el no se que

EL NO SÉ QUÉ EN LA LITERATURA ESPAÑOLA

A Don Dámaso Alonso que descubre en su critica poética el continuo misterio del “no sé qué".

Saber no es discernir ni definir: saber es entender, de-mostrar. Sólo la interna articula ción del qué y del porqué hace posible un ciencia sensu stricto que nos diga lo que la cosas son.

XiTÍer S:x¡iraUza. historia. Dio:

Mxáád. icku. fe

En este sondeo efectuado sobre amplias zonas de las letras castellanas veremos que nuestros escritores sabían porque sentían y no podían ni querían definir. De aquí que su mensaje estuviese revestido de un aleteo artístico y humano que les impedía alcanzar la ciencia pura. Aun en el caso del máximo místico científico, San Juan de la Cruz, el poeta -prorrumpirá con un no sé qué poético en el momento de máxima especulación mística de su Cántico Espiritual. Aunque en el siglo xvii la fórmula perderá valor artístico por su desgaste en la lengua conversacional y por su frecuente asociación a las más elementales esferas del amor. Vamos a verlo, con muchos ejemplos, dejando que los textos'

• Los subrayados en todo este volumen, son míos, mientras no st indique otra cosa. A la página añado la columna, cuando se trata dt más de una.

—dada su abundancia— hablen por sí mismos, para limitar nuestras explicaciones a lo más esencial. Señalemos que el tema, de gran importancia en la literatura francesa, especialmente en su período clásico, ha sido ya estudiado en esta literatura hermana También se le ha dedicado atención en las letras italianas ’. El trabajo más reciente sobre el no sé qué, en área que pertenece exclusivamente a la lingüística románica, lo debemos al filólogo suizo Walther von Wartburg^, que se ocupa de los refiejos de esta expresión en las formas orales del galo-romano. Sin embargo en la literatura española ha sido injustamente olvidado, salvo la luminosa toma de contacto con el tema por parte de Dámaso Alonso. Sólo existe el breve pero agudo trabajo de Erich Kóhler centrado sobre todo

12 Temas y formas de la literatura española

2 H. Jacoubet, “A propos de Je-ne-sais-quoi”, en Revue d’histoire littéraire de la France, 35 (1928), 7^-77; E. B. O. Borgerhoff, The Freedom of French Classicism, Princeton, 1950, págs. 186-200; E. Haase, “Zur Bedeutung von Je ne sais quoi im 17. Jahrhundert”, en Zeitschrift für franzdsische Sprache und Literatur, LXVII, 1956, 47-68; E. Kóhler, “Je ne sais quoi. Ein Kapitel aus der Begriffsgeschichte des Unbe- greiflichen”, en Romanistisches Jahrbuch, VI, 1953-4, 21-59. Para otras referencias pasajeras a este concepto en la literatura francesa, véase A critical Bibliography of French Literature, III, ed. de N. Edelman, Syracuse Univ., Syracuse, New York, 1961, pág. 595. Sobre unos curiosos ejemplos de “no sé qué” en la poesía trovadoresca véase ahora “No sai qui s’es — No sai que s’es (Wilhelm IX. von Poitier und Raimbaut von Orange)” en Erich Kóhler, Esprit und arkadische Freiheit, Frankfurt- Bonn, 1966, págs. 46-66. Para un tratamiento filosófico del tema, véase V. Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien, Presses Universi- taires de France, Paris, 1957.

^ G. Natali, “Storia del non so che”, en Lingua Nostra, XII, 1951,45-59; del mismo autor, “Ancora del non so che”, en Lingua Nostra, XIX, T958, 13-16.

* “Non sapio quid”, en Studia Philologica, Homenaje a D. Alonso, III, Madrid, 1963, págs. 579-584.

' “Der Padre Feijoo und das no sé qué”, en Romanistisches Jahrbuch, VII, 1955-6, págs. 272-290. Ver recensiones de Fritz Schalk, Rnmanische Forschungen, LXIX, 1957, págs. 210-213 y de A. Porqueras-Mayo, Revista de Filologia Española, XLIII, 1960, 500-501. Sobre Feijoo véasetambién Carmelo Samoná “I concetti del gusto e di no sé qué nel PadreFeijoo e la poética del Muratori”, en Giornale Storico delta letteratura

El *‘no sé qué*' en la literatura española

en el Padre Feijoo, aunque aporta algunos precedentes y la problemática general está bien planteada. En los varios años transcurridos desde el artículo de Kóhler he recogido muchos materiales que ofrecen un compacto cuadro que entonces no podíamos ni sospechar. Ello nos demostrará que mucho antes del famoso artículo que el Padre Feijoo con el título de “El no sé qué” incluyó en su Teatro crítico^, esta forma estilística era de un gran alcance y uso, mucho más amplio que los archiconocidos ejemplos de Boscán, San Juan de la Cruz, Cervantes, etc. Hoy precisamente queremos presentar, de manera especial, ejemplos inadvertidos hasta ahora, que horadan nuestras letras áureas en casi todas sus manifestaciones literarias.

Convendrá indicar que por su importancia fraseológica muestras de no sé qué son estudiadas o recogidas en repertorios de este tipo. Además de los oportunamente señalados por Kóhler hay que añadir, por su importancia, algunos más. En primer lugar el maes tro Gonzalo Correas recoge “un no sé qué, por un es no es” ■ explica “por cosa leve de poca monta” Evidentemente el maesu ) Correas no captó la importancia amorosa, literaria y estética d í no sé qué aunque señala un matiz negativo equivalente a futilida , que ejemplificaremos en la literatura, en algunos casos.

El Diccionario de autoridades define: “expresión que se usa como nombre sustantivo, y significa alguna gracia o atractivo pEjC- ticular que se reconoce en las cosas, y no se sabe explicar”. Esta definición, en lo sustancial, se ha conservado en las ediciones posteriores del diccionario académico. Lo interesante es que esta pri-

italiana, CXLI, 1964, págs. 117-124. Hace unos años que Dámaso Alonso había llamado la atención sobre la problemática general en torno al no sé qué. Poesía española, 4.» ed., Madrid, 1962, págs. 239-242, y 286.

* Menéndez Pelayo consideraba este artículo “verdadero manifiesto romántico” y “superior a todo lo que entonces se conocía en Estética”, Historia de las ideas estéticas en España, 3.» ed., Madrid, 19Ó2, II, pág. 106.

^ Vocabulario de refranes Madrid, 1924, pág. 655.

14_________________ Temas y formas de la literatura española

mera edición aporta un texto de Jacinto Polo de Medina. Helo aquí:

cieno no sé qué con galas, y una nonada con dijes *.

Rafael María Baralt ’ considera el nosequé (lo escribe unido) un galicismo, especialmente al final de la frase con el partitivo de. Reproduce sólo el ejemplo de Polo de Medina. Se le escapa a Baralt toda la tradición española y lo casticisimo de la expresión constantemente usada por nuestros clásicos. Muchas aportaciones concretas, sobre todo de la literatura religiosa —después las presentaremos todas juntas—, presenta Juan Mir además de subrayar lo insostenible de la postura de Baralt. Ya mucho más reciente es el testimonio de Keniston" que recoge la expresión primero como pronombre indefinido y después como adjetivo indefinido. El mismo Keniston recoge otra vez nuestra fórmula al estudiar la sintaxis del siglo xvi y aporta tres ejemplos de pronombre indefinido, dos de ellos interesan para nuestro tema y los citaré más adelante. También señala ejemplos del tipo “adjetivo indefinido” (“no sé qué alemanes”) que no son propios del presente tema. Precisamente lo que pretendo estudiar, en su vertiente literaria, es lo que Keniston considera pronombre indefinido, que ^ la mayoría de las veces se trata de un verdadero sustantim Y aun de este primer grupo eliminamos ejemplos como “decían no sé qué de vuestra merced” para detenernos solamente en el tipo “un no sé qué de antigüedad”. Es decir, nos interesa sobre todo la fórmula que expresa lo misterioso o indefinible,

* Diccionario de Autoridades, Madrid, 1772, II, pág. 672.’ Diccionario de galicismos, Madrid-Caracas, 1874, pág. 383.

Prontuario de hispanismo y barbarismo, Madrid, 1908, II, páginas 280-282.

n Hayward Keniston, Spanish Syntax List, New York, 1937, páginas 82 y 127.

The Syntax of the Castilian Prose. The Sixteenth Century, Chicago, I937> págs. 134 y 272.

No insistimos en los jalones cronológicos en que se va fi< ndo ideológicamente la expresión, ya señalados por los investiga Dres precedentes. Recordemos, sin embargo, que la fórmula qu< nos ocupa viene del latín: nescio quid, acuñada con responsab dad estética por Gcerón, aparece también en San Agustín y ya ; o se rastrean más ejemplos hasta llegar a Dante, Petrarca y Boccr-ccio. Desde Italia, al parecer, se extendería a toda la Romanía. El ejemplo más antiguo que conocemos en España, aunque no se trata de un ejemplo perfecto, pertenece a La Celestina. Calixto replica a la actitud antifeminista de Sempronio: “¡Ve! mientras más me dices e más inconvenientes pones, más la quiero. No sé qué s'es” Aquí está captada la esencia de algo indefinible pero sentido con tangente y acuciante realidad. María Rosa Lida, en su obra pós- tuma La originalidad artística de la Celestina '* nos ha presentado este complejo y original mundo de Rojas; lástima que su penetrante percepción, no reparase en este no sé qué, acaso el primero de la literatura española. El pasaje citado de la obra de Rojas sur;;e en su dimensión emotiva, como será después frecuente. La ri ¡ueza alusiva del no sé qué se irá desplegando en variedad de n ¡tices pero casi siempre con un denominador común: lo misteri so e

indefinible.El no sé qué de la Celestina es el único que hemos encortrado

en el siglo xv. Veamos, pues, los siglos xvi y xvii con cierto rden cronológico dentro de sus diversos géneros. Empecemos ¡ ¡r la poesía. Conocidos son los casos de Boscán aducidos opc i unamente, en los trabajos citados, por Dámaso Alonso y E. K ihler.

Garcilaso, el gran amigo de Boscán, con su mundo contenido y recortado pareció rehuir el no sé qué, aunque su tierna eir oción lo acoge una vez, pero pálidamente, sin la intensidad positiva de

Boscán:

El “no sé qué" en la literatura española 15

13 Ed. J. Cejador, Clás. Cast., Madrid, 1913, pág. 51.Buenos Aires, 1962.

15 Ed. de W. I. Knapp, Madrid, 1875, págs. 267 y 294.

i6 Temas y formas de la literatura española

Y, sin mirarme, desdeñosa y fierano sé qué ailá enue dientes murmurandome dejó aquí, y aquí quiere que muera'*...

En este único caso registrado en Garcilaso, parece que su mala fortuna haya cambiado también el atractivo hálito del no sé qué para tornarlo tristemente deletéreo.

A finales del siglo xvi, en 1598, Alonso de Barros pubüca sus Proverbios morqlei^ en verso, y allí aparece nuestra expresión equi

valente a “encanto , o “especial delectación”:

Ni faltará un no sé qué al cuento del malicioso

Ya son muy conocidos y de sobra interpretados los diversos no sé qué de San Juan de la Cruz y de su acaso precedente Pedro de Padilla '* pero nada más hemos encontrado en calas parciales efectuadas en la poesía de Alcázar, Aldana, Castillejo, Herrera, Mosquera de Figueroa, etc., aunque diversas sorpresas pueden aguardamos en este prolífico campo del no sé qué Al parecer el ejemplo de Boscán no fue muy seguido por los poetas del siglo xvii, especialmente los líricos. Lo que alcanzó intensé belleza en la pluma de Boscán y San Juan de la Cruz sufriría en España, durante el siglo XVII, una crisis del gusto, a causa de sus abusos en la

'* Ed. Navarro Tomás, Clás. Cast., Madrid, 1924, pág. 50.‘3 BAE, XLII, pág. 234, c. 2.

Dámaso Alonso, ob. cit., págs. 238-242. Debió tener cierta popularidad porque D. Alonso recuerda que perdura hacia 1627-1628 al ser recolectado en Cancionero antequerano, ed. de D. Alonso y R. Ferreres, Madrid, 1950, pág. 197. Recuérdese sin embargo que en el ejemplo del siglo xvn que recoge Dámaso Alonso, ha perdido su vigor estético para convertirse en una expresión lasciva. Ello confirma nuestra hipótesis de que en la buena Urica del siglo xvn se rehuye ya su empleo.

Leemos, por ejemplo, en Cancionero de 1562 a Jorge de Monte- mayor; “oh Süviol Que este amor o esta locura, / este desasosiego y triste vida, / o este no sé qué no lo entiendo”, citado por F. López Estrada en su edición de la Diana, Clás. Cast., Madrid, 1954, pág. LXXLX.

El “no sé qué” en la literatura española 17

conversación corriente. Estaría mejor en el género dramático, ct boca de ima dama o galán apasionados, que no en el rigor dis ciplinado de poetas como Góngora, Lope de Vega y Quevedc Por eso la mayoría de ejemplos pertenecientes a la poesía dt siglo XVII surgen en la poesía narrativa, burlesca y dramática (esi última abundantísima, que estudiaremos en sección separada). >

En 1604, José de Valdivielso da a la estampa su poema narrr- tivo Vida y muerte del patriarca San José. Allí hemos localizat > dos no sé qué, conectados con Dios, muy propios de la boga ne* platónica que ha penetrado desde el Renacimiento en la literatura rm'stica y religiosa. Leemos en el Canto III:

Tiembla con un respeto que le admira que un no sé qué de Dios que ella mira ^v.

Y en el canto VI:

Bien sé que no eres Dios, mas también creo

que tienes no sé qué de su grandeza

En Italia uno de los hombres que más han recurrido al no sé qué ha sido Torcuato Tasso“. No es extraño, pues, que, a principios del siglo XVII, su traductor Juan de Jáuregui se contagiase de su modelo italiano. Leemos en su poema “Aminta y Tirsi”:

íEsto diciendo, avecinó los labiosde aquella dulce boca a la mejilla '•herida, y blandéente murmurando,dijo no sé qué versos, y al momento,¡maravilloso efecto!, sintió Filis quitársele el dolor. O fue la fuerza y virtud de las mágicas palabras^...

20 BAE, XXIX, pág. 149, c. 2. u Ibid., pág. 160, c. 2.Z2 G. Natali, ob. cit.23 BAE, XLII, pág. 135, c. 2.

TEMAS Y FORMAS. — 2

Aunque en el pasaje transcrito la fórmula no tiene carácter sustantivo, y no puede considerarse un perfecto ejemplo, surge incrustada en una atmósfera de verdadero no sé qué, con toda la

potencialidad de producir el consabido “maravilloso efecto”, como subraya el poeta.

En El Bernardo publicado por Bernardo de Balbuena en 1624 encontramos tres casos con una connotación negativa o cuasipeyo- rativa. Leemos en el libro VI:

Son lo fino de amor los sinsabores de un no sé qué de cierta niñería y las mezcladas penas con favores el dulce riego que lo aumenta y cria 24. ..

Y en el libro VII surge también en una atmósfera equivalente a futilidad al aparecer próximo, otra vez, a niñería, tratando del amor:

De un sueño, de unas nuevas, de un antojo, de un no sé qué, de un aire y niñería, de un afable mirar, de volver de ojo al alma nace, y sin sentir se cría 25,.,

De nuevo emerge en el libro X, vinculado a una atmósfera de ficticia belleza y referido al concepto negativo horror:

Al fin entre sus garbos y sus golas * la vista un no sé qué de horror extraña entre aquella beldad, que, aunque escogida, rastros descubre de beldad fingida 2*.

i8 Temas y formas de la literatura española

24 Ibid., XVII, pág. 198, c. I.

25 Ibid., pág. 210, c. I.2* Ibid., pág. 245, c. I. Tiene también aire popular este otro ejem

plo anónimo que procede del Libro de fonos en cifra y arpa, MS. 2478,Bibl. Nac.: “Ay Anarde, que siento / en mí un no sé qué / porque estoy no sé cómo / desde que te hablé”. Citado por E. M. Tomer en Lírica hispánica, Madrid, 1966, pág, 52.

El “no sé qué” en la literatura española

Existe un importante ejemplo de no sé qué en un romance anónimo. Allí se juega con la paradoja lingüística. Ya veremos otros juegos de este tipo, que son muy frecuentes. Se procu-a

determinar qué es el no sé qué de las lindas, que hay que explicar por el gusto y no por la razón. Muy parecida será la posición del Padre Feijoo en el siglo xviii, aunque desde un ángulo de gr£n responsabilidad estética y literaria. Esta será la gran novedad téá- rica de Feijoo. Veamos, pues, por extenso, esta curiosa muest a anónima:

¿Por qué tan firme os adoro?Inés, me pregunta amor.Yo no sé ¡o qué tenéis, y tenéis el qtsé sé yo.El no sé qué de las Lindas es un oculto primor, que lo conocen los ojos, y lo ignora la razón.Toda la razón de amaros está en agradarme vos;

que los gtistos no disputan la bondad, sino el sabor 27.

A mitades del siglo xvii registramos dos casos en Polo le Medina. Pero este p>oeta no parece interesado en presenta- vos dentro de im misterio o beUeza circundante, sino que intendon; Jámente los rebaja a una esfera^ prosaica. En “silva a un galán ‘ue hizo de una gualdrapa un vestido de terciopelo” leemos:

El vulgo, bachiller y maldiciente,de quien nadie se escapa,va diciendo, Damón, que te has vestido

27 BAE, XVI, pág. 514, c. 2. Otro ejemplo de la épica, esta vez lleno de vigor positivo, en la Cristiada, de Diego de Hojeda: “un no sé qué de saña y fuerza brava”, en E. Anderson Imbert y E. Florit, Literatura Hispanoamericana, New York, 1960, pág. 103.

I

20 Temas y formas de la literatura española♦de un no sé qué, que fue, si no me olvido, terciopelo sin el de una gualdrapa 2*...

El otro ejemplo es el que figura en un “romance a una dama muy pequeña, sobre unos chapines grandes". Aquí otra vez el no sé qué es presentado negativamente ya que con él se alude a la capri- chosidad del carácter femenino;

Porque sólo ven dos postes que los gobierna y los rige

cierto no sé qué con galas y una nonada con dijes 29.

En la prosa religiosa de la Edad de Oro, especialmente sermonarla y didáctico-religiosa, debió abundar el no sé qué. Nos induce a pensar así el hecho de que los predicadores de todas las épocas por su genuina intención de Uegar al corazón del pueblo, usan, dentro de un marco literario, expresiones pintorescas, vivas y paradójicas. Por eso Luis Santa Marina pudo publicar La vida cotidiana en nuestros clásicos basándose muy j>articularmente en los predicadores de la época dorada. Y eso se comprueba en nuestro caso porque casi todos los ejemplos recogidos por Juan Mir se refieren a la retórica sagrada y literatura religiosa en general. Copio todos los textos aportados por Mir. Exceptúo sólo uno de Cervantes y los de San Juan de la Cruz, ya muy conocidos, además de uno de Barros, ya citado en otro lugar, y otro de Andrés Prado, que reservo para la prosa novelística:

“Bavia: ‘Se le echaba de ver un no ré qué de ns buena voluntad a aquellos príncipes’, Hist. Pontif., Sixto V, cap. IX — Fer-

2« BAE, XLII, pág. 176, c. 2.29 Jbid., pág. 195, c. I. Se trata del mismo ejemplo citado por el

Diccionario de Autoridades. Aquí lo presento en su completo contexto.30 Barcelona, 1948-1949. Precisamente de esta obra procede este

ejemplo de Alonso de Cabrera; “El amor tiene no sé qué arrogancia y concepto de sP’, I, pág. 67.


nández; “Las décimas tienen un no sé qué de divino’, Demomtr. Católicas, fol. 155 — Leandro: ‘Todas cuantas criaturas hay tienen un no sé qué de Dios’, Luz de las maravillas, fol. 134 — An- drade: *No sé como se le fue un no sé qué de espieranza’, Cuar s- ma, pág. 210 — Tomás Ramón; ‘Por el pecado se engendra en el alma un no lé qué de dificultad que la embaraza’, Purttos, dom. 1, pág. 8 — Alcázar: *Le hizo no sé qué guiño de ojo’, Crdn 1, década i, año 2, cap. I — Huélamo: ‘ Veían destilar de lo alto a no sé qué, que no era agua, ni granizo, ni nieve’, Misterios, d

7” 3'.

A esta nutrida lista de ejemplos, casi todos ellos del mun lo religioso, que era el campo más conocido por Mir, podemos añatir algimos más que proceden de Malón de Chaide en su Conversú'm de la Magdalena. En el capítulo XXIII de esta obra encontramos: “o porque era de las pecadoras que decíamos poco antes, que en medio de los pecados tenía un no sé qué de buen natural para la virtud” 22. Es significativo el otro ejemplo localizado, en el capítulo XXXI, en donde el no sé qué sirve para designar el estímulo caótico de la tentación. En algunos de los ejemplos recogidos por

;.MirJcxistian también muestras de no sé qué al hablar del pecado. Veamos esta interesante muestra de Malón de C3iaide: “Oh, dic:e el otro, que un rato de parla con tal persona de quien gusto, 110 es pecado, y aunque siento un no sé qué cuando le hablo, o tendré fuerte...””. Este ejemplo ilustra luminosamente la potenr-a emotiva del no sé qué, que por ir referido a veces a la esfera eróti .71 puede hacerse sospechoso. En‘este caso designa una proximid d al pecado ya que al sentir un no sé qué (con su inexplicable pod ) el cristiano del ejemplo se encuentra en una pendiente resbalad a y tiene que estar sobrealerta por las imprevisibles consecuenc. is que el confusionista impacto puede producir.

31 J. Mir, Prontuario..., págs. 280-281.32 Ed. Félix Garda, Clás. Cast., Madrid, 1947, II, pág. 65.33 Ibid., pág. 140.

En la prosa doctrinal y didáctica del siglo xvi encontramos también algimos ejemplos. A los que sobre Juan de Valdés aportó Kóhler hay que añadir este otro registrado por Keniston ^: “tiene un no sé qué de antigüedad”. Antonio de Guevara, en una de sus epístolas contesta a un amigo suyo encareciéndole el placer que le producen sus cartas: “porque, hablándoos de verdad, traen consigo un no sé qué que me alegra y aun im bien sé qué que me avisa” 25. Keniston ^ registra otro ejemplo de Guevara, procedente de Menosprecio de corte y alabanza de aldea: “tierte la corte, un no sé qué, un no sé dónde, un no sé cómo”. La fórmula que nos ocupa se conservaría a lo largo del siglo siguiente en la prosa doctrinal. A finales del siglo xvii hallamos otro caso en la Idea de un príncipe político-cristiano de Saavedra Fajardo. Allí se refiere el autor a Garci-Gómez, alcaide y defensor de la fortaleza de Jerez en tiempos de Alfonso el Sabio, para destacar: “un no sé qué de deidad le acompaña, que le saca bien de los peligros”

Ya hemos indicado que Que vedo, al parecer, la evita en su poesía. Tampoco aparece en su prosa, que sepamos. Es lógico pensar que la evitarla cuidadosamente en su prosa ya que le clava una rotunda pulla en su Premática que este año de 1600 se ordenó. Entre los varios modos de decir que se censuran allí aparece: “y un no sé qué” Este texto me parece trascendental para nuestro tema. Representa una prueba irrefutable del abuso a que había llegado su empleo en tiempos de Quevedo. Hay fundamento para pensar que su uso gozó del capricho de la moda en la conversación corriente porque convenía a la ley del menor esfuerzo


34 The Syntax of the Castilian Prose. The Sixteenth Century, Chicago. 1937, pág. 134.

25 Ed. de José M. de Cossío, Libro primero de las epístolas familiares, Madrid, 1950, I, pág. 336.

2* Ob. cit.27 BAE. XXXV, pág. 95, c. I.

2* Ed. Astrana Marín, Obras Completas, 3.* ed., Madrid, 1945, I, pág. 59, c. 2.


del hablante. Un satírico como Quevedo tem'a que fustigar la cursilería humana que con tan fácil recurso quería indicar profundo y vago misterio. Creo que esta intención, aludiendo a algo de sobra conocido por sus lectores contemporáneos, tiene este otro pasaje de Quevedo; “El alguacil decía que les había de poner ras con ras la casa al menorete, hablando de talanquera con mucho

que me sé yo” 2’.Gracián, demasiado intelectual y original para emplear fórmulas

vulgares, prefiere ingenio, despejo, agudeza, sutileza, y nunca registra, que yo se{>a, el no sé qué Es sintomático de que despejo equivaldría a no sé qué el hecho de que el traductor francés de Gracián, Amelot de la Houssaye, traduzca despejo por je ne sais quoi. Después, al hablar de Feijoo, volveremos sobre este punto. En la prosa novelística aparece también la construcción que estudiamos. Leemos en El Soldado Pindaro, de Céspedes y Meneses: “...siempre éstas [las virtudes] por sí solas son amables y dignas de respeto, pero en los personajes tan ilustres, en tan altos sujetos adquieren mayor lustre, tienen un no sé qué que las hace más admirables y excelentes” El mismo autor ofrece un interesante ejemplo en El español Gerardo: “...porque este género de mujeres, demás de su ordinario desenfado, tienen un no sé qué con que se hacen querer” Otro caso, citado también por Mir, nos lo ofrece Andrés del Prado, en su novelita La vengada a su pesar: “...por haber visto en nuestro héroe vm no sé qué de autoridad oculta”

Veamos un tipo de novelística niás especializado: la picaresca. Empecemos con un buen ejemplo de Mateo Alemán en su Guz- mán de Alforache: “. hallaba en Sevilla un olor de ciudades, un

39 Ibid., pág. 777. c. 2.40 No aparece en Helmut Jansen, Die Grundbegriffe des Baltasar t

Gracián, Genéve-Paris, 1958. Sobre la significación y valor de este libro véase mi reseña en Modem Phüology, LVIII, 1961, págs. 278-279

41 BAE. XVIII, pág. 285, c. 2.42 Ibid., pág. 166, c. 2.43 Ibid., XXXIII, pág. 462, c. I.

otro no sé qué, otras grandezas...”^. Francisco López de Úbeda, en su Pícara Justina ofrece un juego de palabras, probablemente inspiradas en un chiste idiomático parecido al pasaje del Lazarillo, muy conocido, que citó Kóhler en su artículo. He aquí el texto de López de Úbeda: “Muere muy antes una mujer por un atrevido que defendió su honor, y aun su gusto, no por un comedido que la guarde el aire que es no sé qué y sí sé qué raro”^’. Otro no sé qué poco vigoroso ofrece otro autor del género picaresco, Jerónimo Alcalá en El Donado hablador: “y no sé qué se tiene esto de una mala compañía, que por la mayor parte, aunque uno sea virtuoso...” **’.

Creo que una rebusca más detenida en la novelística de la Edad de Oro ofrecería muchos ejemplos de nuestra fórmula, a causa de su frecuencia en la conversación corriente. Los autores de novelas, especialmente en sus diálogos, están más preocupados en reproducir el lenguaje circundante que no en ahondar en piruetas expresivas de nuevo cuño, como es el caso de los buenos poetas líricos.

Hemos señalado la sintomática ausencia del no sé qué en la poesía lírica, aunque sin duda se nos habrán escapado algunos ejemplos. Pero muy otro ha sido el resultado al tratarse de la poesía dramática. El teatro de todos los tiempos siempre ha puesto en boca de sus í>ersonajes la fraseología de moda y ¿qué concepto más apropiado que el no sé qué para los apasionados galanes y románticas damas del Siglo de Oro? De aquí la extraordinaria abundancia de muestras —sin que la lista pretenda ser exhaustiva— que podemos ofrecer, todas procedentes del género teatral, que ha sido prácticamente ignorado por los que nos han precedido en el tema.


44 Ed. S. Gili Gaya, Clás. Cast., Madrid, 1936, V, pág. 91.45 Ibid., pág. 99, c. 2.4* BAE, XVIII, pág. 549, c. 2.

El “no sé qué” en la literatura española 2‘i

El primer ejemplo dramático que hemos localizado, cronológicamente hay que situarlo hacia 1560, según su editor. Aparece en el Auto de Caín y Abel de P. Ferrús. Dice allí Abel:

Y causa aqueste tormento mostrarme tú un movimiento un no sé qué, y desamor 47.

Su interlocutor Caín no acepta estas protestas y con gran instir ..a lingüístico desenmascara todo el camelo que solía esconderse t s¡ la vaga expresión; F

o! y de puta traidor que buen encarescimiento...

ifYa han sido recogidos los no sé qué de Cervantes, fórmula

que aparece en El Quijote varias veces, en el Persiles y en las Novelas Ejemplares. Acaso no se haya subrayado este otro interesante ejemplo de su teatro. Dice Lugo, en el Rufián dichoso:

quizá por tu gusto iré, que tienes un no sé qué de agudeza que me encanta 4».

También en Pedro de Urdemalas, encontramos:

Y aunque yo no le doy crédito

todavía veo en míun no sé qué-que me inclina a ser todo ló que oí 49.

47 Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, ed. Léo Roiumet, Barcelona-Madrid, 1901, II, pág. 156.

4» Miguel de Cervantes, Teatro Completo, Madrid, 1896, I, pág. 229.49 Ibid., II, pág. 142- En La Gran Sultana. Ibid., pág. 371, e ,on-

tramos otra muestra: “Y él es animal tan diestro, / que me hace ma- ginar / que tiene algún no sé qué / de discurso racional”. C Fem idez Gómez, Vocabulario de Cervantes, Madrid, 1962, pág. 920, recoge em- plos de no sé qué, pero olvida estas muestras del teatro. Tambi en Viaje del Parnaso captó Cervantes la indefinibüidad de la poesía en estos


Lope de Vega, tan fino captador de la realidad circundante, no f)odía dejar de llevar al teatro el no sé qué. Señalemos unos pocos ejemplos, con valor de muestra. Uno en boca del gracioso Limón, en Amar sin saber a quien:

♦La dicha del forastero que no sé ¡o que se tiene 5o.

Mucho más efectivo es este otro ejemplo de la misma obra, en boca de Lconarda:

Mas parece desatino¿qué tengo yo, que me inclinoa lo que en mi vida vi?Fuera me trac de mí cosa que no sé ¡o que es 5'.

En Los Melindres de Belisa, Lisarda le pregunta a la protagonista de la obra qué es lo que siente y ésta responde:

un no sé quéque me da en el corazóncon una cierta pasiónque se siente y no se ve 52...

En El villano en su rincón, Juan, hablando con el rey pero sin conocer que se trata del monarca, exclama con arrogancia;

Yo tengo en este rincón no sé qué de rey también mas duermo y como más bien 53.

significativos versos: “Es de ingenio tan vivo y admirable, / que a veces toca en puntos que suspenden, / por tener no sé qué de inescrutable”, ed. de R. Schevill y A. Bonilla, pág. 6o. Otra muestra, menos interesante, en el mismo libro, pág. no.

50 Ed. de Buchanan y Franzen Swedelius, New York, 1924, pág. 23.51 Ibid., págs. 37-38.52 Ed. de Martin de Riquer, Barcelona, J962, pág. 276.53 Ibid., pág. 96. Hemos encontrado varios ejemidos también en

un buen discípulo de Lope, como era Tirso de Molina.


También Mira de Amescua ofrece un ejemplo en la Fénix de Salamanca. Es una curiosa muestra en la que nuestra fórmula stá expresada dentro de una atmósfera lasciva:

Y si acaso me extendía

y con los pies te tocaba un no sé qué que picaba que como pulga mordía 54. ..

Dentro de la atmósfera del amor neoplatónico de que tan p letrado está nuestro teatro encajan estos otros dos pasajes de Ruiz de Alarcón. Uno es de Los favores del mundo:

Decirte podré según en mi no sé qué siento, después que te veo, un poco te quiero, Inés 55.

El otro pertenece a El semejante a sí mismo. Le dice Doña Ana al galán:

Desde el punto en que me vi, don Diego, en vuestra presencia, no sé qué correspondencia

dentro del alma sentí; no sé cómo me perdí 5^...

cte-Calderón debió aprender muy bien en la comedia nuev Lope de Vega y sus discípulos el uso del no sé qué de la r sma manera que había aprendido el tema del honor y de los ce s, y tantos otros recursos. Calderón emplea la fórmula que nos «.;upa

54 Citado por M. Romera-Navarro, La preceptiva dramática de Lope de Vega, Madrid, 1935, pág- 125. Sentido parecido tiene el sig'oiente texto: “Y con esto me besó. Tras este beso me entró un no sé qué, que me comentó a abrasar”. En Juan de Luna, Segunda parte del Lcsarillo de Tormes, ed. Sims, Univetsity of Texas, Austin, 1928, pág. 88.

55 BAE, XX, pág. 6, c. I.5é Ibid., pág. 75, c. I.

con gran frecuencia, al parecer más que ningún otro autor dramático del Siglo de Oro. En La fiera, el rayo y la piedra. Calderón coincidiendo, acaso espontáneamente, con un pasaje de Antonio de Cuevara, ya citado, juega con las partículas extendiendo el no sé qué al cómo y al cuándo, para, en el fondo, burlarse de lafácil expresión empleada como universal panacea para salir deapuros:

También tengo yo mi pocode no sé qué, que le siento,no sé dónde, y no sé cuándole he de aplicar el remedio

El mismo juego de palabras, pero con intención más seria, tienecabida en lil Pastor Pido:

CELIA

¿Qué te ha dicho?

LORISCA

Un no sé qué, un no sé cómo

y un no sé cuándo divino ¡Difunta estoy! 5*

Un evidente rebajamiento intencionado al plano humorístico de los criados requiere una transplantación a su mundo materia- Ustico, por eso el no sé qué, paródicamente, se corporaliza en objeto tocante y sonante. Este es el caso de El escondido y la tapada:

BEATRIZ

...De mi señora, poniendove Castaño, sutilmente

no sé qué, que a mi ama traes


57 Ibid., IX, pág. 493, c. I.

5« Ibid., XIV, pág. 502, c, 3

CASTAÑO

Son más de mil no-sé-quées, espera, irélos trayendo 59...


Muy interesante en Celos aun del aire matan es la descripción de un estado del alma, resumido todo por fin con la magia de le inefable, que se considera perfectamente inteligible para la experiencia del oyente;

FLORBTA

¿Qué tienes, pues?

POCRIS

Una ansia,una pena, una congoja que a ser huéspeda del alma entra como que es envidia, y sale como que es rabia.En fin, es un no sé qué que sobre mis miedos causan aquestas noticias ..

Después veremos que su discípulo Moreto le imita directament en este mismo intento de descubrir los efectos del no sé qué.

Creo que uno de los pasajes más importantes para la historír. del concepto que estudiamos es el tomado de Ni amor se libr de amor, también de Calderón. Allí se ve otra vez, clarament que era común recurso de aludir al no sé qué como un estado c; ánimo por todos experimentado y fácilmente, por tanto, comprer- dido por el oyente:

59 Ihid., VII, pág. 469, c I. He aqui otros ejemplos de no sé qt'.é en Calderón. En Cada uno para sil “un no sé qué de argumento”, BAB, XII, pág. 447> c. 3; en Dicha y desdicha del nombre: “Que me ha dado un no sé qué / de vislumbre...”, Ibid., pág. 602, c. 3; y en Devoción de la Cruz: “aunque no sé qué respeto”, BAB, VII, pág. 66, c. 2.

*0 BAE, XII, pág. 482, c. 2.

Y así nadie le concluye a razones; que por eso (aunque la frase es vulgar decirla aquesta vez tengo) aquello que atrae se llama un no sé qué, concediendo que el no saberlo disculpa la culpa del no saberlo

Lo realmente impiortante de este texto es que se reconozca que la frase es vulgar (recordemos el otro fundamental pasaje de Quevedo que hay que interpretarlo en el mismo sentido), no ya sólo demasiado corriente, y acaso llega a ser vulgar por lo excesivamente corriente.’De aquí que Calderón haga que el rey de Atcron, que es quien usa el no sé qué en la referida obra, admita, por lo menos, que se trata de una frase vulgar. De esta manera no se acusará a Calderón de un desliz en el decoro clásico (claro está que en el teatro español hay muchas faltas de decoro, pero la mayoría de las veces el asunto les preocupa a los autores, como en este caso). De aquí también que se eche mano del aparte, el recurso que personaje-autor manejaban para justificarse ante el público; los otros géneros se valían del prólogo. Por eso los autores dramáticos, en general, no emplean el no sé qué en las tragedias u obras de gran envergadura ideológica, sino en comedias o tragicomedias, es decir, en géneros sin gran elevación, en el sentido aristotélico. En los ejemplos sacados de Calderón sólo uno procede de una tragedia: La devoción de la Cruz. Tampoco el no sé qué abunda en labios de criados —aunque hay ejemplos aislados— porque los autores dramáticos no quieren rebajar esta fórmula completamente. Les sirve en los momentos climáticos de apasionamiento entre sus personajes de esfera social más bien elevada y así se consigue mantener el plano idealista y emotivo.


“ Ihid., pág. 658, c. 3.


Ahora comprenderemos mejor por qué los poetas líricos la rehuían en lo posible en el siglo xvii. Desde Herrera trataban de dignificar el empleo de la poesía lírica que tuvo que abrirse paso entre los prestigiosos géneros aristotélicos de tragedia y épica. Estaban, por consiguiente, muy conscientes de no usar una expresión que la cursilería amorosa había comprometido seriamente.

Moreto aprendería directamente en su maestro Calderón el empleo del no sé qué en las tablas. Por eso en su obra capital El desdén con el desdén, no puede faltar el no sé qué:

Una hermosura modesta con muchas señas de tibia, mas sin defecto común ni perfección peregrina; de aquellas en quien el juicio cuando las vemos querida por la admiración apela al no sé qué o a la dicha *2.

Es este un pasaje muy importante en el que el no sé qué se ha intensificado de cargazón positiva al usarse como sinónimo de “dicha” o “felicidad”. También Moreto prorrumpe en dos no sé qué en La fuerza natural. Aurora en un aparte espeta:

Miento, que siento en el alma no sé qué oculta violencia que si digo que es' amor, me lo escucho con vergüenza *3,

En la misma obra, imitando casi con las mismas palabras un, pasaje de Calderón en Celos atm del aire matan, ya citado anterior mente, encontramos este diálogo:

«2 Ed. N. Alonso Cortés, Clds. Cast., Madrid, 1916, pág. 169. « BAE, XXIX, pág. 217, c. 2.

CARLOS

Julio ¿qué es esto?

JULIO

Es un ansia,es una fuerza, un rigor,

es una rabia, un incendio;y por decirlo mejor,es un no sé qué me diga *4 .,

En el ambiente del amor cortés, que perdura hasta el siglo xvii, como ha demostrado Otis H. Green*”, encaja el siguiente texto de Matos Fragoso. Procede de su obra más representativa. El sabio en su retiro y xñllano en si4 rincón. I.o curioso es aquí que junto a las reminiscencias medievales del “martirio de amor", se juega ya con conceptos renacentistas como “discreción, donaire y gracia” y junto a ellos, como un sinónimo de la misma familia, aparece el no sé qué:

No es aquella celestial hermosura, a quien mi pecho se rinde, de las comunes mujeres; que en el aseo, discreción, donaire y gracia, un no sé qué de respeto causaba, que el alma absorta en tan divino portento, queda presa, publicando la dicha del cautiverio**.

Acabamos de efectuar diversas calas en la creación literaria española de nuestro período áureo y cabe pregtmtarse ahora ¿cómo reacciona la preceptiva española frente al no sé qué7 Sabido es el

*4 Ibid., pág. 224, c. l.*5 Otis H. Green, Spain and the Western Tradition, Madison, 1963,

passim. Véase ahora la traducción española, España y la tradición occidental, Madrid, Gredos, 1969, 4 vols.

** BAE, XXXVII, pág. 200, c. 2.


El “no sé qué” en la literatura española

importante papel que nuestra expresión juega en las polémic i doctrinales de la literatura francesa en el siglo xvii, como ha e ■ tudiado Borgerhoff. Es, desde el punto teórico, muy significati la toma de contacto, en el siglo xviii, de Feijoo. ¿Qué ocurr»., pues, con nuestros preceptistas del Siglo de Oro? La ausencia ton,,, prácticamente hablando, del acercamiento al fenómeno literal :> a través de clave interpretativa tan sugerente como el no sé q é

es sintomático de que en realidad no les preocupa el fenómero artístico en su íntima esencia indefinible. Les interesa más aplia r, con rigor intelectual, el esquema del pensar aristotélico-platónico a i,, la literatura nueva, que en general valoran y defienden. Pero rara—^ ^ vez se plantean problemas de índole estética de alcance general./El mismo Pinciano, que por su mayor profundidad especulativa podía haber solucionado el misterio de lo indefinible, prefiere enzarzarse en disquisiciones sobre la felicidad humana, el mecanismo^ de la risa, y la función del furor platónico en la inspiración, sin que ^ llegue a coger al toro por los cuernos para zarandearle hasta arraa- car su secreto. Se necesitará llegar al siglo xviii para que un polígrafo de la sensibilidad de Feijoo se plantee por primera vez :n España el hondo misterio del placer estético. Y entonces acuf ió al no sé qué que tan bien encajaba en lo que él quería expre ar con esa sencillez que da la verdadera sabiduría. Es posible ta a- bién que entonces nuestra fórmula hubiese pasado de moda en su uso conversacional y no estuviese tan comprometida y deteriorada.Es posible también que Feijoo, buen conocedor de la cultura frsn- cesa, la encontrase allí prestigiada con su uso doctrinal. Por el contrario, nuestros preceptistas, que representan la flor y nata del • humanismo español, desecharían este fácil recurso expresivo Kan perjudicado por la práctica coloquial y las efervescencias amorosas de las tablas. Sin embargo he encontrado algunos ejemplos de no sé qué en libros de preceptiva literaria. Hay que destacar que en ninguno de ellos —y esto es lo importante— se analiza con responsabilidad artística sino que se usa como espontánea expre-

temas y formas. — 3


sión, aunque cargada a veces de relieve teórico. López Pinciano publica en 1596 su Filosofía antigua poética. Leemos en su epístola séptima: “...me parece que el metro es la materia sugestiva en quien la pxiética se sujeta —perfecta, digo, y verdadera— y todas las imitaciones en lenguaje y plática que carecen del metro, tienen un no sé qué menos de lo que les conviene . . . ”A principios del siglo XVII encontramos en el famoso Ejemplar Poético de Juan de la Cueva otro empleo del no sé qué, bien incoloro e irrelevante pxir cierto:

Pudiera darle al sindico respuesta, y al nosequé (sic) del coro patriarchesco

que tanto haber un titulo le cuesta **.

En su vertiente psicológica, que no estética, la emplea Saavedra Fajardo en su República Literaria: “no sé qué secreta inclinación” Es lógico que nuestros preceptistas, que no están emjje- ñados en explicar la literatura, no viesen el poder sugerente del no sé qué, aunque el Pinciano lo intuyó ya. Se necesita el sentir del Padre Feijoo, y para ello un avanzar en la cronología española.

A base de los ejemplos presentados hasta ahora, podemos establecer una provisional tipología del no sé qué en nuestras letras

-áureas. Se trata, pues, de observar ahora el contenido o significado de los diversos no sé qué para poder colorear con matización

m'tida esta tipología que proponemos, que en lo fundamental, persiste hasta nuestros días. Las pocas líneas que siguen sirven al

*7 Ed. Alfredo Carballo Picazo, C. S. I. C, Madrid, 1953, II, páginas 219-220. Todavía más cargazón teórica tienen estos otros dospasajes del mismo Pinciano: “porque la risa está fundada en un no sé qué de torpe y feo [...]” y “confieso un no sé qué en la épica más, y que, generalmente, tiene deleite sin el fin trágico”, Ibid., III, págs. 33 y 156- Pinciano sería, pues, el inmediato precedente español de Feijoo, desde un punto de vista teórico.

*» Ed. Francisco de Icaza, Clás. Cast., Madrid, 1952. pág. 157-«9 Ed. V. García de Diego, Clás. Cast., Madrid, 19561 pág- 69-


mismo tiempo de resumen de esta sección. Aludiré, pues, de nuevo, brevemente, a algunos ejemplos significativos, ya citados en las páginas anteriores. El no sé qué pertenece a la esfera religiosa o a la humana. En los mundos renacentista y barroco de continua confluencia entre lo sagrado y lo profano no es extraño que también esta fórmula, esencialmente surgida en una esfera humana, se tome súbitamente religiosa. Ya Kóhler’® señaló, creo que acertadamente, la posible conexión que, en algunos casos, puede tener el no sé qué con la scintilla animae de los escritores místicos. Pues bien, dentro de una amplia área de uso religioso, que englobaría a la especializada región de los místicos con los ya muy conocidos ejemplos de San Juan de la Cruz, habría que colocar los ejemplos de Valdivielso (“un no sé qué de Dios”) y de Leandro (“todas cuantas criaturas hay tienen un no sé qué de Dios”). Pero esta fórmula salta, otra vez, de lo religioso a lo profano conservando algunas veces su antigua huella religiosa: Saavedra Fajardo (“un no sé qué de deidad”); Calderón (“un no sé qué, un no sé cómo,/ un no sé cuándo divino”). Todo ello cuadra muy bien con las corrientes neoplatónicas en boga desde el Renacimiento. No hay que olvidar, sin embargo, como posible antecedente concreto, el ejemplo de Dante, ya en el siglo xin: “un non se che de divino”El no sé qué puede circunscribirse, ocasionalmente, a un aspecto mucho más concreto de la vida religiosa española, es decir, a la moral cristiana. Este sentido tiene el ejemplo de Malón de Chaide. > V Incluso puede rebajarse —descendiendo violentamente del altogrado de espiritualismo neoplatónico— a la esfera erótica, según puede entenderse del ejemplo de Mira de Amescua (“un no sé qué que picaba”). Esta connotación erótica debía ser ya frecuente en tiempos de Malón de Chaide, a juzgar por sus recelos.

Lo normal es que nuestra fórmula se emplee limpiamente para xjJ expresar el amor humano. Es en esta gran zona humana donde

™ Romanistisches Jahrbuch, VI, 1953-1954, pág. 21.7' Citado por G. Natali, Lingua Nostra, XII, 1951.

ocurre a menudo. Y es aquí donde surgen los más bellos ejemplos. La fuerza inexplicable y arrolladora del amor está perfectamente apresada con el no sé qué del primer texto literario que conocemos, el de La Celestina, obra tan cargada de acentos petrarquescos y neoplatónicos. Es después, en el siglo xvii, la poesía dramática, la que siguiendo la tradición neoplatónica pone en boca de damas y galanes, delicados no sé qué. Entonces también abundan los intentos de definir lo indefinible o, al menos, la rápida descripción de sus efectos. Ya en el romance anónimo que citábamos, veíamos un intento de señalar los misteriosos efectos internos que se desencadenan por un caprichoso efecto externo del gusto. Sería algo así como el “flechazo”. Este mismo aspecto tienen las muestras del teatro, casi siempre próximas al verbo sentir. Calderón, gran escudriñador del corazón humano, describe en Celos aun del aire matan los efectos del no sé qué. Moreto le imita casi al pie de la letra. Es también Calderón quien ambiguamente, en un confuso círculo, apresa lo incomprensible del no sé qué (“que el no saberlo disculpa / la culpa del no saberlo”). La indeterminación fluctúan te queda subrayada, a menudo, con la presencia de los indefinidos un o cierto, o ambos: un cierto. En Moreto nos parece muy significativa la identificación del no sé qué con la felicidad (“el no sé qué o la dicha”), que nos lleva de la mano al mundo emocional que debía flotar en los corrales de la época.

Además de su uso amoroso, el no sé qué servía para expresar respeto y admiración: Céspedes (“tienen im no sé qué que las hace más admirables”)'. Calderón (“un no sé qué de respeto”). En una esfera también positiva aparece el no sé qué con valor intelectual, equivalente a ingenio o agudeza. Será oportuno recordar que los investigadores precedentes ya mencionan cuán bien cuadra nuestra fórmula con la gracia renacentista propugnada por Castiglione. Por eso también Croce y Spingam^ recogieron al-

B. Croce, Estética come scienza deWespressione e Ungiástica gene- rale, lo.» ed., Barí, 1958, págs. 206-23; Joel E. Spingam, Literary Cri-



gunos ejemplos que tenían que ver con esta significación intelectual. Recordemos por nuestra parte los ejemplos de Cervantes (“que tienes un no sé qué / de agudeza...”) y Calderón (“un no sé qué de argumento / que luce ingenioso”).

El no sé qué puede ser negativo o poco importante. Este sentido nos lo comprueba el testimonio lingüístico del maestro Correas (“cosa de poca monta...”) y los ejemplos literarios de Balbuena y Polo de Medina. En algtmos casos extremos, y más bien insólitos, es totalmente negativo, equivalente a desgracia. Esto ocurre con Garcilaso y con el Auto de Caín y Abel.

Por supuesto que muchas veces el no sé qué se mantiene en una esfera incolora y anodina significando “algo” o “algo confuso”. Muchos de los ejemplos recogidos tienen esta exclusiva función lingüística. El no sé qué sirve para producir, por contraste, muchos chistes idiomáticos. En esta vertiente éstán los ejemplos citados de Guevara (el de las Epístolas familiares), López de Übeda, el romance anónimo, varios de Calderón (especialmente su graciosísimo: “mil no-sé-quées”) y el rotundo cambio de sentido originado por Quevedo en el segundo ejemplo mencionado de este gran satírico. Con todo sólo hemos pretendido iluminar una enorme masa de no sé qué flotando entre nuestras letras áureas, cuya abundante presencia no se había sospechado. En resumen, hemos visto que el no sé qué puede tener una función en la literatma religiosa en general, además de la selecta especialización mística. Incluso puede tener ciertas connotaciones con la moral casuística de confesionario. Pero su uso más constante ocurre en la literatura profana. En general es muy positivo cuando se trata de emplear la fórmula para el amor humano, aunque a veces se rebaje a una

ticism in the Reruássat^e, Harbinger, 3.* ed., New York, 1963, pág. 208. También R. Wellek, eb Concepts of Criticism, 2.» ed., Yale Univ. Press, 1964, pág. 25, conecta la emancipación del criticism respecto de la poética con la irrupción de un nuevo sentimiento de independencia expresado de muchas maneras, entre ellas por el je ne sais quoi.


esfera erótica. En esta cargazón positiva aparece nuestra fórmula con expresiones de respeto y admiración. Otra vinculación positiva importante es la que representa su asociación con conceptos como gracia, ingenio y agudeza. Hay otra gran masa de no sé qué de los que la literatura aprovecha un fin práctico con el significado de “algo”. Aqm', pues, el no sé qué sería neutral. Otra zona menos abundante es claramente negativa. El no sé qué aparece, entonces, para expresar futilidad o “poca monta”. Los chistes idiomáticos con su opuesto “sí sé qué”, inyectan la validez de la fórmula de una vena paródica que la perjudica notablemente.

^ Con estos precedentes podemos penetrar en la segunda etapa diacrónica de nuestra investigación, la que abarca los siglos xvin, XIX y XX. Para ello se hace necesario replantear “el caso Feijoo”. Hasta qué punto las ideas francesas, sobre todo del jesuíta Bou- hours, influyeron en Feijoo para su enfoque del no sé qué, creo que no debe exagerarse tanto como ha ocurrido hasta ahora”. Es verdad que Dominique Bouhours publica en 1671 Les entretiens d’Ariste et d’Eugéne, en cuyo capítulo V diserta ampliamente sobre el je ne sais quoi. Es el análisis más metódico y completo —aparecido hasta entonces— de nuestra fórmula, que adquiere así gran trascendencia intelectual. Me parece muy lógica la influencia de Bouhours en Feijoo”, pero quiero recordar otros impactos que obrarían en la mente del castizo benedictino con fuerza parecida a la de Bouhours.

73 Esta influencia es afirmada, entre otros, por Borgerhoff y Haase, en trabajos ya citados.

74 Dos obras de Bouhours (una Les entretiens..., en la edición de París de 1721) figuran en la biblioteca de Lugo, con la propia firma de Feijoo. Véase G. Delpy, Bibliographie des sources franftáses de Feijoo, Paris, 1936, págs. 6-7. Sin embargo, en algunas ocasiones, la asimilación de la cultura francesa, y concretamente de Bouhours, fue puesta en duda por algún contemporáneo de Feijoo como Pargas Zuendla; véase del mismo Delpy, Feijoo et l’esprit européen, Paris, 1936, pág. 294.


Hay que subrayar, sobre todo, la autóctona tradición hispana a la que acabo de aludir en las primeras páginas de este trabajo. Es muy importante como posible precedente de Feijoo el caso de Gracián, el otro espíritu crítico de la centuria anterior. En 1637 publica El Héroe. En el primor XIII, explica qué es el despejo < n términos muy parecidos a los de Feijoo para el no sé qué’’^. Trar > cribamos, por ejemplo: “Consiste en una cierta airosidad, en u a indecible gallardía, tanto en el decir como en el hacer, hasta en 1

discurrir.

Tiene de innato lo más, reconoce la observación. Lo mei ;s hasta ahora nunca se ha sujetado a precepto, superior siempre a toda arte”’*.

El Héroe tuvo gran resonancia en la literatura francesa. Fue traducido, por primera vez, al francés en 1645 por Nicolás Ger- vaise y cuenta con varias imitaciones en las letras galas de aquel tiempo Lo curioso, y esto es ahora lo importante para nosotros, es que Bouhours lo conocía y admiraba profundamente, pese a lo que pudieran hacer creer sus ex-abruptos en forma de iracundos ataques. Lo cita varias veces en sus Entretiens’’* y se refiere ccn- cretamentc a los conceptos gracianescos del despejo:

7’ n. Gracián, i?í líirot, El discreto, con cutudio crítico por A. f H- nelli, Madrid, «900, pág. 39. Ya Jacoubet, ob. cit., págs. 74 y síg., U nó la atención sobre el hecho de que Amelot de la Houssaye, traducto at francés de El Héroe en 1693 trasladase despejo por je ne sais quoi. í ás- tima que su invitación, en 1928, para que los hispanistas estudiaran c :as cuestiones no haya sido recogida hasta hace pocos años.

7* Ob. cit., pág. 39. ,ü77 Véase A. Coster, Baltasar Gracián, Revue Hisparáque, 29,

especialmente el cap. XX, Gracián hors dJEspagne. En France, págs.685. !

78 Dominique Bouhours, Les Entretiens d'Ariste et d'Eugéne, Bi- bliothéque de Cluny, Paris, 1962, págs. 33, 141. En el “sixiéme entre- tien” sobre La langue franfoise menudean las referencias a la literatura española.

I

Les Espagnols ont aussi leur, no sé qué, qu’ils meslent á tout, & dont üs usent á toute heure; outre leur donayre, leur brio, & leur despejo, que Gracián appelle, alma de tota (sic) prenda, realce de los mismos realces, perfección de la misma perfección; & qui

est selon le mesme auteur au dessus de nos pensées & de nos paroles, lisongea la inteligencia, y estraña la explicación’’^.

No cabe duda, pues, de la gran deuda de Bouhours con las teorías de su prestigioso hermano de orden religiosa, aunque por supuesto que el jesuíta francés debe mucho a su propia tradición cultural y a su espontánea conciencia lingüística. Nuestro aragonés produciría una sacudida vigorosa en algo que Bouhours respiraba en su propio ambiente. Fenómeno de actualización parecido al que, más de medio siglo después, produciría el propio Bouhours en Feijoo.

No es aventurado creer, por tanto, que al leer Feijoo el Je ne sais quoi de los Entretiens se encontraría con un modo de pensar español vestido “a la francesa”. A él se superponía su, lógicamente, conocimiento directo de Gracián y el constante uso de la expresión no s¿ qué en su propio idioma, además de su familiaridad con la fuente originaria latina, como indicaré en seguida. Y con todo lo expuesto Dios me libre de “españolizar” Europa y convertir el no sé qué en “carpetovctónico”. Repitamos que es un concepto que arranca de Cicerón, es conocido por varios escritores latinos* y se difunde por toda la Romanía. Precisamente por el mismo motivo sería desafortunado aislar el tratadito de Feijoo y explicarlo como otro típico ejemplo de su galicismo mental


79 Ibid., pág. 145. Ya Coster, ob. cit., pág. 671, afirma rotundamente “...il semble que le cinquiéme dialogue intitulé Je ne sais quoi, le meUleur du volume, ne soit que le développement du Primor XIII, eldespejo”.

8® E. Haase, ob. cit., pág, 48, menciona también a Plinio y a Suetonk).

** Ya hemos indicado que R. Baralt incluyó nuestra expresión en su Diccionario de galicismos, Madrid-Caracas, 1874, pág. 383, y que


Ahora, en vez de insistir en el famoso tratado feijoniano ya estudiado por Menéndez Pelayo, Kóhler y Samoná, quisiera corroborar los muchos cruces culturales que se producirían en la mente del benedictino. Se trata de aportar textos importantes sobre el no sé qué que nunca he visto citados en los que han estudiado este problema en Feijoo Nos interesan porque muestran que Feijoo conocía muy bien, en la cultura latina, las raíces históricas de la expresión que nos ocupa. En su Teatro Crítico, I, discurso tercero, dice, basándose en Ovidio, que los escitas conducidos a Roma preferían escapar al áspero clima de su país de origen y “...atribuye esto a una dulzura oculta... (que él mismo, con tener tan buenas explicaderas, no acieru a explicar) o como facultad simpática, y virtud magnética, con que atrae a cada uno su propia Patria; y asi lo deja en un no sé qué:

Nescio, qua natale soluiíi dulcedine cunctos Trahit, et immemores non sinit esse sui”*3.

Mucho más trascendental todavía es este amplio texto qu voy a reproducir, de la misma obra, VII, discurso décimo, sobre Verdadera y falsa urbanidad. Helo aquí: “Este es aquel adom~ que Cicerón llamaba color de la urbanidad, y que instado p Bruto, para que explicase qué cosicosa era ese color, respondí dejándole en el estado de un misterioso no sé qué. Estas son t el Diálogo de Claris Oratoribus sus palabras: Et Brutus, qu :

Juan Mir, en Prontuario de hispanismo y barbarismo, II, Madrid, 19c 5, pág. 280, señaló la injustificada postura de Baralt.

•2 También C. Samoná, ob. cit., uno de los últimos que han tratado del tema en Feijoo, se basa únicamente en el famoso tratadito sobre el no sé qué. También Feijoo llevó su tema del “no sé qué” a su poesia y compuso un curioso romance “Explicación rigurosamente filosófica de lo que es el tío sé qué de la hermosura”. Véase D. Gamallo Fierros, “La poesía de Feijoo”, Bol. de la Bibl. Menéndez Pelayo, XL, 1964, espedid- mente págs. 134-141.

S3 Teatro crítico universal, I, Madrid, 1781, pág. 84.

est inquit, tamdem Urbanitatis color? Nescio, inquam; tantum esse quemdam scio”**. Es decir, Feijoo, buen conocedor de las letras latinas, había aprendido básicamente en Cicerón, originador “responsable” de la frase, el valor del no sé qué. Todos los demás impactos servirían para matizar el concepto. Feijoo nunca cita a Bouhours (lo cual no indica nada, por supuesto) al referirse al no sé qué. Lo que sí expresa mucho es el gran interés de Feijoo en subrayar su original contribución al tema que estamos revisando. Añade a continuación del texto transcrito: “Es de mi incumbencia descifrar los Nosequés, y no hallo en explicar éste dificultad alguna. La* gracia nativa, o llámese con la expresión figurada de Cicerón ‘color de urbanidad’, se compone de muchas cosas. La limpieza de la articulación, el buen sonido y harmoniosa fiexi- bilidad de la voz, la decorosa aptitud del cuerpo, el bien reglado movimiento de la acción, la modestia amable del gesto y la viveza alhaguena (sic) de los ojos, son las partes que constituyen el todo de esa gracia”. Bello y pcrsonalísimo resumen en donde quiero destacar, además, lo de “el buen sonido y harmoniosa flexibilidad de la voz”, porque este ha sido uno de los puntos estéticos que llevan el específico sello feijoniano. Añadamos también que en el volumen I, al tratar de La música de los templos había aplicado magistralmente, de pasada, el concepto no sé qué a la inefabilidad del deleite musical.

Este trabajo, sin embargo, no se centra en Feijoo, aunque era preciso dedicarle especial atención por representar uno de los jalones históricos importantes en la “modernización” del tema en España. Feijoo contribuye a inyectar nueva vitalidad a una expresión tan comprometida por su excesivo descenso al lenguaje apa-


*4 Ibid., VII, págs. 297-298. Hay que observar que Bouhours también alude a este texto de Cicerón, pero serla de una gran cerrazón mental pensar que Feijoo necesitaba a Bouhours para “conocer” a Cicerón. Hasta qué punto sirvió de revivificador el jesuita francés, es cosa imposible de aquilatar en el mundo de diversos cruces de influencias de un polígrafocomo Feijoo.


sionado de las damas y galanes del siglo xvii. Resumamos, por consiguiente, esta incisión en una zona importante del mundo del sabio gallego, para subrayar nuestra postura. Feijoo, además de actuar bajo el impulso intelectual que le supondría la lectura del brillante tratado de Bouhours, no hacía más que recoger una tra-- dición lingüística autóctona en el empleo del no sé qué. Su aplicación al misterio estético la habría leído probablemente en Cicerón, Ovidio, Gracián, antes que en Bouhours, aunque éste supuso una revivificación poderosa y acaso el estímulo más decisivo, desde el punto de vista “práctico”.

Recordemos una vez más, de todas maneras, que Feijoo —de cuya “responsabilidad” intelectual seria ingenuo dudar— tiene el prurito de haber contribuido, con originalidad, al esclarecimiento de las zonas indefinibles del gusto humano, de aquí su énfasis en aquello de “es de mi incumbencia descifrar los Nosequés”.

Kóhler, en su citado artículo, señaló otro ejemplo de no sé qué\, en el siglo xviii, el del Padre Sarmiento, por cierto gran admira-á dor y compañero en la orden benedictina del polemizante Padre |í Feijoo. En esta ocasión, a causa de su importancia, quisiera añadir algunas muestras más del mismo siglo. Entre 1758 y 1770 escribe el Padre Isla su Fray Gerundio de Campazas y recurre varias veces a la expression figée: “...su aire presumido y su afectado remilga- miento le daban un no sé qué de que también era de los predicadores del uso” Junto a esta connotación negativa en donde nuestra fórmula equivale simplemente a algo, en otras ocasiones hace profundas incisiones estéticas en un clima de sensibilidad próximo a las ideas de Feijoo; “y así la sutileza de la invención como la viva representación de la imagen, hacen no sé qué gustosí impresión en el alma, que al mismo tiempo nos deleita con mucht dulzura y nos persuade con más suave eficacia” El caráctc

85 BAE, XV, pág. 185, c. 2.86 Ibid., pág. 216.

intclcctualmente irreductible del no sé qué queda bien apresado dos páginas después: “pero no es dubitable que encuentre el entendimiento no sé qué particular satisfacción y consuelo, en ver tan conforme la ley divina con las leyes humanas...”.

En 1793 se publican las Cartas Marruecas de Cadalso. En la carta XXIX topamos con el uso que nos ocupa: “La misma des- envoltma de los jóvenes, insufrible a quien no los conoce, tiene un no sé qué que los hace amables”*’. En el mismo año aparece en Madrid, bajo el nombre de Román Hernández El no sé qué, por no sé quién. En realidad la expresión que estudiamos, con evidente intención paródica, sólo aparece en el titulo de este curioso y raro librito, no ciudo en ninguna historia de la literatura, ni siquiera en las bibliografías, excepto la de Palau**. A finales del siglo XVIII, en 1796, el vate Quintana escribe una pieza de crítica poética de circunstancias, a Meléndez Valdés, cuando la publicación de sus poesías. Entonces habla de “un no sé qué de infantil que había en su conversación y modales” *®. Vemos, pues, que la literatura neoclásica española conoce el uso de nuestra fórmula sustantivada, que casi siempre emerge en una atmósfera suavemente plácida.

No se ha subrayado hasta ahora la vigorosa presencia del no sé qué en el siglo xrx; por eso D. Alonso después de aludir a San Juan de la Cruz y a su antecedente Pedro de Padilla afirma: “Y (¡quién lo diría!) a principios del siglo xx sirve a los poetas otra vez para expresar vagas inefabilidades del momento. Así es característica de una época de»Juan Ramón Jiménez” D. Alonso, con la fina percepción critica que le caracteriza, notó muy bien

Ed. J. Tamayo, Clás. Cast., Madrid, 1950, pág. 86.•* En este prácticamente desconocido librito aparecen algunos in

teresantes juicios literarios que recojo en “Herrera y Calderón a uavés de un olvidado escritor del siglo xvin”, en Romance Notes, VII, 1965, págs. 36-39-

» BAE, XIX, pág. 114, c. I.90 Ob. át., pág. 286.



la importancia estética que cobra en una zona importante de la historia del siglo XX, y especialmente en Juan Ramón Jiménez. Pero hoy precisamente quiero demostrar lo ininterrumpido de suempleo en la literatura decimonónica. Tampoco Kóhler señaló, en IcAsu citado artículo, ningún ejemplo del siglo xix91'. Pues bien, el romanticismo encontró en el no sé qué una mágica fórmula para expresar la zozobra y vacilación espiritual del momento, con delicados tonos melancólicos (Gil y Carrasco, Bécquer) o con tenebrosas y diabólicas connotaciones (García Gutiérrez, Zorrilla). Obsérvese, pues, el cambio violento en el contexto de nuestra fórmula que en el siglo xviii aparecía casi siempre rodeada de una atmósfera plácidamente acotada.

En 1836 se publica el Trovador. Allí García Gutiérrez se refiere al alma de una gitana que se le aparece por la noche en forma de lechuza: “¡Tenía un no sé qué de diabólico c infernal aquel espantoso animalejo!” No es extraño, por tanto, que pocos años más tarde, en 1844, exclame Don Juan en el famoso drama de Zorrilla, en uno de los pocos momentos que el terror hace presa en su alma:

...y humilla mi grandezaun no sé qué de grande que me espanta 93.

Un tono de profunda melancolía cobra el no sé qué en Gil y Carrasco. Cuando en 1844 publica El Señor de Bembibre c. nescio quid le sirve, en dos ocasiones, para reflejar la atmósfer

91 Por lo que respecta a Italia, G. Natali, en su segundo trabaje ob. cit., pág. 13, afirma: “Debbo dire che il símbolo ha validitá anche per il vero e proprio romanticismo”.

92 A, García Gutiérrez, Obras escogidas, Madrid, 1866, pág. 2, c.93 New York, 1929, pág. 134. Es sintomático que cuando por estt

fechas, Mesonero Romanos, escribe su artículo El romanticismo y le románticos se expresa de forma similar al caracterizar a un romántico “Tal era la vera efigies de mi sobritjo; y no hay que decir que ta ’ uniforme tristura ofrecía no sé qué de siniestro e inanimado”, Esceru : matritenses, II, Madrid, 1925, pág. 117.


del paisaje romántico: “ . . . y el munnuUo del día tenía un no si qué de vago y adormecido, que inclinaba el alma a la meditación” Y en la conclusión de la novela aparece otra vez el no sé qué asociado al murmullo del agua: “El rumor de aquel arroyo encerrado en su hondísimo y peñascoso cauce tiene un no sé qué de lastimero...””. Algo más tarde en Desde mi celda se refiere Bécqucr a la atracción femenina en un tono de exaltacióil romántica pero intelectualmente próximo a la postura renacentista: “mezclándose en ellas [las mujeres] con extraña armonía la volubilidad y ese no sé qué imposible de definir que constituye la gracia” **.

La novela realista del siglo xix sigue empleando el no sé qui con oscilaciones bruscas en la escala afectiva. Cuando en 1874 Juan Valera publica Pepita Jiménez y echa mano de nuestra fórmula es para rodearla de una atmósfera no sólo negativa sino pecaminosa. Al referirse a Don Luis se nos explica; “Hallaba aún cierto no sé qué de criminal en aquella visita que iba a hacer sin que su padre lo supiese””. En el experimento naturalista que Pardo Bazán lleva a cabo en los Pazos de Ulloa, detecta el aire clerical de su protagonista: “...en no sé qué de la fisonomía, en el aire y posturas del cuerpo, en el mirar, en el andar, en todo” Pérez Galdós al hablar de los encantos del niño Valentín prorrumpe: “¡Qué gracia mezclada de no sé qué aplomo inexplicable a sus años! ” En tono parecido se expresa el Padre Coloma, otro novelista que sigue las técnicas tradicionales del siglo xix, aunque

94 BAE, pág. 89, c. 2.” Ibid., pág. 215, c. 2.9* Obras, II, Madrid, 1871, pág. 69.” Ed. M. Azaña, Clds. Cast., Madrid, 1935, pég. 155. En otra

ocasión Juan Valera emplea “el nescio quid” en ima situación neutral;“La noche y la mañanita de San Juan, aunque fiesta católica, conservanno sé qué resabios del paganismo y naturalismo antiguos”. Ibid., pág. 181.

9* Madrid, i886, pág. 11.99 Torquemada en la hoguera, ed. A del Río, Nueva York, 1932,

pág. 9.


publica el libro que nos ocupa —Boy— en 1910: “...conservaba, sin embargo, sin muestra alguna de descenso, aquel misterioso no sé qué que le hada simpático a todo el mundo” “®.

En el teatro de la segunda mitad de la centuria que revisamos recogemos algunos ejemplos de la famosa “expression figée”. A los toques tenebrosos de Garda Gutiérrez y Zorrilla sucede una atmósfera paródica con el intermedio neutral de Ventura de la Vega con su El hombre de mundo (1845). Se dice allí hablando de un marido celoso;

¡Ya caigoI por eso yo le notaba un no sé qué...¡Ella viene! '®'.

Bretón de los Herreros en Elena hace exclamar a un personaje, dando a nuestra expresión un viraje paródico:

Ese semblantetiene un no sé qué... capaz

de inspirar respeto a un cafre *®2.

Luis de Eguilaz, en Verdades amargas, recoge la fórmula:

porque el alma aqui se llena de un horrible no sé qué >®3.

En la literatura hispanoamericana ^ este siglo se conoce tam- ^ bién el uso del no sé qué. Lo emplean, por ejemplo, los argentinos

ICO Madrid, 1910, pág. 26.><» Ed. de L. E. Brett, Nineteenth Century Spanish Plays, New

York, 1935, pág. 435-En Obras, Madrid, 1883, I, pég. 216, c. 2, Bretón de los Herreros

emplea el no sé qué en diversas ocasiones; por ejemplo en Un novio a pedir de boca: “Tal vez / mi buena estrella... Ello es cierto / que tengo yo un no sé qué....”, Ibid., III, pág. 228, c. i y en Pascual y Carranza donde el no sé qué se toma erótko: “¿No te he de creer / si al tocar tu mano / siento un no sé qué”, Ibid., III, pág. 365, c. l.

i(B Madrid, 1855, pág. 71.

Estanislao del Campo en Fausto y Carlos María Ocantos en León Zaldivar El ecuatoriano Juan León Mera al publicar en 1871 su novela Cumandá capta muy bien la esencia estética de nuestra expresión: “Aquí hay ese gratísimo no sé qué inexplicable en todas las lenguas, perceptible para algrmas almas tiernas, sensibles y egregias y que, por lo mismo, se le llama con un nombre que nada expresa: p o e s i a ” E l mejicano Altamirano, en Clemencia, alude a la joven Flores “que tenía en su semblante y en su apostura ese no sé qué poderoso e irresistible que atrae infaliblemente...”'”^. También, del mismo país, Florencio M. de Castillo en su cuento Botón de rosa: “ . . .y en todo su aspecto había un no sé qué de lánguido y doliente”

En el siglo xix hemos visto, pues, que a la serenidad placentera neoclásica del no sé qué, se ha injertado nuevo vigor al aproximar la fórmula a actitudes de ánimo más violentas y dramáticas. Permite, además, el tono de lo indefinido, ganando matices de vaguedad y melancoh'a. El no sé qué se carga, a veces, de connotaciones negativas, pero siempre subrayando, en estos casos, la fuerza, el vigor. De aquí que cabe hablar de una intensificación afectiva, que obedece a la violencia subjetiva del romanticismo. La prosa realista no hace más que, en este caso, seguir la pauta de la nueva


104 “Y no sé qué da el mirar / cuando [la mar] barrosa y bramando...”, en E. Anderson Imbert y E. Florit, LÁteratura Hispanoamericana, New York, 1960, pág. 284, c. l.

105 “El domingo a fajas le daría un aire de princesa oriental, pero el de lunares tenía un no qué de elegancia y misterio”, New York, 1937, pág. 15-

106 Buenos Aires, 1951, Austral, pág. 46. El mismo autor usa profusamente nuestra fórmula a lo largo de su novela “siento no sé qué cosa tierna y dulce”..., pág. 66; “un no sé qué propio de la sencilla fe cristiana”, pág. 181; “De un no sá qué inexplicable que pasa en lo íntimo de su corazón...”, pág. 212.

107 Heath, Boston, 1948, pág. 18.108 En ed. de José Mancisidor, Cuenroi mexicanos del siglo XIX,

México, s. a. [1946], pág. 166.


sensibilidad. Persistirán, a veces, recuerdos del mundo renacentista de la gracia, como en Bécquer.

Nuestra fórmula está completamente aclimatada en algunos diccionarios del siglo XX. Recordemos _ que en el siglo xvii ya el maestro Correas recoge nuestra expresión. También en el siglo xviii el Diccionario de autoridades E. Haase "o reproduce el testimonio de R. J. Domínguez en su Diccionario Nacional de 1882. También en el Compendio del Diccionario Nacional del mismo autor he encontrado: “Un no sé qué, cosa indefinible” y “Tener un no sé qué: estar afeaado de alguna indisposición difícil de explicar” En la edición de 1956 del Diccionario académico leemos bajo saber: “No sé qué expresa algo que no se acierta a explicar. Úsase más con el artículo un o el adjetivo cierto” Nuestra fórmula se “humaniza” según la interpretación de J. Sbarbi: “Estado especial indefinible, por el cual una persona agrada sin poder decir la razón que nos impulsa hacia ella o nos rechaza. Empléase también para indicar que una persona se halla enferma o disgustada, sin saber en realidad lo que tiene” Ramón Caballero en Diccionario de modismos recoge: “¡no sé qué! Expresión familiar con que rechazamos o renunciamos a una cosa que no queremos determinar”"'*. J. M. Irribarren, explica: “frase con la que suele expresarse el extraño atractivo que poseen determinadas personas o cosas, atracción que no acierta a explicarse. Se aplica, generalmente, hablando del encanto de ciertas mujeres: ‘No es guapa pero tiene un no sé qué que la hace muy-sugestiva’ ”

109

110

III

l U 113

Recuérdese la primera sección de este trabajo.Oh. cit., pág. 53.Madrid, 1882, págs. 455 Y 7°<S- 19.* ed., Madrid, 1956, pág. 1163.

Diccionario de refrarus, adagios, proverbios..., II, Madrid, 1922, pág. 139-

Buenos Aires, 1947. pág- 139-El porqué de los dichos, Madrid, 1955, pág. 493. E. Kohler,

“El Padre Feijoo...”, pág. 273, recoge muchos de estos testimonios.

TEMAS Y FORMAS. — 4


Aunque el no sé qué es frecuente en la literatura hispanoamericana del siglo XX como veremos, me ha sorprendido su ausenda de varios repertorios de modismos y expresiones de la lengua específica de los diversos países, que he podido consultar. Imagino que obedece acaso al hecho de sentirse una expresión muy universal, y concretamente española, es decir, heredada directamente de España.

En nuestro siglo la melancolía misteriosa de Juan Ramón Jiménez supo arrancar bellas resonancias al no sé qué que emplea profusamente a lo largo de su obra. Ya Neddermann “* y Kóhler recogieron varios ejemplos. Encontramos im interesante ejemplo, en Manuel Machado, en el que evoca la muerte de José Palomo con estos versos:

con una luz en la mirada

de un no sé qué ‘u. ..

Miguel Hernández toma de nuevo, en audaz pirueta, a la postura mística de San Juan de la Cruz. Su postura es todavía más atrevida al identificar el misterio de la Eucaristía con el no sé qué:

¿Cómo tienes, bajeza de la espiga

mi NO SÉ QUÉ (sic) en tu sitio?

Imagino que la poesía contemporánea —tan vigorosamente social a pesar de su hondo lirismo— rehuye conscientemente el empleo de nuestra vaga fórmula. Al menos no recuerdo ejemplos en Blas

"6 Emmy Neddermann, Die symbolistischen Stilelemente im Werke von Juan Ramón Jiménez, Hamburg, 1935, passim.

"7 Obras Completas, Madrid, 1947, pág. 19ó."* El rayo que no cesa, 2.* ed.. Austral, 1949, pág. 138. He aqui

un ejemplo de Jorge Guillén: “un no sé qué de fibra” en Aire nuestro, Milán, 1958, pág. 348 y de Dámaso Alonso: “Dame otofio también, Señor, que siento / no sé qué hondo crujir, qué espanto mudo”. Oscura noticia, 2.* ed., Madrid, 1944, pág. 20.


de Otero, Rafael Morales, José Hierro, etc. Excepcionalmentc sí lo encuentro en Qaudio Rodríguez

La prosa novelística española también acude, más esporádicamente, al viejo nescio quid ciceroniano. Aquel peregrino escritor que era Eugenio Noel escribe en Vida de Santos : “Porque no era sólo la sabiduría, sino tm no sé qué como de pintor diestro en su arte...” El mismo escritor, en su prólogo a Las siete cucas evidencia conocer el prestigio galo de nuestra fórmula: “ . . .o el tiznarse en los mohos del [no sé qué¡ (sic)”... La galanura de un Ramón Pérez de Ayala no desdeña la expresión que estamos estudiando. Por k) menos en Belarmino y Apolonio la usa en dos perfectas ocasiones: “De la fisonomía del sacerdote emanaba un no sé qué personal y sugestivo” y el otro caso cuaja perfectamente con las doctrinas feijonianas que por su profunda cultura Pérez de Ayala debia conocer bien: “antes fea que guapa, para ser sincero, pero con un no sé qué de alegría, desenvoltura y buena gracia, más atractivo que la misma be l leza”Inc luso un historiador de la literatura como Ángel Valbuena Prat puede referirse a Jorge Guillén con estas palabras: “lleva un no sé qué de Greco. . .”

"9 Alianza y condena, Madrid, 1965, pág. 50.120 Madrid, 1916, pág. 108.121 Madrid, 1927, pág. 8.122 3.» ed., Losada, Buenos Aires, 1956, pág. 17.123 Ibid., pág. 68.124 Historia de la literatura española, 3.» ed., III, Barcelona, 1950,

pág. 642. Ya Menéndez Pelayo, a finales del siglo xix, había echado mano de nuestra fórmula al hablar de Peñas arriba de Pereda: “...Se advierte un no si qui de intimidad y dulzura...” en ed. de J. Vüa Sehna, Estudios sobre la prosa del siglo XIX, C. S. I. C., Madrid, 1956, pág. 237. La expresión puede brotar, espontáneamente, en la pluma de cualquier crítico actual. Así por ejemplo A. Serrano Plaja escribe: “...que tiene también no si qui deje madrilefio...”; en “Una noche toledana”. Papeles de Son Armadans, CV, 1964, pág. 272.

La vena paródica que hemos observado en Bretón (aunque ya hay numerosos ejemplos en el Siglo de Oro, en Calderón sobre todo) se continúa en nuestra centuria con el teatro de Amiches; Kohler señala varios casos en este autor. Es curioso el siguiente ejemplo de J. López Rubio en donde mezcla lo macabro con lo erótico; Ibáñez está hablando de una mujer que acaba de ser asesinada por un celoso marido: “...con la falda levantada... me da no sé q u é . A u n q u e no se trata de un perfecto ejemplo de nuestra fórmula.

Como apéndice curioso del presente artículo creo que está indicado hacer algunas calas en las letras hispanoamericanas Notaremos con sorpresa que, al contrario de lo que ocurre en las literaturas francesa, italiana y castellana, el no sé qué es más frecuente en el siglo xx que en otras épocas. Es abundantísimo, por ejemplo, en la literatura argentina. Hay que pensar, por una parte, en el influjo de la lengua coloquial y, sobre todo, en un hecho importante: la fórmula se sieüte todavía con la lozanía de lo nuevo, sin el desgaste multisecular que la tradición literaria antigua opera en las literaturas románicas de Europa. Es posible también que el je ne sais quoi francés ejerza un considerable influjo. Conocido es el prestigio de las letras galas, desde el siglo xix, en Hispanoamérica, particularmente en Argentina.

Observemos, pues, la literatura argentina. El novelista Manuel Gálvez publica en 1914 La maestra normal y subraya entre comillas nuestra expresión “...Doña Críspula tenía en la cara ‘un cierto no sé qué ’ revelador de una belleza extraordinaria” Larreta en Zogoibi capta el matiz negativo: “No es fea pero tiene un no


i» La otra orilla, ed. de A. M. Pasquariello y J. V. Faloonieri, New York, 1958, pág. 126.

*26 Me place agradecer las noticias suministradas por mi colega elf>rof. John S. Brushwood y mis antiguos alumnos, hoy todos profesoresuniversitarios, Sra. y Dr. Almeida, Dra. Craig, Dr. Porcadas, Sra. Hopper, Dra. Peden y algunos otros que comunicaron ejemplos aislados.

•27 Buenos Aires, 1950, pág. 22.

sé qué de repelente” En el mismo tono se expresa Joaqul Eduardo Bello en El Roto “...un no sé qué de fatalismo o d fatiga...”; “...un no sé qué de cachazudo o de f e r o z . . . ” D i r í í se que en el novelista contemporáneo Eduardo Mallea el nesci quid es un recurso especialmente querido; a sus resonancias a melancolía romántica, une la vibración de lo expectante. Leemcj en La bahia del silencio: “Yo no sé qué desgracia traían, ni s por un presentimiento,..”; “Tenía no sé qué encanto simple” '* He aquí otros interesantes ejemplos de Todo verdor perecerá\ “Y aún la esperanza de este hombre tenía un no sé qué de imi posible”; “En cambio todo esto supone no sé qué anuncio, no s* qué ilusión”...; “ . . . y tenía un no sé qué de exótica y de extraa jera en su modo y en su hablar” **'. Creo que vale la pena, porqiM exime de comentarios, citar en toda su extensión otro pasaje de mismo autor, del libro Historia de una pasión argentina: “Estabi lejos de todo, pero había en mí ima vibración, como si a la vez estuviera tocando con mi piel el contacto vivo de no sé qué in-i mediatas y numerosas presencias humanas” Otro escritor argentino Roberto Arlt, en su novela Los siete locos, afirma: “Había ui^ no sé qué de amargura rabiosa en sus palabras”

El teatro recentísimo de la misma nación recoge la expresión que nos ocupa con evidente aire coloquial que parece reflejar el habla circundante; “Tem'a algo... un no sé qué" En un ensayo 1 sobre Paul Valéry escribe Victoria Ocampo; “a sus anchas en el rigor y en no sé qué frenesí de precisión”


*28 Buenos Aires, 1926, pág. 163.'29 Santiago-Concepción, 1927, págs. 12 y 63.

Obras Completas, Emecé, Buenos Aires, 1961, págs. 640 y 641.'3' Ibid., págs. 1031, 1050 y 1052.'52 Ibid., pág. 432.'55 Buenos Aires, 1929, pág. 34.'5^ Conrado Nalé Roxlo, El reencuentro, Buenos Aires, 1964, pá

gina 140.'55 En la revista Sur, XV, 1943, pág. 22.

Respecto a Méjico hemos recogido algunos casos significativos.No es extraño que Amado Ñervo, a principios de este siglo, en Gratia Plena, evoque con acentos juanramonianos:

Cierta, dulce y amable dignidad embestía de no sé qué prestigio lejano y singular *36.

Mariano Azuela se expresa de manera parecida a un Larreta, por ejemplo: “Es muy estirada., tiene un no sé qué... y como luego dicen, lo que repugna, hace daño” Uno de los mejores poetas mejicanos del presente siglo, el malogrado Ramón López Velarde, recurre a menudo al no sé qué para expresar lo inefable en un halo de vaguedad que nos hace recordar a Bécqucr y a Gil y Carrasco. No es sorprendente, pues, que emplee también una nueva expresión: no sé cuáles:

¿Amor a las mujeres? apenas rememoro que tuve no sé cuáles sensaciones arcanas'3í...

Veamos otros dos bellos ejemplos:

Oh ¡ilusión que te quedas *en no sé qué lejanas arboledas y en no sé qué remota venturanza! '39

54 Temas v formas de ¡a literatura española

Vive conmigo no sé qué mujer invisible y perfecta, que me encumbra en cada anochecer y amanecer '4®.

Esta otra muestra del teatro reciente de Carlos Gorostiza patentiza la conciencia lingüística del mejicano corriente que acude cspon-

'3* En E. Anderson y E. Florit, ob. cit., pág. 486.'37 La Luciérnaga, Austral, Buenos Aires, 1932, pág. 26.'3* Poesías completas, Porrúa, México, 1957, pág. 8.139 Ibid., pág. 39-'40 Ibid., pág. 245.


táneamente a la fórmula que estudiamot: “Tenía un no ti qué de parecido con Julia”

Una revisión minuciosa en el mapa literario hispanoamericano ofrecería muchos testimonios, como el del chileno Eduardo Barrios: “Como dcda Laura, tenía un refinamiento natural de expresión, una confianza de sí mismo, y un no sé qué de exquisito en sus galanteos...”'*2, El uruguayo Carlos Reyles usa la construcción que estudiamos dos veces en El embrujo de Sevilla: “Y el no sé qué de la expresión...”; “...tenían un no sé qué de finos y señoritos...”***. Hay, desde hace años, un forcejeo para expresar el mismo concepto de inefabilidad con pequeñas innovaciones. Ya veíamos la p>ostura de López Velarde. Registremos ahora la del peruano Ciro Alegría: “Es la misma canción que la Lucinda ha oído muchas veces pero ahora le encuentra no sabe qué encanto real...”***.

Acabamos de ver en esta segunda sección de este trabajo, a través de los meandros cronológicos de tres siglos, las fortunas y adversidades de una curiosa fórmula acuñada en la lengua latina clásica: nescio quid, pero que las lenguas románicas toman del latín vulgar non sapio quid ***. Al enfrentamos con este tema.

w El reloj de Baltasar, Buenos Aires, 1955, pág. 45.142 En E. Anderson y E. Florit, ob. cit., pág. 620.'43 3.» ed., Sopeña, Buenos Aires, 1954, págs. 28 y 119.'44 La serpiente de oro, 3.» ed., Nascimiento, Santiago de Chile,

1944, pág. 34-'45 Sería interesante proseguir estas indagaciones en otras literaturas

románicas menos frecuentadas por la investigación, por ejemplo la literatura catalana. Recojo, al azar, algunos ejemplos. Ya en el siglo xv, Ausias March, tan influido por U nueva aensibilidad petrarquista, está mentalmente rozando el no sé qué, aunque no lo plasme claramente: “Amor, de vos io en sent més que no en sé”; “dins la dolor és una maravella / que no si com lo delit s*!!! presenta" en ed. de Joan Fuster, Antología Poética, Barcelona, 1959, págs. 104 y 124. Un poeta como Maragall, cuya obra se desarrolla a finales del siglo xn y principios del xx, escribe: “Els nuvols de Nadal, no sé qui tenen” en ed. Caries Riba, Antología Poética, Barcelona, 1954, pág. 136. Un crítico y poeta como Caries Riba


decidí —en estas primeras tomas de contacto— seguir un método tradicional histórico. Creí oportuno, en esta ocasión, presentar un material que no pretende ser exhaustivo pero si copioso: los textos hablan por sí mismos, aunque a veces les acompañemos de ciertas matizaciones interpretativas. Ahora, a guisa de resumen, quisiera destacar algunas observaciones de validez general, aunque desde un primer momento evité una metodología audaz, como seria la observación especializada de diversos campos semánticos, al estilo, por ejemplo, del brillante libro póstumo de Leo Spitzer en tomo a la palabra Stimmmg '**. Claro está que este es el momento de delinear ciertas siluetas que rozan con el problemático campo de la semántica o, de una manera más amplia, con la historia de las ideas. Sin embargo a mi personalmente, en estos instantes, me interesa sobre todo la vertiente de expresión literaria. Añadamos que es imposible trazar la sensibilidad de un pueblo como el español —tan espontáneo y creativo— a base de documentos literarios. La historia de nuestra fórmula, pues, tiene que ser limitada, pálida, a falta de testimonios de conversaciones orales de épocas pasadas. Esto supuesto, empecemos por decir que, ya en una época tan clásica como el Renacimiento, el no sé qué sirvió para

escribe en Carta a una poetessa: “té per a mi no sé qué de parany”, en Més els poemes, Barcelona, 1957, pág. 143. El critico BofiU y Ferro dice refiriéndose a Riba: “...per un no sé qué de segur i de sólid...”, citado por A. Manent en su biografía Corles Riba, Barcelona, 1963, pág. 75. Creo que en el catalán el no sé qué sufre la competencia del no sé quin. El italiano moderno, como constató Natali, prefiere el ché al non so ché; en el catalán se produciría también un fenómeno de sustitución parecido al italiano. Por lo que respecta a la literatura portuguesa es famoso un soneto de L. de Camdes que termina asi: “Que dios ha que n’alma me tem pósto / um nao sei qué, que nasce nao sei onde, / vem nao sei como, e nao sei por qué”, en Obras completas, ed. H. Cidade, 2.* ed., Lisboa, 1954, vol. I, pág. 205. Un ágil ensayo titulado nao sei qué, se encuentra en el libro de A. Meyer, A chave e a máscara, Rjo de Janeiro, 1964, págs. 79-85.

146 Classical and Christian ideas of World Harmony, John Hopkins Press, Baltimore, 1963.

captar las fuerzas irracionales que rodean la vida del hombre y la sacuden violentamente. Ya en el siglo xvi se dieron cuenta de que lo que atrae al hombre —ya sea en el arte, en el amor a Dios, en la insinuación femenina— no es la perfección, sino la gracia, el ingenio, el donaire, el no sé qué. De aqui que en una época como el Barroco, de más disciplina intelectual, se intentase racionalizar lo irracional o al menos estudiar su mecanismo; este sentido tienen las piruetas aisladas de Gracián en España y Bouhours en Francia. Diríase que al predominio de las artes plásticas, sustituye, poco a poco, en el siglo xviii, una valoración de lo musical. Por eso, a través de Feijoo, el no sé qué incorpora connotaciones que tienen que ver con el sentido del oído que antes (por ejemplo en los Diálogos de amor de León Hebreo) quedaba en segimdo lugar, respecto de la importancia de los ojos. Por otra parte, en el siglo XVIII español, el no sé qué servía para respirar, tenuemente, entre el enrejado de las reglas neoclásicas. Con el Romanticismo, y su valoración de lo subjetivo, el no sé qué es la válvula que une al individuo con las circunstancias del medio, de aquí que el no sé qué adquiera resonancias cósmicas y que con facilidad se contagie del ambiente deletéreo, y se trueque, por consiguiente, en negativo,

incluso en demoníaco. Claro está que persisten muchas valoraciones positivas. Lo específico del Romanticismo con su dramática interpretación de la vida, es el vaivén violento en la escala afectiva del no sé qué. Esta pauta la sigue también la novela realista. La literatura contemporánea, hasta cierto pimto, sigue estas tendencias subrayando así la fuerza, el misterio del no sé qué, más que el signo positivo o negativo que puede cambiar según las circunstancias. Hay que notar, en el siglo xx, el especial temblor lírico que la fórmula adquiere en la pluma de Juan Ramón Jiménez y el injerto de viejo misticismo en Miguel Hernández. En las letras hispanoamericanas se recortan los perfiles de Mallea, que inyecta el no sé qué de una expectación existendalista, y de López Velarde, que hace vibrar de nuevo la expresión con vaga melancolía. Creo



que la paulatina desaparición del no sé qué en España —que contrasta con la viveza de su uso en Argentina, a juzgar por los testimonios recogidos— tiene que ver con múltiples causas. En pri-

,mer lugar el desgaste idiomático; la lengua prefiere buscar nuevos cauces expresivos. El hecho de que ya no se registren chistes lingüísticos como el sí sé qué —fenómeno frecuente en el Siglo de Oro— demuestra la falta de vitalidad de la fórmula. La decadencia del teatro español, a partir del Siglo de Oro, acato haya influido lo suyo en la popularidad de una fórmula que en nuestros

siglos clásicos los esfjcctadores veían reproducida y elevada artísticamente en las tablas. Pero, sobre todo, creo que se ha sufrido un desplazamiento de los valores artísticos que son cada vez más subjetivos desde el siglo xix. En efecto, en nuestros días se prefiere detectar las reacciones del sujeto más que valorar al objeto

aunque sea una mujer— de un halo misterioso. Como ilustración práctica final a este artículo voy a recoger algunos ejemplos de m¡ propia experiencia lingüística que en este caso me sirve mucho más que el estupendo libro de Beinhauer sobre El español coloquial (que no recoge nuestra expresión, por cierto). Hoy día

a un madrileño “piropeador” no se le ocurriría decir “Señorita, usted tiene un no sé qué” sino que seria mucho más concreto: “Su mirada me deja turulato” o “sus ojos me asesinan”. Por otra parte el lenguaje técnico moderno —guerra, comunicaciones, deporte...— ha servido para señalar estos efectos subjetivos, destacando la ascendencia sexual de la mujer en expresiones como: “Señorita, usted está cañón” o “de campeonato” o “como para parar un tren”. De todas maneras cuando se está próximo a indicar lo indefinible y atractivo se prefieren conceptos como “tener ángel”, “duende”, “toque” (incluso en Don Quijote, además del no sé qué, leemos “ahí está el toque”), “estilo” o simplemente “algo” o ‘ eso” (todo ello se puede acompañar con un movimiento de ojos y ademán con las manos, admirativo o preciso). Y cuando una cosa es realmente dificU de explicar el hablante prefiere usar


“el quid”, “el intríngulis” o “el busilis”. El no sé qué se siente como algo más arcaico, literario, rayano en lo ridículo. El predominio de la psicología y su prestigio por tratar de explicar los mecanismos más recónditos, hacen que una fórmula como un no sé qué se tenga por vaga y anticientífica; por otra parte, en un terreno más artístico, hay otros conceptos intelectuales que se aplican constantemente (con su natural desgaste e impropiedad) como “místico” y “poético”.

Es sintomático que, en general, finos españoles captadores de los valores intelectuales como Unamuno, Azorín —incluso refiriéndose a Feijoo—, Ortega, D’Ors, eviten cuidadosamente, al parecer, nuestra fórmula. Hay que insistir optimísticamcnte en que la fórmula no sé qué que tan bien cuaja en la idiosincrasia de los pueblos románicos, no fenecerá completamente nunca y un hecho fortuito (como una canción pegadiza en la que se use este concepto) puede producir una nueva oleada de popularidad. De momento recordemos que todos la usamos en alguna ocasión y que con acierto la recoge la última edición del diccionario académico, señalando que se usa a menudo acompañándola de un o cierto, con lo que se capta muy bien su vaguedad misteriosa, indefinible.

el no se que

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