el libro ilustrado como herramienta de acercamiento …
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EL LIBRO ILUSTRADO COMO HERRAMIENTA DE ACERCAMIENTO ENTRE EL NIÑO Y LA LITERATURA NACIONAL EN EL MUNICIPIO DE YUMBO
GERALDIN VERGARA GARCÍA
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE OCCIDENTE
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL Y PERIODISMO
DEPARTAMENTO DE DISEÑO Y PUBLICIDAD
PROGRAMA DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA
SANTIAGO DE CALI
2014
EL LIBRO ILUSTRADO COMO HERRAMIENTA DE ACERCAMIENTO ENTRE EL NIÑO Y LA LITERATURA NACIONAL EN EL MUNICIPIO DE YUMBO
GERALDIN VERGARA GARCÍA
Proyecto de grado para optar al título de Diseñadora de la Comunicación Gráfica
Director DIEGO GIOVANNI BERMÚDEZ
Diseñador Gráfico
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE OCCIDENTE
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL Y PERIODISMO
DEPARTAMENTO DE DISEÑO Y PUBLICIDAD
PROGRAMA DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA
SANTIAGO DE CALI
2014
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Nota de aceptación:
Aprobado por el Comité de Grado en cumplimiento de los requisitos exigidos por la Universidad Autónoma de Occidente para optar el título de Diseñador de la Comunicación Gráfica.
ERIKA CHARINE LUENGAS FAJARDO
Jurado
PABLO ANDRÉS SÁNCHEZ
Jurado
Santiago de Cali, 26 de Mayo de 2014.
4
CONTENIDO
Pág.
RESUMEN ................................................................................................................................ 9
INTRODUCCIÓN .................................................................................................................... 10
1. CONSIDERACIONES PREVIAS ................................................................................ 11
1.1. ANTECEDENTES DEL PROBLEMA ..................................................................... 11
1.2. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA ....................................................................... 13
2. JUSTIFICACIÓN DEL PROBLEMA .......................................................................... 14
2.1. JUSTIFICACIÓN SOCIAL ...................................................................................... 14
2.2. JUSTIFICACIÓN CULTURAL ................................................................................ 14
2.3. JUSTIFICACIÓN PROFESIONAL ......................................................................... 15
3. OBJETIVOS ................................................................................................................ 16
3.1. OBJETIVO GENERAL ............................................................................................ 16
3.2. OBJETIVO ESPECIFICOS ..................................................................................... 16
4. MARCOS REFERENCIALES ..................................................................................... 17
4.1. MARCO TEÓRICO .................................................................................................. 17
4.1.1. Aproximación a la psicológica del niño. ............................................................ 17
4.1.2. La lectura y su sentido .......................................................................................... 20
4.1.2.1. Diversos modos de leer .............................................................................................. 22
4.1.2.2. El niño en Colombia. .................................................................................................... 23
4.1.2.3 La lectura en Colombia. ........................................................................................ 24
4.1.2.3. El pensamiento crítico y creativo a partir de la literatura .................................. 25
4.1.3. Literatura Infantil .................................................................................................... 26
4.1.3.1. El panorama de la literatura Infantil en Colombia. .............................................. 35
5
4.1.3.2. Una posible clasificación del repertorio literario del país ............................... 37
4.1.3.3. Selección de obras literarias ................................................................................ 43
4.1.4. El Diseño Editorial ................................................................................................. 43
4.1.4.1. Elementos relevantes en el Diseño Editorial. .................................................... 44
4.1.4.2. Tipologías del diseño editorial ............................................................................. 49
4.1.5. El libro desde diferentes aristas ......................................................................... 51
4.1.5.1. Partes constitutivas del libro. .............................................................................. 53
4.1.5.2 Tipos de libro ............................................................................................................ 56
4.1.6 EL LIBRO IUSTRADO .................................................................................................. 60
4.1.6.1 Breve historia del libro ilustrado. .......................................................................... 60
4.1.6.2 Tipos de ilustración. ................................................................................................ 73
4.1.6.4 Análisis de los signos paralingüísticos a utilizar y la relación bimedia. .......... 78
4.1.7 PROLEGÓMENOS A LA CREACIÓN Y EL DISEÑO DE EXPERIENCIAS ............. 78
4. 2 MARCO CONTEXTUAL ................................................................................................. 82
4.3 MARCO CONCEPTUAL .................................................................................................. 83
5. METODOLOGÍA ................................................................................................................. 85
6. DESARROLLO DE LA PROPUESTA .............................................................................. 89
6.1 PROCESO DE SELECCIÓN LITERARIA ...................................................................... 89
6.2 PROCESO DE CONCEPTUALIZACIÓN Y PRODUCCIÓN GRÁFICA ....................... 96
6.2.1 Etapa de conceptualización creativa ....................................................................... 98
6.2.2 Sobre la socialización del libro. ................................................................................... 119
7. CONCLUSIONES ............................................................................................................. 121
8. RECOMENDACIONES .................................................................................................... 122
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................... 123
9. ANEXOS ............................................................................................................................ 126
6
CONTENIDO
Pág.
Figura 1. Esquema sobre el proceso de lectura ............................................... 20
Figura 2. Factores de lectura .............................................................................. 22
Figura 3. Habilidades relacionadas con el pensamiento creativo .................. 26
Figura 4. Comparativo de las obras y autores influyentes en la literatura infantil y juvenil (parte 1) ..................................................................................... 31
Figura 5. Comparativo de las obras, época y autores influyentes en la literatura infantil y juvenil (parte 2) .................................................................... 32
Figura 6.Comparativo de las obras, época y autores influyentes en la literatura infantil y juvenil (parte 3) .................................................................... 33
Figura 7. Comparativo de las obras, época y autores influyentes en la literatura infantil y juvenil (parte 4) .................................................................... 34
Figura 8. Variaciones de formato ....................................................................... 45
Figura 9. Retícula de bloque ............................................................................... 46
Figura 10. Retícula de columna .......................................................................... 46
Figura 11. Retícula modular ................................................................................ 47
Figura 12. Retícula Jerárquica ............................................................................ 47
Figura 13. Representación de un carácter tipográfico ..................................... 48
Figura 14. La biblia, primer libro impreso ......................................................... 52
Figura 15. Partes constitutivas del libro ............................................................ 56
Figura 16. Ejemplo de ilustración en el libro elemental ................................... 57
Figura 17. Ejemplo de imagen de un libro ilustrado ......................................... 57
Figura 18. Ejemplo de imagen de un libro académico ..................................... 58
Figura 19. Ejemplo de libro sobre cultura visual .............................................. 58
Figura 20. Ejemplo libro de fotografía ............................................................... 59
7
Figura 21. Ejemplo prelibro ................................................................................. 60
Figura 22. Ejemplo Ilustración de la época clásica .......................................... 61
Figura 23. Ejemplo impresión a partir del grabado en madera ....................... 63
Figura 24. Pagina internas del libro Orbis ......................................................... 63
Figura 25. Ejemplo Ilustración de John Tenniel ............................................... 65
Figura 26. Ejemplo Ilustración del libro Baber .................................................. 65
Figura 27: Ejemplo Ilustración del libro “litttle Tim and The Brave Sea Capitan” ................................................................................................................ 66
Figura 28. Ejemplo Ilustración del libro “Old Winkle and the Seagulls” ........ 67
Figura 29. Ejemplo Ilustración del libro “Jacinto y Maria José” ..................... 68
Figura 30. Ejemplo Ilustración del libro “Los sueños de Helena” .................. 68
Figura 31. Ejemplo Ilustración Informativa ....................................................... 74
Figura 32. Ejemplo Ilustración Publicitaria ....................................................... 75
Figura 33: Esquema de relación imagen-texto en el libro infantil ................... 77
Figura 34. Ejemplo arquitectura efímera ........................................................... 80
Figura 35. Ejemplo arquitectura efímera ........................................................... 80
Figura 36. Ejemplo de exploración arquitectónica ........................................... 81
Figura 37. Matriz sintáctica ................................................................................. 97
Figura 38. Matriz sobre la etapa de conceptualización .................................... 98
Figura 39. Simulación del libro en una estantería .......................................... 100
Figura 40. Dibujos del público objetivo ........................................................... 100
Figura 41. Principio de diagramación .............................................................. 102
Figura 42. Prototipo Inicial de diagramación .................................................. 102
Figura 43. Prototipo Final de diagramación .................................................... 103
Figura 44. Diagramación página inicial ........................................................... 103
Figura 45. Retìcula anómala ............................................................................. 104
8
Figura 46. Retícula anómala ............................................................................. 104
Figura 47. Retícula anómala ............................................................................. 105
Figura 48. Comparativo de tipografías ............................................................ 107
Figura 49. Código cromático ............................................................................ 108
Figura 50. Diseño de Portada ........................................................................... 109
Figura 51. Técnica de Ilustración ..................................................................... 111
Figura 52. Trazos del público objetivo ............................................................. 111
Figura 53. Insertos del libro .............................................................................. 113
Figura 54.Troquelado Inicio de capítulo .......................................................... 113
Figura 55. Interacciones con las hojas ............................................................ 114
Figura 56. Interacciones con las hojas ............................................................ 114
Figura 57. Interacciones con las hojas ............................................................ 115
Figura 58. Ayudas gráficas del libro ................................................................ 115
Figura 59. Acento cromático ............................................................................. 116
Figura 60. Ilustraciones paginas internas ....................................................... 116
Figura 61. Ilustraciones paginas internas ....................................................... 117
Figura 62. Azul ................................................................................................... 118
Figura 63. Feria del libro de Bogotá ................................................................. 119
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RESUMEN
El presente trabajo de grado es el desarrollo de un libro ilustrado, como herramienta de acercamiento entre la lectura y el niño de 9 a 11 años en el municipio de Yumbo. Para lograr este cometido, se realizó una recopilación de cuentos pertenecientes a autores colombianos que respondieran a las necesidades del público objetivo. Escritos que posteriormente fueron ilustrados y articulados en una pieza que generaría estrechas relaciones con el usuario, ya sea desde la connotación de las imágenes, hasta la praxis del libro mismo.
A lo largo del proceso se marcaron unos pasos, como el trabajo de campo, la adquisición de información, el tratamiento de datos y la conceptualización del producto gráfico, que finalmente dan como resultado una pieza editorial que espera generar cambios significativos en esta zona del sur occidente colombiano.
Palabras Claves: Libro ilustrado, diseño editorial, ilustración, Yumbo, literatura infantil colombiana y medios impresos.
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INTRODUCCIÓN
El presente trabajo de grado parte del reconocimiento de una problemática social en el municipio de Yumbo, entendida como el desapego por parte de los niños hacia la lectura, conducta que se ve reflejada en el poco uso de recursos como la biblioteca o los bajos niveles académicos. Esta, es una discusión que preocupa a muchos habitantes en el municipio, pero que poco se ha actuado para combatirlo. Es así, que este proyecto se caracteriza por generar una alternativa de conexión entre estas dos partes que actualmente se encuentran en lugares opuestos (los niños, y la lectura) a partir de las herramientas y habilidades comunicacionales que posee el diseñador gráfico y que han sido brindadas por la academia. Ya que se tiene la convicción de que esta profesión no solo va encaminada a satisfacer las necesidades comerciales sino que tiene un gran poder de cambio social, que realmente necesita este lugar.
Para ello se realizó un proceso de investigación, a nivel histórico que evidenciara los posibles factores forjaron estas falencias, y aquellos que hoy la cimientan. Anexado a eso, se realizaron jornadas de trabajo de campo, que permitieron evidenciar, los recursos con los cuales cuenta Yumbo y su comunidad. Procesos que al ser analizados permiten dar como estrategia de cambio la construcción de un libro Ilustrado, de bien público y que se caracterice por atraer los niños. Para ello se propone un libro que marque un diferencial semántico en relación al patrimonio que actualmente se posee en el municipio, es decir que rompa con esos estilos gráficos que responden a niños de hace 20 años, y de los cuales está llena la biblioteca pero que debido a su no uso, hoy solo se convierten en hogar de insectos y polvo.
Esa es la apuesta de este proyecto, que mediante los recursos que brinda la mixtura de la imagen gráfica y el texto escrito, el niño pueda tener una experiencia satisfactoria en vez de un castigo a la hora de leer el libro.
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1. CONSIDERACIONES PREVIAS
1.1. ANTECEDENTES DEL PROBLEMA
Resulta pertinente comenzar por contar, que este proyecto surge a partir de una observación realizada a nivel local en el Municipio de Yumbo, que desencadena en la hipótesis de que existe un gran desapego por la lectura por parte de los niños, esto se puede evidenciar, cuando se ingresa a la biblioteca municipal y en el día por lo menos entran 12 niños, cifra que resulta desalentadora teniendo en cuenta que en este lugar se proyectan alrededor de 94421 niños (número estimado para menores entre los 0- 14 años). Asimismo, documentos entregados por el DANE, develan que este, más que un problema local se da a nivel nacional. Es así, que inicialmente se empezó a buscar posibles causas a este fenómeno y los primeros culpables resultaban ser los medios masivos de comunicación, como la televisión y la internet, ya que estas nuevas tecnologías generan una dependencia que puede tornarse inconsciente. Guillermo Orozco1 llamó a estas conductas como Massmediación, y anexado a esto reconoce otra tendencia la cual denomina Audienciación, representada como ese grado de credibilidad que se tiene hacía lo mostrado electrónicamente, es decir, que se toma como realidad aquello que se muestra por los mass media, omitiendo todo un mundo físico que existe alrededor del hombre.
Además, existían datos como los arrojados por Ibope2, empresa encargada de registrar los procesos de marketing a nivel nacional, en el cual se nombraba a Colombia como el primer país de Latinoamérica en cuanto a hogares con televisión pagada, seguido por Argentina, Perú, Chile y Venezuela. Entonces era razonable pensar, que al niño estar expuesto casi todo el día frente a un televisor, se alejaba de otras actividades de carácter cultural como la lectura.
Sin embargo, a lo largo de la investigación de este proyecto, se comprendió que no era justo satanizar las nuevas tecnologías, pues han existido y existen otros
1 OROZCO, Guillermo. Comunicación y Prácticas Sociales .Las prácticas en el contexto comunicativo. En: Revista Chasqui no.62, junio 1998 [Selección de textos en soporte digital, Red de Comunicación Social] [consultado el 7 de abril de 2013]. Disponible en internet: <http://www.chasqui.ciespal.org.ec>
2 Colombia, el país con más hogares con TV pagada en A. Latina. En: Portafolio.co [en línea ] [ Consultado el 5 sep. 2012]Disponible en <http://www.portafolio.co/internacional/colombia-mas-hogares-tv-pagada-latina>
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factores sociales que llevan a estos comportamientos de lejanía hacía la lectura y con los cuales es difícil luchar.
Es así que, el problema era mucho más grande de lo que se imaginaba, y se iba convirtiendo en una bola de nieve pues cada vez aparecían más razones del por qué no se leía en Yumbo y es a partir de esta situación en la que se empieza a preguntar, Qué se podía hacer para empezar a cambiar estas conductas en el municipio? O siendo más exactos, ¿qué se podía hacer desde el ámbito del diseño gráfico?
En este punto resultan de gran ayuda los aportes dados por Jorge Frascara pues habla de que el diseñador tiene diversas responsabilidades, entre ellas una responsabilidad profesional, en la cual se debe responder a las necesidades comunicaciones de un cliente de manera convincente, una responsabilidad ética, en cual se debe pensar en el usuario como una persona o sujeto y no como objeto y finalmente menciona un punto que es de gran interés a este proyecto y es la responsabilidad social.
El diseño, en gran medida, está movido por el mercado, y existe el peligro de que la economía de mercado destruya el hábitat humano. Este proceso no se detendrá si la industria y el diseño continúan siendo actividades exclusivamente reactivas, movidas por el mercado.
Los diseñadores deben reconocer las situaciones sociales en que trabajan y a las que contribuyen, y tomar posiciones conscientes para definir el futuro de la profesión. Para que esto suceda, deberán en cierto modo cambiar su rol, desarrollar nuevas herramientas, integrarse en grupos interdisciplinarios, iniciar proyectos y actividades, generar nueva información y diseminarla. Este proceso extenderá la base de conocimientos de la profesión y permitirá que más diseñadores se ocupen de proyectos socialmente importantes. Como resultado se puede esperar un fortalecimiento de la importancia de la profesión para la sociedad, una apertura de nuevas oportunidades de trabajo y un alza del valor percibido de la profesión.3
Entonces, este proyecto tiene diversas funciones, una de ellas y la más importante es ser una respuesta a una carencia social que acoge una comunidad específica, y se dice “respuesta” pues el diseñador no es un solucionar de problemas, sino una persona que responde con acciones a un problema, no con una solución. Postulado dado por Jorge Frascara y que empieza a generar nuevas incógnitas en pro, de dar un producto y/o acción de utilidad y beneficio público. Entre ellas ¿a 3 FRASCARA, Jorge. Diseñar para la gente. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2000. 51 p.
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quién se quiere llegar? Y ¿por qué?, ¿con qué se quiere llegar? Y ¿hacia dónde se quiere llevar?
Para empezar a responder estas preguntas es importante generar un estudio del entorno, por ejemplo, si se tiene en cuenta la estratificación socioeconómica en el municipio de Yumbo, no supera el estrato medio-bajo. Lo cual lleva a pensar, que difícilmente, un padre podrá comprar libros infantiles a sus hijos, pues estos son relativamente costosos. Otra opción podría ser una multimedia, pero tampoco sería una buena opción pues muchas familias en este municipio carecen de computador.
Entonces, ¿con qué recursos físicos que inciten a la lectura cuenta Yumbo?
En Yumbo hay una biblioteca pública y esta, aunque tiene zona infantil y programas destinados a niños diferentes edades, posee material básicamente para menores que tengan una lectura fluida de caracteres lingüísticos, es decir niños entre los 6 y 13 años. Es así que aquí, se empieza a delimitar el público objetivo, pues se buscará algún método o herramienta que permita acercar estos chicos a la biblioteca, que la vean como otro lugar de esparcimiento.
Para ello se realizará una recopilación de cuentos que respondan a sus edades, a sus gustos, y luego se realizará un libro que de manera didáctica los atrape y sea de bien público. Pero teniendo clara la acción a realizar, surgen unas preguntas cruciales para el desarrollo del proyecto.
1.2. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
¿Qué características debe tener este libro, o qué valores agregados debe contener para generar atracción a los niños?
¿Cómo hacer visible este libro a los niños del municipio de Yumbo?
¿Qué contenidos deben tener las obras del libro?
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2. JUSTIFICACIÓN DEL PROBLEMA
La importancia de este tipo de proyectos se puede argumentar desde diversos sectores, es por ello que se propone verlo desde cada uno de ellos.
2.1. JUSTIFICACIÓN SOCIAL
La lectura es una herramienta de inclusión social, pues es a través de ella se adquiere gran parte de los conocimientos académicos, “necesarios para que los humanos puedan sobrevivir, desarrollar plenamente sus capacidades, vivir y trabajar con dignidad, participar plenamente en el desarrollo, mejorar la calidad de su vida y tomar decisiones fundamentadas”4. De hecho, actualmente se están generando nuevas políticas a nivel nacional para el fomento a la lectura, la escritura, la literatura y el libro. Es por ello, que este proyecto más que ser un requisito académico se convierte en un aporte social al Municipio de Yumbo, pues espera generar una acción de cambio, ya sea por el posible encantamiento de los niños al libro o por las alternativas de inversión académicas brindadas al gobierno de este lugar.
2.2. JUSTIFICACIÓN CULTURAL
Se realizará una selección bibliográfica que permitirá el reconocimiento del material literario del país, el cual será un tributo para aquellos autores que poco a poco han venido fortaleciendo el acervo nacional. Además permiten la transmisión de saberes, que van más allá de lo científico, que nutren el alma y abren nuevos mundos.
4 CERLALC. Primera reunión internacional sobre Formulación de políticas nacionales de lectura En: Hojas de lectura N° 19, dic 1992- feb 1993, 4 p.
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2.3. JUSTIFICACIÓN PROFESIONAL Visto desde el Diseño de la Comunicación Gráfica, este tipo de proyectos son importantes pues permiten la creación de productos con alto grado de innovación desde lo morfológico hasta lo semántico. Sin embargo las razones que se pretenden dar en este punto no van encaminadas a exaltar los resultados obtenidos sino en reconocer el valor que se le empieza a otorgar a la profesión, pues normalmente el diseñador gráfico es visto como esa persona encargada de realizar flyers, folletos, (sin pretender desvalorizar a los profesionales que se encargan de estos oficios), pero es que existen otros campo de acción que necesitan gente y que incluso desde la academia se dejan de lado y es el gran aporte social que esta carrera puede brindar.
Son proyectos que permiten alejar al diseño de esa definición banal, relegada simplemente a lo estético, y el manejo de un software. Sino que hacen evidente el trabajo del diseñador como agente proyectual. Finalmente, se espera que este proyecto sirva para que futuros estudiantes no solo se proyecten hacía el ámbito comercial sino que tengan en cuenta que hay una sociedad que necesita profesionales capaces de proponer posibles cambios en pro de la comunidad.
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3. OBJETIVOS
3.1. OBJETIVO GENERAL
Acercar la literatura nacional a niños del municipio de Yumbo por medio de un libro ilustrado.
3.2. OBJETIVO ESPECIFICOS
• Reconocer y seleccionar cuentos pertenecientes a la literatura infantil colombiana, teniendo en cuenta el rango de edad seleccionado (9 a 11 años)
• Distinguir las características del diseño editorial • Construcción del arte proyectual a partir del análisis y tratamiento de la
información • Definir la línea gráfica o estética que se tendrá para la pieza editorial • Sugerir un método de promoción y divulgación del libro en el municipio de
Yumbo
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4. MARCOS REFERENCIALES
4.1. MARCO TEÓRICO
4.1.1. Aproximación a la psicológica del niño. Cuando se está realizando un producto para alguien, una de las cosas más importantes es conocer a ese alguien a quién se espera llegar, es por ello que este punto posee un lugar significativo en este trabajo, puesto que permitirá un acercamiento a las operaciones mentales de los niños y su crecimiento teniendo en cuenta la relación tiempo-pensamiento. Pero está labor no es nada fácil, pues de hecho hoy día, el hombre es un interrogante que sigue vigente, de allí que las ciencias encargadas de su estudio sean tan frágiles y cambiantes como él. Es así que en esta sección de información se buscó aprehender aportes de diversos autores (que incluso con teorías disímiles) fueran dando luz al camino al cual se espera llegar.
El desarrollo cognitivo del niño, es un mar de postulados, de posiciones y por supuesto de oposiciones. Una pelea entre lo innato y lo adquirido, lo subjetivo y lo objetivo, de allí que anteriormente se dijera que esta, quizá es una de las labores más complejas de este proceso pues es tratar de entrar a un campo nada sencillo, en el cual se debe caminar despacio y dónde lo más sensato y responsable es apoyarse de esos referentes cuyos postulados tienen gran peso.
El primero de ellos es Jean Piaget, un epistemólogo, psicólogo y biólogo suizo, que gran parte de su labor la dedico al estudio de la infancia, en donde destacó el hecho de que el crecimiento cognoscitivo del niño no era un proceso lineal o sistemático sino que se construía por medio de la interacción del sujeto y el medio, entendido físicamente. Y su perspectiva radica en que explica como el niño asimila el mundo desde diversas edades, donde desarrolla una clasificación de cuatro grandes estadios o etapas cualitativamente distintas.
La primer etapa corresponde al periodo sensorio-motor, comprendiendo de los cero a dos años de edad, es decir, los primeros años de vida en el cual el bebe empezará a “conocer” aquello que le circunda por medio de sus percepciones y sus habilidades motrices. Es así, que la inteligencia se relaciona con la resolución de problemas a nivel de la acción. Después de este punto se encuentra el estadio preoperatorio, que tiene lugar entre los 2 y 7 años, caracteriza a los niños como seres que no solo dependen de la percepción sino que empiezan a retener
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imágenes en la memoria, lo cual les permitirá visualizar acciones sin tener que llevarlas a cabo. O sea, que se empieza a pensar de manera lógica teniendo en cuenta situaciones pasadas. Sin embargo, esa misma lógica es egocéntrica pues el niño aun supone que todos piensan igual, desean lo mismo e incluso saben lo que quiere decir. El tercer estadio es la etapa de las operaciones concretas, dada en niños de 7 a 11 años de edad, en la cual esa tendencia egocentrista disminuye de manera significativa, lo cual ayuda a que el infante pueda reconocer la posiciones del otro y considerar las intenciones en el razonamiento moral. Después de los 12 años hasta la edad adulta, empieza la etapa de las operaciones formales, en el cual ya la persona tiene un pensamiento fuertemente simbólico e hipotético. El pensamiento se torna más científico a medida de que el individuo pueda generar y probar las mixturas lógicas pertinentes de un problema, también es un momento en el cual las cuestiones sociales poseen gran importancia como por ejemplo las preocupaciones sobre la identidad. Si bien, estos estadios proporcionan una aproximación a esos comportamientos de ciertas edades, Piaget ha recibido muchas críticas pues separó o no tuvo en cuenta las influencias culturales, considerando al infante como un ser que florece de manera descontextualizada. Aspecto que el siguiente autor complementa con su teoría. Lev Vygotsky, un psicólogo ruso, contemporáneo de Piaget, posee una teoría que toma relevancia en este proyecto en el momento que armoniza las relaciones del individuo con la sociedad. “El aprendizaje se despierta a través de la variedad de procesos de desarrollo que pueden operar solo cuando el niño está interactuando con personas de si entorno y con colaboración de con sus compañeros. Una vez que estos procesos han sido interiorizados, forman partes del propio logro del desarrollo independiente”5. Vygotsky, considera cinco conceptos que son fundamentales, entre ellos las funciones mentales, que es dividida en dos grupos, las inferiores, que son aquellas otorgadas de manera biológica, y las superiores, que son tomadas a partir de la interacción social, mediante símbolos, etc. Con estas funciones, el autor evidencia que el hombre es un ser cultural, distinción que lo separa de otros seres vivientes. Las herramientas psicológicas es otro término utilizado para referirse a esos métodos culturales que se le transmiten a los niños mediante las interacciones
5 VYGOTSKY, Lev. El desarrollo de los procesos sicológicos superiores. Barcelona: Crítica, 1979. 90 p.
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sociales y que moldean la mente, un ejemplo que clarifica este punto es, el lenguaje como herramienta psicológica, pues se sirve de este para comunicarse. Zona de desarrollo proximal, aquellas funciones que no pueden ser desarrolladas de manera independientes por los niños es decir que requieren de ayuda o supervisión de un adulto, maestro. Es un momento en el cual las funciones se encuentran en un proceso de maduración y que resulta valioso para que los mayores ofrezcan experiencias de calidad en el aprendizaje, pues son las que finalmente marcarán su desarrollo. Estos dos autores son trascendentales cuando de desarrollo cognitivo en psicología se está hablando pues estudiaron la forma en que el niño aprende y crece mentalmente, ayudando así a que docentes, padres o adultos satisficieran de la mejor manera las necesidades de cada infante, teniendo en cuenta que consideran la cognición como el resultado de una construcción mental. Además de estas ideas, otros psicólogos como Howard Gardner, han nutrido las investigaciones referentes a los niños con teorías como la de “las inteligencias múltiples”, en la cual se menciona que la inteligencia no es un ente unitario que se mide de manera cuantitativa, sino que es un conjunto de varias inteligencias que pueden ser evaluadas desde diversos caminos. Pero antes de profundizar un poco más en esta teoría resulta conveniente, empezar por saber que el cerebro, es el órgano central del sistema nervioso, siendo así, la entidad encargada de procesar la información sensorial, coordinar el movimiento y el comportamiento, además es responsable de la cognición, las emociones, la memoria y el aprendizaje. Consta de dos hemisferios el izquierdo, que es el que trabaja con los detalles y la organización de estos. Mientras que el derecho, trabajo como un todo. “El dominio del hemisferio es una tendencia de los lados para determinar el estilo de procesamiento que se va a utilizar en un trabajo. Normalmente el hemisferio más dominante en nuestra sociedad es el hemisferio izquierdo, el cual utiliza el lenguaje y el ordenamiento de detalles. Pero el hemisferio derecho, el pensamiento global y visual puede también ser el líder”6. De modo que es muy importante que los niños sean estimulados para que sus hemisferios trabajen juntos y así se desarrollen al máximo, pues estos están directamente relacionados con las inteligencias. Por ejemplo, actividades como visualizar láminas escuchando o leyendo permiten que el niño realice una película mental o memorizar hechos matemáticos con música, son combinaciones que estimulan ambos lados de este órgano tan importante para el hombre. 6 SUAZO. Sonia. Inteligencias múltiples: manual práctico para el nivel elemental. La Editorial. Puerto Rico 2006. Pg. 12-13
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Gardner fue uno de los precursores en distinguir la inteligencia como una habilidad, una forma de responder al mundo, pues antes se consideraba que era algo innato, se nacía o no inteligente. Así, evidencia ocho tipos de inteligencia, la lingüístico-verbal, lógico-matemática, la inteligencia espacial, musical, corporal, intrapersonal, interpersonal y naturalista. Es importante el reconocimiento de estas inteligencias pues a partir de allí, se pueden reconocer las fortalezas o falencias que puede tener un niño, con el fin de llevar a un nivel óptimo, el cual les permita estar preparados para enfrentar diferentes situaciones del diario vivir. 4.1.2. La lectura y su sentido. Etimológicamente hablando, leer tiene su origen en el verbo legere (latin), que significa recoger, cosechar, o adquirir un fruto. Leer es un acto en el cual se le otorga significados a partir del lenguaje a un mensaje cifrado, sea este una cartografía, una imagen o un texto. De manera que, es un procedimiento en el cual se le otorga respuestas a la inquietud por conocer el entorno, la realidad e incluso a la necesitad que posee el hombre respecto a su existencia. También puede considerarse como un proceso de comunicación en el cual produce una interacción entre el documento o información y el lector, pues este último, es quien interioriza y le confiere una serie de connotaciones según su conocimiento, experiencia y su contexto. O sea que leer contiene dos aspectos, el primero de ellos es la información visual, que corresponde al proceso de descifrar unos caracteres, asociarlos y a partir de allí obtener un mensaje. Pero también está la información no visual, que es aquella que corresponde al repertorio de experiencias que hacen darle un sentido personal a la lectura. Figura 1. Esquema sobre el proceso de lectura
SMITH, Frank. Compresión de la lectura: perspectiva y plan general. México: Editorial Trillas. 1983
Siendo así es evidente que la lectura resulta ser un arma de combate, pues da las herramientas necesarias para sobrevivir, porque informa, despierta, y mejorar la calidad de vida.
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Dentro de la lectura, se pueden encontrar unos factores que influyen a la hora de la comprensión lectora, pues esta no se debe concebir como una actividad aislada, sino que se ve afectada por un entorno. Algunos de estos factores se procederán a mencionar se encuentran en el libro Caminos a la lectura7. El factor cultural. El primero de ellos es la cultura referida al concepto antropológico que tiene en cuenta la concepción de del mundo, el conjunto de saberes y creencias propias de una comunidad, los cuales utilizan para convivir entre sí. El factor socioeconómico. Como se menciona en el libro hay una relación directa entre la estructura social y la lectura, cuya orientación se desprende de la que adopte aquella; la lectura no se da en el vacío, no es únicamente decisión individual pues está inserta en un medio y recoge de allí sus motivaciones o limitaciones. El factor social también se ve reflejado en algunas obras, donde sus autores son impulsados por acontecimientos sociales y que sus libros son productos de esta. Las perspectivas históricas, las expectativas de cambio y de aplicación real de los conocimientos adquiridos, así como las posibilidades de ventajas que se alcanzarían con la lectura en la sociedad son otras tantas directrices que Influyen para bien o mal de la práctica de dicha actividad. Dentro de este campo hay un aspecto muy importante y es que el niño que más lee no es aquel que tiene mayor aprecio hacía ella, sino que ha tenido los estímulos necesarios para acercarse y ser orientado de manera asertiva. Otros puntos conseguirán materiales de lectura, como las bibliotecas o centros de documentación, también se tienen en cuenta el proyecto social de la ciudad, la situación económica, los medios masivos de comunicación, la promoción y/o movilización social. Como se había mencionado antes de manera un tanto superficial, la lectura es un buen instrumento a la hora de responder a las necesidades sociales, pues al hombre estar inscrito en una comunidad, debe interpretar intenciones, formas y contenidos. Acción que puede fortalecer mediante el acto lector y así tener una mejor comunicación con pares. Esta es una de las múltiples razones que existen para que hoy día la academia, respalde la importancia de esta actividad y su importancia en el ciclo de aprendizaje (0 a siempre). Cabe destacar que este proceso es tan relevante como necesario en los niños, porque los llena de
7 SASTRÍAS, Martha. Caminos a la lectura. México: Editorial Pax, 2-3 p.
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saberes, de nuevos vocabularios, que le permitirán articular variados textos pero lo más importante es que aumenta la información no visual, la cual le permitirá abrir horizontes, facilitar el acceso a su lugar en el mundo.
4.1.2.1. Diversos modos de leer. En este punto se abarcarán unas disputas que se viene forjando de manera paralela al nacimiento de las nuevas tecnologías de comunicación. Una de ellas es la muy escuchada muerte del libro impreso, instrumento que en sus inicios era considerado medio de comunicación con la divinidad, camino hacía el poder y la sabiduría. El otro punto que se tocará, es el de la crisis de la lectura empobrecimiento actual que poseen los jóvenes debido a su inmersión en la cultura audiovisual. En ambos casos el villano termina por ser la tecnología pero si se quiere entender un poco más las dinámicas de estos “problemas” es necesario comprender tres puntos que se relacionan de manera directa entre si y que podría representarse de la siguiente manera.
Figura 2. Factores de lectura
Estos tres componentes responden a las dinámicas de la sociedad y por ellos se encuentran en un constante cambio, que no es aceptado por todos. Por ejemplo, el texto ya no responde a técnicas lineales, pues con el enriquecimiento audiovisual el lector se ha vuelto más exigente en el sentido de que no solo entiende una trama que se desarrolle de manera lineal sino que surgen novelas como Rayuela, la cual se puede vivir de diversas maneras. Ahora el soporte en el cual residen estas historias, no se queda atrás pues los avances permiten que una persona pueda leer un libro completo desde su ipad, celular o computador. Finalmente está la cultura y sus nuevos modos de asociación, entendiéndose como los encuentros virtuales, que responden a las necesidades de esa aldea global. Vistos estos tres puntos se puede decir que, en una sociedad como la colombiana, otorgarle el problema de la deficiencia lectora a la televisión o al computador es un modo de soltar responsabilidades, pues antes hay que mirar que se ha hecho por la alfabetización en el país, (corriendo el riesgo de utilizar esta palabra pues ¿Qué
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es alfabetización hoy?). ¿Cómo se pueden juzgar de manera negativa estos medios, si las instituciones educativas utilizan estos dispositivos como simples amortiguadores del cansancio rutinario? O en el peor de los casos, cuando los adquieren simplemente para tener un prestigio social y no quedar como “atrasados”, olvidando que más que apoyos escolares, son posibles caminos para forjar el acercamiento del estudiante al conocimiento. Es así que estos puntos van derrumbando aquella idea colectiva de que esa cultura audiovisual, como los videojuegos y la internet, es la gran causante de las falencias académicas de los jóvenes. Ya había dicho Martín Barbero8 “Que tramposo y qué fácil echarle la culpa a la televisión de la apatía que los más jóvenes sienten hoy por los libros. ¿Pero la verdaderamente responsable no es la escuela incapaz de hacer gustar la lectura y de insertar en ella nuevos y activos medios de relación con el mundo de la imagen?” Pasando a la segunda premisa de que el libro está en vías de extinción, cabe preguntarse ¿Quién es ese ente que se encargará de su desaparición o en su defecto de su remplazo?, pues bien, vuelve y juega, la tecnología. Esta idea se ha construido pues es normal ver un número considerable de personas que ya adquieren sus textos vía digital, asustando a los más retrógrados, que empiezan a generar este tipo de ideas. Pero más que un desvanecimiento se está produciendo es una descentralización del libro como obra impresa, abriendo espacio para nuevos modos de adquisición de saberes que responden a la nueva era de lo sensible. Oportunidades que deberían ser aprovechadas por los docentes, editores, diseñadores, y otros tantos actores a la hora de generar productos y estrategias pues “Hablar de guerra entre lo visual y lo escrito debería estar totalmente superado. Lo que se necesita por el contrario es la sinergia entre los dos”9
4.1.2.2. El niño en Colombia. En Colombia los menores de edad, poseen unos derechos que deben ser suplidos y de esta manera asegurar su pleno bienestar y desarrollo, entre ellos se puede encontrar el derecho a tener un ambiente sano, comprendido por la alimentación adecuada y una vivienda agradable. Derecho a un buen trato, a la diferencia, a la libertad de expresión y por supuesto a la educación. A pesar de que estos beneficios hacía los infantes son casi mundiales, en Colombia, no son brindados en su totalidad o son dados de manera deficiente. A continuación se centrará la mirada en la educación, obviando que para un buen resultado académico se necesita un buen complemento de todos los demás
8 BARBERO, Jesús Martín. La educación desde la comunicación. Bogotá: Norma, 2003. 58 p. 9 ECO, Umberto. Reportaje para Le Nouvelle Observateur. Diario Argentina, agosto 1995. 12 p.
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derechos, pues sin una buena alimentación, o una buena vivienda, el último problema que el niño querrá resolver será el que le ha puesto su profesora de matemáticas. Pero entonces, sería contradictorio decir que solo se centrará el eje de estudio en la educación teniendo en cuenta el postulado anterior, pero se hará de esta manera por dos razones de peso. La primera de ellas es que este derecho está directamente relacionado con la temática de este trabajo de grado, y la segunda es que a partir del análisis de lo micro se podrá entender la problemática de lo macro. Debe partirse del hecho de que en países con desigualdades sociales, la educación se convierte en un medidor de clases, pues aunque se diga que hoy la mayoría de los colombianos tienen acceso a la educación, no todos la adquieren con la misma calidad, pues mientras los ricos pueden elegir al colegio al cual quieren matricular sus hijos, los obreros y campesinos, solo tienen una opción y es la educación pública, que es un agente limitado por diversas razones entre ellas la calidad. Y es que estos fenómenos responden a los procederes del pasado pues en América latina y en Colombia la masificación de la educación se da cuando “se comenzó a necesitar mano de obra calificada, fenómeno que impulsó el desarrollo de la educación primaria y los programas de capacitación. Estas necesidades socioeconómicas impusieron una demanda de alfabetización y educación mínima para la integración urbana del flujo migratorio rural-urbano”10. Ahora es momento de que empiecen a aparecer los otros factores que impiden el ingreso de los menores a las escuelas, como la pobreza, que conlleva al trabajo infantil, contribuyendo en gran medida al ausentismo y deserción escolar. Todo esto demuestra, que el problema más que estar en el número de cupos, está en el no pensar la educación como un todo, que se compone de muchos aspectos como la situación socioeconómica.
4.1.2.3 La lectura en Colombia. Para conocer el estado actual de la lectura en Colombia se recurrirá a los resultados obtenidos por el DANE es sus encuestas de Consumo cultural, que fueron ejecutas en el año 2008, además de las realizadas en el 2005 sobre Hábitos de lectura, asistencia a bibliotecas y consumo de libros en Colombia. Según esta última encuesta los lectores habituales de libros representan el 40,7% de la población en edad de trabajar, también que solo el
10 CERDA, Hugo. Problemática del niño Colombiano. Bogotá: Universidad Santo Tomas.1984. 145 p.
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31,5% leen por placer y que solo se lee 1,6 libros al año. En cambio si comparamos con otros países como España se puede encontrar que en el 2010 “el 60,3% de la población leyó libros; el 56,2% los compró (sin incluir textos escolares) y compró en promedio 8,9 libros: en el tiempo libre la media de libros leídos fue de 9,8 mientras que en 2005 era de 7,7.”11 Después de esas desalentadoras cifras que mantiene Colombia, es necesario preguntarse en que radica la no lectura, a lo que las encuestas respondieron que el 23,4% no leen por falta de hábitos, el 21.9% por falta de tiempo y el 21,8 por desinterés.
4.1.2.3. El pensamiento crítico y creativo a partir de la literatura. “Al retomar puntos ya tratados, es un hecho que la lectura literaria es un amplio universo que desarrolla competencias comunicativas, lingüístico - literarias, en sus dimensiones: cognitiva, enciclopédica, estética, ética, lúdica, entre otras.”12 Para afirmar esto, basta con pensar en que el texto brinda una información a partir de signos lingüísticos, pero es el lector quien le da vida a la obra, quien la descifra y crea imágenes mentales que estimulan su pensamiento creativo y racional, lo cual conlleva a una directa relación entre lectura y desarrollo intelectual. Leer literatura permite que el individuo, se cuestione, despierte la curiosidad y la necesidad de adentrarse en otras realidades y así comprender los detalles, elementos y situaciones que le dan un sentido completo a la obra. Pero esta madurez de leer bien, es decir, despacio, profundamente, mirando hacia atrás y hacia delante, con reservas mentales, con puertas abiertas, con dedos y ojos delicados se logra con la práctica, que debería empezar desde la infancia. Algunas vías para empezar a desarrollar de manera consiente el pensamiento crítico en las lecturas literarias parten de construir diálogos internos que permitan recrear la obra, hacerla propia. Asimismo escudriñar todos los recursos de la misma, sean estéticos, contextuales o gramaticales.
11 GARCES, Mariana. Incrementar los índices de lectura, un instrumento de felicidad para todos. Lenguajes de la infancia. Crecer entre relatos y juegos. Memorias 10 Congreso Nacional de Lectura. Bogotá: Fundalectura, Mayo 2011. 29-30 p. 12 Martínez, Blanca Elena. El taller de literatura, un taller de pensamiento. Chía, Cundinamarca : Universidad de la Sabana, Colombia. 2002. 27 p.
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Figura 3. Habilidades relacionadas con el pensamiento creativo
Fuente: Martínez, Blanca Elena. El taller de literatura, un taller de pensamiento. Chía, Cundinamarca: Universidad de la Sabana, Colombia. 2002. 31 p.
4.1.3. Literatura Infantil. Es claro que con la aparición de la escritura una avalancha de beneficios recaería sobre el hombre, entre ellos que se desarrollará en plenitud la literatura. Pues era posible transcribir pensamientos del momento e
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incluso ideas pertenecientes a tiempos remotos pero que lograron preservarse en la memoria colectiva. Siendo así, no cabe duda de la importancia que ha tenido este tipo de manifestaciones artísticas (literatura) en el desarrollo del hombre, pues permiten dejar huella a través de la historia, evidenciando aspectos sociales, políticos e ideológicos, es decir haciendo las veces de álbum histórico. Sin embargo, tiempo acá ha sido de uso popular el término literatura infantil, haciendo referencia a un conjunto de obras que va dirigido a un público precoz respecto a la edad, lo que ha dado como resultado un sinnúmero de obras carentes de calidad y con contenidos banales. Es por ello, que algunos autores como José Luis Borges, consideran poco pertinente agregarle este tipo de calificativos porque generan limitaciones en las obras. “La literatura es o no es, sin distinción de edades ni condiciones previas para quien va dirigida”13. Ya que un buen libro para niños es un buen libro para cualquiera. Eso sí, se le deben agregar unas características propias del grupo al cual va direccionado, por ejemplo, los datos que brinda deben ser concretos y la investigación previa más amplia para que el receptor tenga claridad del mensaje, pues su bagaje cultura e informativo es menor, deben tener una gran dosis de imaginación humor y suspenso. Pero entender la literatura infantil hoy, es comprender los cambios que se han dado a través del tiempo, pues no siempre existió este reconocimiento, es así que a continuación se partirá de la síntesis histórica otorgada por Rocio Vélez Piedrahita14, para conocer un poco sobre más a fondo sobre este tema. Para iniciar hay que saber que en las sociedades antiguas (Grecia y Roma), ni siquiera se tenía la concepción de niño, sino que los menores de edad eran adultos en etapa de desarrollo, o sea que no eran objeto de literatura. Claramente existían las grandes historias de Esopo y otros fabulistas, pero no eran escritas para niños. En la edad media el niño era un desconocido para la sociedad, y sería descabellado que los monjes escribanos, dedicaran sus arduas horas de trabajo en manuscritos para estos. Ya en 1440, el hombre tenía la imprenta a su servicio, y resultaba ilógico que este invento fuera destinado para la reproducción de obras literarias infantiles, además ¿Qué obras? Si la mayoría de los menores eran analfabetas y el material que rondaba mediante el voz a voz era de tradición popular, o sea que no era lo suficientemente digno de gastarle ni tiempo, ni dinero en su transcripción mediante los tipos móviles. Hasta aquí, se puede evidenciar el
13 Boletín número 1 Nacional de literatura infantil, Conac, Caracas, “Algunas consideraciones sobre el valor semántico y el valor estilístico de la lengua infantil” 14 VÉLEZ, Rocio. Guía de literatura Infantil. Bogotá: Grupo Editorial Norma.1991.23 -42 p.
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primer canal de literatura infantil fue el verbal, pues no existía el interés en que fuera escrito. Pero la base de gran parte de estas narraciones verbales llegaran a Europa parte de variados hechos, algunos de ellos fueron:
• Las cruzadas: “las empresas llamadas cruzadas, representaban las luchas entre cristianos y mahometanos donde el objetivo primordial que las impulso en su periodo inicial fue el espíritu religioso que posteriormente se tornó en objetivo económico. Gracias a este proceso se generó un ir y devenir de historia que iban cambiando de acuerdo a la nacionalidad del contador, la retención del oyente y el lugar donde se repetía el relato. La cenicienta podría ser un buen ejemplo para lo expuesto anteriormente, pues se ha investigado su origen a tal punto de terminar en China (siglo IX), con algunos cambios del que se conoce actualmente, ya que su transmisión por diversos países ha ocasionado modificaciones pero en esencia guarda la idea de un hombre que busca casarse con una joven de la cual solo tiene su pequeña zapatilla. Además tiene sentido que pertenezca a este país, pues el calzado que es de gran relevancia en este cuento, es símbolo de feminidad China. Durante todo el periodo que duraron las cruzadas, se generó un intercambio de historias entre Europa y Oriente, que son el origen de los cuentos más populares hoy en día.
• Las mil y una noches: Esta obra fue traída a Europa por Antoine Galland a
finales del siglo XVII, y su diferencia con los cuentos populares radica en que fue traída escrita, en su versión final.
• Desde el norte de las islas británicas, Escocia e Irlanda, se produjeron gran
número de leyendas con gigantesco contenido fantástico, lleno de hadas, reinos, magos y elfos.
Sin lugar a dudas el ejercicio de transmitir historias de manera verbal se había fortalecido en los siglos XII y XIII. Las personas realizaban reuniones en los atardeceres donde le agregaban canticos y trovas a las narraciones, a esto se le llamo mester de juglaría o sea oficio de juglares, pues eran simples e ingenuos, mientras que existía también el mester de clerecía, o sea el oficio de clérigos, que era gente culta con cuentos de énfasis religioso. En las reuniones de los juglares, podía asistir quien lo deseara, desde comerciantes hasta niños, y aunque ya estuvieran presentes los menores en este tipo de manifestaciones, es importante saber que no eran el público objetivo, pues el narrador con sus cantares groseros no se limitaba por los chicos y ellos menos que se disgustaban.
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En el Renacimiento, los hombres cultos retornaron a los clásicos, a lo impreso, porque estas manifestaciones de la comunidad en general les parecían pueril y de mal gusto. Construyendo así, una división entre hombre culto- pueblo ignorante. Evidentemente esta designación no les gustaba en lo absoluto, lo que llevo al pueblo en su afán de imitar al letra a dejar las reuniones orales, quedando como único publico los niños y es aquí donde los cuentos populares pasan a ser de su dominio y el contador ya empieza a pensar en ellos. No obstante la situación de estos cuentos empieza a ponerse cada vez peor, pues ya tiene encima su imagen de banal para que llegaran los puritanos ingleses a designarlos de ajenos a Dios y corruptores. Aún en tiempo de Comenius, la población infantil no podía adquirir libros y mucho menos un profesor, solo los hijos de nobles, tenían la oportunidad de tener un instructor que les enseñara desde los diez años, latín, griego, teología, filosofía y astronomía. Es así que Comenius se ingenió un libro, que contenía los conocimientos de ese momento, eran láminas grandes y claras donde el niño podía aprender de una manera mucho más accesible. Aunque ya existían este tipo de manifestaciones escribir para niños se puso vigente más adelante, influenciado bajo razones comerciales, cuando podían y querían comprar. Las producciones dadas hasta aquí eran entonces, cartillas de carácter académico, pequeños libros que se asemejaban a las historietas de la actualidad y por otro lado estaban las historias de puritanos que veían al niño como un alma fácil de perderse, por lo tanto su carácter religioso era muy notorio, un ejemplo de esto fue James Janeway, quién se dedicó a salvar almas a partir de cuentos de terror. Pero gracias a la influencia de Lock, quien dijo que el niño era como una hoja en blanco donde se pueden plasmar los conocimientos y disfrutar de ellos, se empieza a generar un mercado infantil. Cabe destacar también la presencia de Rousseau, quien manifestaba que el infante debía reír, jugar y a medida que creciera iba adquiriendo los conocimientos por cuenta propia y los no unos impuestos por terceros además de asegurar que una persona podía salvarse sin conocer a Dios. Esta opinión que no iba con los ideales de la iglesia, junto con la de Lock abrió la puerta a una cantidad responsable de libros con carácter religioso-moralista. En el siglo XVII, John Newbery en Inglaterra, inicio con la creación, edición y producción de libros para niños, no fue el primero pero su importancia reside en que ya es tenido en cuenta de manera consiente el dinero, o sea que los niños son un buen mercado para la venta de producciones editoriales.
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A pesar de que los cuentos de tradición popular aun resistían sobre el tiempo se mantenían alejados pues casi todos los círculos sociales los rechazaban, pues los puritanos los llamaban paganos, los racionalistas, los trataban de poco verosímiles e ingenuos, los letrados los miraban con agudeza campesina y los moralistas le huían por su dudosa moral. Es por ello que el siglo de oro de la literatura infantil se le otorga al nacimiento de los hermanos Grimm en 1785 pues su recopilación lleno de romanticismo estos cuentos y gracias a ellos hoy se conocen gran parte de ese repertorio que hoy se conoce como literatura infantil. Claramente existen otro personajes que fueron claves para su desarrollo como Lewis Carroll, Charles Perrault y muchos otros que se escapan, es por ello que a continuación se anexaran unas tablas contenidas en el libro Guía de Literatura Infantil, donde se muestra de manera detallada las personas que mediante sus obras fueron fortalecieron el género.
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Figura 4. Comparativo de las obras y autores influyentes en la literatura infantil y juvenil (parte 1)
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Figura 5. Comparativo de las obras, época y autores influyentes en la literatura infantil y juvenil (parte 2)
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Figura 6.Comparativo de las obras, época y autores influyentes en la literatura infantil y juvenil (parte 3)
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Figura 7. Comparativo de las obras, época y autores influyentes en la literatura infantil y juvenil (parte 4)
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4.1.3.1. El panorama de la literatura Infantil en Colombia. Si a nivel mundial la llegada de la literatura infantil fue tardía, para América Latina fue mucho más, de hecho hay autores que dudan de que en Colombia se pueda hablar de este género. Hacia los años 30 y 50 los centros educativos no contaban con literatura nacional para sus estudiantes, pues la que había era extranjera. Después de Rafael Pombo, llegaron aproximadamente unos veinticinco años en los cuales hubo un florecimiento de autores, pero ninguno estaba dirigido para niños. Ya a finales de 1970, empieza el muy nombrado boom de la literatura infantil en Colombia, que quizá como menciona Silvia Castrillón lo que realmente se produce “no es un boom de la literatura infantil sino un boom de la producción de libros infantiles”15, lo cual es muy diferente pues las editoriales vieron en este segmento un buen mercado y empiezan a circular muchos libros pero la mayoría de dudosa calidad. Sin embargo este reconocimiento por parte de las casas editoras fue gracias a concursos nacionales como el patrocinado por la empresa Enka de Colombia, los reales impulsores de literatura para niños, pues resultaban ser estímulos para aquellos que temerosamente se lanzaban a escribir para los pequeños. A pesar de que estos certámenes, ayudaron a fortalecer el ejercicio de escribir para niños en Colombia, trajo también aspectos negativos, pues normalmente los jurados eran personas que tenían fuertes relaciones con la cultura pero no directamente con la literatura, así que muchas veces los cuentos que resultaban ganadores, habían sido elegidos de una manera poco objetiva, pues se fijaban más en como escribían, que en lo que decían. Lo que conllevaba a que futuros autores se guiaran por este tipo de obras y se continuaran realizando obras con baja calidad literaria. Sin embargo, esto es solo una última capa del problema real respecto a la producción de obras literarias en Colombia, porque si empieza a desentrañar el problema de raíz hay que remontarse al siglo XIX, que como menciona José Orlando Melo16, la vieja aspiración de un país de lectores empezaba a surgir pues la poca alfabetización se convertía en malestar de muchos como Diego Tanco, José Ignacio de Pombo, quienes proponían o visualizaban la educación como bien público y gratuito.
15 CASTRILLÓN, Silvia y otros, “Literatura infantil y juvenil Colombiana (1986-1995). Puntos de vista”. En: Revista latinoamericana de literatura infantil y juvenil N°3, Publicación del IBBY Latinoamérica, enero-junio, 1996. 3 p. 16 MELO, José Orlando. “Hacia un país de lectores: grandes avances, grandes desafíos.”. En: Revista latinoamericana de literatura infantil y juvenil N°3, Publicación del IBBY Latinoamérica, enero-junio, 1996, Pág. 3
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Tanto se creía que la educación era la base del progreso que se generaron diversas normativas, por ejemplo que para votar era requisito ser letrado, sin embargo esto iba en contra de la democracia entonces fue retirado, pues aun así, el pueblo no votaría a conciencia porque estaría expuesto a engaños, así que volvieron a efectuar el hecho de votar solo aquellos que tuvieran respaldo académico, pero con el tiempo se dieron cuenta que no era efectivo. Solo hasta 1870, se enteraron de que solo habían ejecutado escritos en papel pero que en cuanto a acción poco se había hecho, es así que se procuró formar escuelas, con profesores altamente calificados. Pero algo si es claro y es que muchos de los dirigentes de Colombia, no desean que la brecha entre ricos y pobres desaparezca. Tanto así que solo a comienzos del siglo XXI, se cumplió el sueño casi utópico de la escuela para todos. Es por ello que el problema de la literatura en Colombia va mucho más allá, de las editoriales, los escritores, es un problema que viene circundando desde los intereses privados de las elites del país que no invierten lo necesario para que el pueblo se alfabetizado. Un claro argumento para esto es que el acervo nacional de libros en bibliotecas públicas es alrededor de ocho millones de volúmenes, o sea un libro por cada seis habitantes, a sabiendas de que la UNESCO menciona que las bibliotecas deberían tener entre 1,5 o 2,5 libros por habitante, lo que quiere decir que solo hay 66 millones de libros de los 110 millones que deberían haber. En conclusión el número de variantes a la hora repartir responsabilidades es muy grande, por un lado está el abandono que se ha dado por parte del estado a este tipo de trabajos, pues sino se estimula la creación de obras artísticas, nadie puede destinar su vida a creer obras, ya que esta persona también necesita subsistir de alguna manera. No obstante también se necesita un cambio por parte de las editoriales, en apoyar material de calidad, es decir que no solamente se fijen en el aspecto financiero sino también en lo que verdaderamente importa, la obra literaria y finalmente está se necesitan autores que no solo escriban, sino que lean lo que escriben otros pues como menciona Beatriz Elena Robledo “Algunos escritores para niños que ya tienen un espacio ganado en el mercado olvidaron la cesta de la basura y, por desgracia, publican todo lo que escriben.”17 Sin embargo existen autores que sacan la cara por el material literario del país destinado a niños, como por ejemplo Ivar da Coll, que con sus historias cargadas de connotaciones hacen que el niño, explore en el contenido del mismo, que tengo hipótesis, que proponga, etc. También está el trabajo de Yolanda Reyes, ganadora
17 ROBLEDO, Beatriz Elena y otros. “Literatura infantil y juvenil Colombiana (1986-1995). Puntos de vista”. En: Revista latinoamericana de literatura infantil y juvenil N°3, Publicación del IBBY Latinoamérica, enero-junio, 1996, Pág. 10
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del premio Noveles Talentos con “El terror de sexto B”, a su vez la acompañan otros escritores como Gloria Cecilia Díaz, Irene Vasco, Alekos, entre otros. Autores que impulsan a tener esperanzas por la narrativa nacional y que alientan pensamientos como el de Conrado Zuluaga “Diez años de andar dando vueltas, de ganar experiencia, de tener muchas obras de diversa calidad publicadas en el país, me hacen pensar que estamos a las puertas de un salto cualitativo. Y quizás, a la vuelta de la esquina, nos aparezca un novelista o un cuentista contundente, que cierre una época y abra otra”18
4.1.3.2. Una posible clasificación del repertorio literario del país. A pesar de que gran parte del cúmulo de textos literarios pertenecientes a Colombia, carecen de una calidad apropiada, no se puede negar que están allí, y finalmente son quienes soportan la narrativa del país. Es por ello que resulta importante generar taxonomías, para que exista un reconocimiento de sus características, influencias, temáticas, etc. Para ellos se tomaran en cuentas tres clasificaciones: la tradición oral, el realismo social y fantástica.
• La tradición Oral: las manifestaciones indígenas, como canciones, mitos y juegos, constituyen los primeros pasos de literatura infantil en América. “Estas canciones incorporan elementos de nuestra geografía y modo particular de expresión, al igual que el espíritu jocoso y picaresco de nuestros pueblos”19, que después bajo la influencia del proceso colonizador, se empiezan a agregar elementos de las culturas incluyentes. Por ejemplo la influencia Española se puede notar mediante la aparición de castillos, hadas, y el catolicismo en las historias y por otro lado, el erotismo y rudeza de la influencia africana. Por su trascendencia temporal y culturas estas obras son de gran relevancia pues se encuentran allí manteniendo un pasado, sin embargo se vio que los niños eran un buen mercado, un gran número de escritores empezaron a retomar estas historias pero lamentablemente no evolucionaron hacia formas infantiles más suaves, sino que conservaron la ferocidad primitiva, aunque no son deliberadamente agresivos, apenas seres que sufren y cuya presencia espanta más por lo que son que por lo que hacen.
18 ZULUAGA, Conrado y otros. “Literatura infantil y juvenil Colombiana (1986-1995). Puntos de vista”. En: Revista Latinoamericana de Literatura Infantil y Juvenil N°3. Publicación del IBBY Latinoamérica, enero-junio, Bogotá 1996. 9 p. 19 BORRERO, Lucía. “Puntos de bifurcación en la reciente narrativa y juvenil en Colombia” En: Revista Latinoamericana de Literatura Infantil y Juvenil N°8. Publicación del IBBY Latinoamérica. Bogotá 1998. 7 p.
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• Realismo Social: En este punto se encuentran aquellas obras que tienen gran relación con “la vida real”, es así que retratan las costumbres de diversos escenarios como el campo, la ciudad, el colegio, de una manera muy pintoresca y divertida. Algunas suelen tener gran dosis de humor y otras por el contrario pretenden generar una crítica frente a problemas sociales.
• Fantástica: A finales de los años setenta, se empiezan a generan una serie de cuentos y novelas con contenidos de ficción, en el cual el protagonista, que usualmente es el niño, realiza viajes a lugares desconocidos, y en medio de su travesía, conoce seres mágicos, quienes le ayudan a alcanzar sus objetivos.
A continuación se presentan algunos títulos de la literatura infantil Colombiana. “Esta cronología de carácter no exhaustivo, no incluye textos de tradición oral, antologías ni trabajos de selección.”20 1986:
La alegría de querer. Jairo Aníbal Niño. Carlos Valencia
La casa del arco iris. Fanny Buitrago. Calos Valencia
Las cosas de la casa. Celso Román. Carlos Valencia
La flor de lilolá. Luis Fernando Macías. Del propio bolsillo
Kuko-yó mensajero del sol. Leopoldo Berdella. Carlos Valencia
Lunella. Fernando Soto Aparicio. Biblioteca Academia Boyacense de Historia
Travesuras de Tío Conejo. Leopoldo Berdella. Carlos Valencia
El valle de los cocuyos. Gloria Cecilia Díaz. Sm
1987:
Buenos días, noche. Jaime Alberto Vélez. Enka.
Colombia, mi abuelo y yo. Pillar Lozano. Printer Colombiana
20 Criterios. Algunos títulos de la literatura Colombiana para niños y jóvenes En: Revista Chasqui. Junio, 1985, no16, 15 p.
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Socaire y el capitán loco. Pilar Lozano. Carlos Valencia
1988:
Cartas del palomar. Fanny Buitrago. Carlos Valencia
El maravilloso viaje de Rosendo Bucurú. Celso Román. Carlos Valencia
El niño que se atrevió a volar. José Martínez Sánchez. El renacuajo dorado
La silla que perdió una pata y otras historias. Triunfo Arciniegas. Caros Valencia
Una aventura en el papel. Roberto Rubiana Vargas. Carlos valencia
1989:
Las batallas de Rosalino. Triunfo Arciniegas. Enka
Cucando despierta el corazón. Hernando García Mejía. Edilux
La estrella que le perdió el miedo a la noche. Pilar Lozano. Carlos Valencia
Isabel en invierno. Antonio Caballero. Carlos Valencia
El león que escribía cartas de amor. Triunfo Arciniegas. Carlos Valencia
La luna con parasol. Amira de la rosa. Alfaguara
La media perdida. Triunfo Arciniegas. Carlos Valencia
El país más hermoso del mundo. David Sánchez Juliao Norma.
Pascual. L. Santiago Correa. Colina.
Preguntario. Jairo Aníbal Niño. Tres Culturas
La prisión de honor. Lyll Becerra de Jenkins. Norma
Salomón y la peluquera. Irene Vasco. Carlos Valencia
Tengo miedo. Icar Da Coll. Carlos Valencia
Torta de cumpleaños. Ivar Da Coll. Carlos Valencia
1990:
Aventuras de un niño de la calle. Julia Mercedes Castilla. Norma.
Aviador Santiago. Jairo Aníbal Niño. Carlos Valencia
La bruja de la montaña. Gloria Cecilia Díaz. SM.
40
Carnavalito. Luis Darío Bernal. Tres culturas.
La casa del verde doncel. Fanny Buitrago. Carlos Valencia
El espantapájaros solidario. Miguel Ángel Pérez Ordóñez. El renacuajo dorado.
Garabato. Ivar Da Coll. Carlos Valencia
El país de la infancia feliz. Hernando García Mejía. Edilux
¡Pégalo duro, Joey! Beatriz Caballero. Carlos Valencia
1991:
La casa de mi abuelo. Fanny Buitrago. Carlos Valencia
Drliriumtiterensis. La libélula dorada. Arango
Hamamelis y el secreto. Ivar Da Coll. Ekaré.
El músico del aire. Jairo Aníbal Niño. Colina.
Pelea en el parque. Evelio Rosero Diago. Magistrado
Razzgo. Indo y Zaz. Jairo Aníbal Niño. Carlos Valencia
Rimas y bromas para maromas. Luis Darío Bernal. Tres Culturas
1992:
El aprendiz de mago. Evelio Rosero Diago. Colcultura.
Caperucita Roja y otras historias. Triunfo Arciniegas. Comfamiliar del Atlántico.
Chiguiro se va. Ivar Da Coll. Norma
El país de los días eternos. Mariela Zuluaga. Educar
El sol negro. Samuel Vásquez. Colcultura
1993:
Los animales domésticos y electrodomésticos. Celso Román. Carlos Valencia
La batalla de la luna rosada. Luis Darío Bernal. Fondo de cultura económica.
Los casi bandidos que casi roban el sol. Triunfo Arciniegas. Fondo de Cultura Económica.
41
Cuentos para niños de la Candelaria. Elisa Mujia. Carlos Valencia
La falsa cacatúa. Jaime A. Vélez. Colina
Frisco y Pepe Noche con los dioses un derroche. Fernando Solarte. Educar Galería de bandidos y piratas de América. Gonzalo España Gamma
Hamamelis, Miosotis y el señor Sorpresa. Ivar Da Coll. Ekare
La muchacha de Transilvania. Triunfo Arciniegas. Colcultura
Rodapalabra. Hugo Niño. Educar
La señora contraria. Jairo Aníbal Niño. Colina
el sol de los venados. Gloria Cecilia Díaz. SM.
Tocotoc el cartero enamorado. Clarisa Ruiz. Administración Postal Nacional
Una canción en línea de fuego. María Fornaguera. Santillana
La vendedora de claveles. Andrés Elías Flórez Brum. Educar.
1994:
Anacaona y las tormentas. Luis Darío Bernal. Fondo de Cultura Económica.
La ballena varada. Oscar Collazos. Alfaguara
Codazzi, el señor que dibujaba mapas. Beatriz Caballero. Carlos Valencia
El cuenta distancias. Jairo Aníbal Niño. Colina.
Fortunato. Luis Darío Bernal. Alfaguara.
El músico del aire. Jairo Aníbal Niño. Colina
El obrero de la alegría. Jairo Aníbal Niño. Colina
La pluma más bonita. Triunfo Arciniegas. Colina.
El río de la vida. Jairo Aníbal Niño. Tres Culturas
Tobías, el capitán de los delfines. Miguel Ángel Pérez Ortega. Ediluz
Yo y mi mundo. Fabio Silva Vallejo. Tres Culturas
1995:
El árbol que arrulla y otros poemas para niños. Gloria Cecilia Díaz. Conceptos Gráficos
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Las láminas más difíciles del álbum. Octavio Escobar Giraldo. Comfamiliar del Atlántico
El capitán de las tres cabezas. Evelio Rosero Diago. Magistrado
De ballenas y mares. Celso Román. Educar. Elías hoisoi. Celso Román. Panamericana.
Guacas y guacamayas. Fernando Soto Aparicio. Edilux
Isabel o la casa del fin del mundo. Beethoven Arlant. Edilux
Paso a paso. Irene Vasco. Carlos Valencia
Relatos precolombinos. Gonzalo España. La Balandra
El terror de sexto B. Yolanda Reyes Alfaguara
También se han escrito libros como el de Gladys Lopera21, que si han realizado una selección de los mejores artistas de la literatura infantil Colombiana teniendo en cuenta aquellas obras que exploran nuevas propuestas temáticas, que las hacen imprescindibles en las colecciones de las bibliotecas públicas, escolares y particulares. En este libro se pueden encontrar treinta y dos autores, los cuales son: Rafael Pombo, Tomas Carrasquilla, Víctor Eduardo Caro, Amira de la Rosa Euclides Jaramillo, Gonzalo Canal Ramírez, Manuel Zapata Olivella, Carlos Castro Saavedra, Oscar Collazos, Gonzalo España, Rubén Vélez, Gloria Cecilia Díaz, Santiago L. Correa, Triunfo Arciniegas, Evelio Rosero Diago, Flobert Zapata, Yolanda Reyes,Ivar da Coll, Beatriz Caballero, Antonio Caballero Jaime Alberto Vélez, Pilar Lozano,Leopoldo Berdella de la Espriella, María Elena Quintero,Irene Vasco, Alekos. Compiladores y Adaptadores Darío Jaramillo Agudelo Hernando García Mejía Silvia Castrillón Clarisa Ruiz Luis Liévano David Santiago María Isabel Murillo
21 LOPERA, Gladys. Selección de libros infantiles y juveniles. Criterios y fuentes. Antioquia : Comfenalco, 1999. 118-229 p.
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4.1.3.3. Selección de obras literarias. Parafraseando la información dada por Susana Itzcovich22, una selección siempre estará mediada por un criterio, el cual es subjetivo y dependerá de la formación e ideologías de quienes lo realiza. Por tal razón, es importante que este contenga unos buenos sustentos bibliográficos pues está adquiriendo un compromiso con el futuro receptor al momento de realizar su elección. En ese orden de ideas, es importante recurrir a las reseñas críticas, realizar muestras, lectura de libros y comparaciones, etc. Aquí algunos puntos que pueden ser de gran ayuda a la hora de realizar esta labor.
• Tener claridad del público al cual estará dirigido el material, sus gustos, capacidades, etc.
• Experiencia, conocimiento y pasión por la lectura por parte del seleccionador pues hará las veces de juez y editor.
• Partir del hecho que es arte, no pretende ser una labor paternalista. El carácter gratuito, lúdico y estético es lo que hacen de la literatura una obra de arte y la convierte en algo profundo y esencialmente humano.
• Un buen libro para niños es aquel que resiste a la relectura y las múltiples interpretaciones.
Finalmente cabe resaltar la frase de la bibliotecaria Genevieve Patte “Seleccionar no quiere decir restringir sino todo lo contrario. Seleccionar significa valorizar” 4.1.4. El Diseño Editorial. Es común que el diseño editorial sea definido como un campo de acción del diseño gráfico, el cual se encarga de la diagramación de medios impresos y digitales. Sin embargo existen otras apreciaciones que además de contener la idea anterior, la amplían y le otorgan el peso que realmente posee este oficio. Un ejemplo de ello, son los aportes dados en el libro del docente Ricardo Castro23, donde se plantea el diseño editorial como una actividad proyectual, en la cual el profesional en comunicación gráfica, debe configurar un mensaje a partir de signos lingüísticos y paralingüísticos que articulados y presentes en un formato (impreso o digital), tienen funciones específicas pero con un mismo objetivo; el generar un mensaje coherente. 22 Itzcovich, Susana. Veinte años no es nada. La literatura y la cultura desde el periodismo. Argentina. Ediciones Colihue.p.25 23 CASTRO, Ricardo. La huella en la penumbra. Diseño, el arte de ilustrar desde el concepto. Santiago de Cali: Universidad Autónoma de Occidente, 2010.
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En la producción editorial, es normal que se encuentren involucrados una serie de actores que a manera de cadena permitirán la materialización de los productos gráficos. Entre ellos se encuentran el autor, que es la persona encargada de brindar la información base, el editor además de limitar la información será el encargado del proceso de multiplicación y promoción de los servicios. Por su parte, el diseñador es el encargado de componer y diagramar la información, que pasará a manos del impresor, quien concreta la etapa de producción (impresión, encuadernación) En el proceso editorial pueden surgir diferentes productos gráficos y cada uno de ellos responde a necesidades específicas, por ejemplo piezas de carácter comercial estarán ceñidas por aspectos de publicidad y marketing, mientras que un libro académico, se interesará más por la dimensión pragmática, sin decir que las cualidades de persuasión sean omitidos sino que pasan a un segundo plano pues la intención comunicativa cambia. Sin embargo, y como ya se había mencionado antes existe un núcleo común en estas publicaciones y es el uso que el diseñador hace de los signos lingüísticos y paralingüísticos, solo que en cada pieza debe seguir unos lineamientos que darán respuesta a la petición del cliente.
Siguiendo ese orden de ideas, es pertinente evidenciar algunos elementos que permiten la diferenciación del diseño de cada una de estas piezas, y estos son el formato, la retícula, la tipografía, el color, cubierta o cabecera y las imágenes.
4.1.4.1. Elementos relevantes en el Diseño Editorial. Formato. Asociado a las dimensiones morfológicas del soporte en el cual estarán plasmados los contenidos de información. Hoy día existe una mayor flexibilidad creativa frente a los tamaños sin embargo muchas veces existen limitantes a nivel económico que obstaculizan la experimentación, conjunto a esto es preciso traer a colación que ya existen variados formatos que debido a su uso se han estandarizado a nivel internacional, por ejemplo la clasificación ISO 216, que intento realizar una fusión entre lo estético y funcional, “así que tomo como base un antiguo rectángulo cuyas proporciones se repiten en todos los submúltiplos.”24
24 BUEN UMA, Jorge. Manual del diseño editorial. México: Editorial Santillana, S.A. 2000, 143 p.
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Figura 8. Variaciones de formato
La retícula. Definida como un método de presentar los elementos en un espacio, es un factor determinando en el medio editorial pues permite que la decodificación por parte del usuario sea cómoda y efectiva, fortaleciendo la comunicación. “Una retícula aporta a la maquetación un orden sistematizado, distinguiendo los diversos tipos de información y facilitando la navegación a través del contenido.”25
Al igual que los formatos, existe una libertad a la hora de realizar una retícula, pero existen unas marcadas estructuras que se han forjado a través del tiempo ellas son:
• Retícula de bloque o manuscrito: Esta es la estructura más conocida y sencilla de construir pues se basa en una zona rectangular que ocupa gran parte del formato, es usada para bloques de textos de gran tamaño y lectura fluida.
25 SAMARA, Timothy. Diseñar con y sin retícula. España: Gustavo Gili. 2004. 22 p.
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Figura 9. Retícula de bloque
• Retícula de Columnas: Aquí la disposición de los elementos es mucho más flexible y puede utilizarse para apartar diversas clases de información. Por ejemplo en una columna se puede colocar el bloque de texto y en otra la imagen gráfica que soportará el mismo.
Figura 10. Retícula de columna
• Retícula modular: Esta patrón tiene como base el sistema anterior (columnas), pero con un gran tránsito de líneas horizontales, que generan celdas comúnmente llamadas módulos. Este tipo de organización busca una reducción de los elementos hasta su esencia, por eso es pertinente para el diseño de información tabulada.
Es normal que se produzca relación entre una 2 o más columnas, con asimetría entre ellas.
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Figura 11. Retícula modular
• Retícula Jerárquica: Puede darse el caso en el que el diseñador no desee un encasillamiento sino que se adapte a una necesidad especifica, es así que el profesional manera de manera intuitiva y teniendo en cuenta la intención comunicativa realice un modelo que le de proporción a los elementos. Es comúnmente usada para medios digitales o productos que pretendan generar un aspecto orgánico.
Figura 12. Retícula Jerárquica
Estas 4 clasificaciones son las más comunes a la hora de realizar retículas, sin embargo “las normas pueden y deben romperse. Si siempre se trabaja con una retícula muy estricta, el proceso creativo puede verse afectado y el resultado puede ser carente de imaginación y aburrido.”26
26 BHASKARAN, Lakshmi. ¿Qué es el diseño editorial? España: Index Book. 2009. p. 64
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La tipografía. La importancia de este punto dentro del diseño editorial radica en que gran parte del mensaje recae sobre el cuerpo de texto, es así que la elección de los caracteres tipográficos es un factor determinante a la hora de que percibir el diseño. Esto se debe a varios aspectos, entre ellos que las tipografías poseen una personalidad, como aquellas características que reviste de significados una estructura básica del carácter.
Esto se puede evidenciar en el tratamiento que se la da al carácter “a” de la siguiente imagen, donde se tiene inicialmente un recorrido que será el que determine las proporciones pero no será determinando en su aspecto final, de allí que se hable de tipografías que connoten un aspecto lúdico, elegante, etc.
Figura 13. Representación de un carácter tipográfico
Otros aspectos de suma relevancia son la legibilidad, entendido como la capacidad de leer textos sin dificultad otorgándole un confort visual al lector, sin embargo decirlo hasta allí resulta un poco superficial pues no solo radica en el hecho de leer y decodificar signos, sino que para lograr una eficacia en este campo se deben tener en cuenta otros aspectos que van más allá de la anatomía del carácter, como por ejemplo la longitud de línea, los espacios, la interlinea, entre otros. Paralelo a la legibilidad se encuentra la lecturabilidad, que es “aquella capacidad de una forma para ser descifrada”27, es decir, las características que permiten que el ojo pueda distinguir un carácter de otro.
El color. Es un recurso que facilita en gran medida el trabajo del diseñador, pues a nivel sintáctico permite evidenciar las jerarquías de información además de cargarlo de significados (nivel semántico), pues como bien es sabido, el color es un gran determinante a la hora de generar emociones en el público objetivo, no obstante es importante saber que las elecciones realizadas no deben ser vistas de manera universal pues dependiendo del contexto, las connotaciones son 27 GÁLVEZ, Francisco. Educación tipográfica: Una introducción a la tipografía. Chile: Ediciones. Universidad Diego Portales, 2004. 190 p.
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diferentes. Para evidenciar este principio del color como ente de significaciones basta con observar cualquier sistema de orden de color, donde “el amarillo, naranja y rojo están próximos entre sí a causa de un parecido entinte, mientras que el azul, turquesa y verde están cercanos por la misma razón, encontrándose completamente separados del amarillo, naranja y rojo. El primer grupo de colores es asociado icónicamente con lo cálido, mientras que el segundo con lo frío”28 y en otro apartado está el color como símbolo (propio de una comunidad). Las imágenes. Desempeñan un valor muy importante en lo editorial pues le otorgan dinamismo al texto escrito además de fortalecerlo, pues cuando un texto posee imágenes da más credibilidad, sin embargo no se entrará en detalles en este aspecto pues será trabajo más adelante. Finalmente se resalta el papel de la cubierta o cabecera, pues quien da la bienvenida al receptor, es la primera impresión que se posee del contenido de la pieza, es así que a partir de allí se puede aumentar o reducir el interés por continuar examinando el producto o documento. Entonces el diseñador debe darle gran relevancia a esta parte pues, por un lado debe ser coherente con interior, y seguidamente captar la atención de su target. Hasta el momento se han abordado características que son propias de la mayoría de las piezas editoriales, sin embargo aún no se tiene una conciencia de la distinción entre ellas (las piezas gráficas).
4.1.4.2. Tipologías del diseño editorial
Folletos y catálogos. Ente de divulgación comercial de un evento, producto o servicio. Debido a la ligereza de información escrita, se caracterizan por ser piezas innovadoras y únicas, donde se hace un detalle sobre las ventajas y beneficios del bien ofrecido. El folleto puede clasificarse a partir de su tratamiento morfológico (plegado) y este a su vez depende de las necesidades del cliente y la producción creativa.
28 CAIVANO, José Luis. Color y semiótica. Un camino en dos direcciones. En: La Biblioteca digital Scribd [www.scribd.com] [Publicado el 6 de ago. del 2011] [consultado 4 oct. 2012]. Disponible en pdf < http://es.scribd.com/doc/56851139/56088013-Caivano-Color-Semiotica>
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Informe anual. Es una pieza impresa que suelen crear a nivel corporativo, donde las empresas esperan informarse sobre su estado actual, (ingresos y gastos, activos y pasivos) y socializarlo a segundos, sean empleados, clientes, socios. Además de ello se caracteriza por contener los valores, misión y visión. Este es un producto que en el momento de ser graficado debe tener su fortaleza en la comunicación fluida con el cliente, pues esto determinara futuras inversiones y la creación de una buena imagen. Sin embargo, muchas veces los diseñadores se confían con la realización y dejan ambigüedades a nivel informativo que pueden generar confusión y malentendidos. Entonces es importante que se realice un estudio arduo sobre el negocio de tal forma que la pieza responda a las necesidades primarias, (informar estado de la empresa) y logre captar la atención de los receptores hasta el punto que se quieran empapar más con la empresa. Periódico. Es una publicación que como su nombre lo indica se caracteriza por su periodicidad, su contenido es usualmente noticias, y eventos que han sucedido en determinado tiempo y espacio, es así que mantiene en constante cambio, sin embargo el aspecto visual es el mismo. Aquí las posibilidades de exploración son mínimas pues se pretende que la información llegue lo más concreta y exacta posible, es así que el rol de diseñador empieza a tomar relevancia en el momento de tener que generar un sendero por el cual el lector debe guiarse a la hora de leer el mismo. Se suelen encontrar 4 tipos de formatos, el hoja grande (600mm por 380mm), tabloide (380mm por 300mm), berliner (470mm por 315mm), arresvistado, formato similar al de las revistas. Revistas. Son una publicación que se produce a intervalos regulares, (semanal, mensual, quincenal e incluso anual), esta, a diferencia del periódico que pretende dar una información casi que estricta a los sucesos que ocurren a diario, integra aspectos de interés común, como ocio, cultura, entre otros. Siendo la revista, más flexible a la hora de experimentar, pues aunque se debe tener una unidad con las publicaciones anteriores no deben ser completamente iguales, por el contrario, propone un nuevo reto a diseñar. Cartel, afiche, poster. La distinción de estas piezas siempre ha sido tema de discusión y las fronteras que dividen sus características en ocasiones tienden a desaparecer, pero hay que tener en cuenta que son tres piezas diferentes y por supuesto con finalidades específicas, el cartel es aquel es compuesto casi en su totalidad por caracteres tipográficos, contrariamente el poster pretende resaltar una representación gráfica, sea fotografía o ilustración, y su fin deja de ser comercial, pues pretende que el mensaje sea visto de manera poética, de
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admiración y colección. Por otro lado, el afiche es una mixtura de ambas partes, texto e imagen donde cada una tiene un cincuenta por ciento de relevancia a la hora de generar el mensaje. Tanto el cartel como el afiche responden a fines publicitarios, con el fin de promocionar o vender un producto, también son utilizados a nivel social, como la toma de conciencia y reivindicación. Libro. Esta es la última tipología a tratar pues sus características la han postulado como un camino viable a la hora de realizar una antología literaria, sin embargo para ejercicios de esta clasificación, se dará una definición breve que más adelante será profundizada.
El libro, es una obra impresa compilada a partir de un grupo de hojas que son unidas por un proceso de encuadernación, actualmente se reproducen en gran variedad de formas, y responden a diferentes mercados, desde campos de las humanidades hasta documentos científicos. Las características de este, son muchas ya que están influenciados por diferentes factores, como el presupuesto, el nivel creativo y la praxis del mismo. Por ejemplo un libro de bolsillo debe ser realizado a partir de materiales livianos para que no dificulten su transporte y por el contrario un libro de lujo, estará realizado con materiales de mayor calidad y en los cuales se debe gastar más dinero pues tienden a ser exclusivos.
4.1.5. El libro desde diferentes aristas. Como casi todos los objetos, su definición depende en gran manera del contexto en el cual se encuentre inscrito, es así que el libro no es ajeno a esta cualidad pues se puede determinar desde su tangibilidad hasta su valor simbólico. Para hacer un énfasis en este aspecto se recurrirá a la clasificación dada por docente Ricardo Castro29, en la cual se observan 4 lineamientos desde los cuales se suele ver el libro.
• Desde la morfología: En esta instancia se hace un reconocimiento de los sustratos del mismo, como aquella agrupación de hojas que son unidas mediantes un proceso de encuadernación, ya sea cosido o pegado, por uno de sus lados.
29 CASTRO. Op. cit., 60-66 p.
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• Desde su relevancia a nivel intelectual: El libro como obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión suficiente para formar un volumen o toda una colección compuesta por varios de ellos
• Desde la pragmática: Esta clasificación, dada desde su praxis, permite que exista
una distinción entre obras, por ejemplo libros infantiles, como aquellos que por su carácter didáctico, exaltan de gran manera las imágenes y poseen poco texto, por el contrario a libros dedicados a investigación científica, donde priman los signos lingüísticos y las representaciones gráficas pasan a ser un apoyo.
• Desde la comunicación: visto desde esta última taxonomía, el libro es un
mensaje impreso el cual transmite conocimientos, historias, e incluso tradiciones. Es por ello que es importante reconocer esa relevancia a nivel social, pues es otro canal para la adquisición de información.
Sin embargo existe una definición que sirve para enmarcar cada uno de estos aspectos y es el libro como “recipiente portátil que consiste en una serie de página impresas y cosidas, y que conserva, anuncia, expone y transmite conocimientos a los lectores a través del tiempo y del espacio”30. Para evidenciar esto basta con ver como hoy se tiene conocimiento de la biblia realizada por Gutemberg en los años 1450-1455 (considerada como el primero libro impreso).
Figura 14. La biblia, primer libro impreso
MEGGS, Philip. Historia del diseño gráfico. México: McGraw- Hill Editores, S.A. 2000. p 66 30 HASLAM, Andrew. Creación, diseño y producción de libros. España: Blume, 2007. p 9
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4.1.5.1. Partes constitutivas del libro. Usualmente los libros tienden a compaginarse a partir de una serie de normas o costumbres, sin embargo pueden existir variaciones en el mismo, con el fin de reducir costos o responder a otro tipo de necesidades, pero independiente a esto es posible nombrar algunas partes que son importantes para el libro, pues es a partir de las relaciones de estas que se puede hablar de esta pieza editorial. En el libro se pueden encontrar 4 partes fundamentales, exteriores, unidades contextuales iníciales, unidades de desarrollo temático, y unidades contextuales finales.
A continuación se generará un desglose de cada una de ellas, partiendo de la propuesta dada en el libro Manual del diseño editorial31
Exteriores
• Tapa: Son cada una de la cubiertas rígidas que protegen el interior del libro, estas además de proteger el mensaje, evidencian al mismo, es decir que develan al receptor el contenido con el cual se encontrará. Aquí se encuentra el nombre del autor y la casa editorial.
• Lomo: Es la parte contraria al corte de las hojas, cubriendo el peine de encuadernación. El lomo a pesar de que representa un espacio relativamente pequeño es de suma importancia pues cuando el libro este en una biblioteca o expuesto en una estantería, esta zona será la única que se verá. Generalmente contiene el nombre del autor, casa editorial y tomo.
• Solapas: Son casi siempre los extremos de la sobrecubierta o en su defecto son extensiones de las tapas. Es normal que en ellas exista un texto referente a la obra o promocionando otro producto editorial.
31 BUEN UMA, Jorge. Manual del diseño editorial. México: Editorial Santillana, S.A. 2000. p. 351-376
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• Guardas: Son hojas blancas de papel que se pegan para fortalecer esa protecciones que se le debe dar a la tripa, además de ellos sirven para reforzar la adhesión entre el exterior y el interior.
Unidades Contextuales Iníciales
• Páginas de cortesía: Es normal que los libros tengan un hoja inicial completamente blanca como acto de respeto por el usuario y seguido a esto vayan las páginas de cortesía que ofrecen agradecimientos a diferente personas o entidades. Estas páginas se cuentan en la foliación, aunque no llevan número. Actualmente se suelen omitir estas hojas.
• Portadilla, falsa portada o anteportada: Es la primera página impresa de un libro, suele llevar el nombre de la obra, y en ocasiones, el nombre de la casa editorial con su respectivo símbolo. Esta página siempre es impar y no lleva folio.
• Contraportada, portada ornada, portada ilustrada o frontispicio: Es el reverso de la portadilla, siendo una página izquierda. Lo normal es que se deje en blanco.
• Portada: Esta es la cara del libro, de ahí que rigurosamente sea impar, aquí se incluyen textos como el nombre de la obra, autor, editor, ciudad, fecha y numero de edición.
• Propiedad o página de derechos: En esta página se encuentra la información referente a la información de producción del libro, en tanto que se referencian colaboradores, además de mencionar aspectos de orden legal, como derechos autor etc.
• Índice de contenido: Aquí se mencionan los capítulos o subdivisiones que se realice en el libro sobre el tema a tratar, con su respectiva ubicación (número de paginación)
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Unidades de desarrollo temático:
• Cuerpo de la obra: Esta es la parte destina al desenvolvimiento del tema a tratar
Unidades contextuales finales:
• Anexo: Son datos que el autor considera que son valiosos pues permiten ampliar el conocimiento sobre algún punto específico que se trató en el cuerpo de texto.
• Bibliografía: Es una parte importante de las obras científicas. En ella se consignan las obras que el autor consultó para la composición de su texto.
• Glosario: Es una especie de diccionario que permitirá una mejor lectura del texto pues en ocasiones se utilizan jergas especializadas, entonces es mejor curarse en salud poniendo las definiciones de aquellas palabras que posiblemente no serán entendidas.
Es importante resaltar que no siempre los libros cumplen de manera estricta con estas partes ya que siempre estará expuesto a diferentes factores que finalmente serán los que decidan su anatomía, a continuación se mostrará por medio de una representación grafico-visual el libro y sus partes propuesta por Andrew Haslam.
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Figura 15. Partes constitutivas del libro
Fuente: HASLAM, Andrew. Creación, diseño y producción de libros. España: Blume, 2007. 20 p.
4.1.6.2 Tipos de libro El libro didáctico. Teniendo en cuenta lo propuesto por Joan Costa32, este libro se caracteriza por ser un transmisor de conocimientos mediante un didactismo, sin embardo dentro él se pueden encontrar otras subdivisiones vistas a continuación.
El libro elemental. Se caracteriza por querer fijar imágenes muy concretas en la imagen visual y/o mental del niño, es fácil reconocerlos pues suelen hacer una descomposición espacio – temporal, con el fin de ser incorporadas en la vida del niño. Los elementos se presentan de manera aislada (el sol, la luna, flor, zapatos)
32 MOLES, Abraham. Grafismo Funcional, Barcelona: Ceac. 1992. 198 p.
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Figura 16. Ejemplo de ilustración en el libro elemental
MOLES, Abraham. Grafismo Funcional, Barcelona: Ceac. 1992. p.200 Libro infantil. Este libro tiene dos objetivos, uno de ellos es el contar historias, aquí los objetos ya poseen un contexto y acción, además la ilustración ocupa mucha relevancia. Grandes formas y colores fuertes, pues son estos los que permiten elevar la imaginación del infante, entre ellos se encuentra el libro ilustrado, que más adelante se trabajará a profundidad. Figura 17. Ejemplo de imagen de un libro ilustrado
Libro académico. Al igual que los anteriores pretende transmitir unos conocimientos pero en este casi, académicos, donde el niño debe tener una observación atenta, un razonamiento lógico, es propio de materias como matemáticas, geometría, etc.
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Figura 18. Ejemplo de imagen de un libro académico
MOLES, Abraham. Grafismo Funcional, Barcelona: Ceac. 1992. 203 p. Libros sobre cultura visual : Estos libros se caracterizan por rondar en el mercado de lo visual: arquitectura, diseño, modas, mobiliario, etc. y es un ejemplar donde el diseñador plasma una carga de creatividad bastante grande con el fin de hacer una complacencia personal y que culminará en la satisfacción del lector. Cabe destacar que están obras suelen ser limitadas por el alto costo que requieren.
Figura 19. Ejemplo de libro sobre cultura visual
HASLAM, Andrew. Creación, diseño y producción de libros. España: Blume, 2007. p 155 Libro de fotografía. Son libros que se basan muy estrictamente en producciones de fotógrafos, es así que existe un predominio por parte de las representaciones grafico visuales.
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Figura 20. Ejemplo libro de fotografía
HASLAM, Andrew. Creación, diseño y producción de libros. España: Blume, 2007. 159 p.
Libro de artista. Los libros de artista normalmente son obras de arte que han tomado como recipiente el libro. Se caracteriza porque es un ejemplar único, pues casi siempre son construidos de manera artesanal y no buscan ningún fin comercial. Por supuesto, no se descarta que se puedan realizar copias de dichos libros, solo que la intención de este tipo de productos se basan en el deleite que puede tener el usuario al contemplar sus morfologías, interacciones, etc. Es decir, busca convertirse en una poesía visual. El libro seriado, el libro objeto, el libro montaje y el libro reciclado, entre otros, forman parte de esta clasificación llamada libro de artista.
Los Prelibros o libro objeto. En esta tipología se inscriben aquellos libros, pero que poseen características particulares a través de las cuales permiten interacciones sensoriales y que poseen una estructura flexible, y que finalmente aportan valores lúdicos.
Las personas ancianas, como es sabido, tienen enormes dificultades para modificar su pensamiento, precisamente porque lo que se aprende durante los primeros años de vida permanece como regla establecida para siempre y, tener que cambiarla, para muchos suponer perder la seguridad para aventurarse en una situación desconocida. La solución a este problema de aumentar el conocimiento y de formar personas con una mentalidad más elástica y menos repetitiva, consiste en ocuparse de los individuos mientras se forma33
33 MUNARI, Bruno. ¿Cómo nacen los objetos? Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA. 1983. 230-231 p.
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Figura 21. Ejemplo prelibro
MUNARI, Bruno. ¿Cómo nacen los objetos? Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona 1983. P.230
4.1.6 EL LIBRO IUSTRADO
¿Qué es ilustración? La palabra ilustración es muy ambigua, sobra con buscarla en una biblioteca para evidenciar que muchos de los resultados obtenidos hacen referencia a definiciones pertenecientes a movimientos filosóficos y literarios, sin embargo, la interpretación que a este trabajo de grado corresponde, es: “Estampa, grabado o dibujo que adorna o documenta un libro”34. Aunque la definición anterior satisface o mejor orienta un poco el objetivo de este punto, le resta valor al peso social e histórico que han tenido las ilustraciones a lo largo de su existencia. Pues el ilustrador al interpretar y plasmar una idea que le ha sido encargada, deja de manera inconsciente una expresión personal, que sirve como espejo para retratar la imagen mental de un grupo de personas en un momento especifico. Visto en mayor escala, “La ilustración ha servido para registrar los logros y proezas del hombre, interpretándolos de una forma que no habría sido posible antes de la invención de la fotografía”35
4.1.6.1 Breve historia del libro ilustrado. Razón tiene Joan Costa al decir que el hombre es un animal óptico, pues por lo menos el 80% de la información que este recibe, entra por medio de los ojos y del mismo modo, tiene la necesidad de generar improntas en su paso por el mundo, un paso lleno de deseos, pasiones e incertidumbres. Dichas improntas, en su mayoría son visuales y responde al postulado inicial, es decir, productos que los demás pueden apreciar mediante los órganos visuales. 34 Ilustración. Real Academia española 5 [consultado 08 de Marzo de 2013]. Disponible en Internet: [http://lema.rae.es/drae/?val=ilustraci%C3%B3n] 35 ZEEGEN, Lawrence. Principios de la ilustración, Gustavo Gili, Barcelona, 2006.
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Lo anterior sirve como sustento para develar la importancia de la imagen grafico-visual en el hombre y entrar un poco más en el foco de estudio de este punto, es decir, el recorrido histórico del libro ilustrado. Para este recuento se partirá de diversos autores pero en su mayoría se parte de los textos bibliográficos de Martin Salisbury, Morag Style36 y David Bland37.
Desde tiempos remotos las imágenes han sido usadas para acompañar texto, están incluso los que atribuyen los orígenes del libro ilustrado a las narrativas del arte rupestre, y aunque no cabe duda de la importancia que tuvieron estas manifestaciones a nivel comunicacional, pareciera un poco arriesgado hacer esa afirmación pues si se observa de manera superflua la relación bimedia no es explicita. Es por ello se partirá del libro de la muerte, pues este ejemplar egipcio del cual solo se tienen unos fragmentos, pertenecían a una tradición de textos funerarios que se acompañaban por dibujos de gran finura. Del tiempo clásico se registran algunos escritos entre ellos 2 fragmentos de la Ilíada, obras en las cuales ya se puede observar que poseían un estilo desarrollado. De las ilustraciones pertenecientes a finales de la época clásica (derrumbe del Imperio Romano en el año 476) no se poseen muchos ejemplos pero los que existen en su mayoría son códices en pergamino referentes a temas cristianos. Uno de ellos es Génesis de Viena, el manuscrito bíblico más antiguo y mejor conservado.
Figura 22. Ejemplo Ilustración de la época clásica
En la edad media los artistas podrían llamarse hoy día ilustradores, pues la mayoría de su trabajo fue hecho para libros con contenidos religiosos, como
36 SALISBURY, Martin; STYLES, Morag. El arte de ilustrar libros infantiles. Barcelona: Blume, 2002. 37 BLAND, David. The illustration of books. New York: Pantheon Books, 1952.
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biblias. En este periodo surge lo que podría llamarse un resurgimiento de la ilustración (o iluminación de manuscritos) que tuvo unas características muy marcadas como: Las miniaturas que actualmente son conocidas como frontispicio. Las letras capitulares o en el espacio trabajado, también se podían encontrar unos dibujos que se disponían en las márgenes y que en la mayoría no poseían ninguna relación con el texto. En el siglo XII el romanticismo florece en Alemania, Francia e Inglaterra, produciéndose Winchester y Lambeth Bibles, dos piezas maestras, donde la letra capital contiene ilustraciones y no decoraciones. En la iluminación de inglaterra (siglo XIII) re aparecen los dibujos marginal contando un poco el modo de vida, alcanzando su punto maximo en el siguiente siglo con libros como Luttrell Psalter, además la iluminación se había convertido en el libro pintado, organizado en cuadriculas. El siglo XV, intridujo la profundidad, asi se utilizaron las tres dimensiones y aunque este fue un gran avance, quizá lo más relevante de este periodo es que fue un momento de cambios cruciales para la sociedad como la disolvencia del feudalismo, que permitió que personas adineradas de la clase media estuvieran anciosas en patrocinar estas artes que antes solo pertenecian al clerigo y la iglesia, haciendo que la demanda de libros creciera. La llegada de la impresión, fue un elemento de competencia para los escribanos que fomentó su redución. No obstante la influencia de sus manuscritos siempre estuvo presente. La técnica por excelencia fue el grabado en madera y en cobre, donde el texto y las imágenes eran cortadas en el mismo bloque de madera, pagina por pagina, la siguiente imagen pertenece al primer libro Ingles impreso por parte de William Caxton y en ella se puede observar la tosquedad que tenian las primeras piezas. Unas de las razones pueden ser que los bloques eran muy pequeños además de ser un metodo muy rudimentario.
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Figura 23. Ejemplo impresión a partir del grabado en madera
Entre Italia y Alemania se produjeros los mejores libros con ilustraciones por impresores como Aldo Manucio, además es importante reconocer que aquí el texto y la imagen empiezan a ser complementarias. Como se ha mencionado en puntos anteriores de este trabajo los niños han tenido un reconocimiento tardio ante la sociedad, es por ello que el primero libro para infantes se llamó Orbis, fue realizado por Comenius en 1658 y tenía como fin último enseñar. No se profundizará en este tema pues se podrá encontrar de manera más detallada en la historia de la literatura infantil, tema tratado con anterioridad. A continuación algunas imágenes de Orbis.
Figura 24. Pagina internas del libro Orbis
Fuente: Centro de Investigación MANES. Manuales escolares. http://www.uned.es/manesvirtual/Historia/Comenius/OPictus/OPictusAA.htm
En la mitad del siglo XVIII, el editor ingles Newbery, empezó a producir libros para niños bien diseñados, pero el nombre del ilustrador no solía ser dado.
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Bewick, es el primero hombre que contribuyó al grabado de madera para libros infantiles como “book of birds and beasts” y “The New Lottery” Blake es otro personaje de gran importancia pues contribuyo con grabado en metal con cuentos como “Little Thumb and the Ogre” (1788), “Original stories from real life” y “The Gates of Paradise”. En 1807 el libro juguete hace su aparición con “The Butterfly’s Ball” del inglés William Roscoe. Este libro podía ser comprado a color o blanco y negro. La opción a color tomó fuerza hacía el siglo XIX y fue Edwuard Evans, quien perfeccionó el método de impresión a color en madera. Por supuesto los hermanos Grimm tuvieron mucho que ver en este proceso pues al redescubrir todo ese mundo de magia, permitieron que la delicadeza gótica permeará y enriqueciera las obras infantiles. Otro libro alemán de gran influencia fue Struwwelpeter (1845), pues mostró como la litografía podía producir grandes y coloridas páginas para niños sin las restricciones de los viejos métodos. En 1846 aparece Edward Lear con “Book of nonsense” un libro diferente a lo que se había hecho antes. Aquí la fantasía y el humor toman por completo la obra y también se empieza a evidenciar una estrecha relación entre texto e imagen. Sus libros aparecieron al menos unos treinta años, periodo en el cual sufrieron muchos cambios y aunque surgieron distinguidos ilustradores, muchos de ellos no estaban por encima de este trabajo. Durante dos décadas el libro ilustrado a color tomó gran fuerza pero no por medio de la litografía sino el grabado en madera. Edwards Evans fue el pintor que más realizó libros con este método, además se caracterizó por encontrar artistas a los cuales les realizaba pruebas de color y luego procedía a imprimir, generando piezas diferentes a las llamativas producidas por la litografía, pero que conservaban la intención del artista. Algunos nombres de sus compañeros de trabajo son Kate Greenaway, Randolph Caldecott. Entre la última del siglo XIX y principios del siglo XX, se denomina la edad de oro de los libros ilustrados para niños, pues es un periodo en el cual se unifican tres aspectos importantes como lo son, los avances en cuanto a los métodos de impresión, el cambio de actitud hacía los infantes y la producción de obras literarias de calidad. Un ejemplo son las ilustraciones otorgadas por John Tenniel para Alicia en el país de la Maravillas de Lewis Carroll.
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Figura 25. Ejemplo Ilustración de John Tenniel
Fuente: http://www.alice-in-wonderland.net
En la década de 1930, aparece en Francia un libro llamado Baber, que poseía un formato y colorido muy atractivo, además del texto que era manuscrito, casi que simulando letra de un niño.
Figura 26. Ejemplo Ilustración del libro Baber
Fuente: SALISBURY, Martin; STYLES, Morag. El arte de ilustrar libros infantiles. Barcelona: Blume, 2002. En lo que respecta al libro ilustrado se puede evidenciar que en 1936 por Oxford University Press se publica “litttle Tim and The Brave Sea Capitan”. Esta serie de libros poseía una tipografía manuscrita que incluso en la actualidad agrada a los niños.
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Figura 27: Ejemplo Ilustración del libro “litttle Tim and The Brave Sea Capitan”
Fuente: SALISBURY, Martin; STYLES, Morag. El arte de ilustrar libros infantiles. Barcelona: Blume, 2002.
En los años de la postguerra Europa buscaba mantener los costos de edición bajos, por esta razón gran número de libros se imprimió en papel de mala calidad. La Auto litografía que fue un método en el cual el artista dibujaba sobre las placas litográficas, creando un dibujo independiente por cada color utilizar. Esta técnica, que si bien venía desde 1930 se mantuvo con gran fuerza durante este periodo pues era necesario reducir la cantidad de dinero a utilizar. Dicha práctica dio a flote artistas como Susan Einxing, Sheila Jackson, entre otros. Para 1960 surgen diversos ilustradores pertenecientes a diversas escuelas de arte, es así que sus trabajos presentaban cambios estilísticos como la concentración de texturas, pinceladas y diversas exploraciones artísticas en su más puro nivel.
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Figura 28. Ejemplo Ilustración del libro “Old Winkle and the Seagulls”
Fuente:. Ilustraciones de Gerald Rose. Las pinceladas textuales sugieren la brisa marina.
Libro ilustrado en el siglo XXI. La globalización es un fenómeno que domina por completo el siglo XXI, y por supuesto no le es ajeno al libro, por un lado, los productos editoriales ya no son de un país sino que tienen la posibilidad de llegar a diversos lugares del mundo. Además empieza el auge del ebook, un nuevo medio que responde a las necesidades de la sociedad actual, el soporte digital. Por supuesto la variedad en cuanto a estéticas es muy grande y cada día surgen nuevos proyectos que esperan tener un valor agregado. A continuación algunas imágenes que evidencian la pluralidad que se está generando en este campo del quehacer infantil.
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Figura 29. Ejemplo Ilustración del libro “Jacinto y Maria José”
Ilustrador: Dipacho (Colombia) - Jacinto y María José
Figura 30. Ejemplo Ilustración del libro “Los sueños de Helena”
Ilustrador: Isidro Ferrer (España) – Los sueños de Helena
Con el fin de ampliar la visión sobre el oficio del ilustrador, se entrevistó a Isidro Ferrer, uno de los ilustradores, más sobresaliente de los últimos años para que compartiera su experiencia y sobre todo brindara recursos o metodologías que se pudiesen aprehender.
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He aquí la entrevista.
Geraldin: Isidro es cierto que no estudiaste Diseño?
Isidro: No, no, no, yo estudié teatro, y me he ido formando poco a poco de una manera muy azarosa, autodidacta y circunstancial. Geraldin: Cómo fue que cambiaste de rumbo? Fue por enamoramiento de la profesión, por descubrimiento también, primero un descubrimiento y luego un profundo enamoramiento de esta profesión y luego poco a poco han ido surgiendo una serie de cosas, circunstancias que han hecho que yo no decida por mí mismo sino que son las mismas circunstancias las que me van conduciendo, las que van decidiendo, yo en realidad no he puesto mucha resistencia, me he dejado llevar, pero siempre me he dejado llevar de una manera activa y muy curiosa. Geraldin: Tienes una metodología de trabajo independiente verdad?, es decir sin ayuda de terceros. ¿Qué tal es ese proceso de no tener personas que están allí alimentando? Isidro: Bueno, para mí es un proceso que digo yo de una forma muy natural porque es la manera que yo tengo de relacionarme con mi entorno, con mi trabajo y no puedo a estas alturas y a esta edad hacerlo de otra manera, de todas formas es cierto hasta cierto punto, yo trabajo solo, no tengo a nadie en el estudio, pero cuando viene un trabajo de cierta envergadura o proyecto que yo solo no puedo realizar, entonces pido ayuda exterior. Externalizo un poco el proyecto y colaboro con distintos estudios de diseños, con distintas personas o con algunos profesionales con los que he establecido unas líneas de discurso que son próximas.
Aporte de Diego Giovanni (Asesor)- Si porque fíjate que es muy particular, porque acá en la academia siempre pensamos como que el trabajo del diseño una actividad colaborativa y en función con otros profesionales, como que no, es algo muy ensimismado sino que es un trabajo participativo. Lo cual nos fluye trabajar así, porque a veces uno trabaja así
-‐ Isidro: Si, pero no quiere decir, trabajar solo no quiere decir encimas miento, tener una visión personalista del resultado del trabajo, sino que también es producto de una limitación, de una elección, yo vivo en una ciudad muy pequeña y verdaderamente se establece como una limitación, no tengo posibilidades de realizar colaboraciones con profesionales de gran categoría, tampoco de los trabajos que yo realizo requieren de una buena interrelación o una visión multidisciplinar, sino que son trabajos que se pueden enfocar, desde una óptica
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más personal, mas privada, así me gustan los trabajos, en los que se puede desarrollar un discurso personal y en eso me siento relativamente cómodo.
Geraldin: algo que me interesa mucho es ¿cómo llevar la metodología del trabajo?
Isidro: Si, mira la metodología es una anti metodología, no tengo una anti metodología porque el método se puede convertir en una formula y la formula es una construcción de certeza, yo trabajo desde la duda metódica, desde la duda constante, y ese anti método, por así decirlo, de no construir, hay procesos, pero no hay un método. Hay procesos que son lógicos y que sí que sigo, y vamos, hay una serie de elementos a los que guardo mucha importancia, a los que tengo mucho respecto. Procesos de investigación y proceso de análisis, todas las partes iniciales en el proyecto de búsqueda que son para mí una parte fundamental y ya una vez que has analizado y te has informado la búsqueda de opciones, de alternativas. Hay el abanico no se abre, se amplia, luego tienes que decidir. El diseño y la ilustración es saber elegir, seleccionar de lado otras fórmulas que ya no vas hacer, tienes que elegir algo y caminar en esa dirección y la coherencia que has elegido. Tienes que ser coherente con esa decisión, si vuelves atrás puedes descartarlo y cambiar de camino, igual los que por así decirlo se queda como proceso.
Geraldin: Esta es una pregunta más personal a tu trabajo. Y es ¿Cómo llevas de un escrito a un trabajo gráfico, una imagen pueda contar todas esas palabras?
Isidro: Mira yo trabajo mucho sobre concepto y palabras, sobre la semiótica, el trabajo sobre el significado de la palabra, trabajo sobre el significado al propio significante. Lo que quiere decir la palabra y como se representa, yo cuando leo un texto voy subrayando palabras que son significantes, y luego lo que intento con esas palabras es llevarlas al terreno de la representación gráfica de cómo esas palabras se ponen al servicio de una representación gráfica y como la representación gráfica construye significados. Entonces intento relacionar siempre esos dos universos, el del significado y del de la imagen y la palabra, porque significado solidifica la imagen y luego una vez que yo tengo el “qué” voy al cómo. A veces lo soluciono mediante una silueta, un dibujo, un objeto, o a veces simplemente de algo ya existente.
Aporte de Diego Giovanni (Asesor): Una cosa es que, por ejemplo: yo intente hacer con los estudiantes ero no es fácil, es el manejo de la metáfora, generalmente ellos le apuntan al símil, mucho más sencillo, pero cuando uno habla de metáfora es mucho más complejo, pero más rico, osea eso implica que haya un nivel cultural, una capacidad de lectura amplia en el estudiante, sino lectura de la vida cotidiana
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Isidro: Claro, el uso de la metáfora está circunscrito a una capacidad de construir un lenguaje poético, la metáfora se utiliza de forma cotidiana, tiene la mayor expresión en el lenguaje poético por el cambio de palabras, eso requiere también que sepan utilizar la translación de significados de un lugar a otro, para que funcionen, porque no todo funciona, porque no puedes cambiar algo de lugar y que siga con los mismo valores. Requiere de cierta experiencia en este lenguaje, pero también de una sensibilidad que se va construyendo con el tiempo y la practica
Geraldin: Viendo un libro tuyo que es de niños y para adultos, cuando yo veo las imágenes veo que tiene un grado de complejidad, ¿cómo puedo mediar eso de la edad de niño? ¿o me arriesgo a que lo entienda o lo interprete?
Isidro: Claro, estamos acostumbrado a tratar a un niño como si fuese un retrasado mental, y menos preciar su capacidad intelectual, los niveles del niño están limitados al uso de las palabras, pero el niño potencia su creatividad en función de la necesidad de comprensión, necesita comprender el mundo, entonces construye su mundo a sus niveles y a su capacidad comprensiva que tiene. Si nosotros minimizamos el lenguaje de tal manera que el lenguaje literario y de plástico al niño no le aportamos nada. A mí no me gusta pensar en que hay gran diferencia de literatura de niños y literatura de adultos, hay buena literatura y mala literatura. Ahora acabo de hacer un ejercicio para un trabajo para la capital cultural europea que me ha encargado de hacer todas las grifas infantiles de este año, que se está desarrollando en este momento. Y se ha dado vía libre, para desarrollar un programa para que tenga la posibilidad de interactuar con el niño, que el tenga esa capacidad de actuar con elemento, con soporte físico del programa entonces he dejado un cuaderno de juegos y de vacaciones, y no didáctico sino absolutamente loco, sin respuesta que no se puede hacer uso de lo educativo sino de lo fantasioso, etc. Primero el cliente lo ha entendido perfectamente y me ha permitido desarrollar este lenguaje y este trabajo, pero lo más interesante era, porque yo acabo de venir de Francia en el que estado una semana y he visto como participaban tanto los niños de 2 años como los de 12, ya que era un acto muy fascinante donde la lectura y el juego se unían. El niño construye el juego, a partir de una provocación, era maravilloso ver como la cantidad de respuestas distintas, me traían a una cuestión
Geraldin: a partir de lo que decías, me parecía interesante esa disputa sobre el diseñador y el cliente, ¿cuándo te dan vía libre? Digamos cuando entraste en lo del editorial te permitían hacer todo eso o cuando te cogieron más confianza Isidro: Yo he ido exigiendo más al lector y a mí, es cierto que no trabajo con grandes editoriales no les interesa nada mi forma de trabajar, porque ellos trabajan más a lo comercial, ellos quieren es la no exigencia, ósea no complicar los progresos mentales, sino trabajar sobre lo que ya funciona. En mi caso, o sea es una puesta personal, yo he tenido la suerte de encontrarme con editoriales y
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clientes y me han permitiendo realizar un trabajo complejo y me ha permitido ir madurando ese lenguaje, desde luego editoriales chiquitas, pero esa complejidad del lector, con el cliente es la que me interesa con ponerme a trabajar. Me interesa especialmente por la capacidad que hay de construir lenguajes sólidos y si no lo hago, para sobrevivir hay otras profesiones. Aporte de Diego Giovanni (Asesor): fíjate que tu tocas un punto muy particular, y que estamos intentando desarrollar con otro profesores, es que hay más caminos para el diseñador que el trabajo para la industrial, los medios, porque yo creo que es una manera de desistir a todo ese maremar de globalización, por ejemplo: un editor lleva a cabo King Kong se traduce a 50 idiomas y eso misma se traduce a todo el mundo dejando muchos saberes particulares silenciados, porque detrás hay un interés de lucro. Te escuchaba ahora con el proyecto de los niños, estamos desarrollando con unos psicólogos unos juegos didácticos, con una comunidad en particular aquí en Cali y los estudiantes descubren una cantidad de cosas que ellos ignoraban de su propia ciudad, y dicen que ya van a trabajar para una gran multinacional sin hacer proyectos, no sé para la comunidad o personal, etc, manejando autonomía manejando discursos muy propios, yo diría que es algo muy clave.
Geraldin: Digamos cuando yo leo un texto hay momentos donde yo digo “esta parte es importante” pero más adelante encuentro otra parte y entonces es donde creo que se genera una disputa de ideas. Y allí es donde inicia el caos porque “¿Qué ilustro? ¿Cuál de las dos ideas?”
Isidro: si, el problema es sí ilustrar el texto o la idea, si ilustras el texto te vas hacia la literalidad, estas preguntando, entonces una vez que descartas la opción que hay pasa cuando intentas ilustrar el texto y serle fiel al texto lo que estás haciendo es trabajar sobre los mismo argumentos del propio texto, pero de forma literal, no aportas nada nuevo, si eres capaz de leerlo con profundidad y trasladar al mundo de las imágenes al de las ideas, las ideas van a estar en otra capa, no sobre el nivel más bajo, y las ideas se construyen de lo abstracto y nosotros tenemos que trabajar sobre la comprensión de esas ideas, sería disolver el texto para poder configurarlo
Geraldin: Refiriéndome a tu trabajo, cuánto te toma hacer este proyecto?
Isidro: depende, proyectos de edición o proyectos de carcelería
Geraldin: Esa forma de nutrirte es por películas, libros o qué haces para todo eso bagaje de conocimientos?
Isidro: Uno se construye desde la curiosidad constante, la curiosidad te conduce a la sorpresa porque descubres cosas, si eres curioso vas a estar constantemente activo y esa actividad te conduce a ir por territorios diferentes y a sacar por territorios distintos y descubrir cosas nuevas, porque vas avanzado, vas cada vez
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más abriendo el patio de acción, el abanico el campo de posibilidades. Yo me nutro desde la música, poesía, filosofía, literatura, teatro , las artes plásticas pero también las relaciones humanas, ver las cosas, estar atento, de repente suceden cosas a tu alrededor que te dan, que te tocan, producen chispas, que te mueven, que te conmueven.. Eso se llama curiosidad, tener un espíritu curioso y atento
Aporte de Diego Giovanni (Asesor): Hay una cosa, no sé si te lo escuchaba a ti o a Alejandro Magallanes, no me acuerdo, era la capacidad de asombro. Los estudiantes, no sé, cuando uno es tan joven uno se asombra por nada, pero ahora aquí en la universidad, no estoy en la oficina que estaba antes sino en un lugar alejado lleno de árboles. `Yo cuando vengo siempre me demoro porque escucho las aves grandes, las pequeñas las ardillas y me demoro y parezco bobo mirando las plantas porque me gusta verlas a pesar que todos los días están ahí, porque en Bogotá nunca lo veía, pero yo veo estudiantes y me dicen /Usted qué hace ahí profesor/ y pues yo /mire esa belleza, mire ese pájaro y me dicen -¿ y qué? ellos lo ven tan natural, no sé, me cuestionan eso siempre.
Isidro: si el asombro tiene que ver mucho con la capacidad de discriminar mucho lo que uno ve, el problema existente es que como estamos viendo tantos, y tantas cosas a saber hemos perdido esa capacidad de asombro porque uno es incapaz de asombrarse absolutamente con todo, entonces internet lo que te provoca es una cantidad de estímulos ingentes mayúsculas, a los que tú no puedes poner fotos, para gozar necesitas tiempo para hacerlo, necesitas contemplación, y en vez de ese tiempo y esa contemplación son importantes para asumirlo ese acto, el asombro como un acto transcendente porque si no no te puedes asombrar en un micro segundo, debes pasar un acto en la pantalla, eso no es un asombro, eso es un mini destello, pero estamos cambiando la forma de ver el mundo y la forma actual de ver el mundo es elaborar, es ver, es la rapidez, y eso provoca la catarata de información bestial, pero elimina la capacidad comprensiva, de análisis, la posibilidad de… sería la diferencia de deglutir y digerir y degustar, digerir por comer, sin activar las papilas gustativas, y así estoy zaceando, pero te ha gustado lo que has comido? ¡Hay! no tengo ni idea, he comido tanto que estoy zaceado. Estamos en ese momento de la ingestión masiva de alimentos sin la capacidad de activar las pupilas gustativas
4.1.6.2 Tipos de ilustración. Ilustración Editorial y Paraeditorial: Esta categoría va enfocada a aquellas representaciones que cumplen la función de acompañar artículos temáticos, evocar el contenido de un libro, revista o periódico. Se puede diferenciar este tipo de ilustración de la publicitaria, pues esta última busca vender y por el contrario la editorial se enfoca en apoyar y sustentar un documento escrito. Es importante tener en cuenta que aquí, la ilustración no es elemento aislado, por el contrario forma parte de un conjunto, pues es ella quien ayuda a comprender mejor un
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contenido, es una herramienta que permite generar pausas y descansos al lector o sencillamente es retomada como elemento decorativo.
Ilustración informativa.Una característica especial de este tipo de ilustración es que es referencial, es decir, su único objetivo informar de manera gráfica. Quizá, resulta más familiar si se habla de mapas, cartografías y dibujos de anatomía, pues son ellos algunos de los encargos más solicitados en esta clasificación, no obstante cubre otro tipo de trabajos que requieren gran habilidad por parte del ilustrador. Su importancia radica en que permite que el receptor capte de manera más rápida y fácil un contenido, por ejemplo las grafías de un manual de uso.
Figura 31. Ejemplo Ilustración Informativa
Fuente: Doble página del libro Stephen Biesty’s Incredible Cross- Sections. 1992. Ilustración: Stehen Biesty. Editorial: Dorling Kindersley.
Ilustración Académica. Se ha generado esta categoría para enmarcar a un grupo de productos gráficos que responder a diversos campos de estudios como arquitectura, botánica, medicina, modas etc. pues a pesar de que los resultados son completamente diferentes todos tienen eje común y es que dan respuestas
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gráficas a temas especializados. Por ejemplo, los libros de historia natural tienen un fuerte apoyo en las imágenes, pues realizan descripciones internas de los seres vivos.
Ilustración Publicitaria. Su esencia está en vender, seducir mediante los colores, formas y tamaños al consumir, para que finalmente realice la adquisición de un servicio o producto.
Figura 32. Ejemplo Ilustración Publicitaria
Fuente: ZEEGEN, Lawrence. Principios de Ilustración. Editorial Gustavo Gil. España 2006.pg 102
4.1.6.3 La ilustración en la literatura infantil Hasta hace poco los críticos literarios solo se fijaban en los textos a la hora de evaluar una obra de literatura destinada para niños, sin embargo ya se empieza a otorgar el valor que se merece pues su nivel comunicativa en muchos casos está casi que al nivel de las palabras escritas. Su relevancia se puede notar desde el momento en el que un bebé empieza a aprehender signos icónicos, pues los captura a partir de imágenes. Sin embargo, está puede ser un arma de doble filo, pues en ocasiones se tiende a creer que la imaginación de los niños es estrictamente visual o que su compresión es mejor a la hora de descifrar representaciones gráfico-visuales en vez de textos, lo cual es un gran error ya que para lograr la interpretación de una imagen se debe tener antes un cúmulo de
Anuncio en prensa, web y televisión “Think about it” de Kia Motors.
Peter Fowler para la agencia MMustoes Desing, 2004
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convenciones sociales que permitan dicho proceso. Basta con retomar un ejemplo que muestra las diferencias perceptuales de dos zonas geográficas hacia un elemento como es el sol, pues si se observan los dibujos de un niño occidental se puede ver que lo conceptualiza como una circunferencia amarilla mientras que en oriente es de color rojo. Es claro que estás convenciones están sujetas a dinámicas socio-culturales que deben ser estudiadas a la hora de generar grafías funcionalmente efectivas. En conjunto con lo anterior, Abraham Moles38, evidencia que las imágenes poseen unas dimensiones que son importantes de analizar, para que la recepción del mensaje sea efectiva. • El grado de iconicidad • La complejidad • Índice de normalización • Pregnancia • Carga Cognitiva • Pertinencia con relación al texto • Valor estético Es por ello que cuando se introducen elementos que no pertenecen a la realidad o son desconocidos para el destinatario, se tiende a generar comparaciones en son de ser captados. Y llegando al centro de este punto, cabe preguntarse que si la literatura es un medio que permite la creación de imágenes mentales que se forman a partir de los signos de escritura, entonces ¿Por qué anexar grafías sí, ya de manera inconsciente las personas las construyen? Porque vuelve el texto más dinámico al proponer dos formas de sensibilidad para acercarse a una narración. Dos caminos que se complementan, pues las imágenes siempre van a agregar algo al texto por mínimo que sea, pues es una interpretación del ilustrador que abrirá un conjunto paralelo de significantes. Por supuesto la función de la imagen varía según la relevancia que se le dé en el soporte escrito.
38 MOLES, Abraham. Grafismo Funcional, Barcelona: Ceac. 1992. p.160
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El siguiente esquema pretende generar una estratificación respecto a los tipos de libros ilustrados a partir de la función y el nivel de redundancia de la imagen. Figura 33: Esquema de relación imagen-texto en el libro infantil
Fuente: DIAZ, Fanuel. Uso del lenguaje cinematográfico en la ilustración de libros para niños. Pag.16 No obstante, podría refutarse lo anterior al decir que las imágenes se quedan cortas la hora de seguir secuencias debido a que se encuentran inscritas en cualidades que podrían detener la fluidez de la narración, por ejemplo que son estáticas. A lo cual, se puede contra argumentar pues si se recurre a convencionalismos se puede generar la ilusión de movimiento. También se puede recurrir a otros recursos pertenecientes a otras disciplinas, en este caso, el lenguaje cinematográfico.
El discurso fílmico fluye mediante una sucesión encadenada de secuencias, cuya unidad material mínima es el fotograma. Este, es definido como un instante
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durativo que reúne en un soporte de celuloide o cualquier otro material unidades espacio-temporales y cuto dispositivo de reproducción (24 imágenes por segundo en el cine y 25 en el video) crea la ilusión de movimiento estable y sostenido39
Partiendo de esa unidad fílmica, el ilustrador puede utilizar diversas técnicas como la planimetría y los ángulos para acentuar situaciones. Incluso hacer uso de técnicas que requieren un poco más de destreza a la hora de decodificar el mensaje como el flash back o la vista subjetiva.
4.1.6.4 Análisis de los signos paralingüísticos a utilizar y la relación bimedia. Cuando se habla de la relación bimedia se hace referencia a la conjugación de dos canales de transmisión de datos, el texto y las imágenes visuales. Sin embargo a la hora de configurar esta relación es importante tener en cuenta la información base dada por el autor, pues a partir de allí se decide cómo se repartirán los valores para cada lado. La importancia de esta unión radica en que el lector puede realizar dos codificaciones, una textual y la otra icónica, además se le otorga un valor convincente y didáctico. El libro Grafismo Funcional de Abraham Moles40, evidencia que las imágenes poseen unas dimensiones que son importantes de analizar, para que la recepción del mensaje sea efectiva. • El grado de iconicidad • La complejidad • Índice de normalización • Pregnancia • Carga Cognitiva • Pertinencia con relación al texto • Valor estético
4.1.7 PROLEGÓMENOS A LA CREACIÓN Y EL DISEÑO DE EXPERIENCIAS
La difusión de un producto que ha sido creado para bienes sociales, (en este caso un producto gráfico) es tan importante como la producción del mismo, pues si no 39 DIAZ, Fanuel. Uso del lenguaje cinematográfico en la ilustración de libros para niños. Pag.22 40MOLES, Abraham. Grafismo Funcional, Barcelona: Ceac. 1992. p.160
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logra este último punto, es como si el trabajo anterior hubiese sido en vano, ya que no existirá la suficiente fuerza para que le llegue a los receptores y básicamente este es el problema que tienen las buenas producciones editoriales en el país, porque muchas veces el autor paga de su bolsillo la publicación del mismo, pero no tiene los recursos suficientes para realizar una promoción o en su defecto ignora por completo esta fase. Existen muchas alternativas a la hora de socializar un producto y una de ellas es el diseño de experiencias o también conocido como marketing experiencial, el cual se caracteriza por desarrollarse a partir de la función poética, pues el mensaje deja de ser instrumento de comunicación para transformarse en su objeto, ya que genera vínculos emocionales en las personas a través de la lúdica, entendida como esa necesidad humana por reír, sentir, llorar y sobre todo comunicar. El sonido, las imágenes, y el recurso humano son unas de las muchas herramientas que van de la mano con el diseño de experiencias pues son recursos que permiten la interacción, las respuestas emocionales y la satisfacción del usuario respecto a un producto. No sobra decir que estos estos procesos llevan consigo un trabajo de indagación a la población, pues el conocimiento del contexto, social, cultural e incluso político serán grandes condicionantes de las expectativas del usuario. Arquitectura Efímera.
La necesidad de una arquitectura adaptable se propone como un servicio (como ha sucedido en toda la historia de la humanidad) ahora es necesario un enfoque flexible.41
La arquitectura efímera nace como una necesidad que demanda la sociedad, pues está en constante cambio y los procesos cada vez son más agiles, y las construcciones deben ofrecer la oportunidad de ser adaptables o en su defectos desarmables. Este nuevo concepto, está muy ligado a los aspectos comerciales dado que resulta sostenible y se adapta fácilmente a las condiciones económicas. Además brinda gran variedad al público, al ser espacios cambiantes, y que respondes a factores como el tiempo y los acontecimientos. Es esencia se puede decir que permite, adaptar, transformar, desplazar e interactuar. 41KRONENBURG, Robert. Arquitectura que integra el cambio .Editorial Blume. Barcelona 2007. p.110-111
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Figura 34. Ejemplo arquitectura efímera
1KRONENBURG, Robert. Arquitectura que integra el cambio .Editorial Blume. Barcelona 2007. p.205 Figura 35. Ejemplo arquitectura efímera
1KRONENBURG, Robert. Arquitectura que integra el cambio .Editorial Blume. Barcelona 2007. P 254
Ahora, se mostrará un espacio que si bien, no es efímero, posee características interesantes en cuanto al manejo de las formas, aspectos que se deben tener en cuenta a la hora de realizar el espacio, pues esto genera atracción hacía los niños e incluso, cualquier tipo de público.
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Figura 36. Ejemplo de exploración arquitectónica
SCHULZ, Julia y LLORENS, Elena. Arte y arquitectura: Nuevas Afinidades. Editorial Gustavo Gili, 2002. p. 125
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4. 2 MARCO CONTEXTUAL
El espacio geográfico en el cual se circunscribe esta investigación es Yumbo, uno de los 42 municipios que conforman el Departamento del Valle del Cauca, (Colombia) ubicado en el Área Metropolitana de Cali. Es conocido como la segunda capital Industrial de Colombia, y como uno de los municipios más ricos del Valle del cauca debido a las más de 2.000 fábricas asentadas en su territorio adyacente con Cali, (capital del Valle del Cauca)
Este municipio, en área urbana cuenta con 4 comunas y 36 barrios, que según los estratos socioeconómicos en Colombia, se encuentran en los niveles 1 (bajo-bajo) 2 (bajo) 3 (medio bajo). Cuenta con un centro de documentación municipal, en el cual se realizó gran parte del proceso de selección de obras literarias y se aprovecharon algunas instituciones educativas para generar los muestreos de las mismas. En busca de responder a la condición socio-económica y por supuesto cultural del público objetivo, se buscaron niños que pertenecieran a los diferentes estratos.
Estas fases de focus group se realizaron en los siguientes espacios:
Instituciones públicas
Escuela Manuela Beltrán (Grado Quinto)
Instituciones privadas:
Colegio Comfandi Yumbo (Grado Cuarto y Quinto)
Grupos independientes:
Grupo de expresión artística del municipio Portales de Yumbo (grados 4,5,6)
Grupo de lectura Biblioteca municipal de Yumbo
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4.3 MARCO CONCEPTUAL
Literatura. La literatura es una rama de las bellas artes que se caracteriza por utilizar la palabra escrita como instrumento. También se puede entender por literatura al acervo de producciones literarias de una nación, de un espacio o tiempo determinado. Figuras retóricas. En un recurso que busca alteraciones de carácter estilístico al uso normal del lenguaje con el fin de embellecer una idea o cargarla de fuerza. Normalmente estas acciones son asociadas a los textos escritos o a la palabra hablada, pero cabe resaltar que también es aplicable al lenguaje visual. Entre las figuras retóricas se pueden encontrar diversas clasificaciones, y una de ellas es aquellas que responden a modificaciones de forma, es decir las figuras sintácticas como, hipérbole, exageración, etc. Pero también están las figuras que modifican el significante o que dan pie para generar nuevas connotaciones, como la metáfora, metonimia, símil, etc., y son llamadas figuras retóricas semánticas. Signos paralingüísticos. Son un conjunto de signos no verbales que complementan la comunicación, especialmente la interpersonal, como los gestos del rostro y ademanes corporales. Los signos paralingüísticos son considerados el principal vehículo para la comunicación emocional. En el ámbito del diseño serían entonces, las imágenes visuales ya que no responden a reglas lingüísticas como si lo hace el texto escrito Lenguaje cinematográfico. Es la comunión entre lo visual y lo auditivo que mediante la intervención de técnicas, como la planimetría se construye un mensaje. Planimetría. Es la porción de imagen que será mostrada al espectador, es decir la relación de distancia y tamaño entre la cámara y el motivo a filmar. Este recurso permite que el director, pueda acentuar emociones, describir escenarios, etc. Angulación. Es la diferencia entre el nivel de toma de vista y el motivo a filmar, pues según las leyes de perspectiva, los ojos humanos tienen una línea imaginaria que parte del punto de vista hasta el horizonte. De modo que si la cámara baja esa línea, los objetos se verán con mayor proporción de masa, a esto se le llama ángulo contrapicado. Siendo así, los ángulos depende del encuadre que se realice con la cámara, y es un buen recurso que no solo puede utilizarse en el mundo fílmico sino que también se puede tener en cuenta la hora de ilustrar.
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La actividad proyectual. Es la acción de determinar y prever un resultado antes de su ejecución. Para ello es necesario un buen conocimiento de los factores que influyen en aquello que se pretende alcanzar. Medio impreso y medio digital. Son todas aquellas publicaciones que se realizan en un sustrato tangible y que poseen características particulares como gramaje, tamaño, etc. Ejemplo de esto pueden ser las revistas, libros, periódicos. Los medios digitales, aparte de ser lo opuesto al enunciado anterior, poseen una característica y es el aprovechamiento múltiple de los distintos recursos que provienen de los otros medios: texto, imágenes estáticas, audio y video. Dimensiones del medio impreso. Se entiende por aquellos estadios que componen una pieza editorial, y que normalmente se clasifican en cuatro dimensiones, el primero el morfológico, referida a la materialidad del producto, es decir papel, formato, entre otras. La dimensión sintáctica, responde al orden y las jerarquías que se le da a la información. La función semántica, asociada a los aspectos de significado, sentido o interpretación y por último la dimensión pragmática, que da cuenta del uso que se le otorga a la pieza.
El sustrato. En editorial, sustrato se refiere a la superficie sobre la cual se plasman las producciones gráficas por medio de diversas técnicas de impresión. Entre los sustratos más conocidos se encuentra el papel, los polímeros, tela, etc.
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5. METODOLOGÍA
“En diseño de comunicación visual los problemas no deben verse como problemas de comunicación visual sino como problemas humanos y todo problema humano es difícil de resolver desde un único punto de vista”42
Tipo de estudio. Este proyecto partió en gran medida, debido al comportamiento de un grupo determinado de personas (la no lectura) es así que se necesitaba encontrar un camino por el cual se evidenciara o refutara una hipótesis inicial. Además, se necesitaba una caracterización de un público, un acercamiento más humano para dar posibles soluciones de acuerdo a sus gustos, deseos y por supuesto que respondiera a la carencia que se había evidenciado. Es así que se partió de un método de recolección cualitativo, propio de las ciencias sociales y que tiene su origen en la antropología y las humanidades, pues a través de él se buscar medir la existencia de ciertos fenómenos sociales y expresarlos como una serie de descripciones.
Independiente a lo anterior, es importante reconocer unos pasos a seguir que ordenaron y permitieron el buen desarrollo del proyecto, para ello se puede hablar de dos lineamientos a seguir por un lado el aspecto conceptual que fue dedicado hacía el arte proyectual y por otro el formal referente a la técnica (que estará apoyada en la primera), estas dos líneas de trabajo desenvolverán a partir de 5 fases. La primera de ellas es la indagación, en la cual se obtiene la información base y conceptos referentes al proceso del diseñador frente a un producto gráfico, etc. Este primer momento se caracteriza por un rastreo de información permanente. Después de tener el material necesario, se empieza una segunda etapa que consiste en el tratamiento de dicha información, aquí se empieza a depurar ideas, eliminar ideologías y aprehender aquellas que se consideren más acordes al problema planteado. Ya seleccionado el material, la tercera fase consiste en una interpretación de los datos, no solo bibliográficos, sino también los obtenidos por parte del estudiante, como entrevistas, estadísticas, etc. En la cuarta fase, se empiezan a sacar conclusiones y posibles respuestas al problema propuesto, cabe destacar que respecto a la línea conceptual ya se
42 FRASCARA, Jorge. Diseño para la gente. Comunicaciones de masa y cambio social. Buenos Aires 1197. Editorial Infinito. Pág. 87
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deben tener los criterios conceptuales del diseño y en cuanto a la formal, tener determinada la línea gráfica. Y es justamente en este punto donde se genera una mixtura de ambas líneas para dar paso a la producción de la propuesta. Aunque ya se ha de tener todo un análisis conceptual, es importante realizar pruebas a la propuesta y en caso tal de que no sea eficaz en su totalidad, poder buscar arreglos que permitan llegar a la asertividad comunicacional Procedimientos. El proceso y orden que se manejó durante este proceso, fue
Etapa 1: Indagación
Etapa 2: Tratamiento de datos
Etapa 3: Interpretación
Etapa 4: Deducción
Etapa 5: Aplicación
Población y muestra. La población a la cual va direccionado el producto de este trabajo de grado es a niños entre los 9 y 11 años, y la escogencia de este rango de edad se da por varias razones. La primera de ellas, es que se pretende donar el producto a la biblioteca municipal para que los niños puedan leerlo y llevarlo a casa, pero lo más importante es que se empiecen a tener un mayor acercamiento a este centro cultural, visualizando los otros textos con los que cuenta y que básicamente van destinados a este rango de edad. También se eligió, pues se encuentran en una fase de la infancia en la cual aún prevalece interés por las actividades literarias y por otro lado poseen un dominio del lenguaje que les permitirá alcanzar el goce y enriquecimiento a través de las obras. Para la muestra se recurrió a los estudiantes de los grados 5 de primaria y sexto de bachiller, tanto de colegios públicos como privados. En los cuales se hacía una sesión de lectura o narración de los cuentos elegidos, para luego obtener una retroalimentación por parte de los estudiantes a manera de dialogo o ilustración. (Las fotografías de este proceso han sido anexadas en el cd)
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Fuentes de información. En este proyecto se pueden distinguir procesos claves a la hora de adquisición de información, por un lado está el acercamiento a los recursos bibliográficos, video gráficos y al internet. Pero también se encuentran los datos obtenidos gracias al trabajo de campo, aquí se circunscriben las encuestas, entrevistas, y observaciones personales. Finalmente, la sumatoria de estos dos métodos de recolección, permitieron caracterizar un público objetivo y dar posibles soluciones a un problema inicialmente planteado.
Herramientas de indagación. En las herramientas de indagación se puede evidenciar en carácter cuantitativo y cualitativo del proyecto, evidenciando la jerarquía que tuvieron estos dos caminos en la ejecución del proyecto.
Indagación Cuantitativa
• Recolección de referencias bibliográficas
La información recolectada puede dividirse en dos puntos, y esto se da de acuerdo a la función que cumplieron en el proyecto con el fin de mostrar la presencia que tuvieron en los diversos centros de documentación visitados, siendo así:
1. Reportes de investigación, enciclopedias, artículos científicos, tesis, publicaciones periódicas, etc. Esta información fue encontrada en tres centros de documentación en Cali (Biblioteca de la Universidad Autónoma de Occidente, Biblioteca departamental Jorge Garcés Borrero, y el centro cultural Comfandi). Asimismo se encontró material en las ciudades de Medellín (Biblioteca Pública Piloto De Medellín) y en Bogotá (Biblioteca Luis ángel Arango Bogotá).
2. Obras literarias. La lectura de obras literarias, se realizó en la Biblioteca Municipal de Yumbo, La biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero – Cali y la biblioteca del Centro Cultural Comfandi.
Observación de los participantes. La observación fue clave en este proceso pues permitió registrar toda esa comunicación no verbal que se da entre los actores de la comunidad estudiada, las actitudes dadas entre ellos y datos que se consideraban relevantes en algún momento específico. Para ello se tuvo un diario de notas, además la toma de fotografías y video.
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Cronograma
1 semestre del 2013
5. semestre del 2013
1 semestre del 2014
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6. DESARROLLO DE LA PROPUESTA
En la metodología trabajada se mencionaron 5 puntos que marcaron el camino para el desarrollo de este proyecto, el primero que consistía en la indagación, después vendría el tratamiento de datos, la interpretación y deducción, para luego generar una aplicación y dar resultados. Si bien, estos pasos son una vista macro del tratamiento dado al trabajo de grado, cabe resaltar que también fueron usados de manera micro, en los diferentes puntos a resolver, por ejemplo, cuando se seleccionaron las obras a trabajar o cuando se realizaba el manejo gráfico se pasó por esos cinco momentos. Resulta importante manifestar esto, pues a continuación se dividirán los resultados en dos momentos y por consiguiente se dará por sentado que en cada uno de ellos estuvieron presentes esos cinco puntos:
1. Proceso de selección literaria 2. Proceso de conceptualización y producción gráfica
6.1 PROCESO DE SELECCIÓN LITERARIA Cuando se va a realizar un proceso de selección deben existir unos puntos que ayuden a visualizar las obras a elegir, ya sea por gusto, por tema o una estética especial, pues así, se genera un vertebra que les dará unión. Es por ello que a la hora de acotar las obras se tenían en cuenta las siguientes características:
• Obras de autores colombianos, esto se debe a que se pretende resaltar ese acervo nacional y por otro lado mostrar algunos autores que apenas están saliendo a flote en el campo literario del país.
• La temática girará en torno a las historias de niños y/o adolescentes,
preferiblemente de carácter realista. Se ha decidido de esta manera pues la edad elegida (9 a 11 años) se encuentra en una etapa en la cual están próximos a la pubertad, situación que trae consigo algunas cualidades como por ejemplo, que esperan ser tratados con un grado de seriedad, es decir, que dejan un poco de lado la fantasía que los caracterizó en la infancia y empiezan a surgir problemas de identidad, al encontrarse en una transición tanto física como emocional. Es así que, en este proyecto abundarán los temas que se desenvuelvan en espacios educativos, con niños que tienen su misma edad y que están pasando o ya pasaron por estas “incomodidades” de la vida. Por
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supuesto no se eliminará por completo el factor fantástico, simplemente estará camuflado entre las aventuras de los diversos actores.
• Otro aspecto que se resaltó a la hora de la elección y que fue adquirido a medida que se hacía la investigación, es que la literatura al ser una manifestación de las Bellas Artes, no tienen ningún fin aparte de su goce estético, es por ello que no se pretende generar conciencia e impartir valores mediante dichas obras.
• Las obras se desarrollaran en espacios cercanos al mar, resaltando el valor hídrico del país, pues Colombia cuenta con dos mares y por circunstancias socioeconómicas este recurso natural se vuelve casi que inalcanzable. Es así que estas obras mostrarán su encanto y evidenciarán que está mucho más cerca de lo que se suele creer.
En este proceso de recopilación, se trabajó en 2 centros de documentación de la ciudad de Santiago de Cali, y uno de Yumbo, dónde se encontraron gran parte de las obras de literatura infantil del país, de allí se seleccionaron unas obras que de manera superficial cumplieran con algunos de los puntos y luego se trabajó con un modelo de análisis en el cual, se realiza un desglose de los elementos generales de la obra que permitirán evidenciar su asertividad al proyecto. Hasta el momento se tenían obras que cumplían satisfactoriamente con el proceso, sin embargo era importante que los verdaderos jueces fueran los niños, es así que se efectuaron sesiones de narración a los infantes. Este ejercicio tenía varias funciones, entre ellas, confirmar si era acertada la elección de la obra, evidenciar los diversos sentimientos que ella les generaba, desde la tensión por saber que iba a pasar hasta el aburrimiento de algunos momentos. Este procedimiento fue importante para la producción porque había una retroalimentación por parte de los niños que era inconsciente, permitiendo que el diseñador identificara los puntos que debía reforzar y el ritmo que se debe manejar. Además, al final de la sesión, se le pedía a cada niño que dibujara cómo se imaginaban los personajes y los escenarios, para entender un poco esa imagen mental que se estaba formando mientras el narrador hablaba. Una vez dicho esto, se mostrará el proceso con cada una de las obras.
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OBRA NUMERO 1: FRIDA
Identificación Autor Yolanda Reyes Titulo Frida Editorial Ediciones Alfaguara Ciudad Madrid Año de publicación 2000 Número de Edición Séptima Características especiales Premio Fundalectura “Noveles
talentos” en 1994. Seleccionado en la Lista de honor de la Biblioteca de la Juventud de Munich. IBBY mención de honor 1996.
Síntesis Argumental Conjunto general del argumento El cuento elegido es Frida, que es la
narración de un niño que debido a la típica consigna de inicio de año, cuenta lo que hizo en sus vacaciones. Solo que esta vez, conoció al amor de su vida en una extranjera. Razón por la cual su encuentro romántico es efímero y un tanto doloroso.
Personajes Principales Santiago y Frida Secundarios Profesor, compañeros de estudio,
primas, vendedor Objetos Principales Cuaderno Secundarios Anillos de carey Espacios Principales Playa de Cartagena, Colegio Secundarios Estocolmo (Suecia) Tiempos Movimiento El ritmo de la historia es ágil Duración 1 hora Estructura Género Cuento Estilo literario Realismo, romanticismo Reflejo de la realidad
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OBRA NUMERO 2: CATALINO BOCACHICA
Identificación Autor Luis Darío Bernal Pinilla Titulo Catalino Bocachica Editorial Santillana Ediciones Ciudad Bogotá Año de publicación 1995 Número de Edición Características especiales Premio Nacional de Novela Infantil
(1979) Síntesis Argumental Conjunto general del argumento Es la historia de Catalino, un niño
que vive en Bocachica, y que tiene la ilusión de ser un gran boxeador. Sin embargo tiene algunos obstáculos como la desaparición de su madre o su situación socio- económica que le hacen este sueño un poco lejano.
Personajes Principales Catalino Bocachica, Tío pepillo Secundarios Madre de Catalino, turistas, El
ballena, el boxeador de la luna Objetos Principales Mar Secundarios Monedas, Espacios Principales Playa de Cartagena Secundarios Barranquilla Tiempos Movimiento El ritmo de la historia es lento Duración 1 hora Estructura Género Novela Estilo literario Realismo, romanticismo Reflejo de la realidad
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OBRA NUMERO 3: PEZ QUIERE IR AL MAR
Identificación Autor Alejandra Algorta Titulo Pez quiere ir al mar Editorial Ediciones SM, Colombia 2012 Ciudad Bogotá Año de publicación 2012 Número de Edición Primera Características especiales Finalista del IV Premio El Barco de
Vapor Biblioteca Luis Ángel Arango Síntesis Argumental Conjunto general del argumento Pez es una niña que tiene un pargo
incrustado en su cabeza, pero eso es normal para ella. Lo anormal es tener rodillas feas y pecas. Pez vive con su madre. Un día, con los compañeros del colegio, Pez sale de visita al acuario y sufre una terrible agresión: un niño quiere cambiarle el pargo por una anguila. ¡Eso es el colmo! Pez no vuelve al colegio y queda a cargo de la tía abuela Amalia, quien vive en un ancianato. Allí descubrirá el valor de su identidad, la diferencia entre la vida y la muerte, y el amor eterno por el mar.
Personajes Principales Pez Secundarios Mamá de Pez, Tía Amalia, Ancianos,
Compañeros de clase Objetos Principales Pez pargo, vaso de leche Secundarios Pecera, dulces, ventana, televisor Espacios Principales La playa, el ancianato Secundarios Trabajo de mamá, colegio, acuario. Tiempos Movimiento El ritmo de la historia es lento Duración 1 mes (sin contar la temporalidad de
los flash back que se dan en el transcurso de la narración)
Estructura
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Género Novela Estilo literario Realismo, romanticismo Reflejo de la realidad OBRA NUMERO 4: LA LUZ ES COMO EL AGUA
Identificación Autor Gabriel García Márquez Titulo La luz es como el agua Editorial Editorial La Oveja Negra Ltda. Ciudad Bogotá Año de publicación 1992 Número de Edición Primera Síntesis Argumental Conjunto general del argumento Es la historia de dos hermanos
cartageneros Toto y Joel, quienes viven en Madrid con sus padres, y quienes están empeñados en dominar la ciencia de navegar en la luz.
Personajes Principales Toto y Joel Secundarios Padres, compañeros de curso y
narrador. Objetos Principales Bote y equipo de navegación Secundarios Medallas, mobiliario del hogar Espacios Principales Casa de Madrid Secundarios Cartagena, el colegio, el cine Tiempos Movimiento El ritmo de la historia es rápido Duración Seis meses Estructura Género Cuento Estilo literario Realismo Mágico Reflejo de la realidad OBRA NUMERO 5 : PELEA EN EL PARQUE
Identificación
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Autor Evelio José Rosero Titulo Pelea en el parque Editorial Cooperativa Editorial Magisterio Ciudad Bogotá Año de publicación 1994 Número de Edición Segunda Características especiales Premio Nacional de literatura Juvenil
Fundalectura 1992-1993 Síntesis Argumental Conjunto general del argumento Pez es una niña que tiene un pargo
incrustado en su cabeza, pero eso es normal para ella. Lo anormal es tener rodillas feas y pecas. Pez vive con su madre. Un día, con los compañeros del colegio, Pez sale de visita al acuario y sufre una terrible agresión: un niño quiere cambiarle el pargo por una anguila. ¡Eso es el colmo! Pez no vuelve al colegio y queda a cargo de la tía abuela Amalia, quien vive en un ancianato. Allí descubrirá el valor de su identidad, la diferencia entre la vida y la muerte, y el amor eterno por el mar.
Personajes Principales Tacha, Poncho, Alex, Max, Cetina y
los mellizos Secundarios Profesor Saurio, Compañera de
clase. Objetos Principales Columpio, ladrillo Secundarios Tijeras, maletín, muñeca Espacios Principales El parque Secundarios Casa de tacha, el mar, colegio Tiempos Movimiento El ritmo de la historia es lento Duración 3 o 5 horas aproximadamente Estructura Género Novela Estilo literario Realismo, romanticismo Reflejo de la realidad
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6.2 PROCESO DE CONCEPTUALIZACIÓN Y PRODUCCIÓN GRÁFICA Si bien, existen diversas formas de diseñar un libro, en cualquiera de los casos resulta importante o más productivo cuando el profesional en este oficio ha realizado una lectura de contexto y conoce a fondo las relaciones sintácticas de la información base, pues a partir de estos datos, podrá crear nuevas relaciones y enriquecer la dimensión morfológica, semántica y pragmática. Por esta razón el proceso de producción del libro empezará por construcción de jerarquías del lenguaje bimedia, las cuales estarán conformadas por las unidades contextuales iniciales y después estarán las unidades de desarrollo temático. Se empezará por esta construcción pues si se hiciera una analogía con los humanos, estas jerarquías serían el sistema óseo de la obra, pues todo libro debe tener una organización que debe ser visible y evidente para el usuario pues es la que le permitirá moverse por todo el libro con tranquilidad. Normalmente estas relaciones vienen dadas por el autor y/o escritor de la obra, pero como este trabajo consiste en realizar una recopilación de cuentos, el diseñador cumplirá con ese rol, que le pertenece a otro actor del sistema editorial. Esta recopilación contará con cinco cuentos de autores colombianos, que tienen como eje temático, la convivencia de niños entre los 9 y 11 años, en diversos escenarios de Colombia. Tres de estos cuentos, se caracterizan por tener una extensión considerable y los otros dos no superan 3 cuartillas. Es así que aquí empieza un primer criterio de organización de las obras, ya que si se tiene en cuenta el objetivo de este libro, radica en atraer a los niños, y si se pusieran los tres cuentos largos de seguido sería muy tedioso, que un niño con bajo nivel de lectura pueda y quiera continuar envuelto en las historias. Por esa razón, los cuentos se pondrán de manera intercalada, generando respiros y un ritmo entre ellos. Después de especificar esta organización respecto a las unidades de desarrollo temático, se pasará a desglosar estructura sintáctica del libro.
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Figura 37. Matriz sintáctica
Este último cuadro que hace referencia a las unidades de desarrollo temático, que va a ser aplicado a cada uno de los cinco cuentos que serán dispuestos en el siguiente orden, Pez quiere ir al mar de Alejandra Algorta, Frida de Yolanda Reyes, Pelea en el parque de Evelio Rosero, La luz es como el agua de García
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Márquez y Catalino Bocachica de Luis Darío Bernal. Ya se ha mencionado que la producción de un libro no se limita a lo estético sino que debe ser un objeto que mantenga un balance entre la praxis y la forma, por lo tanto es importante realizar una conceptualización del producto, es decir, prever un resultado que logre mantenerse en esta mixtura de lo funcional y estético, a partir de un concepto que se ha obtenido gracias al análisis de información, trabajo de campo, etc. Puesto que si no se realiza dicho proceso el diseñador está expuesto a depender de una herramienta digital. Por consiguiente, se partirá de la siguiente matriz para llevar a cabo el componente conceptual. Figura 38. Matriz sobre la etapa de conceptualización
Fuente: Castro, Ricardo. La huella en la penumbra. El arte de Ilustrar desde el concepto
6.2.1 Etapa de conceptualización creativa
Conceptos esenciales: Forma
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Conceptos conexos: • Materiales: Azul, es un libro que será de uso diario al estar expuesto en una
biblioteca infantil, por lo que es recomendable tener una cubierta dura, pues así las hojas internas no corren el riesgo de doblarse. Gran parte de la función de esta pieza es la decodificación caracteres, así que se ha elegido un papel con buen nivel de blancura para que facilite la lectura detenida, además mantiene los colores de las fotografías e ilustraciones. Teniendo en cuenta la durabilidad del producto, el papel debe ir plastificado a mate pues así se evitan las grietas que se forman al doblar y que van degastando las impresiones. Además aquellos libros cuya cubierta no es laminada no suelen responder muy bien a los cambios climáticos y de humedad, pues las cartulinas suelen expandirse o contraerse. Asimismo brinda una opacidad que está a favor de la lecturabilidad. El gramaje oscilará entre 90gr y 150gr, pues el libro contiene almenos 100 páginas que si son manejadas con un gramaje mayor podría resultar muy voluminoso, aspecto poco conveniente pues este será un libro de grandes dimensiones, y si a eso se le agrega que pesa mucho podría convertirse en un obstáculo entre el usuario y la pieza. También se encontrarán unas hojas que poseen diferente textura y color, cualidades que permitirán evidenciar, que la información que se encuentra allí plasmada a pesar de ser parte del libro, posee otra característica. (Esto corresponden a unas aclaraciones del uso del libro). Por otro lado estarán unos pergaminos que permitirán que el usuario tenga interacciones con las imágenes.
El formato responde al análisis realizado en la biblioteca del municipio de Yumbo, pues gran parte de los libros que hay para niños entre los 9 y 11 años no superan el tamaño media carta, lo cual es entendible, pues se supone que son niños que ya poseen un nivel de lectura avanzado y que van dejando de lado las ilustraciones para fijarse en lo escrito. Pero en un municipio como Yumbo, donde los índices de lectura son bajos, un libro con estas cualidades podría resultar un castigo para muchos infantes. Las dimensiones de este formato son 25cm x 40 y fue pensado de esta manera por diversas razones, una de ellas es que se buscaba que el libro tuviera presencia escénica, que fuera visto con facilidad. Es así que se pensó en un tamaño que sobresaliera un poco más de las estanterías, como si el libro estuviera invitando a que fuese leído, pues a partir del trabajo de observación realizado en la biblioteca municipal, los niños tomaban con mayor frecuencia los libros de gran tamaño a menos que fueran por algún libro recomendado por profesores.
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Figura 39. Simulación del libro en una estantería
Vale destacar que el formato está fuertemente ligado con la orientación apaisada que resultó gracias a las grafías obtenidas en las sesiones de narración a los niños, pues como todas las historias están vinculadas al mar, fue evidente que la visual que se tiene de este recurso hídrico es horizontal. A continuación, se exponen unas imágenes que evidencian lo anterior.
Figura 40. Dibujos del público objetivo
• Gráficas: En este libro priman las formas orgánicas pues la propuesta de ilustración presentada se basa en la fotografía de elementos e ilustración de siluetas varias. Sin embargo no se descartan las gráficas orgánicas pues cumplen una función especial a la hora de orientar al usuario, por ejemplo las gráficas para las convenciones, etc.
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• Una aclaración sobre el proceso de producción: Se recomiendo una
encuadernación cosida por cuadernillos pues de esta manera el libro obtendrá más durabilidad y las imágenes que poseen una continuidad en las dos hojas no se verán afectadas. Es por ello que la impresión no sería partiendo del formato 40x25, sino 80x25, con el fin de poder doblar y armar cuadernillos.
Técnicas visuales Las técnicas visuales de Dondis han sido de gran ayuda desde el momento de la organización de las obras literarias, pues entre ellas existe un ritmo que está mediado por la extensión de las historias. Es importante señalar que en este punto se mencionaran las técnicas que están presentes en la vista global del libro, pues más adelante se tratará cada cuento independiente con sus respectivas técnicas. La predictibilidad es otro recurso que tiene gran cabida en este libro, pues al inicio de cada capítulo habrá un símbolo que indicará el cuento a trabajar, aspecto que resulta importante pues si el niño tiene conciencia de esta función, le será más fácil encontrar los cuentos. La unidad fue utilizada de varias maneras, una de ellas se puede evidenciar en el maneja gráfico de las imágenes, pues todos los cuentos mantienen una misma línea, lo cual impide que se vean como cuentos independientes que han sido unidos solo por un proceso de preprensa. También las estructuras diagramáticas parten de una matriz madre, solo que en algunos momentos se dan libertades que responden a las necesidades de la narración. Componente conceptual
• Composición: En la implantación de información, se eligió una retícula constante para el desarrollo temático, y a partir de ella se generaron variables que servirán cuando se quiera destacar alguna representación gráfica o generar respiros.
La conceptualización de esta retícula parte de varias necesidades, entre ellas que se buscaba darle movimiento a las cajas de texto, sin que estás interrumpieran la lectura. Dicho movimiento debería ser un símil del mar, pues este recurso tiene
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gran importancia en todos los cuentos, y ya se había logrado su espacialidad mediante la orientación del formato, sin embargo aún no se articulaba del todo la idea del mar, es así que se empezó a buscar sus elementos identitarios y la respuesta fue el movimiento ondulatorio que se reduce a este gráfico Figura 41. Principio de diagramación
Así, ya se tenía la mirada panorámica que caracteriza al mar y las olas que siempre le acompañan. Inicialmente se pensó en una estructura que siguiera el siguiente recorrido: Figura 42. Prototipo Inicial de diagramación
Sin embargo daba la sensación de que cuando se terminaba de leer el último párrafo finalizaba la historia o una secuencia, pues el cuadro de texto descansaba (teniendo en cuenta los criterios de la teoría de la Gestalt), entonces este último cuadro de texto debería subir pues así se genera una incertidumbre en el usuario porque el hombre siempre quiere cerrar ciclos, estabilizar los pesos, y esa estabilidad la encontrará en la página siguiente donde inicia con el cuadro de texto que faltaba en la página anterior. Se plantea de esta forma pues se busca que la lectura continúe, que el lector sienta que le falta algo que quizá en la página siguiente encontrará. Aquí la descripción gráfica de lo dicho anteriormente.
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Figura 43. Prototipo Final de diagramación
No obstante existe una variación de esta retícula que retoma ese prototipo inicial y corresponde a la retícula que irá al final de cada cuento, pues de esta manera se da a entender que finalizó la historia. Existen otras retículas constantes que corresponden a inicio de capitulo o en la conjugación del lenguaje bimedia . Figura 44. Diagramación página inicial
Reticula correspondiente al inicio del cuento
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Reticula correspondieste a la combinaciòn del lenguaje bimedia También se pueden encontrar páginas en las cuales se confronta lo escrito con lo grafico o lo complementa ý se diagramó de tal manera que sea explicito para el lector. Figura 45. Retìcula anómala
Las retículas anómalas correspondes a las unidades contextuales iniciales, la primera de ellas es la página de créditos que está ubicada en la parte posterior de la portadilla, cuyo cuadro de texto será ubicado en la parte inferior izquierda de la hoja, siendo así Figura 46. Retícula anómala
La portadilla estará al igual que la portadilla ubicada en una hoja impar y aquí se evidenciará el titulo junto con los datos de los autores, e ilustrador. Las páginas que se encontrarán al reverso de la portada serán un especie de dedicatoria o regalo para el lector, sin embargo no va a ser explicito, pues será un coqueteo de una imagen gráfica con el texto.
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Figura 47. Retícula anómala
Finalmente estará la tabla de contenido o mapa de navegación, que será el instrumento que permitirá al niño desplazarse a cada uno de los cuentos, esta retícula ha sido pensada en función de un sistema infográfico que caracterizará el índice del libro y le dará un valor agregado que más adelante se tratará con detalle. En la parte inicial, también se encontrarán unas hojas que poseen diferente formato, textura y diagramación. Pues han sido pensadas para que cumplan una función totalmente referencial, ya que brindarán información respecto al uso del libro.
Funciones del medio impreso
En este libro ilustrado, como en casi todas las piezas editoriales, si se apreciara de manera muy detallada podrían encontrarse gran parte de las funciones propuestas por Roman Jakobson, sin embargo hay cuatro de ellas que tienen una influencia directa sobre la pieza, puesto que han permitido que se fortalezcan esas correspondencias entre emisor y receptor. La primera de ellas es la función emotiva, que se encuentra desde la información base, pues los cinco cuentos elegidos, están sobrecargados de sentimientos y emociones que se tornan cotidianos para el lector. En la parte gráfica se puede evidenciar desde las representaciones gráficas que han sido realizadas de manera que generan suposiciones, interrogantes, etc. Asimismo en el diseño editorial, se han generado estructuras que permitan enriquecer esa poesía brindada por los autores, en algunos casos no tan explícita pero que se siente durante la experiencia.
La función conminativa, resulta muy importante en la producción de las imágenes
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gráficas, pues muchas de ellas han sido realizadas para que el infante desde su repertorio de símbolos y signos le cubra de significados, puesto que un gran número de estas representaciones gráficas, se basan en la sumatoria de pistas que desembocan en un producto que solo el lector, a partir de su experiencia puede descifrar. Se destaca esta función pues permite que el libro sea leído en diferentes momentos y que en cada uno de ellos se le otorgue connotaciones diferentes. También se señalará la función metalingüística, pues al existir un modelo de recorrido propio para el libro (entiéndase por la tabla de contenido que es sustituida por el mapa de navegación y la propuesta de numeración de página) deben existir datos que guíen al lector y le permitan explorar con detalle el libro. Por último, está la función poética, ya que mediante unas hojas que se encuentran al final del libro, el niño puede dejar un registro de cuando terminó de leer, acción que saca al libro de aquella función que cumple como instrumento de comunicación y lo convierte en su objeto. Construcción de códigos. La construcción de códigos es de vital importancia para una pieza editorial pues ayudan a darle identidad, además de otorgarle diferenciales estéticos. Para el análisis de cada uno, será dividido en dos partes, uno es el código tipográfico y otro, el código cromático.
Para la construcción del código tipográfico, se tuvo en cuenta que el producto gráfico era un libro que contenía textos continuos, así que era conveniente usar una tipografía con serif, pues esta familia, se caracteriza por no permitir que las letras se junten y crean una línea de lectura que favorece la lecturabilidad. Sin embargo estas tipografías suelen asociarse con protocolos formales y rígidos. Entonces, el compromiso estaba encontrar una tipografía serif que mantuviera un balance entre lo clásico y lo moderno.
Es así, que se tenían dos opciones, Trinite y Garamond, ambas se caracteriza por su armonía y sobre todo porque ambas fueron creadas en base a la funcionalidad (lecturabilidad). Sin embargo, cuando se analizó la mancha tipográfica, se tomó una decisión pues Trinite poseía una mancha más densa y oscura. Lo cual llevo a elegir a Garamond como la tipografía que se utilizaría para los textos continuos sería pues es liviana y no representa un gran peso en el formato.
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Figura 48. Comparativo de tipografías
También se encuentra presente la tipografía Bebas Neue, una sans serif que será utilizada en las instrucciones que se encuentran al inicio del libro y para destacar unos subtitulos de las historias más extensas. Se recurrió a esta familia pues se buscaba diferenciar una parte de otra, evidenciar que era una información que poseía otra intención. En cuanto al puntaje se ha dejado en 11 puntos, pues es un tamaño intermedio, porque no exige esfuerzo por parte del lector para ser reconocido, y permite una entrada considerable de información en la caja de texto que puesta en juego con el formato y el diseño diagramático, pasará desapercibido. Es así que el niño podrá leer un gran pedazo de historia y no sentirá la fatiga de haber digerido mucha información. El color que llevará esta tipografía es negro al 100% pues como se evidenció anteriormente la mancha tipográfica es suave, y si se rebajara el porcentaje de negro, el cuadro tipográfico ya perdería peso en la composición y no es a lo que se quiere llegar. Se pretende que exista un reconocimiento de esa comunión entre los escrito y gráfico, este último entendido como las representaciones visuales. Descrito el código tipográfico, se pasara a estudiar el código cromático del libro, el cual tuvo sus orígenes en la metáfora del libro, que de manera superficial consiste en la asociación de la lectura del libro con la navegación marítima. Es así que se recurrió al repertorio de signos y símbolos que se tiene respecto a este oficio y se encontró que el color predominante es el azul. Asimismo, este es el color con el cual es asociada el agua por parte de los niños con los cuales se tuvo el trabajo de campo, y vale resaltar que es el agua la vértebra de las historias y del libro mismo.
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De modo que sobraban razones para que el azul fuera el color sobresaliente en el libro, sin embargo fue utilizado con variaciones tonales, a continuación un leve desglose se sus usos y su correspondiente valor tonal. Figura 49. Código cromático
Variable 1 Variable 2 La variable 1 corresponde a la portada y a los inicios de capitulos, en ella el cyan posee un agregado grande de negro y un porcentaje de amarillo, que dan como resultado un azul verdoso, que es directamente asociado con la profundidad del mar. La variable dos, ya no posee el agregado de negro y es utilizado en las ilustraciones en las cuales los personajes tienen contácto con el agua, pues es un color amigable. Por supuesto se remitiò al uso de otros colores para exaltar emociones o situaciones de la historia, como por ejemplo el rojo que se toma dos paginas del libro para contar que uno de los personajes fue gravemente herido. El amarillo como color preventivo y el negro como incertidumbre. A pesar de que se utiliazaron estas variables, el rango de colores no salió de los colores primarios (pigmento), pues no se querìa confundir al lector ni saturar cromáticamente el libro. Pues inicialmente se querìa identificar cada historia con un color, pero el resultado era la union forzada de 5 o 6 elementos. De allí que el proceso finalice con el uso de máximo 3 colores con sus respectivas variables tonales. Retórica Visual. Es en este punto donde se evidencia que tan importante es el análisis de la información y todos los procesos previos a la producción, pues son los que permitirán articular un producto gráfico, en este caso editorial y diferenciarlo de manera semántica y morfológica. Se empieza con este postulado pues es a partir de ellos que se logra generar una metamorfosis de cinco cuentos, que serán convertidos en toda una expedición. Como se ha mencionado en repetidas ocasiones, el mar fue desde un criterio de selección literaria hasta un recurso de diseño proyectual (en el caso de las estructuras diagramáticas) y no sería indiferente a la hora de generar esa construcción final del diferencial semántico, pues se evaluó el rol del lector respecto a estas historias y finalmente lo que hace no es leer, sino navegar entre historias. Es así que la metáfora del
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libro será establecida a partir de la relación que tiene el navegante, con su barco, el mar y los puertos a los que debe llegar, que en orden de aparición harían las veces de el niño, el libro y las historias. Por esta razón en el transcurso del libro se encontrarán diversos elementos que refuerzan la idea del viaje marítimo y que serán explicados de manera detallada a continuación. La portada. De manera referencial, en la portada se puede observar un niño que está hundiéndose en una superficie azul, también se puede observar el título del libro “Azul” en dorado. Cada uno de esos elementos tiene un porqué que se fundamenta en el trabajo de campo, por ejemplo para la conceptualización del niño saltando se realizaron varias sesiones de observación en centros turísticos de Yumbo, como Comfandi Yumbo y El Pedregal, que poseen piscina y son muy frecuentados por el público objetivo, que gran parte del tiempo se la pasa con juegos de interacción con los demás, como “ponchado”, voleyball o formar bandos para lanzarse entre si. Pero existe un tipo de ingreso al agua que se empezó a convertir en constante y era el clavado en “bomba” y luego de analizar los apuntes se pudo tener claridad de que ese mismo salto se da cuando se toma el libro, y se sumerge, navega y explora las historias. Figura 50. Diseño de Portada
Las estructuras diagramáticas son otro aspecto importante pues como se menciona antes surgen a partir del movimiento ondulatorio del agua y que es muy evidente en el mar. No se profundizará en este postulado pues ya fue tocado anteriormente.
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La tabla de contenido. Abandona su función referencial y evidencia todo un sistema que se ha creado en el interior del libro. Para ello se recurrió a los principios de navegación los cuales, indican que se deben descubrir variables para que el navegante logre llegar a su destino, estos son, el rumbo, que vendría siendo el título de la obra, las coordenadas que serían el número de página, y por último se ha elegido la duración del viaje, que es un punto que evidenciará la extensión del cuento.
Es así que cada cuento es representado por una boya, que se encuentra impresa en un pergamino que debe ser sobrepuesto sobre las hojas que lo acobijan para poder descubrir el número de página y demás datos. Pero no era suficiente con que esta interacción se quedara limitada a la tabla de contenido, así que la numeración de página también estará involucrada, pues debe ser descubierta mediante la asociación de dos números, los que se encuentran en el eje x y los del eje y, que juntos darían el número de página, este proceso haría un símil con el sistema de coordenadas terrestres y extiende la interacción al resto del libro. Dicha numeración solo estará presente en la página derecha, deduciendo que la hoja anterior corresponde al número que le antecede.
Por el contrario en la página derecha habrá un símbolo que indica la extensión de la obra y habrá un grafismo que representará un barco que sale de un punto y que a medida que se avanza en la historia va llegando a otro punto. Es decir que le evidencia al lector el terreno recorrido y lo que falta para terminar la expedición. Por supuesto todos estos procesos serán explicados de manera detallada en el libro, para que no se dificulte zarpar.
Azul, es un libro que recopila cinco narraciones que están vinculadas entre sí por diversos patrones de selección, sin embargo estas historias son componentes que funcionan de manera individual pero que al ser recontextualizadas forman una unidad que es la pieza editorial. Es por ello, que la apuesta gráfica es conjugarlos en un recipiente portátil, pero que a su vez conserven cierta autonomía. Se ha recurrido a las estructuras diagramáticas para lograr esto, ya que se construyó una retícula que sirviera para todos los cuentos, pero esto no quiere decir que se mutilen las posibilidades de variar dependiendo del cuento, de su intención narrativa, etc., pues serán estos los recursos que brinden el elemento sorpresa a los lectores y no permita que el libro recaiga en esa monotonía que tanto se ha evitado.
Otro aspecto a resaltar en cuanto a la unidad, es que las ilustraciones estarán presentadas en dos opciones, la primera de ellas se basa en la construcción de escenarios de manera análoga que posteriormente son fotografiados y llevados a
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un proceso de retoque digital. El fundamento de este estilo gráfico, recae en que el grupo objetivo ya posee un mayor grado de atención y podrá captar todos los detalles que brindan las texturas de las telas, cabellos, etc.
Figura 51. Técnica de Ilustración
También se encontrarán unas grafías, que se basan en el manejo de la línea o siluetas, y que surgen a partir del análisis morfológico que se realizó a los dibujos que brindaron los niños a manera de retroalimentación, pues gran parte de estos bosquejos se mantenían en este lugar común. He aquí una imagen que ejemplifica lo dicho. Figura 52. Trazos del público objetivo
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Además estas ilustraciones serán una especie de respiro al texto pues serán ubicadas de manera espontánea en la hoja, y así enriquecer la lectura o re afirmar algo que se dijo mediante caracteres lingüísticos. Estos dibujos, permitirán que el niño se identifique con el documento y genere más interés, puesto que las ilustraciones fotografiadas solo estarán en momentos cruciales del relato y oscilan en un promedio de 8 o 9 ilustraciones por cuento. Como resultado los cuentos más cortos tendrán casi que ilustraciones en todas las paginas mientras que los largos, habrán espacios entre una imagen y otra. Pues se busca que el niño vaya teniendo esa cercanía con la lectura detenida sin arrojarlo de inmediato a un mar de solo palabras. Cabe resaltar que las ilustraciones generadas a partir de la construcción y fotografía, poseen un mayor grado de complejidad en cuanto a la connotación que debe hacer el niño, mientras que las grafías basadas en líneas o siluetas tienen un carácter más referencial. De manera general y teóricamente hablando, el estilo que caracteriza las ilustraciones de este libro se basa en la mixtura de imágenes que se encuentran en distintos niveles de iconicidad43.
Después de tener una idea de la linea gráfica trabajada en cuanto a las ilustraciones, se pasará a resaltar algunos elementos del libro que le dan otro valor connotativo y le aportan al diferencial, tanto semantico como morfologico.
43 ABRAHAM, Moles. La imagen; comunicación funcional. 1991. Pág 104-‐ 105
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Figura 53. Insertos del libro
Inicialmente se encuentran las instrucciones sobre el manejo del libro, que se caracterizan por tener diferente formato, textura y color, siendo un acento en la pieza editorial, lo que permite hacerla visible, pues es de vital importancia conocer las relaciones en el libro y así evitar perderse.
Figura 54.Troquelado Inicio de capítulo
En los inicios de capitulo, se podrá observar el simbolo identitario de las obras y un pedazo de hoja azul troquelado que juntos dan la sensaciòn de ver la boya reposando sobre la superficie del mar. Además cuando ese fragmento azul sea cambiado de hoja, se develará el nombre del autor y demás datos de la obra.
Los troqueles tienen gran relevancia en este libro pues permiten generar relciones entre diferentes ilustraciones, como es el caso del cuento “Pez quiere ir al mar”,
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que con un solo recorte se puede evidenciar la esencia del cuento, la niña y el pez en su cabeza.
Figura 55. Interacciones con las hojas
Existen troqueles que se caracterizan por intentar ubicar al lector en la posición de los personajes de su cuento, como es el caso de un fragmento de la luz es como el agua, donde la puerta debe ser cerrada para continuar leyendo y casualmente los niños de la historia, en ese momento también cierran puertas y ventanas para poner navergar sobre la luz
Figura 56. Interacciones con las hojas
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El secreto que guarda Santiago sobre sus vacaciones con frida fue pensado para que se evidenciara esa cualidad de bajo perfil que caracteriza el hecho de haberse besado con una niña sueca. De allí que se doble la esquina superior derecha y devele esa declaración que ha sido escrita por el propio santiago.
Figura 57. Interacciones con las hojas
Figura 58. Ayudas gráficas del libro
Esta composición es un recurso de carácter preventivo para los niños pues permite anunciarles que son zonas peligrosas en la cuales navegantes pasados han naugrafado. Zonas que corresponden a pedazos de las historias en las cuales los niños empezaban a distraerse o perder atención por el texto.
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Figura 59. Acento cromático
La gama cromatica como acentuador de sentimientos
También es común notar que algunas ilustraciones se repiten, lo cual ha sido totalmente intencional pues se buscaba ser reiterativo y que en la segunda vez que la ilustracion fuera presentada se formara un discurso. Por ejemplo, en Pelea en el parque”, la vision que Tacha tenía de una niña totalmente oscura que se despedía de ella mientras volaba con el columpio, es presentado de nuevo pero con tacha ocupando el lugar de la chica que se despide, pues finalmente es ella que ha muerto.
Figura 60. Ilustraciones paginas internas
Otro ejemplo de reiteración es esta ilustracion sobre Poncho (pelea en el parque)
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Figura 61. Ilustraciones paginas internas
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Figura 62. Azul
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6.2.2 Sobre la socialización del libro. Se reconoce que la construcción y materializaciòn del libro, es un gran paso que se ha dado, sin embargo, como todo mensaje, debe ser llevado a su remitente, que en este caso son los niños. En ese orden de ideas y de acuerdo a todo lo indagada durante este proyecto, se hace claro que no basta con dejar el libro en la biblioteca y esperar que los pocos niños que la frecuentan lo disfruten y quizá inviten a sus compañeros, pues es algo incierto. Por ello se propone, que el libro salga a buscar los niños, generando extensiones de la pieza de manera tridimensional, es decir haciendo uso del diseño de experiencias en los diferentes espacios de yumbo, como los parques, los colegios, etc. Y que dichas experiencias se construyan a partir de las historias recopiladas, pues de esta manera se generará un vinculo emocional entre el niño y el libro, haciendo de la lectura un proceso no convecional.
Para ello se ha tenido como referencia los procesos que se llevan a cabo en espacios como la feria del libro de Bogotá, que en su 25º versión, realizó una exposiciòn sobre Rafael Pombo, que manera didactica, daba una visual de este autor colombiano.
Figura 63. Feria del libro de Bogotá
Fuente: Blog Oficial FILBo http://filboblog.files.wordpress.com/2012/04/dsc08564.jpg
Para el desarrollo de este proyecto se tendría en cuenta los recursos audiovisuales, además resulta fundamental el apoyo por parte del recurso humano, pues es una actividad integral, o sea que reune varios talentos y saberes.
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Es así, que lo que aquí se propone se puede relacionar con una cadena alimenticia pues el niño llegará al espacio interactivo y este hará que el vaya en busca del libro que se encuentra en la biblioteca, lugar donde podrá encontrar más historias y nuevos mares por navegar. Claramente, para realizar este tipo de proyectos se requieren recursos económicos probablemente la administración de Yumbo no esté dispuesta a ortogar, pero gracias al apoyo de personas que también se encuentran interesadas en esta dificultad social, hoy, este trabajo de grado va tomando vuelo. Ya que fue integrado al proyecto “"Fortalecimiento de acciones para impulsar y fomentar la lectura en espacios no convencionales"”, presentado por la Fundación Casa de la Cultura de Yumbo, al programa Nacional de Concertación del Ministerio de Cultura, y el cual resultó favorecido. Es así, que este proyecto no solo se quedará en un archivo de la universidad, sino que espera salir a las calles de Yumbo, e intentar cambiar una realidad que no resulta favorable para la comunidad.
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7. CONCLUSIONES
Este proyecto surgió bajo la necesidad de brindar un producto gráfico como alternativa de cambio a una falencia social en el municipio de Yumbo, manifestada como el desapego que tienen los niños hacia la lectura. Por lo tanto era de suma importancia que el diseñador tuviera un dominio de todas las variables que le permitieran llegar a un buen resultado. Para ello se programaron diversas actividades que iban enriqueciendo el proceso y que empezaban a dar frutos desde sus inicios, pues en las etapas de socialización y narración de cuentos, los niños se acercaban al personal que estaba llevando a cabo dichas actividades para preguntar dónde podían encontrar esos cuentos, o cuándo se les volvía a contar otra historia. Es así que todas estas acciones iban demostrando que los objetivos se estaban cumpliendo. Cabe agregar que a medida que se iba socializando el proyecto muchas personas se acercaron para apoyar esta iniciativa y juntos poder materializarla. Un ejemplo de ello es el apoyo que se tuvo por parte de la Fundación Casa de la Cultura de Yumbo, quién inscribió este proyecto como parte de su propuesta en el programa de concertación organizado por el Ministerio de Cultura y que finalmente fue aprobado y espera realizarse y llevar a la comunidad a mediados del mes de junio de 2014. Durante este proceso se evidenció, que hace falta inversión y compromiso por parte de la administración del municipio en programas que fortalezcan la relación de los niños con lo cultural.
Si bien, las conclusiones anteriores responden a una visión más social, se confirma que en lo académico se logró de manera satisfactoria con el producto gráfico pues gracias a la instancia creativa, se planeó con antelación cada paso, desde el más mínimo elemento, hasta la unidad misma, lo que permite responder de buena manera al lado estético sin dejar de lado la praxis.
Para finalizar, se tiene la convicción de que este producto va a generar un cambio en las relaciones que se vienen gestando en el municipio. No se puede saber si repercutirá a gran o baja escala, pero el hecho de que un proyecto académico, salga de las aulas y en realidad aporte a la sociedad es una gran ganancia.
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8. RECOMENDACIONES
Después de un largo proceso que se atravesó con este proyecto, de la experiencia y resultados obtenidos se mencionarán unos puntos que podrán facilitar el desarrollo de futuros proyectos.
• Primero que todo, es importante que el diseñador delimite la información, pues muchas veces un tema conducirá a otro que quizá no es entendible si no se continúa indagando. Con esto no se pretende decir que las investigaciones se deben dejar a medio hacer, sino que se debe detectar un momento en el cual se ha obtenido información suficiente y sólida que podrá ayudar en la concepción final. Pues algunas veces por el deseo de querer obtener más información se olvida que este proyecto responde a unas fechas establecidas, lo que conlleva a un mal control del cronograma establecido.
• A pesar de que suene repetitivo, se invita a los estudiantes para que descubran ese aporte social que el diseñador puede brindar mediante su quehacer profesional y las posibilidades que hay para convertirse en agente de cambio.
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9. ANEXOS
A continuación se presentará el proceso gráfico llevado a cabo con cada cuento.
FRIDA
Visualización de personajes
Frida
Género: Femenino
Edad aproximada: 11 años
Es una sueco-colombiana, de cabello rubio,
ojos claros y se caracteriza por ser poco tímida
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Santiago
Género: Masculino
Edad aproximada: 12 años
Es cartagenero, juguetón y amistoso,
sin embargo es algo introvertido.
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Personajes secundarios:
Las primas
Visualización de escenarios
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Construcción de Ilustraciones y personajes
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PEZ QUIERE IR AL MAR Visualización de personajes
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Visualización de escenarios e Ilustraciones
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Construcción de Ilustraciones y personajes
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PELEA EN EL PARQUE Visualización de personajes
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Visualización de escenarios
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Construcción de personajes y escenarios
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LA LUZ ES COMO EL AGUA
Visualización de personajes
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Visualización de escenarios e ilustraciones
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Construcción de personajes y escenarios
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CATALINO BOCACHICA
Visualización de escenarios e ilustraciones
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Construcción de personajes y escenarios
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Evidenciado el proceso de construcción de escenarios, se mostrará algunas
imágenes finalizadas, que servirán como referencia para clarificar el ejercicio que
se llevó a cabo. Es importante resaltar que estas ilustraciones se han creado
teniendo en cuenta las figuras retoricas.
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Algunas Ilustraciones Finales
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