el piano - uah
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EL PIANO *
Richard Parncutt y Malcolm Troup
Apoyándonos en las investigaciones sobre la flsica y fisiología del ataque y acción de la tecla, la acústica y percepción del timbre pianístico, y la psicología de la digitación, explicaremos observaciones como las que siguen a continuación e investigaremos sus implicaciones prácticas. El timbre de una nota aislada no puede alterarse independientemente de su volumen, pero depende de factores como el ruido producido por los contactos entre dedo y tecla, tecla y camilla, y martillo y cuerda, o el uso de ambos pedales. El timbre de un acorde depende además del desfase temporal en la producción de sus notas, así cbmo del equilibrio dinámico entre ellas, de donde se obtiene que las notas más fuertes tienden a producirse antes ("voz principal", "artificio de la velocidad del ataque"). Tanto el pedal de resonancia como el de una corda pueden reforzar el carácter sostenuto del sonido. Las trayectorias de los saltos son curvadas y asimétricas. La digitación óptima está determinada por las limitaciones flsicas, anatómicas, motoras y cognoscitivas que interactúan con las consideraciones interpretativas, y depende del grado de experiencia. 1
El pensamiento científico, sus métodos y resultados, ha influenciado
durante más de un siglo la ejecución y docencia del piano, y son innumerables
las publicaciones pedagógico-pianísticas que han aspirado a poseer validez
científica. De una parte, diversos autores/artistas (con frecuencia grandes pia
nistas y profesores de piano) han favorecido complejas teorías seudo-científicas
elaboradas a posteriorí y acomodadas a sus propios principios, por lo que tales
teorías pueden resultar controvertidas y poco fidedignas. De otra parte, los
autoreS/Científicos tienden a concentrarse en hipótesis y suposiciones simples,
fáciles de demostrar y explicar, pero de escaso interés para el músico práctico.
No es de extrañar, pues, que los actuales alumnos de piano no estén al tanto de
los principales descubrimientos (pamcutt y Holming, 2000) .
• Capítulo núm. 18 del libro Tbe Science and Psychology of Music Performance. Creative strategies for teaching and learning. Parncutt, Richard y McPherson, Gary E., editores. Oxford University Press, 2002.
1 [N. de! T.] Se ha creído conveniente conservar e! resumen inicial que aparece en la versión original de! artículo.
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EL PIANO
Ortmann (1929/1981) rebatió con éxito en su momento algunas suposiciones muy
arraigadas pero totalmente infundadas sobre el ataque y la relajación. Siguiendo sus pasos,
comenzaremos con observaciones que sean fáciles de demostrar científicamente, avanzando
gradualmente hacia ideas más complejas y de mayor interés para los pianistas y profesores de
piano modernos. Procuraremos encontrar una visión fresca y original combinando nuevas y
antiguas proposiciones psicológicas y acústicas, y apoyándonos al mismo tiempo en nuestra
propia experiencia práctica y docente.
Física y fisiología del ataque
Dedos curvados o dedos estirados.
La independencia motora necesaria para realizar las complejas combinaciones de movi
mientos habituales en la ejecución del piano sólo puede adquirirse tras muchos años de estu
dio concentrado. Los pianistas deben controlar no sólo el orden y la distribución temporal de
los ataques, sino también su fuerza, así como la velocidad resultante de las teclas (parlitz, Pes
chel y Altenmüller, 1998).
La fuerza requerida para hacer bajar una tecla en el registro medio presenta un factor
de variación de magnitud 100: Para mantener la tecla bajada se necesitan 0,5 newton (el equi
valente a 50 gr.), mientras que para tocar fortissimo se emplean aproximadamente 50 newton
(5 kilogramos) (Askenfelt y]ansson, 1991). Un modo de adaptarse a este amplio margen es
variando la curvatura de los dedos (Ortmann, 1925).
Con frecuencia, los pasajes fuertes y con figuraciones de escalas se ejecutan mejor con
los dedos curvados. En primer lugar, esto permite aplicar la fuerza verticalmente y con mucha
más eficacia (Ortmann, 1929/1981; Gát, 1965). En segundo lugar, se reduce la distancia entre
la punta de los dedos y los nudillos, incrementando la fuerza aplicada por cada esfuerzo mus
cular en la punta del dedo (principio de la palanca).
Los dedos rectos o estirados se utilizan a menudo al tocar pasajes más suaves, lentos y
con melodías aisladas, ya que la parte carnosa de los dedos planos permite una mayor área de
contacto entre la piel y la superficie de la tecla, muy adecuado para el cantabile. Los dedos
extendidos también son capaces de abarcar un arco horizontal más amplio que los dedos cur
vados, y son más apropiados cuando se ejecutan pasajes con grandes aberturas de la mano
dentro de un nivel dinámico moderado.
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MONOGRÁFICO
¿Dedos o Brazos?
Por norma, todas y cada una de las articulaciones en los brazos y dedos se hallan siem
pre involucradas en mayor o menor medida al tocar el piano; cualquier intento de impedir el
juego de una determinada articulación provocaría una tensión innecesaria. Sin olvidar nunca
esta idea, las leyes básicas de la física prevén que los miembros más pequeños y ligeros (es
decir, los dedos) son más apropiados para pasajes rápidos y/o suaves, mientras que los
miembros más grandes y pesados Oos brazos) resultan óptimos para pasajes lentos y fuertes
(Ortmann, 1929/1981). De acuerdo con este principio, los movimientos de la mano (desde
la muñeca) y del antebrazo (desde el codo) son adecuados para tempos y niveles dinámicos
intermedios, y para pasajes donde se combine la rapidez y la fuerza (por ejemplo la Rapsodia
Húngara núm. 6 de Liszt, donde encontramos octavas rápidas en la derecha y saltos de acor
des en la izquierda, en un tempo presto , y con la indicación sempre Jorte). De tal forma,
pasajes de octavas rápidas y ligeras se ejecutan mejor desde la muñeca, octavas moderada
mente rápidas y fuertes desd~ el codo, y octavas de bravura desde el hombro (ver Gát,
1965). Podemos encontrar también ejemplos de todos estos casos en 'la Rapsodia Húngara
núm. 6 de Liszt.
El principio físico subyacente es la segunda ley del movimiento de Newton: fuerza es
igual a masa por aceleración (ver Schultz, 1949). De acuerdo con esta ley, cuanto mayor es la
masa, mayor ha de ser la fuerza necesaria para imprimirle una aceleración, y mayor será tam
bién la fuerza contraria ejercida al decelerar (inercia). Por esta razón, los dedos pueden mover
se con más rapidez, mientras que los brazos son capaces de proyectar una mayor fuerza.
Este principio se refleja en la evolución histórica de la técnica de teclado (Gerig, 1974;
Kochevitsky, 1967). En la música para teclado del siglo dieciocho, las puntas de los dedos rea
lizaban la mayor parte del trabajo y los brazos se mantenían a los lados. Durante el siglo dieci
nueve, la creciente pesadez de la acción de los teclados, el mayor tamaño de salas de concier
tos y orquestas, la masificación del público, la aparición de los recitales de piano solo y la
escritura para piano cada vez más elaborada exigieron un uso progresivamente mayor de la
muñeca y el antebrazo (Kalkbrenner, Leschetizky). Esto condujo hacia el concepto del peso
del brazo (Deppe, 1885 y Breithaupt, 1905) y del énfasis sobre la relajación (Matthay, 1903).
La idea básica consistía en relajar el brazo durante la caída libre e introducir una mínima ten
sión muscular para controlar el movimiento.
La mayoría de los pianistas de hoy todavía recorren esta evolución durante su desarro
llo desde sus comienzos hasta llegar a la profesiomilidad. Pero conceptos técnicos avanzados
como el uso del peso del brazo pueden introducirse desde muy temprano. Por ejemplo, la
obraJaket6k de Gyorgy Kurtag, una colección de piezas para niños estructurada en un siste-
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EL PIANO
ma de enseñanza pianística por Kase (2001) , introduce grandes movimientos corporales
desde el principio, dejando los movimientos más precisos del dedo para más adelante.
Trayectoria de los saltos
Los intérpretes de obras como las Variaciones Paganini de Brahms o su segundo con
cierto se enfrentan continuamente a saltos por todo el teclado a gran velocidad. Ortmann
(1929/1981) observó que la trayectoria óptima para un salto no sólo es curva sino además ses
gada (asimétrica): se inicia de forma casi horizontal y aterriza a medio camino entre el plano
horizontal y el vertical. Esto minimiza la posibilidad de fallar el blanco y permite que la fuerza
se aplique sobre el objetivo de forma casi vertical.
Durante un salto la mano acelera desde una posición estacionaria hasta su velocidad
máxima y decelera de nuevo antes de alcanzar su destino. Puesto que la aceleración es un
vector (con magnitud y dirección) , la trayectoria del salto no puede incluir ángulos abruptos,
que exigirían breves ráfagas de gran aceleración (Ortmann, 1929/1981). Por lo mismo, es una
creencia comúnmente aceptada que los movimientos redondeados o curvados son siempre
los más adecuados en todos los aspectos de la técnica pianística: "La distancia más corta entre
dos puntos del teclado no es una linea recta sino curva" (Neuhaus, 1973).
Por regla general, la probabilidad de fallar el objetivo crece al aumentar también la lon
gitud de la trayectoria, disminuir el tiempo disponible para el salto, y reducirse el tamaño del
blanco (Fitts, 1954; Huron, 2001). En el piano, el margen de error para alcanzar el objetivo
equivale al ancho de la tecla (vista desde el ángulo de aproximación del dedo): mayor si la
aproximación es vertical (desde el aire) y nulo si es horizontal (a lo largo del plano del tecla
do). Cuando se realiza el salto desde la izquierda o zona de los bajos, las teclas negras que pre
sentan un blanco más fácil son las notas do # y fa #, y desde la derecha o los agudos, si p y mi p. La trayectoria óptima hacia estas teclas es, por tanto, más plana, y se alcanzan con mayor
seguridad. De acuerdo con este razonamiento, el salto descendente al comienzo de la sonata
op. 111 de Beethoven (de mi p a fa # en la izquierda, en octavas) puede ser más dificil que
otro salto más largo hacia un blanco mayor (por ejemplo, de re p a mi p) . Durante la ejecución, los pianistas tienden a no ser conscientes de la trayectoria de sus
saltos. El proceso parece controlarse de forma automática e intuitiva, con la atención enfoca
da en el objetivo, no en la trayectoria, y confiando en una memoria táctil-auditiva-visual com
binada del teclado. Evitando tensiones innecesarias, se obtiene automáticamente la trayectoria
curva y sesgada adecuada. La sensación quinesiológica de los movimientos de los músculos,
tendones y articulaciones durante la trayectoria se puede desarrollar o bien practicando los
saltos fuera de contexto sin hacer bajar la nota fInal (sólo preparándola), o bien practicando
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MONOGRÁFICO
los saltos en la oscuridad (eliminando el componente visual) . Resulta dificil practicar los sal
tos en un tempo lento, del mismo modo que los saltadores de altura no pueden practicar a
cámara lenta.
Notas repetidas.
La repetición de una nota a gran velocidad se obtiene más cómodamente cambiando
(alternando) los dedos, ya que es más fácil alejar un dedo horizontalmente de la tecla y dejar
caer otro sobre ella, que mover rápidamente el mismo dedo arriba y abajo. El segundo caso
requiere una mayor aceleración del dedo, que a su vez exige un mayor esfuerzo muscular. Las
notas repetidas lentamente se ejecutan mejor sin cambiar de dedo, pues en un tempo menor
el oyente percibe más claramente la desigualdad (variaciones de volumen) producida por la
diferencia de fuerza entre los dedos. Más aún, en un tempo lento se reduce el ruido acciden
tal de los dedos golpeando las teclas. Sin embargo, la alternancia de dedos puede resultar útil
cuando alguna acentuación (es decir, una desigualdad deliberada) sea necesaria.
Las repeticiones rápidas fueron posibles gracias al mecanismo de repetición ideado. por
Sebastien Érard en 1823 (Frey, 1933). La distancia de escape (Askenfelt y]annson, 1990) es la
distancia entre la cuerda y el martillo después de bajar una tecla lenta y silenciosamente, y
suele estar comprendida entre uno y tres milímetros. También se defme como la distancia
que recorre el martillo por sí mismo desde el momento en que la palanca de empuje es apar
tada por el rodamiento del escape. El punto de escape puede hallarse haciendo descender la
tecla lentamente hasta percibir una primera resistencia (momento en que la palanca escapa). Dependiendo del tempo y la dinámica, las repeticiones rápidas podrían ejecutarse
más eficazmente bajo la superficie, es decir, haciendo bajar la tecla hasta la camilla del
teclado, subiendo hasta el punto de escape, y bajando de nuevo desde ahí. El tiempo míni
mo entre dos repeticiones queda determinado por el tiempo que tarda la palanca en volver a
su posición original. Una distancia de escape pequeña facilita las repeticiones rápidas y sua
ves, como ocurre en la mano izquierda del comienzo de Scarbo (pp, tresfondu, en trémolo)
de Gaspard de la nuit de Ravel. Tocar desde el escape también evita que el apagador entre
en contacto con la cuerda después de cada ataque, obteniendo un sonido continuo sin
ayuda del pedal.
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EL PIANO
Acústica y percepción del timbre del piano
Relación entre timbre y volumen.
Trabajaremos con los términos timbre y volumen, teniendo en cuenta sus acepciones
psico-acústicas ampliamente aceptadas, desde el punto de vista de cómo un sonido es percibi
do o experimentado por el oyente (H. Fletcher, 1934). El timbre de un sonido (el modo en
que se percibe su calidad o color) depende de al menos dos variables físicas: su envolvente
espectral Oa amplitud relativa de los distintos parciales de su espectro en un momento deter
minado) y su envolvente temporal (variación de la amplitud a lo largo del tiempo, que ascien
de bruscamente al golpear el martillo la cuerda para después decaer lentamente). La impor
tancia crucial de la envolvente temporal en el timbre del piano se hace patente cuando se
registra un sonido y se reproduce al revés. Si la amplitud aumenta, en vez de descender, para
terminar con el ruido del golpeo del martillo contra la cuerda, el sonido resultante se asemeja
de forma extraña a un órgano (Houtsma, Rossing y Wagenaars, 1987).
La percepción del volumen es diferente a la medición física del SPL,2 expresada en
decibelios , yal nivel dinámico , que no es otra cosa que una instrucción, recomendación o
sugerencia del compositor al intérprete. Por motivos prácticos, volumen, SPL y nivel dinámi
co se suelen identificar, pero a diario encontramos situaciones musicales en las que difieren.
Considérese por ejemplo un acorde en el bajo, lleno, y con la indicación ppp. Las característi
cas físicas del piano no permiten que el acorde se ejecute con un SPL demasiado bajo (tal y
como demuestra un medidor de SPL). Sin embargo, un pianista que produzca el acorde tan
suave como le permite el piano, puede manipular otras variables de contexto como el timbre
(pedalización, velocidad relativa de las teclas) y el tiempo (tempo, retraso de ciertas notas)
para acentuar la sensación de ppp.
Aún asumiendo estas defIniciones, podemos afmnar que las envolventes espectrales y
temporales de una nota aislada al piano no son independientes de su SPL; por tanto, el timbre
no puede alterarse independientemente del volumen (Baron y Hallo, 1935; Gát, 1965; Gerig,
1974; Hart, Fuller y Lusby, 1934; Ortmann, 1937; Seashore, 1937). Trabajando con un modelo
físico simplificado del mecanismo del piano (Fletcher y Rossing, 1998, Figura 12.1), observa
mos que tanto el SPL como las envolventes espectrales y temporales de una nota al piano
están determinadas única y exclusivamente por la velocidad con que el martillo golpea la
cuerda, que a su vez depende de la velocidad de la tecla (ver Palmer y Brown, 1991). El deta
lle más importante reside en que el martillo golpea la cuerda por sí mismo: durante el impac
to (y momentos antes del mismo) no existe contacto físico entre martillo y tecla. En conse-
2 [N. del T.] Siglas de Sound Pressure Level , que indica el nivel de presión sonora.
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MONOGRÁFICO
cuencia, y con la excepción de algunas posibilidades interesantes descritas más adelante, el
pianista es incapaz de influenciar el modo en que el martillo golpea la cuerda, sólo la veloci
dad con que lo hace.
Psicólogos e investigadores acústicos se han preguntado con frecuencia por qué, a
pesar de las evidencias, tantos pianistas todavía creen que el timbre del piano depende del
ataque (no sólo la rapidez, sino también el modo de bajar la tecla) . Una posible respuesta es
que los movimientos del cuerpo y los brazos del pianista (fluidos y redondeados en vez de
cortantes y tensos) dan la impresión a intérpretes y oyentes de producir diferentes timbres.
Pero no podemos fiarnos necesariamente de esta impresión por las siguientes razones:
- Un pianista casi nunca ejecuta una nota aislada y sin pedal, y el timbre de una textura
más compleja depende claramente, aparte del modo en que cada tecla es presionada, de otros
factores .
- Aquellos movimientos 9ue afecten al control podrían afectar indirectamente al tim
bre. Considérese la diferencia entre un ataque percusivo3 o staccato (cuando los dedos ata
can las teclas desde una cierta distancia por encima del teclado) y un ataque no percusivo o
legato (el ataque se produce desde la superficie de la tecla) . Ortmann (1925) constató que el
ataque no percusivo permite un mayor control sobre la tecla.
- Es fácil para los oyentes percibir diferencias tímbricas entre varias interpretaciones
pianísticas, pero eso no implica necesariamente que sean capaces de explicar el origen de
esas diferencias (Heinlein, 1929b).
- Los oyentes no tienen por qué saber diferenciar necesariamente entre el timbre y
otras variables perceptibles. El timbre es frecuentemente confundido con la altura en experi
mentos psi ca-acústicos tales como la clasificación de una interpretación entonada (Singh y
Hirsh, 1992). Los oyentes utilizan continuamente la interdependencia entre timbre y volumen
para deducir el nivel dinámico en aquellas situaciones en que las referencias de intensidad
están ausentes o son poco fiables, por ejemplo en las grabaciones. En la mayoría de los instru
mentos (incluida la voz) los sonidos más intensos presentan un perffi de onda más picudo, y
por tanto transmiten una mayor energía de alta frecuencia. En el piano, cuanto más abrupto
es el golpe del martillo, más exagerados son los picos en su perfil de onda (Hall, 1991). De ahí
que la referencia más clara sobre el nivel dinámico original de una grabación de piano sea su
timbre (independientemente del volumen de la reproducción).
3 [N. del T. ) Se ha decidjdo utilizar el térmillo percusivo por ser de liSO común en el mundo pjaJúsHco de habla hispana, a p esar de no ser un vocablo recogido por la Real Academia de la Lengua Española.
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EL PIANO
- Por regla general, la percepción auditiva está influenciada por la percepción visual
(interferencia inter-modal). El procesamiento de la información visual puede afectar a la valo
ración de una ejecución pianística (Behne, 1990; Shimosako y Oghushi, 1996), y una parte
importante del mensaje emocional e interpretativo transmitido por el ejecutante a su audien
cia es visual (Rosen, 1995). Por ejemplo, si el público observa a un pianista golpeando brutal
mente las teclas, puede obtener la impresión que el sonido es duro y desagradable, indepen
dientemente de cómo suene la música en realidad.
- La percepción del pianista sobre su propia interpretación es multi-modal (Galembo,
Askenfelt y Cuddy, 1998): Su percepción del timbre podría verse influenciada por la respuesta
quinesiológica que obtiene del contacto de los dedos con las teclas .
Askenfelt y Jansson (1991) han sugerido la posibilidad de que las vibraciones a 50 hz en
el brazo del martillo pudieran aumentar con un ataque percusivo, afectando teóricamente a la
vibración de la cuerda del piano, bien cambiando el ángulo de impacto y por tanto desplazan
do el lugar de impacto (significativo sólo en el agudo más extremo: Galembo y colaboradores,
1998), bien permitiendo que el martillo frote la cuerda durante el contacto. Pero Hart, Fuller
y Lusby (1934) y otros (ver Galembo y colaboradores, 1988) ya habían establecido que la
influencia de la vibración del martillo sobre el movimiento de la cuerda era despreciable, y
cuando el asunto se sometió a pruebas empíricas, Askenfelt y Jansson (1991) fueron incapa
ces de observar frotamiento alguno entre martillo y cuerda. Incluso si tales efectos fuesen
posibles, el pianista no podría manipularlos independientemente del ruido de contacto entre
dedo y tecla (ver más adelante), por lo que no pueden contribuir separadamente al timbre
del piano.
La calidad y cualidad del sonido en una interpretación al piano no está sólo determina
da por los principios físicos que rigen el movimiento independiente de cada tecla, sino que
comprende una interacción mayoritariamente intuitiva entre los movimientos del cuerpo, el
refinamiento técnico y la interpretación musical (Kochevitsky, 1967). Por ejemplo, es conce
bible que la distribución temporal de una frase melódica con rubato afecte a la percepción
global del timbre. La habilidad para producir una rica variedad de timbres y aplicarlos apropia
damente a la interpretación del repertorio sólo puede desarrollarse gradualmente, con años
de concentrado estudio y atenta escucha.
Timbre y acorde. El timbre de un acorde al piano depende del desfase temporal entre sus notas, así como
de sus volúmenes relativos (Baron y Hollo, 1935), ya que ambas facetas afectan tanto a la
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MONOGRÁFICO
envolvente temporal como a la espectral. La parte del ataque que corresponde a la envolven
te temporal puede ser manipulada ajustando en el tiempo los comienzos de las notas. Un caso
extremo sería el acorde arpegiado, cuyo timbre depende de la velocidad y dirección del arpe
gio, una estrategia expresiva empleada igualmente por intérpretes (como Glenn Gould, en sus
interpretaciones de Bach) y compositores (por ejemplo, la Sonata nÚIn.3 , "Constelaciones",
de Boulez). La envolvente espectral puede manipularse tocando algunas notas más fuerte que
otras. Si la nota predominante adquiere una calidad cantabile, se debe a que su altura se torna
más saliente (clara, prominente, audible, capaz de atraer atención: Terhardt, StoU y Seewann,
1982) y/o a que el timbre de toda la entidad sonora resulta menos áspero Oa aspereza de la
interferencia entre dos tonos puros disminuye proporcionalmente al aumento de la diferencia
entre sus amplitudes; ver Terhardt, 1974). La técnica para resaltar una nota será abordada en
el apartado "La voz principal y el artificio de la velocidad del ataque".
Las fuentes del ruido percusivo.
El ruido producido por e'l comienzo percutido de la nota es parte integral y característi
ca del timbre del piano, tanto como lo es el rascar del arco en los instrumentos de cuerda o la
respiración en los de viento. Esto se demuestra claramente cuando se suprime electrónica
mente el ruido inicial de la nota, provocando un cambio drástico en el timbre. De modo natu
ral, nosotros escuchamos de forma comprensiva; no podemos ni intentamos escuchar el
ruido inicial separadamente. Cuando la cantidad de ruido aumenta, percibimos un sonido más
duro, seco, feo o forzado , sin comprender la naturaleza física del cambio tímbrico.
Las tres fuentes causantes del ruido dentro del timbre del piano son los contactos pro
ducidos entre dedo y tecla, tecla y camilla, y martillo y cuerda. El ruido proveniente del bino
mio dedo-tecla puede variarse independientemente de la amplitud del sonido, pero no así el
provocado por el impacto del martillo con la cuerda (máximo responsable del ruido iniCial),
ni tampoco, por razones prácticas, el ruido de la tecla al chocar contra la camilla.
Martillo y Cuerda: La intensidad (y audibilidad) del impacto del martillo depende
directamente de su velocidad, alcanzando su máxinlo enfortissimo. Por esta razón, el canta
bite puede mejorarse, en ocasiones, limitando el volumen. Aún así, desde el punto de vista de
nuestra percepción, la situación es un poco más compleja, pues los parciales del sonido
enmascaran el ruido inicial, con lo que las notas más intensas no siempre parecen más percu
tidas. Si las notas agudas se escuchan más percutidas que las graves, se debe a que el compo
nente de ruido es mayor en comparación con los parciales, pero no significa que el ruido sea
más intenso en términos absolutos.
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EL PIANO
Dedo y Tecla: El ruido resultante del impacto del dedo contra la tecla puede contribuir
al carácter percutido del sonido del piano (apropiado, por ejemplo, para muchas de las piezas
del Mikrokosmos de Bartók). También puede potenciar la sensación de staccato (Gát, 1965).
Su audibilidad se demuestra manteniendo bajadas un grupo de notas con una mano y tocando
sobre ellas con la otra. En la práctica, el ruido proveniente del dedo golpeando la tecla no es
completamente independiente del ruido del martillo contra la cuerda, pues los pianistas tien
den a tocar más fuerte al usar un ataque percusivo (Ortmann, 1925).
El impacto del dedo contra la tecla provoca una repentina aceleración que conlleva una
excitación, percibida como un golpe pesado y sordo en el que predominan dos resonancias
de la tecla, aproximadamente a 290 y 445 hz (Steinway); esta resonancia se transmite a través
de diversos elementos estructurales del piano hacia la tabla armónica (Askenfelt y ]ansson,
1990, 1991). Se denomina antecesor del ataque porque precede al impacto del martillo por
un margen de veinte a cuarenta milisegundos, dependiendo del nivel dinámico (Askenfelt,
1993). Al igual que las resonancias tempranas en una sala de conciertos (Hall, 1991), el ante
cesor del ataque forma parte del timbre pero no puede escucharse separadamente.
En un contexto musical, el propio sonido de la cuerda del piano puede enmascarar par
cial o completamente el ruido "dedo-tecla", dependiendo del nivel dinámico, la textura, el
registro, la acústica de la habitación y la posición del oyente. Se percibe con mayor claridad
en el registro agudo porque el sonido no lo oculta tan eficazmente.
No sería de extrañar que el ruido "dedo-tecla" pareciese importante al pianista pero
fuese irrelevante para el oyente. Algunos experimentos preliminares sugieren que los oyentes
pueden discriminar entre ataque percusivo y no percusivo , pero sólo cuando se sitúan a vein
te centímetros como máximo de la cuerda (Galembo y colaboradores, 1998; Koornhof y van
der Walt, 1993). También es posible que la percepción del pianista de su propio ruido "dedo
tecla" esté influenciada por la sensación quinesiológica del dedo golpeando la tecla.
Tecla y CamiUa: Es posible aislar y percibir este ruido sujetando el martillo contra la
cuerda y presionando la tecla. Dentro de un contexto musical, el ruido producido por la tecla al
alcanzar la camilla coincide prácticamente en el tiempo con el ruido del martillo contra la cuer
da, por lo que se mezcla fácilmente con él. Su baja frecuencia le aporta un timbre profundo.
En teoría, el pianista puede controlar indirectamente el ruido "tecla-camilla" (Askenfelt
y]ansson, 1991 , Figuras 4 y 5). Cuando se utiliza un ataque no percusivo , la velocidad de la
tecla aumenta uniformemente a lo largo de su recorrido, adquiriendo su máximo valor al
alcanzar la camilla. En un ataque percusivo la velocidad de la tecla comienza aumentando,
seguidamente disminuye (al transformarse su energía en energía potencial transmitida al
mecanismo del piano y energía cinética comunicada al brazo del martillo) para a continuación
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MONOGRÁFICO
aumentar de nuevo. Por tanto, dado un nivel dinámico determinado, el ruido "tecla-camilla"
es mayor usando un ataque percusivo que no haciéndolo. En la práctica, debido a las limita
ciones propias del retorno sensorial sobre nuestra coordinación motora, es virtualmente
imposible variar el ruido "tecla-camilla" independientemente del nivel dinámico y del carácter
percuciente del ataque.
El cantabile y los pedales. Cantabile significa "cantable" o "como una canción". El pedal de resonancia aumenta
la cualidad cantable de una melodía mejorando el le gato y enriqueciendo su timbre. El pedal
una corda también puede contribuir a realzar el cantabile, alargando la duración efectiva del
sonido.
El pedal de resonancia.
Banowetz (1985) calificó el pedal de resonancia como el "equivalente al vibrato en un
cantante o instrumentista de cuerda" (p. 13). Un pianista no sólo acciona el pedal arriba y
abajo, sino que se aprovecha de una serie casi continua de posiciones intermedias que permi
ten el uso de un mayor o menor número de apagadores para limpiar las vibraciones de las
cuerdas en distintos registros. Nos referimos a técnicas como las del pedal parcial (medio
pedal, un cuarto de pedal, tres cuartos de pedal, etc.), el vibrato de pedal (K. U. Schnabel,
1950) o el pedal squeezingt. La eficacia de estas técnicas depende de una variedad de factores
tísicos Oa construcción del instrumento; el desgaste de las cabezas de los martillos; la dura
ción del sonido antes y después de soltar la tecla; la acústica de la habitación), consideracio
nes técnicas (el número de notas que se mantienen presionadas en un momento dado) e
interpretativas (fraseo, tempo, dinámica y timbre, relaciones sonoras), y se controla mediante
una serie de reflejos y respuestas auditivas altamente intuitivas (Heinlein, 1930; Repp, 1999),
lo cual explicaría las considerables diferencias observadas entre los pianistas en el uso del
pedal (Heinlein, 1929a).
Walter Gieseking advertía que "del mismo modo que uno aprende una técnica correcta
desde la mente y no desde los dedos, así también uno ha de aprender el uso correcto del
pedal siguiendo los dictados del oído y no del pie" (Banowetz, 1985, p.231). La manipulación
independiente de manos y pie, así como la habilidad para adaptarse a una gran variedad de
instrumentos y condiciones acústicas, es una de las técnicas pianísticas más importantes y
difíciles de aprender. Tal complejidad entorpece la investigación científica del uso del pedal.
4 [N. del T.] Debido a la ausencia de terminología especifica en castellano, se ha preferido conservar el ténni· no ínglés.
58 Quodlibet
EL PIANO
Tiempo de amortiguamiento y melodía.
¿Es el piano un instrumento adecuado para la realización de una melodía? Dos de los
factores perceptibles que estimulan la sensación de melodía (a través de todas las culturas)
son la sustentación del sonido (o su lento amortiguamiento) y la capacidad de destacar los
sonidos (Hurón, 2001). El piano sólo satisface ambas condiciones de forma óptima en el regis
tro medio. El registro agudo se atenúa demasiado rápido, y tanto el agudo como el grave no
poseen una gran capacidad para destacar sus notas (ver Terhardt y colaboradores, 1982).
El tiempo de amortiguamiento de un sonido se defme como el tiempo que tarda su SPL
en descender por debajo de 60 dB, lo cual se corresponde aproximadamente con la duración
percibida o efectiva de ese sonido. La atenuación del sonido del piano antes de levantar el
dedo de la tecla se denomina amortiguación pre-apagador, y su duración puede variar desde
cerca de 15 segundos en el registro grave hasta 0,5 segundos en el registro más agudo (Hall,
1991; Repp, 1997; Martin, 1947). La duración de la amortiguación post-apagador es aproxi
madamente 0,5 segundos en ambos registros (Repp, 1997, figura 4), aunque puede variar de
forma impredecible de una nota a otra, dependiendo del estado de los apagadores y la pre
sión que ejercen contra las cuerdas. El efecto tímbrico de los apagadores amortiguando las
cuerdas se escucha con más facilidad en el registro grave, donde las cuerdas son más volumi
nosas.
Se puede crear una sensación de melodía en los registros agudos mediante el empleo
del pedal de resonancia junto con un toque legatissimo, consistente en la yuxtaposición de
los sucesivos ataques (Repp, 1997). El toque legatissimo puede resultar acústicamente efecti
vo en todos los registros menos en el extremo más agudo, donde las notas carecen de apaga
dores. Es importante utilizar el legato de dedo no sólo cuando el pedal se cambie frecuente
mente sino también en aquellos casos en que se apliquen pedales parciales o vibrantes
(flutter pedal), pues tienden a amortiguar más los registros agudos que los graves.
Otro modo de crear una impresión de melodía ha sido sugerido por Bregman en su teo
ría de la Corriente Auditiva (1990). La probabilidad de que dos notas se asocien formando
parte de una melodía aumenta cuando su altura y duración son similares, así como su volu
men y timbre. Por tanto, un pianista puede optimizar su cantabile manteniendo la velocidad
de las teclas relativamente constante, compensando la discontinuidad acústica del piano en
los registros más agudos. Si un pasaje requiere algún tipo de acentuación métrica o estructu
ral, se puede recurrir a otros medios como la acentuación agógica de la melodía o la acentua
ción dinámica en el acompañamiento.
59 QlIodlibet
MONOGRÁFICO
El efecto prolongador del pedal Una Corda.
Casella (1936) consideraba que el pedal una corda (o pedal celeste) "permite al ejecu
tante interpretar una melodía cantabile con un ataque más profundo, sin rebasar nunca el
límite" (traducción propia). Rubinstein (1980) comentaba que a menudo producía su mejor
cantabile tocando la melodía ff con el pedal celeste presionado.
El principio fisico subyacente fue explicado por Weinreich (1977; ver también Hall,
1991; Fletcher y Rossing, 1998). El pedal una corda reduce la velocidad de amortiguamiento
del sonido, incrementando así su duración efectiva. En un piano de cola, el pedal desplaza el
mecanismo hacia un lado de forma que el martillo alcance sólo dos cuerdas (y no una, como
sugiere su nombre) en vez de las tres al unísono. Así, se reduce el volumen, el timbre se
ablanda, y el ruido martillo-cuerda se modifica pues ahora es una parte distinta del martillo (el
espacio entre las hendiduras causadas por las tres cuerdas) la que golpea las cuerdas.
Cuando el pedal celeste no es accionado, las tres cuerdas al unísono inician su vibra
ción en fase, lo que les permite .transmitir su energía eficazmente al puente, causando un rápi
do amortiguamiento del sonido. Sin embargo, las cuerdas nunca están afmadas exactamente a
la misma frecuencia, e incluso un buen afmador siempre permite deliberadamente una ligera
desafmación por razones tímbricas (Wead, 1921; Weinreich, 1977). Por tanto, pronto comien
zan a entrar en desfase unas con otras, reduciendo la eficacia de la transmisión del sonido al
puente. En el momento en que el desfase es completo y aleatorio, se inicia un segundo perío
do de amortiguamiento más lento denominado post-sonido. 5 Cuando el pedal una corda está
accionado, una de las cuerdas parte de una posición de reposo casi absoluto. Durante los pri
meros segundos, la energía se transmite de las cuerdas golpeadas a la cuerda libre por medio
del puente. La velocidad de amortiguamiento es menor porque, desde el principio, las cuer
das se encuentran fuera de fase; el post-sonido comienza antes y dura más tiempo (Hall, 1991 ,
figura 10.9).
Recomendaríamos experimentar con el efecto prolongador de una corda en pasajes
suaves cuyo timbre no se vea perjudicialmente afectado por el uso del pedal celeste. Las notas
melódicas deberían ser largas (al menos un segundo de duración o más) para permitir que la
cuerda libre comience a vibrar. La audibilidad de este efecto dependerá, por supuesto, del ins
trumento, del registro escogido y de la acústica de la habitación.
La voz principal y el artificio de la velocidad del ataque.
Una parte integrante de la técnica pianística es el toque polifónico, entendido como la
distinción de varios niveles dinámicos dentro de un mismo acorde, lo que permite destacar
5 [N. del T.] En inglés, aftet·sotmd.
60 QUlld libet
EL PIANO
las melodías en un contexto contrapuntístico. Los pianistas lo han estado poniendo en prácti
ca desde el primer momento en que los clavicordios y los pianofortes ofrecieron la posibili
dad de determinar el nivel dinámico a través de la velocidad de la tecla (haciendo posible, por
ejemplo, proyectar la entrada de cada sujeto en las fugas de Bach). A fmales del siglo dieci
nueve aparecieron los primeros ejercicios y estudios dedicados exclusivamente a desarrollar
esta técnica. Unas generaciones más tarde, Artur Schnabel sugería a sus alumnos que tocasen
el cluster do-re-mija-sol repetidamente con los dedos 1-2-3-4-5, destacando cada vez una nota
distinta para crear así una melodía, por ejemplo, 5-3-3, 4-2-2, 1-2-3-4-5-5-5 ("Hiinschen Klein",
una canción infantil alemana) (Wolf, 1972, p.177). Stockhausen, en el octavo compás de su
Klavierstück número 2 (1) de 1954 (Londres: Universal), escribió un acorde en la mano dere
cha de cinco notas y amplia extensión, indicando para cada nota individual jf' , ffj', f, nif y f,
algo verdaderamente peliagudo para cualquier ser humano, aunque teóricamente realizable
en un piano.
Vladimir Horowitz aconsejaba lo siguiente: "Al atacar un acorde en el que una nota
determinada deba ser acentuada, colóquese el dedo que ha de tocar la nota melódica un poco
más bajo y firme que los dedos encargados de las notas sin acentuar. El motivo de mantener
el dedo un poco más bajo es únicamente psicológico, pues en la práctica resulta totalmente
innecesario" (Eisenberg, 1928). Siguiendo un razonamiento similar, Schultz (1949, p.176)
sugería que "al acentuar el do en un acorde mi-sal-do .. . digitado 1-2-5, el pulgar y segundo
dedo muestran una mayor movilidad que el dedo quinto, cuyos músculos se hallan firmemen
te contraídos. La nota acentuada suena en realidad una fracción de segundo antes que las no
acentuadas, pero la diferencia es demasiado insignificante para ser percibida" .
La asincronía a que se refiere Schultz es conocida en la literatura psico-musicológica
moderna como voz principal.6 En el piano, el tiempo necesario para que una tecla descien
da desde la superficie hasta la camilla varía desde unos 25 milisegundos enforte hasta 160
milisegundos en piano (Askenfelt y]ansson, 1991). En el caso de que los dedos entren en
contacto con las teclas en el mismo instante y desciendan a distintas velocidades, la máxima
asincronía posible es de 100 ms (teniendo en cuenta que si el toque es suave, el martillo
alcanza la cuerda hasta 35 ms antes que la tecla la camilla, mientras que enforte la diferencia
es sólo de 2 a 5 ms: Askenfelt y]ansson, 1990, figura 8). En la práctica, el adelanto de la voz principal suele situarse entre los 20 y 40 ms, tiempo suficientemente breve como para resul
tar inaudible (una vez más, igual que las resonancias tempranas en una sala de conciertos).
Se halla presente en interpretaciones de todos los niveles de profesionalidad (palmer, 1989,
1996; Repp, 1996).
6 [N. del T.] En inglés, Melody Lead.
61 Quodlibet
MONOGRÁFICO
Goebl (2001) descubrió que podía predecir con precisión los tiempos de adelanto de la
voz principal calculando la duración de los recorridos de tecla y martillo a partir de sus velo
cidades conocidas. De esta forma confirmó que al tocar acordes con una mano, los pianistas
alcanzaban la superficie de todas las teclas casi simultáneamente, sin importar el énfasis perse
guido. Esto a su vez se correspondía con la aparente ignorancia mostrada por los pianistas
durante sus entrevistas con respecto al efecto de la voz principal. Por consiguiente, el adelan
to de la melodía debe considerarse como un procedimiento posible gracias a la propia cons
trucción del piano (artificio de la velocidad del ataqué).
Es posible observar igualmente una voz principal en las ejecuciones de conjuntos ins
trumentales (Rasch, 1979). En este caso podríamos encontrarnos ante un procedimiento de
distinta clase: aquel que lidera el conjunto tiende a hacer exactamente eso, liderar, tocando
infmitesimalmente adelantado con respecto a sus compañeros (un escenario parecido, pero a
la inversa, se observa en los pianistas acompañantes menos experimentados, que tienden a
retrasarse con respecto al grupo). También cabe la posibilidad de que el efecto sea un meca
nismo, intuitivo o deliberado, utilizado para resaltar la melodía. Quizá los pianistas, del mismo
modo, anticipen deliberadamente las notas de la melodía de forma más o menos obvia,
dependiendo de la intención expresiva (Rasch, 1978; Henderson, 1936; Palmer, 1989, 1996).
Sin embargo, es dificil confirmarlo experimentalmente, pues primero debemos substraer el
efecto del artificio de la velocidad del ataque.
El adelanto de la melodía (o su retraso) puede destacar una nota sobre el resto del acor
de, con independencia de la intensidad relativa de sus notas. En un primer momento, la nota
anticipada carece de ningún otro sonido que la pueda enmascarar; y de acuerdo con las teorí
as y experimentos de Bregman (1990), una nota ligeramente asíncrona es más fácilmente
identiftcable como parte de una melodía. Por tanto, desde el punto de vista de su percepción,
puede resultar innecesario, e incluso inapropiado, desarrollar una fórmula para compensar el
desfase provocado por el artificio de la velocidad del ataque, es decir, para controlar la rela
ción entre la velocidad de las teclas y su asincronía.
Aquel pianista que desee ejercer tal control de forma consciente y aumentar así el
espectro de posibilidades interpretativas a su alcance, se enfrenta a un problema de carácter
técnico. Debido a las limitaciones intrínsecas del aparato motor y de nuestra fisiología, es
extremadamente dificil manipular la coordinación de movimientos casi simultáneos de los
dedos, pues el tiempo requerido por el proceso sensorial y motor de los dedos y la respuesta
neurofisiológica y auditiva del cerebro coincide aproximadamente con la duración típica del
7 [N. del T.I En inglés, Velocity AI·tifact. El autor utiliza esta expresión para referirse a la acción física en sí, ejecutada por la mano del pianista, y realizable gracias a las características propias de la construcción del piano.
62 Quodlibet
EL PIANO
efecto de la voz principal (algunas décimas de milisegundos). El primer autor de este artículo
resuelve este problema levantando por encima de los demás el dedo correspondiente a la
nota cuyo inicio quiere retrasar, y da comienzo al movimiento de todos sus dedos al mismo
tiempo, procurando aplicar más fuerza e impulso al dedo levantado. Mediante este sistema,
dicho dedo golpea la superficie de la tecla ligeramente retrasado respecto a los demás, no
adelantado, como sugiere Horowitz (y quizás en consonancia con el método "diametralmente
opuesto" al que se refiere Eisenberg, 1928). Calibrando la altura del dedo y escuchando con
atención, se puede reducir la asincronía del teclado. La efectividad técnica y artística de este
método, que se desprende de modo natural de los hallazgos psicológicos, pero que contradi
ce la mayor parte de la práctica pianística, está todavía por investigarse sistemáticamente.
No nos hemos entretenido en discutir la tendencia de algunos pianistas (en especial los
pianistas de las primeras grabaciones) a retrasar deliberadamente la melodía (efecto en oca
siones denominado bajo como voz principal:" Goebl, en una entrevista; Repp, 1996; Vemon,
1936). Se trata de un recurso técnico relativamente fácil, pues la asincronía se produce entre
las dos manos y no entre los dedos de una mano, y puede considerarse como una clase de
acento agógico.
Psicología de la digitación al piano
La imposición de una digitación no puede, por lógica, asimilar las diferencias estnlcturales de cada mano [ ... ) la ausencia de digitaciones es un excelente ejercicio, elimina el espíritu de contradicción que nos induce a ignorar las digitaciones del compositor, y demuestra aquellas eternas palabras: "Nadie nos asiste mejor que nosotros mismos'. ¡Busquemos nuestras propias digitaciones!
Debussy, Douze Etudes
¿Cómo determina un pianista su digitación? ¿Cuáles son sus criterios? ¿En qué se diferen
cian las digitaciones de los distintos pianistas? Hace relativamente poco tiempo que tales cues
tiones se consideran aptas para ser estudiadas por un método psicológico de investigación.
A continuación nos limitaremos a observar los aspectos psicológicos que afectan a la
digitación, asumiendo que cada pianista es libre de escoger la suya propia. En cuanto a las
digitaciones prescritas por compositores como Schubert, Chopin, Brahms, Liszt, Rachmani
noff o Bartók, ya la decisión de respetarlas (como insiste Claudio Arrau, por ejemplo) o de no
hacerlo, creemos que se trata de una cuestión cultural, histórica e incluso probablemente
ética, que escapa a las pretensiones de este artículo.
8 [N. del T.) En inglés, Basslead.
63 Quodlibet
MONOGRÁFICO
Digitación óptima.
La digitación óptima nace de un compromiso entre varias limitaciones físicas , anató
micas, motoras y cognoscitivas, junto con consideraciones interpretativas. Todo depende de
la relativa importancia de cada uno de estos aspectos para el pianista o su contexto musical.
La compleja interacción entre estas restricciones y su relación con el pianista y su estilo
comportan que raramente podamos hablar de una única digitación óptima para un pasaje
determinado.
Las limitaciones físicas que condicionan la digitación incluyen la disposición horizontal
y vertical de las teclas blancas y negras, e interactúan con las limitaciones anatómicas y las
diferencias asociadas a cada mano: Su tamaño y forma (determinados por Wagner, 1988; ver
fotos de manos de pianistas en Gát, 1965), así como la abertura máxima entre cada par de
dedos (incluido en el modelo de Parncutt y colaboradores, 1997; ver también Jacobs, 2001).
Las restiicciones motoras afectan tanto a la coordinación de una sola mano como de
las dos. En una sola mano, ~tan la independencia de los dedos. De acuerdo con Ortmann
(1929/1981), tal limitación puede reducirse con la práctica, pero nunca llega a eliminarse por
completo. Entre las dos manos, las limitaciones motoras afectan a la coordinación de trémo
los, trinos a dos manos y mordentes; la ejecución de transiciones ininterrumpidas de una
mano a otra en las melodías con el pulgar al estilo de Thalberg o en pasajes de acompaña
miento; y en cualquier instancia en que un pasaje técnicamente dificil sea compartido por las
dos manos.
Las limitaciones cognoscitivas determinan hasta qué punto somos capaces de codificar
y reproducir una compleja combinación de los dedos, sin olvidamos de su contexto. Una digi
tación que permanece inalterada en distintas tonalidades puede reducir la exigencia cognosci
tiva pero resulta física y anatómicamente más dificil. Un cambio de digitación en una modula
ción puede ser conveniente si las ventajas físicas y anatómicas compensan el aumento de la
carga cognoscitiva. Para dominar tales dificultades, muchos pedagogos del piano, incluido
Liszt (y, por ejemplo, Frey, 1933), han recomendado la transposición de pasajes complicados
a todas las tonalidades sin cambiar de digitación.
La interacción entre las dos manos se rige principalmente por restricciones cognosciti
vas. Al leer un pasaje en unísono a primera vista (las manos separadas a distancia de octava),
por ejemplo, se han de planificar y ejecutar simultáneamente dos digitaciones diferentes
(parncutt, Sloboda y Clarke, 1999). La carga cognoscitiva se reduce a figuraciones de las deno
minadas en o de espejo, o movimiento contrario, donde la digitación puede ser idéntica en las
dos manos, como por ejemplo en las Vingt regards sur l'enJant Jesús de Messiaen (Troup,
1983, 1995).
64 Quocllíbet
EL PIANO
Al hablar de consideraciones interpretativas nos estamos refiriendo a la comunicación
tanto de una estructura musical como de una emoción. Con frecuencia la elección de los
dedos está subordinada a la limitación impuesta por cierta intención interpretativa específica.
Un buen ejemplo sería la decisión de utilizar e! pulgar sobre una tecla negra cuando se trata
del comienzo de un compás o de una frase (Clarke y colaboradores, 1997), o de terminar la
frase con e! segundo dedo (índice). Una consideración interpretativa de carácter más general
es la flexibilidad: e! pianista necesita una digitación que le permita introducir cambios en su
interpretación sin alterar esa digitación. En caso contrario, se incrementaría el número de
errores (Sloboda y colaboradores, 1998).
Conocimiento procedimental y conocimiento declarativo.
El conocimiento (o memoria) que subyace en la elección de una digitación puede des
cribirse como episódico o semántico, así como procedimental o declarativo. Estos términos
se defmen en psicología de la siguiente forma. El conocimiento episódico refiere a una acción
determinada: un pianista puede digitar un pasaje de cierta manera porque se parece a otro
pasaje ya digitado encontrado anteriormente. El conocimiento semántico es más generaliza
do: aquí se incluyen reglas y principios de digitación. Ambas clasificaciones, episódica y
semántica, pueden a su vez dividirse en declarativas o procedimentales. Un conocimiento es
declarativo cuando se puede verbalizar (es decir, sabemos el qué de las cosas), mientras que
un conocimiento procedimental (e! cómo de las cosas) se refiere a los movimientos automati
zados que permiten realizar una acción, ya sea montar en bicicleta o producir oraciones gra
maticalmente correctas. Un niño de cinco años podría ejecutar ambas cosas, pero sería inca
paz de describir los principios físicos o gramaticales por los que se rige.
Dependencia de la actividad desarrollada. La digitación óptima está sujeta a posibles variaciones, según e! pasaje musical sea
improvisado, leído a primera vista, tocado con partitura después de ensayarlo, o ejecutado de
memoria. Por ejemplo, se observaron marcadas diferencias entre las digitaciones empleadas
espontáneamente por los pianistas participantes en el experimento de lectura a primera vista
de Sloboda y colaboradores (1998) y las digitaciones escritas unos meses antes en esas mis
mas partituras y por los mismos pianistas (parncutt y colaboradores, 1997). Por supuesto, las
digitaciones estándar de escalas y arpegios son más útiles en la lectura a primera vista (al redu
cir la carga cognoscitiva) que en una interpretación memorizada, donde el pianista ha tenido
tiempo para automatizar nuevas digitaciones (Clarke y colaboradores, 1997), aunque esta
65 QuodlibeL
MONOGRÁFICO
máxima no siempre se cumple en el caso de profesionales de la lectura a primera vista, pues
con frecuencia ya han tenido ocasión de ver la partitura con antelación.
Las diferencias entre las digitaciones escritas y las improvisadas pueden explicarse si
asumimos que la digitación escrita se nutre principalmente de conocimientos declarativos,
mientras que la lectura a primera vista (o improvisación) parte de conocimientos procedi
mentales. El ensayo es el único momento en que el pianista permite que los conocimientos
declarativos y procedimentales interactúen, aprendiendo y automatizando nuevas digitacio
nes. Por tanto, yendo más allá del mero aprendizaje de escalas y arpegios, profesores e intér
pretes pueden desarrollar también diferentes técnicas de digitación para aquellos casos en
que deban leer a primera vista o ejecutar una obra ensayada (ver Deutsch, 1959).
Dependencia de la experiencia.
La digitación depende de la experiencia (Clarke y colaboradores, 1997; Sloboda y cola
boradores, 1998) ya que la técnica (independencia de los dedos, coordinación de movimien
tos de los dedos, mano y brazo, etc.) suele madurar antes que la habilidad interpretativa y el
estilo personal. Los principiantes se concentran casi por completo en sus limitaciones anató
micas y fisiológicas, pero carecen todavía de la experiencia y conocimientos necesarios para
escoger la mejor variante. Los pianistas jóvenes profesionales (por ejemplo, graduados de
conservatorios superiores) tienden a emplear digitaciones anatómica y fisiológicamente ópti
mas. Los artistas experimentados con una técnica consumada suelen decantarse por las consi
deraciones interpretativas. Por ejemplo, Schnabel era famoso por su tendencia a sacrificar la
conveniencia de los dedos en favor de la integridad interpretativa, considerando más impor
tante la posición de la mano (Wolf, 1972). Por consiguiente, la digitación del profesor no es
necesariamente la mejor para el alumno, y aunque siempre es aconsejable ampliar la concien
cia del alumno con respecto al número de posibilidades, tampoco es recomendable exigir
una imitación rigurosa.
Reconocimientos
El primer autor de este capítulo desea agradecer a Diana Weekes, su profesora en la
Universidad de Melbourne, por sus copiosos, reveladores y desafiantes comentarios sobre
este capítulo, así como a otro pianista y profesor, Patrick Holming, por sus ideas, discusiones
y fuentes literarias. Por los comentarios técnicos, agradecemos su ayuda a Anders Askenfelt,
Alexander Galembo, Werner Goebl, Hans Christian]abusch, así como autores de otros capítu-
66 Quodlibet
EL PIANO
los.9 El segundo autor desea reconocer a Alberto Guerrero, con quien estudió en Canadá al
tiempo que Glenn Gould, y Walter Gieseking, con quien estudió en Alemania. _
Traducción: Héctor J. Sánchez
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9 Hace referencia a otros capítulos incluidos en el libro del que se ha extraído este articulo.
67 QlIotUibel
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