercer periodo coincide casi por completo con el gobierno de la última dictadura militar

(1976-1982). Este período se caracteriza por presentar al rock como una de las formas

medianamente toleradas y escasas de oposición al régimen. De un retraimiento obligado

al comenzar el gobierno militar que se vio reflejado, por ejemplo, en el exilio de algunos

de sus representantes más importantes o en la sensible baja de publicaciones del genero,

se llega al final del proceso con dos agrupaciones de gran convocatoria: Serú Girán

(convoca 60000 espectadores en La Rural en 1982) y Almendra (breve reagrupamiento

entre 1979 y 1980 pero que convoca a 20000 espectadores en el estadio Obras Sanitarias

19



y realiza la primer gira nacional de un grupo del genero llevando su show a ciudades

como Mendoza o Jujuy). El hito que marca el fin de este ciclo es la prohibición de la

difusión de música cantada en ingles dictada por el gobierno militar a raíz de la guerra de

Malvinas. Esto permite una difusión inusitada de la música en castellano de la cual el

género se beneficia.

El cuarto período abarca los años 1983-1985. Este es el momento de consolidación del

rock como campo relativamente autónomo de la producción cultural del país. De hecho

las bandas del género ocupan los primeros puestos en ventas de discos y en convocatoria

a conciertos. Se consolida un mercado propio, y el género es específicamente definido

como rock nacional.

El quinto período se desarrolla entre 1986 y 1989. La transición entre el ciclo cuarto y

quinto se deben a causas múltiples: se alcanza el pico (hasta ese momento) de ventas y

convocatoria, ninguno de los dos principales referentes del género edita un disco ese año

por primera vez desde 1970. A su vez, el dictado de la ley de Punto Final en 1986,

sumada a las de Obediencia de Vida en 1987, simboliza un cambio en el ánimo social que

se vio reflejado en la propuesta artística y estética más exitosa del momento. La ruptura

entre el gobierno y la música de rock se ejemplifica en el cese en la organización de

espectáculos gratuitos al aire libre con bandas del género. El fin de ese ciclo se sitúa en

1989 por la hiperinflación que con sus devastadoras consecuencias económicas obligó a

un replanteamiento completo en el modo de desarrollar la producción discográfica y de

conciertos. Sin embargo, la consolidación del género como campo autónomo de la

producción cultural del país ya no es cuestionada.

Hay menos unanimidad respecto a la diferenciación de períodos de aquí en más. Sin

embargo, hay algunos hitos de gran importancia. El asesinato de Walter Bulacio en 1991

luego de un concierto de los Redonditos de ricota. La publicación del disco “El amor

después del amor” de Fito Páez en 1992, el disco más vendido en la historia del género.

El aumento vertiginoso en la convocatoria y la decisión de trasladar los conciertos fuera

de la ciudad de Buenos Aires por parte de los Redonditos de Ricota en esos mismos años.

Mas acá en el tiempo es indudable el efecto de parte aguas que tuvo las tragedia de

Cromañón en diciembre de 2004.

20



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22



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Universidad Nacional de Córdoba.

ANEXO. ENTREVISTA.

Entrevista con Roque Casciero.

Alumno: Alejandro Swieczewski.

Catedra: Rubinich.

Subeditor de Cultura y Espectáculos de Página/12 y docente de la escuela de periodismoTEA. Es autor del libro Arrogante rock - Conversaciones con Babasónicos (Zona deMúsica). Fue redactor y editor de La Maga, colaborador de Rolling Stone y Soy Rock, ycorresponsal de Playboy México. Ha publicado notas en Playboy Argentina, Mix, LaGarcía, La Contumancia y La Mano. Co-condujo el programa Mytoing.com por CM.

- ¿Qué obras considerás que son las más importantes y por qué?

- Es que hay mucho, porque… y… primero que nada Artaud11 porque es, no se…tiene un nivel poético insuperable para el rock argentino, para el rock te diría yo.Para mi Spinetta está en la categoría… o sea no hay alguien en el rock argentinoque esté en la categoría de él. Para mi es categoría Lennon, Dylan, Leonard

11 Disco solista de Spinetta pero, por obligaciones contractuales, publicado bajo el

nombre de Pescado Rabioso en 1973.

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Cohen, o sea esa clase de gente… Lou Reed. No menos. Como poeta, comomúsico, como compositor, como inventor de música porque es como… es un tipoque inventa acordes, que ha generado montones de cosas que… para mí no haynadie acá que llegue a esa altura, ni Charly (García). Charly, que me parece ungenio del pop y todo pero… Spinetta es otra cosa. Yo no sé si tendrá que ver conuna cuestión personal, supongo que hay una cuestión de… personal de cómo yoescuché el rock, qué escuché en cada etapa y cómo me llegó Spinetta, pero… nocreo haya alguien tan tan grosso, y creo que hay pocos en el mundo. De verdadcreo que si, si se lo conociera en otras partes… No sé, hace poco estuve con losPavement12, estuve charlando con ellos y qué se yo y tienen todos los discos…

- ¿De Spinetta?

- Si, y conocen Almendra, conocen Pescado (Rabioso), conocen Invisible, hasta ahídigamos

- Pero tienen idea de lo que es

- Yo le dije… Estaba el vinilo de “Alma de Diamante”13 en una disquería y le digo“esto es de Spinetta, es muy bueno” y me dice “y pero ¿qué onda es?” y le digo“es medio jazz-rock”. “No, dejá”, me dijeron. Como que ya era de otra etapa, perotodo lo de él hasta Invisible… no sé salvo, qué se yo, Spinettalandia14 que por ahíes un disco menos interesante pero… no hay que con qué darle, es demasiado

bueno. Emm, igual no me acuerdo qué me preguntaste…

- No, por las obras que crees que son fundamentales…

12 Banda norteamericana surgida a principios de la década de los noventa. Prestigiosa

en el ámbito del indie rock.

13 Disco del grupo Spinetta-Jade editado en 1980. La banda editó cuatro discos en

total entre 1980 y 1984.

14 Primer disco solista de Spinetta, editado en 1971.

24



- Artaud primero y… supongo que Pescado 215. Te digo en orden de lo que más megusta, Artaud, Pescado 2… “Desatormentándonos”16 ja ja, estoy yendo paraatrás… Pondría el primero de Invisible, después “Desatormentándonos”… pero

claro, para mí todo, o sea Invisible, Pescado no hay nada que reprocharle enabsoluto. Almendra me gusta, no soy tan fan, me gusta mucho, me parece que haycanciones maravillosas pero es como un sonido de otra época para mi gusto. Megustan más los otros. Y después, bueno “Kamikaze” (1982) es una obra maestraasí… increíble, eh… “Alma de Diamante” es impresionante eh… “Tester deViolencia” (1988) a mi me gustó mucho, fue una época que lo fui a ver mucho,

porque también tenía como esa cosa de cómo bajar un cachito a la tierra ¿no?Porque a veces es como que está demasiado en la estratosfera para… no porque éllo esté, sino porque para nosotros está inalcanzable, porque sus letras están

demasiado… demasiado personales y demasiado cripticas y para mi… me dejamedio afuera a veces, pero en este disco en particular que tenía “La BengalaPerdida” y tenia cosas que te ataban un poco más, que lo ataban un poco más a latierra y a mi ese me gustó mucho… pero no sé, te voy a nombrar mediadiscografía.

- ¿Pensás que hubo cambios a lo largo de su carrera?

- Si, para mi cada banda que hizo fue un cambio profundísimo e incluso dentro deJade, hubo mucho cambio. En Jade arranca con un disco de Jazz-rock y terminacon un disco con batería programada y Pomo17 tocando tachos arriba, o sea platosnada más y… con “Ludmila” que tiene todo el tempo al revés, ¿viste? No, no eseh… en esa época también cambiaba mucho, en el medio hizo también discossolistas, entonces… Pero… al principio era como… Almendra era como un Beatcriollo completamente original e inalcanzado por… nadie estuvo a la altura. Perodespués Led Zeppelin, Pescado es Led Zeppelin, digo es como una cosa asi que

te… impresionantemente buena pero rockera y… e Invisible es otra cosa, sin perder fuerza va por otro lado, tiene una melodía y una construcción poéticacompletamente distinta y bueno ya después… en el medio te sacaba “Kamikaze”que… te parte al medio, un disco completamente acústico, no sé… Para mí, igualtiene esa cosa de “Mañana es mejor” pero que cuando dijo esa frase quedó comomuy institucionalizada y es cierto, él siempre fue para adelante, también es ciertoque de vez en cuando nos podría dar algún gusto (risas)

15 Segundo disco de Pescado Rabioso editado en 1973.

16

Primer disco de Pescado Rabioso, editado en 1972.

17 Batero de Invisible y de algunos períodos de Spinetta-Jade.

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- Bueno, hizo el concierto de las Bandas Eternas…

- (riendo) Claro, pero una vez en 40 años… “Luis… una vez, una vez” (risas) devez en cuando… Yo lo que tengo es… un tema con los últimos discos y es quetienen como esa cosa entre el Jazz-rock y una cosa como mas de fusión que a mieh me deja medio afuera eso, con el sonido. O sea es una cosa… cuando pinta el

bajo de cinco cuerdas y mucho solo, mucho arreglo, se va, me deja un pocoafuera. Ehh… de todas formas las canciones siguen siendo impecables y su formade cantar me parece que es impresionante. Por ahí, me siento más identificado conotras etapas pero… ¿qué podes decir de este tipo? Hizo todo… Los Socios delDesierto18, me gustó mucho el doble (1997), me había gustado muchísimo y

después me gustó un poco menos, “Sauna de lava eléctrico” (1998) me pareciómedio aburrido, era un disco en vivo. Estrelicia (1998), por más que a él no lehaya gustado, a mi me pareció que estaba muy bien… No sé si el doble era quehace mucho que no grababa y yo estaba con una ansiedad… en ese momento me

pareció increíble, después es verdad que no volví a escucharlo demasiado con eltiempo. Tampoco puedo escuchar mucho además, porque tengo que escuchar cosas nuevas todo el tiempo…

- Creo que el doble lo tenía grabado hace mucho tiempo y recién lo pudo sacarahí…

- (interrumpe) claro, porque no le querían pagar lo que él quería…

- ¿Cómo crees que fue la que relación que tuvo con la prensa a lo largo de sucarrera?

- Mirá, yo trabajo hace 15 años, por lo que sé… el tema es que la prensa de rock enla Argentina creció junto con el rock, entonces al principio eran como… AlfredoRosso, Pipo Lernoud eran tipos que estaban constantemente en contacto con ellos

porque de hecho componían con… o sea Moris le componía un tema, componía élcon Miguel Abuelo, era como una relación diferente… ehhh ya en la etapa en queempecé a trabajar con el periodismo él entró en la etapa en que empezó a dar conferencias de prensa. Me acuerdo una vez en una de estas conferencias de

prensa un periodista le dijo “Bueno, inauguraste esta comunicación bielsistica con18 Banda liderada por Spinetta. Editó cuatro discos entre 1997 y 1999.

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la prensa” y se cagó de risa, porque es verdad… y también ese mismo periodistale recriminó que siempre le daba entrevistas a mujeres, porque le había dado aGloria Guerrero, a Dolores Barreiro, a… bueno todas mujeres, después habráhecho alguna que otra, pero él… No sé, yo creo que en algún momento se sintiómaltratado por todo el ambiente en general y como que se alejó un poco… este…

pero… (piensa) Pero, no podría profundizar más allá de eso. La relación de élahora es distante, aparece cuando él tiene ganas, cuando tiene ganas de algo…

porque ni siquiera… o sea podría haber salido a dar un montón de notas para todoesto19 y no hizo nada. O sea hizo muy poquito, nos juntó, tocó un par de temas…Había hecho otra para el de las bandas eternas, en San Telmo, y ahí tocó conPescado, tocó con Invisible y con Charly García. Pero ahí no habló, fue paramostrar lo que estaba haciendo. Fue increíble. Tener a Invisible a dos metros… Over a Pescado, ver a Pescado fue increíble.

- ¿y en el ambiente de prensa, si es que se ponen a hablar de los artistas, cómose lo ve?

- Si, hablamos mucho… y… depende del periodista… hay algunos que no se lo bancan o sea que no les gusta la música de él y otros que nos morimos o sea… en

general… yo creo que incluso el que no se lo banca, el que no pondría incluso undisco jamás en su casa… tiene un respeto… porque lo que ha hecho esdemasiado… es como una obra monumental realmente o sea… no… no hay nadieque esté a esa altura… no hay nadie que esté a esa altura y difícilmente lo haya osea… pueden haber vendido mas pero… incluso, no sé, cualquiera de los… yocreo que a cualquiera que le preguntes de los músicos, no sé desde La Renga hastaCerati todos se sacan el sombrero. Incluso hasta el Indio Solari… yo teníaentendido que al Indio no le gustaba Spinetta porque una vez estuve en un

programa en TN, en “Tiene la palabra” con Ricardo Mollo y le pregunté de algo

que había dicho el Indio de las letras cripticas y no sé qué, pensando que era por él, porque él dijo que no le gustaban Los Redondos, y… él me dijo que no, queeso lo decía porque no le gustaba Spinetta. Entonces yo tenía entendido que eraasí, pero no, me sorprendió que haya tocado un tema de Pescado y que haya dicholo que dijo20… pero bueno, es que no sé, tenés que ser muy negado o sea… tenésque negar la realidad, un tipo que construyó una obra de esa magnitud… Peroentre los periodistas, la mayoría lo adora, pero a nivel de adoración casi deificado,

19 Se refiere al concierto “Spinetta y las bandas eternas” de 2009 y a la publicación

del box set de este recital que se había lanzado el día anterior a la entrevista y el

entrevistado había estado allí.

20 Se refiere a la entrevista que Mario Pergolini le hizo al Indio Solari pocos días antes

de esta entrevista, en la que el cantante se refiere a Spinetta en términos elogiosos.

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tipo fan. Es que yo fui fan de Spinetta mucho antes de ser periodista y a lamayoría nos pasa lo mismo. Salvo los que bueno, tuvieron la suerte de estar ahí enel momento pero…

- ¿Tenés idea del manejo de su carrera a nivel managers?

- Él ahora tiene un manager que es mi amigo, que es muy buena gente, que era suiluminador y empezó a trabajar con él como manager, básicamente porque loadora… este… yo creo que para él todas esas relaciones son mucho másimportantes… este que… que ganar más guita. Probablemente podría haber hecho

esto con otros productores y ganar mucha más guita pero… se maneja de otramanera, me parece que se maneja de otra manera ehmm… También es cierto quelo cagaron con la guita muchísimo, no Ohanian21, pero si las discográficas. Pero atodos, a todos los de esa época los cagaron mal.

- ¿Te referís a las reediciones de los discos de los setenta?

- Si, por todo… Pregúntale a Litto Nebbia… Litto Nebbia mandó una nota la otravez acá que decía que por ejemplo de Los Gatos él no cobra un centavo por discovendido y que si “sabes qué, lo quieren piratear, que lo pirateen…que se maten…Acá, si nos cagaron toda la vida, si los sellos están por quebrar que quiebren y quese jodan”. En ese tiempo además no se pensaba en términos de marketing desde elartista, no había asesores de imagen ni jefe de prensa o sea… Ellos estabanempezando en ese momento, no sabían cómo se hacía para armar una carrera y no

había información como ahora no… hay muchos músicos de esa época que estánmuy resentidos además, porque después no les fue bien y… creen que, con tododerecho, que de haber estado mejor manejados en esa época tal vez podría haber seguido, cosa que yo dudo mucho, las bandas también tienen un tiempo y eso…

pero… y además muchos de ellos se recontra quemaron con alcohol o lo que seay… pero es cierto que los manejaron mal, pero tal vez ni siquiera se la llevabanlos managers, tal vez las cosas se armaban muy mal porque no se sabía… Másadelante a algunos si los han cagado… Pero las compañías discográficas si,seguro, seguro los cagaron a todos. Pero también era la forma en que se trabajaba,no había modelos alternativos ni discográficas independientes ni nada de eso.

21 Manager de Spinetta la mayor parte de su carrera aunque con intervalos.

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- Yo pensaba en momentos de su carrera, tal vez la vuelta de Almendra en1979, como una decisión estratégica en la carrera, tal vez inconscientemente,pero que volvió a darle masividad al género en un momento complicado, y

realizando, creo, la primera gira nacional de una banda de rock argentina.

- Sí, yo no me acuerdo bien, pero una vez contó algo como de que por un laburogrosso le pagaron con un fitito, como decirte que por hacer el Vélez del año

pasado le hubieran pagado 10.000 pesos o 20.000 pesos, algo que no existe. Creoque fue con las reediciones de Almendra o por el uso de “Muchacha (Ojos de

papel)”, si creo que fue eso. Después buscálo porque es bastante llamativo eso…Además el tema fue usado por una propaganda antes de hacer famoso por ellos y bueno ellos no tenían control sobre eso y además de eso no se llevaban la guita osea hoy en día los músicos saben muchos más, los siguen cagando muchas veces,

pero saben mucho mas y tenés muchas más posibilidades… te vas a la unión demúsicos independientes (U.M.I.) y te van explicar todo… y antes no, antes nohabía nada, les decían “¿vamos a grabar un disco?” y “¡si! ¿Cuánto tengo que

pagarte?” te decían, ¿viste? Era así… distintas épocas que por ahí pensada desdehoy es muy raro porque era todo como muy inocente aparte ellos eran los

bohemios y tenían que vivir de eso, no podían pensar en “no, pará, ¿Por qué? Si

yo estoy convocando a tanta gente y hay una persona que está poniendo tantaguita ¿por qué yo me estoy llevando un fitito usado y mi manager tiene unMercedes Benz?” ese era el tema también ¿no? Además los managers de estagente no eran managers profesionales, se estaban haciendo.

- Si, de hecho el caso de Ohanian creo que primero era amigo y abogado de él ydespués se hizo su manager…

- Si, totalmente… no sé bien la historia pero no había como ahora una empresa queagarraba al artista y le armaba la carrera.

- ¿y hoy en día cómo es? ¿Él decide cuando tocar y le dice al manager?

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- Yo creo que si, además te digo el manager es su amigo. Juan Carlos22 es un tipo bárbaro y muy honesto y muy buena persona. Yo creo que con él también habráaprendido muchísimo y demás pero él podría haber hecho esto con otro manager con, otra productora y (con énfasis) realmente ganar guita y hacer una giralatinoamericana o por todo el país y no, él dijo “una vez y en estos términos, loadmito” y ya… o sea son los términos de él y él también… yo no creo que hayamanager que lo pueda convencer de hacer algo que él no quiere … es así… y

bueno, toca las veces que quiere tocar, cuando le traen propuestas buenas y hacelas notas que quiere hacer cuando la propuesta le interesa y ya y si al sello lemolesta “bueno, y me voy”.

- Quizás a esta altura al sello tener el tipo ahí les alcanza…

- Si, aunque no te creas a los sellos no les alcanza, necesitan vender. En unmomento como este ya se acabó eso, se acabó la de “No, tengo a Lou Reed

porque me da prestigio”, no, se acabó. Lou Reed está en Matador Records23 ahora, por ejemplo. Sonic Youth está en Matador, no está más en Geffen24. Cambió lo delos sellos, solo pueden tener artistas muy grandes, es así.

- ¿y de su relación con las discográficas qué me podes decir?

- Mira, no estoy especializado en eso pero si me acuerdo que la última vez quefirmó para Universal, que es su sello, todavía estaba Pelo Aprile de presidente yfirmó el contrato parado porque dijo que había dicho que nunca más se iba a

sentar a firmar un contrato con Pelo (risas). Salió publicado en algún lado, bastante gracioso, pero esas cosas del flaco…

- Sobre su relación con sus músicos, compañeros de banda ¿qué me podescontar? O ¿qué se comenta en el ambiente?

22 Juan Carlos Giaccobino es el manager actual de Luis Alberto Spinetta.

23 Sello independiente de las grandes discográficas. Prestigioso en el ambiente

independiente.

24 Empresa discográfica internacional.

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- Mira, no se mucho. Supongo que debe ser distinto ser compañero de banda a que

él te contraté para tocar ahora. Por ejemplo con Edelmiro Molinari, un tipo contalento increíble, que fue su compañero en Almendra y quien le enseñó a tocar laguitarra, que después la banda se desarma… y bueno, hubo años de fricción ahí,

pero… Son tipos… es como Neil Young que en el libro de Neil Young dice quemira para atrás y ve un camino de devastación, que desarmó bandas, que lasvolvió a llamar cuando se le cantó, que los trata… (piensa) o sea… él tiene que ir a su ritmo también, a su aire, a lo que su arte le requiere en cada momento y¿viste? Hay momentos en que es difícil para el otro entenderlo. Cuando tenés una

banda así, que vos les pagas a los músicos, es otra cosa. Cuando armás bandas yosupongo que… ya Jade debe haber sido distinto, pero hasta Invisible él se

planteaba como uno más de la banda, ya Spinetta-Jade era distinto, ya era “la banda de Spinetta”. Pero eso, inevitablemente, debe haber producido algunosquiebres. Yo me acuerdo que él puteó mucho porque con el último disco de Jade,cuando hicieron la presentación en el Luna Park, Pomo le pidió mucha guita… yél estaba como… se sintió traicionado, pero también es cierto que en el disco él nohabía tocado prácticamente ¿viste? O sea… entonces… ¿qué sé yo? Sonmomentos, las bandas también están compuestas por personas y las personastienen momentos para todo.

- ¿Cómo ves la comparación que se empezó a hacer en los ochenta entre él yCharly García? Poniéndolo a él como más hermético y a Charly como máspopular.

- Yo creo que no, que eso viene de antes, creo que siempre hubo eso. Y es de esacosa de decir cómo ¿Quién es mejor? Y que es medio ridícula… y también escierto que Spinetta fue influencia para Charly y que ese mítico primer encuentro

en que él le dijo “cuidate” y no sé qué… (piensa) También son dos egos, dos egosen algún momento insuflados de cocaína que te genera un poco mas de ego y… nosé, es para celebrar que en algún momento hayan coincidido. Que se los hayavisto así es también porque son las dos figuras más llamativas a lo largo deltiempo…Hoy en día quizás tendríamos muchos otros para meter en el medio, sinir más lejos el Indio o Calamaro o muchos otros, bueno, no muchos otros, Fito por ahí… pero que hayan sostenido una obra a lo largo del tiempo con calidad y conel apoyo del público y demás no hay muchos, creo. Hasta Cerati te diría que en unmomento medio que flaqueó. Además, por lo menos Calamaro, Cerati y Fito se

reivindican como discípulos de los dos.

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el rock argentino como campo de producción cultural y la trayectoria de luis alberto spinetta en su...

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