el grabado en color por zieglerografia - maria concepcion saez del alamo
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PORT CIONES
L
GR B DO COLOR
EN T LL TR
VES
DEL PROCESO
DE
L
ZIEGLEROGR FI
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GRABADOS
é Ji., DIBUJOS
HISTORIA CRÍTICA
TÉCNICA
M a CONCEPCION
SAEZ
DEL ALAMO
Universidad de Salamanca
Facultad de ellas rtes
PORT CIONES
L GR B DO COLOR
EN
T LL TR VES
DEL
PROCESO
DE L ZIEGLEROGR FI
CAJA DE AHORROS VIZCAINA
Departamento Cultural
BILBAO
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- D. Friedrich Groning, Agregado Cultural de la Embajada de Ale
mania.
- D. Jesús Hernández Rojo, Profesor Titular de Filología Alemana
en la Universidad de Salamanca.
- D. Manuel Parralo, Catedrático de Pintura de la Universidad
Complutense de Madrid.
8
PREF CIO
Ha
transcurrido más de un año desde que nació este ensayo como
tesis de doctorado. Sólo los miembros de m tribunal de tesis, algunos
amigos artistas, los alumnos a los que enseño en la Facultad y otr os
pocos de
un
breve curso que dí en Calella,
el
verano de 1987 han sido
los únicos privilegiados en conocer el proceso de la zieglerografia que
se expone en este libro, proceso con unas implicaciones plásticas muy
interesantes y único medio además en grabado que permite plantear
el color de un modo directo y sencillo, con toda la complejidad que
el artis ta necesite, como veremos a traves del libro. .
El hecho ahora de su publicación es para mí un gran reto, en
cuanto que va a poder ser sometida esta obra a discusión general por
mucho más público y muy variopinto, discusión en el sentido de si
va a tener algo que decir al que BUSCA dentro de la gráfica y dentro
del arte en general, en sus distintas vertientes, en su historia, en su
investigación teórica, en su práctica, tan desnuda y arriesgada.
En efecto, esta tesis da a conocer una técnica muy interesante, res
catada del pasado y perfeccionada para el uso actual del artista; tam
bién da a conocer a través de las ilustraciones un período de mi obra
que ha sido muy determinante y que
se
ha hecho posible gracias a
este proceso de color: estos grabados se han usado en su momento
como pretexto inmediato para materializar, dentro del esquema de
tesis, las posibilidades expresivas de la zieglerografia, pero realmente
el desarrollo de m obra
ha
sido el motor más directo del inicio y desa
rrollo de este trabajo.
Pero no es sólo lo que da a conocer la tesis: además servirá ahora
de punto de comparación o de discusión, como se prefiera, en cuanto
que constituye un modelo posible de entre otro s de lo que debería en
tenderse como una tesis doctoral en las Facultades de Bellas Artes,
problema éste de gran controversia hoy por hoy entre doctorandos
y profesores de las mismas. Pero sobre to do y en lo que al artis ta con
cierne, este ensayo debería constit uir UN NUEVO MODO E EN
TEN ER EL GRABADO, no ya sólo en lo referente a la zieglero
grafia, y que es: que la gráfica, al igual que la pintura, la escultura
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o los medios audiovisuales considerad a corno técnica en
sí
misma
queda vacía y anclada en los esquemas del pasado porque
c t u l ~
mente no es sino EL MEDIO PARTICULAR A TRAVES DEL
CUAL
EL
ARTISTA SE EXPRE SA Y debe buscar la manera de
plasmar libremente sus ideas sobre una superficie sea cual fueran las
caracter ísticas de ésta o gracias a ellas pero no ya «en función de
»
y a partir de un esclavismo técnico asumido tradicionalmente corno
handicap en el grabado.
La publicación de una tesis de doctor ado suele constituir un terna
espinoso para los editores en general por la especialización de los te
rnas que se acostumbran a tratar corno es este caso por ello he de
agradecer a la Caja de Ahorr os Vizcaína y muy en concreto a D. Leo
poldo Zugaza su gestor cultural amante del arte y del grabado en
particular su empeño en la publicación de m trabajo con todo el ri
gor y cuidado que se aprecia en el libro.
1
Concepción Sáez del Alamo
Salamanca junio de 1988
INDI E
INTRODUCCION .
13
1 EL COLOR EN EL GRABADO EN
TALLA
Consideraciones previas .
17
1.1. El concepto claroscurist a y el grabado de reproduc-
ción
· · · · · · · · ·
.
17
1.2. Primeros procesos de grabado a color en talla y su
posterior desarrollo en el siglo
xx
.
20
2 EL BARNIZ BLANDO COMO ANTECEDENTE DE
LA ZIEGLEROGRAFIA .
31
2.1. Aparic ión histór ica: su función y aplicació n. . . . . . . . . .
32
2.2. Peculiaridades plásticas del barniz blando 35
3 LA ZIEGLEROGRAFIA: un proceso innovador de gra-
bado a col or en tal la. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3.1. Aparic ión histórica concep to general y aplicación al
grabado en talla · · · 43
3.2. Análisis comparativo entre el proceso de
CREA-
CION
DE
IMAGEN en la zieglerografia y las técni-
cas de grab ado a color en talla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
SUBINDICE AL PUNTO 3.3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
3.3. Desarrollo técnico del proceso. Factores determinan-
tes
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
.
3.3.1. La creación de la imagen .
3.3.1.1. Los soportes y la separac ión simultá-
nea de color .
3.3.1.2. El barniz .
3.3.1.3. Los útiles de dibujo .
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3.3.1.4. Los papeles
para
el dibujado .
3.3.1.5. Descripci ón general del proceso de di-
bujado a color. La zieglerografia .
3.3.2. La
mordida
de los soportes
3.3.2.1. Factores materiales .
3.3.2.2. Factores operativos. El sistema de
mordida
progresiva .
3.3.2.3. El remordido .
3.3.3. El proceso de estampación .
3.3.3.1. El entint ado .
3.3.3.2. La impresión .. '
3.3.3.3.
La
sobreimpresión , ' .. .
CONCLUSIONES .
BIBLIOGRAFIA
.
2
75
82
85
86
88
92
94
95
96
115
25
29
INTRODU ION
Con
este
trabajo
pretendemos hacer
DOS APORTACIONES
fundamentalmente: la primera y más importante
por
el carácter crea
tivo que encierra, es la APORTACION PLASTICA personal en el
campo
del
grabado
a color en talla.
La
segunda,
no
menos interesan
te, aunque de carácter más objetivo y que surge directamente de la
anterior, consiste en poner a
punto
y
dar
a conocer
un
proceso de
grabado en
talla
por
el cual se puede realizar
una
imagen,
con
la com
plejidad de color deseada, directamente sobre la matriz, es decir, sin
necesidad de calcos ni trasferencias de color indirectas. Esto viene a
ser, por
tanto
la
APORTACION TECNICA
representada
en
el pro
ceso llamado «2ieglerografia» que aunque data de 1902 aproxima
damente, es absolutamente desconocido y
nada
practicado
en
nuestro
país, razón
por
la cual consideramos inminente su difusión y aprove
chamiento, más
aún
teniendo
en
cuenta que
no
existe
método
alguno
para el grabado
en talla capaz de conseguir
una
separación directa
de los colores, a la vez que se crea una imagen sobre la matriz.
En
base a estas dos razones, in tentaremos establecer
un
hilo
con-
ductor
entre todas las partes del trabajo,
para
así comprender mejor
las aportaciones reales a que nos llevará esta tesis,
en
particular la
referida a los result ados plásticos.
Este hilo
conductor
de los capítulos será el aspecto del
COLOR
ya que
por un
lado, las aportaciones plásticas se desarrollan funda
mentalmente
en tomo
al color, y
por
otro, el proceso de la zieglero
grafia, aportación técnica, tiene su fundamento en el manejo del co
lor. Es, pues, este aspecto un elemento básico en esta tesis y
habrá
que
tratar
de definir claramente
el
papel que el color
ha
tenido en la
historia del
grabado
en talla y la manera
como ha
sido o ha
podido
ser utilizado y enfocado en
la
imagen,
para
así dejar clara la impor
tancia de
un
proceso como el que se propone.
De ahí que, en el
PRIMER
CAPITULO, se harán
una
serie de con
sideraciones previas sobre el concepto que de el color se
ha
tenido des
de los inicios del grabado en talla y las maneras como se fueron resol
viendo técnicamente problemas surgidos a p artir de dicho concepto.
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Este primer
~ n á 1 i s i s , s ~
detendrá
e v e ~ t u a l m e n t e
al comenzar el siglo
por una
r ~ o
de log¡ca en el trabaJo: porque a principios de este
s ~ ~ o Walter l e g l ~ r elabora u n ~ r ~ de calcos simultáneos de separa
Clo n
de color, aplIcable, en pnnClplO a cualquier categoría de impresión.
Mas adelante, en el capitulo tercero, se volverán a analizar estos intentos
coloristas desde un punto de vista comparativo con la zieglerografía.
Para
la.
a t e g ~ r í a de impresión en talla, que es la que se abordará
en esta teSIS la Zleglerografia se desarrolla a través de la técnica del
Barniz blando
El barniz blando se convertirá pues en tema de un SE
GUNDO CAPITULO por las implicaciones tan directas que tiene
con la zieglerografia. Implicaciones por un lado de desarrollo técnico
y P?r
?tro
i m p i c ~ c i o n e s plásticas, ya que esta técnica posee unas
cuhandades plastIcas, en cuanto a efectos gráficos, muy determina
das, que lógicamente irán unidas al proceso de la zieglerografia en
muchos de sus aspectos.
En este segundo capítulo, pues, sólo se analizará la técnica del
bar.niz blando como ANTECEDENTE directo de
l
zieglerografia
aplicada al grabado en talla y
no
se abordarán aspectos técnicos con
cretos, ya que en el capítulo tercero irán implícitos y con un enfoque
ya directamente relacionado con el color.
En
el
TERCER
CAPITULO
y último, la investigación se exten
~ e r á
en e s a r r l l ~ r muy exhaustivamente el proceso que ha hecho po
Sible plantear lmagenes a color de forma directa en el grabado en ta
lla: la zieglerografia.
Partiremos de un análisis con carácter histórico y más general
donde se explicará el concepto general de este proceso el m o m e n t ~
de su aparición y su .aplicación concreta al grabado en
~ l l a ,
a partir
todo ello de los escntos que Walter Ziegler publicó en Alemania en
1912
y
1917.
En un segundo punto de este capítulo se intentará evidenciar la
importancia que este proceso tiene con respecto al momento de la
CREACION
DE
LA IMAGEN en comparación con el resto de téc
nicas consideradas actualmente como de
grabado
a color o más bien
de estampación a color-en talla.
El hecho de que la zieglerografia permita al artista
un
control di
recto
tanto
d ~ ~ color como de los trazados generales, durante el pro-
ceso de creaClOn sobre las pla nchas, constituye un hecho nuevo
para
el grabado
a.
color y de una importancia primordial, por lo que este
a p a ~ t a d o se Illtroduce como argumento de gran interés en el recono
CImIento de este proceso para el campo de la creación en color.
14
El tercer y último apartado del capítulo se centrará en el DESA
RROLLO TECNICO de la zieglerografia. Hay que aclarar que Wal
ter Ziegler no puntualizó ni desarrolló exhaustivamente este proceso.
Este grabador, en
un
capítulo de su libro «Die Manuellen Graphis
chen Techniken», se limita a describir de forma global el proceso ge
neral, el principio básico, por así decirlo, de dibujado a color sobre
varias planchas,
por
lo que se hacía imprescindible detenerse a pun
tualizar cada paso necesario en el proceso, ponerlo a punto y perfec
cionar y facilitar muchos datos técnicos omitidos por el
autor
en su
descripción general.
Por ello se ha partido de ir desglosando los distintos momentos
del proceso, desde la creación de la imagen, pasando
por
la mordida
de los soportes, el proceso de estampación y la sobreimpresión. De
este modo cualquier artista o interesado en el medio tendrá a su dis
posición un proceso perfectamente descrito y perfilado en
todos
sus
puntos, de manera que pueda realizarlo
por
sí mismo en
un
taller o
simplemente enseñarlo, a su vez, a otros.
Por otro lado, y debido a la extensión de este punto el 3.3., se
incluirá un SUBINDICE ACLARATORIO al comienzo del mismo,
con el fin de que el lector y posible grabador pueda seguir cómoda
mente el desarrollo general y
puntual
de los pasos técnicos.
El cuerpo teórico de esta tesis se puede decir que queda cerrado
con este tercer capítulo referido al proceso técnico de la zieglerogra
fia. Ya sólo en las CONCLUSIONES se vendrán a resumir los pun
tos más destacables demostrados con este trabajo y se volverá a insis
tir en el interés concreto que para la Gráfica y los artistas tiene el
proceso de la zieglerografia, así como la importancia de poder conse
guir unos resultados plásticos no relacionados hasta ahora con la idea
del grabado a color en talla.
El hecho de escribir
y
explicar con palabras da tos de tipo histórico
o aportaciones técnicas concretas tiene un sentido lógico, pero sin
embargo, el campo de la imagen visual pienso debe tener su
propio
código de comprensión. Es por ello que, a pesar de estar tentados a
escribir sobre las imágenes, que forman la aportación plástica de esta
tesis y que acompañan, o mejor, formar parte, de esta disertación teó
rica, encontramos mayor sentido en su simple exposición, con el ries
go que aparentemente pueda suponer el juicio y la percepción subjeti
va de una obra, aunque con la convicción de que van a tener un
innegable interés plástico.
En el campo de la documentación se han de señalar los muchos
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problemas
para
conseguir una BIBLIOGR AFIA específica referida
a la técnica del barniz blando. Este proceso
ha
sido considerado tra
dicionalmente como técnica auxiliar más que como
una
técnica autó
noma compleja en su proceso y con resultados plásticos merecedores
de ser tenidos co mo tal. La mayorí a de las veces aparece incluída en
tratados generales sobre técnicas de grabado en donde los autores
se
limitan a describir superficialmente su proceso técnico sin profun
dizar en más peculiaridades ni técnicas ni plásticas.
Por otro
lado en los tratados de historia del grabado tampoco
aparece el barniz blando con
una
catalogac ión precisa y mucho me
nos extensa en ocasiones ni aparece y
por
supuesto no existe un tra
tad o específico sobre su historia y desarrol lo social que nos hubiera
servido de gran ayu da
para la estructuración y planteamiento del se
gundo capítulo en particular.
En concreto sobre la zieglerografia no existen más tratados que
1
escrito
por
Walter Ziegler y una co rta reseña técnica en un tratado
general traducido al francés y escrito
por
el polaco Alex Krejca libro
del que en principio recibí la información y la pauta para comenzar
este estudio hace aproximadamente dos años.
y ya sin más preámbulos pasemos a desarrollar lo que constitu
yen las aportaciones al grabado a color en talla a través del proceso
de la zieglerografia.
16
1
EL COLOR
EN
EL GRABADO
ENTALLA
Consideraciones previas
1.1. El concepto cIaroscurista el grabado
de
reproducción
Podemos afirmar de modo genem.l que es a partir del impresionis
mo cuando se
comienza a
tratar
el concepto de «COLOR» en el sen
tido en que lo enfocamos en esta tesis
és
decir el color como
un
ele
mento plástico en sí que expresa y significa en las imágenes de
un
modo
peculiar a través de sus valores de complementariedad y satu
ración de sus variaciones de matiz y de luz etcétera en contraposición
al concepto tradicionalmente denominado
«CLAROSCURIST
A» o
«VALORISTA» o aquel planteamiento de la imagen en función de
la luz y de la sombra y en donde el color como tal se supedita a la
forma y al volumen. Este segundo empleo del color fue l imperante
en
todo
el grabado realizado hasta aproximadamente mediados del
siglo
XIX
Diferenciados estos dos conceptos
por
un lado el sentido lla-
mémosle moderno del color y por otro el color bajo una visión
claroscurista se podría pensar que este capítulo fuera a situarse en
un desarrollo del color a par tir de mediados del siglo xIx comenzando
con la revolución impresionista pero es un hecho admitido que ya
desde los comienzos del grabado
ha
existido
un
gran interés
por
el
color en las imágenes que
se
realizaban
para
blanco y negro y que
es a parti r de estos intentos y búsquedas como se ha ido desarrollan
la evolución de medios y procesos en la gráfica que
han
ido posibi
htando
cada
vez
con
más propiedad los intentos puramente coloris
tas de artistas posteriores.
Este interés
por
el color en la est ampa desde principios del graba
do y particularmente hacia los siglosXVII y sobre todo el
XVIII
en el
grabado en talla encuentra su principal origen en el progresivo
aumento
de
su rivalidad con la pintura a partir de la cual se realiza-
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ban la gran mayoría de los grabados, denominados
Grabados de re-
producción 1 ).
El grabado por aquellos años no pasaba de ser un medio de difu
sión visual relativamente eficaz, en una época donde la información
estaba condicionada y supeditada
al
uso de la palabra y a lo más de
los textos escritos. La pintura cumplió durante mucho tiempo la mi
sión de informar y dar a conocer de forma visual, pero
se
trataba de
un medio de escasa difusión por razones obvias.
El
nacimiento del
grabado, con su capacidad de multiplicación, fue supliendo a la pin
tura, aunque de forma menos eficaz en cuanto a verosimilitud se refe
ría, ya que la pintura contaba con un factor fundamental y atrayente
entonces:
el
color.
El color, claro está, formaba parte del cuadro, y no sólo eso, esta
ba SUPEDITADO
al
claroscuro de
la
imagen, a las luces y volúme
nes de aquello que
se
representaba. Esta
feliz
circunstancia del color
hizo posible que los grabadores
se
lanzaran más tarde a imitar literal
mente los cuadros: al principio, la traducción de cuadros al blanco
(1)
Se ha de puntualizar que bajo el término «grabado de reproducción»
se
en
tiende el concepto siguiente, según texto de A. Beguin:
« .. En oposición a lo que es hecho totalmente por l artista, desde la concepción
del dibujo hasta el elemento de impresión, y que
se
llama «original», la estampa
de interpretación es realizada
por
un técnico a partir del dibujo de un artista».
« ..Se
le
puede llamar asimismo «grabado de traducción». André Beguin, «Dic
tionnaire Technique de L Estampe» Bruselas,
1977
pp. 224-225.
Aunque actualmente decir «grabado de reproducción» podría prestarse a con
fusión con los métodos fotomecánicos, tratándose de la época que se analiza, he
mos decidido usar este término, en vez de «traducción» o «interpretación» pues el
sentido queda claro y la mayoría de autores
lo
utilizan.
Para m ayor información sobre la historia y
el
sentido del grabado de reproduc
ción cito a los siguientes autores:
W.M.Ivins Jr., «I¡nagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefoto
gráfica», Barcelona, 1975. En general consultar todo el texto, ya que es esclarecedor
al respecto, pero particularmente pp. 138-149,157-8,225-230.
A. Beguin, 1977, op. cit.
pp
224-5, 383,448-9
Y
prefacio.
J. Bersier, «La Gravure», Paris, 1963, pp. 260.
C. Roger-Mar x, «La Gr avure Originale au XIX siécle», París 1962, pp. 82,240-2.
D. Sacilotto y
D.
SaIT, «History and Process ofPrintmaking», New York, 1978,
pp.
96.
J. Duplessis, «Las Maravillas del Grabado» París 1873, pp. 328-331.
F. Brunner, «A Handbook
ofGraphic
Reproduction Processes», Basilea 1962,
pp. 313.
18
S. W. Hay er, «New Ways ofGravure», Londres 1966, pp. 186-216.
M. Terrapon, «Le
Burim>,
Génova, 1974, pp. 98.
y negro llegó a tal grado de riqueza que según palabras de M. Te
rrapon «burilistas del siglo XV llegaron a hablar de color para es-
timar el rendimiento de los grises» 2).
Todas las técnicas que surgían lo hacían por un afán de imitar:
la manera negra, para imitar las pinturas al óleo;
el
pointillé para imi
tar los dibujos coloreados a la aguada; las ruletas se introdujeron
para trazar líneas rugosas como las de la tiza;
el
agua inta
se
desarro
lló para imitar la aguada de tinta china o las acuarelas;
l
barniz blan
do, para imitar los dibujos a lápiz (3).
Las tradicionales técnicas del buril y
el
aguafuerte a línea estaban
sometidas a un rígido sistema de entramados, con unos códigos pre
establecidos y aceptados como tales para reproducir todo tipo de es
cenas u objetos, así como una extensa gama de grises. El color, por
tanto, también estaba condicionado por esta sintaxis establecida. Va
rios factores coincidieron en el siglo XIX para que ocurrieran funda
mentalmente dos cosas: primera, que decayera totalmente
el
grabado
de reproducción, dando paso
al
«grabado de creación», y segunda,
que
se
liberara al color del encierro formal a que había estado someti
do hasta entonces 4).
Por un lado la aparición de la fotografía, convirtió en absurdo la
continuidad del grabado de reproducción: ya no había nada que re
producir manual y lentamente, pues la fotografía era capaz de hacer
lo automática y rápidamente, y lo que era mucho más importante,
con una total verosimilitud.
Por otro lado
el
nacimiento, primero del impresionismo y después
del fauvismo y expresionismo, constituyó un importante hecho, ya que
sus artistaS erigen el grabado como un medio de creación autónomo, pe
culiar y particularmente expresivo: nace
así
el «grabado de creación».
Y, por supuesto, el nacimiento de la litografía, con su peculiar
predisposición para
el
color, hace que en manos de CHERET , LAU
TREC, BONNARD, RENOIR, VUILLARD, SIGNAC, entre mu
chos,
el
color se aprenda a ver y entender de modo muy distinto a
como
se
había empleado hasta entonces.
(2) v. M. Terrapon, 1974, op. cit. pp. 94-95 Y «L eauforte », Géno va 1975,
pp.
106.
(3) v. J. Duplessis, 1783, op. cit. pp. 328-331.
(4) v. W. M. Ivins Jr. , 1975, op. cit. pp. 105-134,167-194.
M. Terrapon, 1975, op. cit. pp. 106.
C Roger-Mar x, 1962, op. cit. pp. 183-187.
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Es precisamente gracias a la aparición de la litografía, y en parti
cular con su aplicación hacia
el
color, cuando en
el
último cuarto del
siglo XIX
el
color encuentra al fin su libertad en
el
terreno de la gráfi
ca. Las estampas japonesas además descubren a estos artistas que
el
color no sólo
es
aplicable en pintura, sino que
se
puede llevar a la
madera, al cobre o a la piedra con unas implicaciones plásticas deter
minadas.
Hasta entonces
el
color en las estampas, siempre emparejado y
violentado con el negro,
se
libera y
se
constituye en un elemento nue
vo de creación, dejando a la forma como t l de lado, para pasar a
formar parte de una nueva teoría de
la
imagen. La oposición de oscu
ros y claros, de colores fríos y cálidos, los contrastes y la complemen
tariedad de los colores, emancipan por
fm
los ojos de los artistas y
progresivamente también del público
en
general.
Todo este cocktail de acontecimientos, unidos a otros muchos de
índole social y tecnológica, provoca un cambio de mentalidad y es
tética tal, que hace posible y sienta las bases
del
grabado contemporá
neo
5).
1.2. Prim eros procesos de grabado a color en tana
y
su posterior desa
rrono en el siglo
XX
Por un lado, la demanda de color por parte
del
público,
y
por
otro,
el
interés
y
la necesidad del artista hacia éste, hace que durante
el
siglo XVII
se
comiencen a hacer tentativas aisladas de color en
el
grabado en talla: las
de
HERCULES SEGHERS
en
Flandes, las de
LASTMAN
en
Holanda o los ensayos con manera negra en Inglate
rra, dan origen a unas constantes búsquedas de los grabadores hacia
los procesos de color.
Estos primeros intentos no utilizan la propia matriz entintada a
colores, sino que la estampa era impresa a un color y coloreada pos
teriormente con acuarela, o bien
se
imprimía directamente sobre telas
o papeles de colores. Ya
en
China y Japón el coloreado con acuarela
se venía haciendo desde largo tiempo
en
estampas a partir de tacos
de madera.
20
5) v. W. M. Ivins Jr.,
1975,
op.
cito
pp. 135-158,208-214.
M. Terrapon, 1975, op.
cito
pp. 107-8.
G. Peterdi, «Printmaking», New York
1959,
pp.
194.
H. SEGHERS 1590-1645)
fue
incuestionablemente un gran pre
cursor de la impresión moderna, aunque su concepción de la obra
gráfica era distinta a la orientación que hoy en día se da al grabado
a color: mientras que ahora
se
trata en gran medida de explotar todas
las posibilidades de la impresión a color dentro del propio medio,
Seghers rebasaba esta premisa, destruyendo la impresión m i s ~ a en
su afán por crear «pintura impresa».
El
resultado real era mas una
estampa coloreada que verdaderamente un grabado a colores.
Es FRANCESCO BARTOLOZZI 1727-1815), hacia los años
1765, quien plantea un primer método ortodoxo y organizado, e? el
sentido de que toma los propios medios del grabado para la aphca
ción y empleo del color.
Se
trata del entintado a l poupée que este
grabador utilizaba para sus imágenes a la manera negra y al pointillé.
Este constituye el primer intento de plantear una imagen a varios
colores empleando UN SOLA PLANCHA, objetivo éste que será
perseguido en el siglo
XX
por grabadores como Hay er o Divorne, por
su comodidad y rapidez
6).
Sin embargo el método de Bartolozzi tenía sus inconvenientes, so
bre todo considerando la época de la que
se
trataba: uno de ellos con
sistía en una insalvable suavidad del color, particularmente en los to
nos débiles. Además, la muñequilla o poupée no siempre aseguraba
una colocación exacta de la tinta en
el
mismo lugar de la imagen, lo
cual repercutía en la falta de regularidad en
el
tiraje: esto hizo que
numerosos estampadores volvieran a utilizar
el
tiraje convencional
iluminado con acuarela.
Sin embargo, y a pesar de los inconvenientes que se encontraban,
éste era un método que
se
prestaba muy bien al planteamiento claros
curista de la época, ya que el color, o mejor,
los
valores tonales, coloca
dos por yuxtaposición, podían difuminarse y fundirse, consiguiendo
modelados y degradados de tonos sutiles.
Es
bajo
el
planteamiento
colorista donde encuentra mayores inconvenientes, ya que en éste se
emplean colores de distinta gama y complementarios incluso, en don
de los fundidos quedan excluidos debido al ensuciamiento de los co
lores, y los degradados por tanto también: así,
el
color resulta z ~ i f i -
cado y disperso, complicándose la lectura de la imagen. En
d e f i m t ~ v a
el entintado a la poupée condiciona, en gran manera,
el
planteanuen
to moderno po r color de una imagen.
6) v. M. Terrapon, 1975, op. cit. pp. 107-8.
21
-
8/18/2019 El Grabado en Color Por Zieglerografia - Maria Concepcion Saez Del Alamo
13/81
Pero siguiendo con nuestro breve desarrollo histórico ya desde
los inicios del siglo XVIII JACQUES-CRISTOPHE LE BLOND
1 6 6 7 - 1 ? ~ 1 ) ,
y n:ás tarde
JACQUES
GAUTHIER DAGOTY y sus
cuatro
hIJOS,
habla planteado un sistema de impresión a color con tres
planchas, basado en la teoría de Newton, en donde los tres colores
fundamentales, amarillo, rojo y azul, mezclados,
daban
el negro y
ausentes, el blanco.
Con esto Le Blond pretendía llegar a exprimir todos los tonos de
la paleta, a partir de tres planchas, una para
cada
color fundamental
sobreimprimié ndolas con exactitud a base de ajustes perfectos (7). '
Le Blond
grababa
sus planchas con herramientas que evocaban
el dibujo al lápiz, como el berceau, la ruleta e incluso el buril con
el fin de imitar los efectos del pastel y
el
lápiz. Sin embargo fue
~ o r e
todo la técnica de l m ner negr la más utilizada por este artista,
por encontrar un acercamiento en efectos muy grande con la pintura.
De hecho sus cuaQros grabados tuvieron mayor éxito en Inglaterra
que en Francia, y esto se explica precisamente porque él trabajó en
Londres en el Centro de Grabadores en manera negra, y, al llegar a
París, esta técnica, que apenas era conocida, estaba totalmente aban
donada. Con la llegada de Le Blond se revalorizó no sólo en Francia
sino también en Alemania lo mismo que en Inglaterra (8). Más tarde:
hacia finales de su vida, añadió una cuarta plancha que contenía el
color negro, el cual modelaba y envolvía
Jos
tres colores fundamen
tales.
Le Blond con este sistema acababa de descubrir el principio de
la
CUATRICROMIA,
pero aunque su teoria era correcta, sin em
bargo en la práctica no llegaría a conseguir los objetivos que más tar
de
por
los procesos mecánicos se llegaron a a lcanzar (9).
Sin embargo Le Blond
no
fue el único que utilizó varias planchas,
pues
LUIS-MARIN BONNET
también lo empleó en grabados con
la técnica de la manera del lápiz, que Charles FRANCOIS y Guilles
DEMARTEAU
habían puesto a punto, y que Bonnet llama «manera
de pastel».
. (7) Le Blon? en su libro «L'art. d'imprimer les Tableaux», escrito en 1756 y
reImpreso en Genova en 1973, descnbe extensamente su principio básico. También
J. Gauthier
D
Agoty en «Observations sur la Peinture et sur les Tableaux Anciens
et Modemes», reimpreso en Génova en 1972, pp.l3 4, explica su sistema a su
vez.
(8) v. J c Le Blond, 1973, op.ciLpp. 80-1.
(9) v. F.Brunner, 1962, op.ciLpp. 314-17, dentro del capítulo «Les Techniques
de la Reproduction en Couleurs».
22
Hacia
1767 Bonnet inventó la impresión a dos lápices sobre papel
azul o gris, pero es a Le Blond a quien se le considera el verdadero
inventor del grabado a colores en su sentido más puro, es decir, la
cuatricromía.
Muchas
variantes fueron introducidas por los seguidores de
Le
Blond, algunas con
gran
éxito. Una de ellas es el resultado de incor
porar
al grabado el método del
CAMAFEO
de xilografia, que tuvo
sus orígenes en el siglo XVI. Se empleaba para crear varios tonos den
tro de una gama de color.
Para
ello se necesitaban tres tacos, uno
para las medias tintas, otro para negros y un tercero para tonos claros
y luces. El efecto era similar a los dibujos a tiza blanca. Este proceso
se
usaba en conjunción con otros nuevos, como la manera del lápiz,
la
manera
negra, el pointillé o
el
barniz blando, de efectos gráficos
suaves y delicados, fáciles de integrar co n el camafeo tradic ional (10).
Posteriormente al descubrimiento de Le Blond aparece otro parti
cularmente favorable para el color: EL AGUA
TINTA.
Entre las diversas expresiones del color en el grabado en talla rea
lizadas por los artistas, el aguan inta ha sido, sin duda, considerada
como más idónea para el empleo del color, tanto bajo un enfoque cla
roscurista como e propio del color que nosotros apuntamos, es decir,
basado
en
la
armonía
complementaria de las tintas que van confor
mando así la imagen.
El carácter gráfico del aguatinta, fundamentalmente de mancha,
y sus posibilidades en la impresión a color, tanto de yuxtaposición
como de superposición total o parcial de colores, han hecho de este
medio una importante aportación al campo del color.
Es evidente que existen técnicas, como e grabado a buril, por
ejemplo, que
por
su severidad lineal no son especialmente indicadas
para la expresión del color, no
se
adecuan a él, ya que su potencial
gráfico de LINEA
entra
en contradicción con el sentido de
mancha
y modulación cromáticas, convirtiéndose en «trazos coloreados». Lo
mismo se puede decir del aguafuerte a línea e incluso de la punta seca,
pues se ha visto que
son
técnicas que
cuando
se las ha empleado para
e
color, se las ha forzado en exceso, reprimiéndose su potencial gráfi
co propio, la línea, y sacrificando ésta en beneficio de la consecución
(10)
v.
A.Gross, «Etching, Engraving and Intaglio Printing», Londres 1970,
pp.
136,
Y A.M.Hind , «A History
of
Engraving and Etching», New York, 1963,
pp. 311.
23
-
8/18/2019 El Grabado en Color Por Zieglerografia - Maria Concepcion Saez Del Alamo
14/81
de masas regulares de líneas, simulando manchas, que permitan la in
tegración del color.
Este -llamémosle- esfuerzo y virtuosismo técnico a que se debía
someter
el
artista para
el
manejo
del
color, y los muchos recursos de
estampación que debía emplear para integrar sus colores y ocultar la
línea como tal, desaparece con
el
nacimiento del agua inta, que per
mite realizar un grabado a colores con el carácter y efectos cromáti
cos de una acuarela.
Hasta entonces, los grabadores, advirtiendo el condicionante po
der gráfico de técnicas como
el
aguafuerte a línea o
el
buril, se habían
inclinado por otras más idóneas gráficamente al
color, como
es el
punto y las masas de puntos, tales como la manera negra, la manera
del lápiz o bien
el
pointillé, anteriores todas ellas a la aparición del
barniz blando y del aguatinta: sin embargo estas técnicas resultaban
costosas en su realización y no simpre de resultados apetecidos. Por
lo general los grabadores se ayudaban mezclando estas técnicas con
el aguafuerte o
el
buril, de manera que tuvieran más posibilidades y
recursos en la realización de la imagen y en sus resultados con
el
co
lor ll).
En
1768
Jean Baptiste LEPRINCE, continuando las búsquedas
de Fraw;ois Philippe Charpentier, referidas al dibujo lavado con áci
do sobre
la
plancha, descubre
en
Francia el AGUA TINTA CON
GRANO DE
RESINA, presentando a la Academia Real de Pintura
una memoria titulada «Plan del Tratamiento del grabado lavado», ya
que el término de «aguatinta» como tal encontraría su nombre en In
glaterra, donde
fue
introducida por Paul Sandby en 1775.
El
proceso del agua inta, unido al empleo de varias planchas con
diversos colores iniciado por
Le
Blond, constituyó un avance muy
importante pa ra
el
grabado a color.
No
muchos años después
del
descubrimiento de Leprince, este
nuevo proceso se aplicó al grabado a color, principalmente para re
producir
los
efectos de
la
acuarela.
En un principio, durante
el
siglo
XVIII,
el agua inta en color
se
ha
cía sólo con dos planchas. En la primera se dibujaba al trazo la totali
dad de la imagen, y la segunda era
la
que contenía
el
aguatinta, en
I
1 Sobre la historia y desarrollo de las técnicas del pointillé y la manera del
lápiz, antecedentes del barniz blando, consultar:
24
F.Weitenkampf, «How to appreciate Prints)), New York, 1929, pp. 145-161.
W.
Chamberlain, «Etching and
E n g r a v i n ~ ,
Londres
1972,
pp. 127-135.
donde se situaban los colores al modo de la poupée.
Se
imprimia so
bre
el
papel la primera plancha y después, exactamente ajustada, la
segunda, que venía a colorear la prueba. Sin embargo, el proceso que
definitivamente
se
acabó usando fue
el
de varias planchas sobreim
presas, ya que así
el
artista podía obtener todos los tonos
d ~ s e d o s
y combinarlos por superposición, así como lograr una regulandad en
el tiraje.
Fran«oise JANINET introdujo su práctica en Francia. Este em
pleaba varias planchas, a menudo siete y ocho, para los diferentes co
lores, y considerado como verdadero color impreso, sus resultados
fueron excelentes por su transparencia y luminosidad.
Al
igual que
Janinet, Philibert Louis DEBUCO URT
fue
un maestro en
el
proceso
del grabado a color, empleando
el
aguatinta puro y raras veces com
binándolo con la ruleta.
Del grabado en talla
se
puede decir queda anclado en estos proce
sos de color durante todo el siglo XIX. La aparición de la litografia
en un principio, y más tarde su aplicación al color, paralizan
el
posi
ble desarrollo de nuevos procesos en
el
grabado
en
talla (l2).
(12) Para una mayor información sobre
el
uso del color en la historia del graba-
do
consultar:
F. Weite nkampf, 1929, op. cit. pp.246-255.
M.C. Salaman, «The Graphic Arts
of
Great Britain» Londres,
1917,
pp.
109-114.
R. Todd, «WiIliam Blake s iIluminated painting», Print Coll ector s Quaterly,
Nov.
1948.
J. Duplessis, 1873, op. cit. pp. 374.
A.M. Perrot, «L Art de la Gravure», París 1984. pp. 144-150.
e.F. Jouliain, «Reflexions sur la Peinture et
la
Gravure», Génova
1973,
pp.
84-90.
Antreasian, G.Z. y Adams,
e.,
«The Tamarind Book of Lithography)), New
York, 1971. pp. 163-176.
J.e. Leblond, 1973, op. cit. todo el tratado en general.
J. Gau thier D Agoty, 1972, op. cit. pp. 124-134.
A. Beguin, 1977, op. cit. pp. 98-99
F. Mel is-Marini, «El Aguafuerte)), Barcelona 1973, pp. 113-118.
M. Ter rapon, 1974, op. cit. pp. 95-6.
J. Bersier, 1963, op. cit. pp. 307-1 L
G. Peterdi, 1959, op. cit. pp. 193-6.
J. Adhemar, «La Gravure Original au XVIII
siecJe ,
París, 1972, pp. 81-4.
D. Roger-Marx, 1962, op. cit. pp. 183-7,207-13,224-231,242.
S.W. Hay er, 1966, op. cit. pp. 116-124.
F.
Eichenberg, «The
art of
the Prinb), New York 1976, pp.
215.
F. Brunner, 1962, op. cit. pp. 299-300, 311.
A. de Losta10t, «Les procedes de la Gravure», París 1882, pp. 155-164.
H. De1aborde, «La Gravure)), París 1882,
A.
Quantin éditeur, pp. 252-257.
25
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8/18/2019 El Grabado en Color Por Zieglerografia - Maria Concepcion Saez Del Alamo
15/81
Hemos advertido que, en todos los procesos descritos el color ne
gro, o lo 9ue es igual, la. plancha que realmente definía la imagen a
tratar, esta presente contmuamente. Era como si en realidad se trata
C:0LOREAR una imagen que ya de por sí era total, y que
se
I m ~ r n ; l I a en
n ~ g r o .
El .color negro definía, contorneaba y unificaba
las Imagenes. Sm esta tmta, era como si la imagen no tuviera sentido,
hasta punto el color como tal no se exprimía ni significaba apenas
en la Imagen como ente autónomo, sino supeditado al claro-oscuro
general. Los tres colores primarios y sus mezclas tenían una función
específica dependiendo de la luz y la sombra. Así,
el
azul
se
utilizaba
para las zonas que giraban hacia la gran sombra el negro);
el
amari
llo, para los reflejos y luces más potentes;
el
rojo, con sus mezclas en
los dos anteriores más el negro, producía los medíos tonos y venía
a enriquecer
el
color de la imagen, pero todos los colores dentro de
una potente estructura de claro-oscuro. Todo
el
desarrollo del trat a
do de
Le
Blond sobre el color afirma este planteamíento, por otro
lado acorde a los principios plásticos de la época
13).
Bajo este concepto del color, del negro como elemento unificador
en la imagen, acorde como decimos a la pintura del momento, el gra
b a d ~
en talla p u ~ o ~ e s a r r o l l a r esta serie de procesos de color, y
por
lo mIsmo se consigUIeron resultados satisfactorios. Sin embargo con
la revolución plástica que se anunciaba en el siglo XIX mucho ten
drían que cambiar los procesos de color en el grabado talla, para
poder desarrollarse acordes a las exigencias que los artistas imponían.
y esto no sucedió. Se pretendía más bien continuar con los mismos
medios, pero distintos fines, y ello terminó con la DECADENCIA
GRABADO
EN
METAL, en donde la mano del impresor do
mmaba, por la complejidad de color que
se
erigía a un medio que
hasta entonces
se
había desenvuelto en unos márgenes mucho menos
complejos y persiguiendo resultados muy diferentes.
La litografia y los medios de reproducción fotomecánica más
precisos y afines a los nuevos principios, son entonces p r e f e r i d ~ s por
los artis;as, a los que eligieron recurrir debido a los resultados que
consegUlan y por lo que se desarrollaron mucho más rápidamente.
Reproduzco un texto de W. M. IVINS Jr. que resulta esclarecedor
al
respecto:
«A finales del siglo
XVIlJ
se realizaron varias innovaciones notables
en las técnicas gráficas y en los procedimientos de fabricación de sus
(13) v. nota
6.
26
materiales. Bewick desarrolló el método que permitía utilizar buriles de
grabador sobre la madera. Senefelder descubrió la litografia; Blake
realizó aguafuertes en relieve. A comienzos del siglo XX
S t a n h o p ~
Clymer, Koenig y otros introdujeron nuevas clases de prensas para tl-
pos cuya potenc ia sobrepasaba a todas las conocidas hasta entonces.
La
máquina de Koenig no sólo estaba accionada por energía, en lugar de
moverla el músculo humano, sino que su diseño mecánico exigía
UN
COMPLETO CAMBIO EN
LOS
METODOS de
entintar las super-
ficies
de
impresión,
lo
cual, a su vez, requería el abandono
de la ~ ? t i g u a
práctica de rebajar las superficies de los bloques y su sustltucwn por
el sistema de «recorte». Lafotografia, aunque los primeros y vacilantes
pasos en su dirección se dieron en el siglo XVIII no jugó un papel i ~ p o r -
tante hasta mediados del siglo, y a partir de ese momento acarrero una
revolución ingente, cuyo alcance ni siquiera hoy se reconoce plenamen-
te» 14).
Quizá fuera porque
el
siglo apor taba nuevas ofertas de crea
ción como la fotografia, la serigrafia, el offset o la litografia sobre
metal, que los grabadores no
se
han preocupado
~ I ? e n a s
por buscar
nuevas formas de creación a color dentro del tradiCIOnal grabado en
talla.
Excepcionalmente Walter Ziegler, a principio
d ~ s i g l ~
publica
un nuevo método de dibujado directo a colores, el Ulll O eXistente en
grabado en talla, y el hecho de que no
se e s t i m a r ~
en la
m a n e ~ a
en
que esta tesis se propone hacer ahor a puede ser debido a dos m o t ~ v o s :
que no tuviera la difusión necesaria o que los g r a b a d ~ r e s y artistas
en general
se
encontrar an inmersos en otro mundo de busquedas nue
vas y resultados sorprendentes, en donde el control directo del c ~ l o r
en una imagen no fuera precisamente entonces un hecho de gran
Im-
portancia en el proceso de c r e a c i ó ~ de.sus imágenes. . ,
Sin embargo hay razones para mclmarse por la pnme ra teon.a, ya
que es constatable el hecho de que numerosos grabadores
c o n t l ~ u a -
ban y continúan manejando los antiguos procesos de color,. pa.rtIcu
larmente la sobreimpresión de varias planchas, con las consigUIentes
separaciones de color previas 15).
(14) v. W.M. Ivins Jr., 1975, op. cit. pp. 136. Sobre la revolución fotográfica
ver:
G. Wakeman, «Victorian Book Illustration», Gran Bretaña, 1973, pp. 99-145.
(15) Este hecho
es
constatab1e a través de los nuev?s: aunque e s ~ s o s
t r a ~ a d o s
que
se
van publicando últimamente, en donde
se
contmuan descnblendo SImilares
27
-
8/18/2019 El Grabado en Color Por Zieglerografia - Maria Concepcion Saez Del Alamo
16/81
También es evidente que, en nuestro siglo, sehan desarrollado al-
gunas, aunque pocas, propuestas de impresión a color, que más ade-
lante en
l
capítulo 3 punto 3.2. se analizarán, en relación con l a crea-
ción de la imagen y comparativamen te con la zieglerografía.
A pesar de tales propuestas y además de las ya ideadas en anterio-
res siglos, el campo del grab ado a color en talla está en nna situación
muy p recaria en relación con los avances plásticos de la época: se con-
tinúa básicamente con los antiguos principios de calcos y reportes y
los pocos procesos que han surgido son sólo en fnnción de la estam-
pación, sin favorecer directamente el acto de creación de la imagen.
Se
continúa sin poder hacer imágenes directas a color sin tener que
caer en el recurso del monotipo, y aún
como
decimos el artista
se
ve
sometido al proceso de calcado y separación manual de colores
de
una
imagen, con el consiguiente descontrol que ello supone du ran-
te la elaboración de la imagen sobre las planchas.
y
sin embargo
el
grabado en talla a color no
se
abandona y artis-
tas como Hay er continúan investigando en él porque saben de las
grandes posibilidades plásticas con
el
color de este medio frente a
otros, co mo la madera, la serigrafía o la litografía.
Como ya se abordará en el punto 3.2 de esta tesis, es en el enfoque
de la investigación don de se falla, ya que se intenta b uscar soluciones
a través de RECURSOS
DE
ESTAMPACION. cuando en realidad
lo verdaderamente importante y problemático dentro de la estética
actual viene en el momento mismo de CREAR UNA IMAGEN, no
en
el
hecho de imprimirla: impronta, espontaneidad
y
valentía en la
creación son premisas que el artista antepone a cualquier resultado
posterio r de estamp ación, y estas premisas, sin medios directos capa-
ces de llevarlas a cabo, son imposibles de plantearse l6).
La zieglerografia lo va a hacer posible frente a todas las demás
propues tas de color existentes en el grabado
en
talla, sin grandes con-
dicionamientos técnicos que esclavicen la realización de una determi-
nada idea.
procesos de grabado a color en talla a los ya existentes y que en nada se diferencian
o vienen a
aportar
a los tradicionales, en cuanto a planteamientos indirectos del
color.
16) « ..Creo que puede afirmarse, en general, que l gran artista sólo ha utiliza-
do
habitualmente procedimientos gráficos cuando eran relativamente directos, y
que el deseo de expresión es incompatible con los métodos indirectos, con la com-
plejidad técnica y con la rutina lineal que caracterizan la mayor parte de las técnicas
de interpre tación». W.M. Ivins, 1975, op. cit. pp. 225.
28
Si antiguamente los procesos de color s u r g i e r ~ n por un afán de
traducir
un
concepto de color muy concreto
r ~ f l e j a d o
en cuadros o
acuarelas, hoy en día
l
artista
n ~ c e s i t ~
crear dlr.ectamente c o ~
el
co-
lor sobre sus p lanchas, ya no co piar m reprodUCir, y ello reqUiere po-
der controlar visualmente en su totalidad una imagen.
Bajo esta idea
se
afirma aún m ~ s
el
estado caduco de o f e r ~ a s de
creación a color que actualmente tIene
l
g r a b ~ d o r
y
para
abnr
u n ~
posibilidad nueva a este campo se propone la
Z l e g ~ : r o g r a f i ~
aparecI-
da en su momento, pero sin la difusión ni reperCUSlO? ~ u f i c l e n t e s para
que llegara hasta nuestros
? í a ~
de la m i s m ~ forma
1 gIca
a como nos
ha llegado por ejemplo la tecmca del aguatm ta.
Con este breve pero necesario análisis histórico de los procesos
de color existentes en el grabado en talla, ponemos en an.tecedentes
la situación en que
se
encuentra
el
artista a la hora de manejar
l
color
y de contro lar su imagen total, y ello nos va a dar el
punt?
de
o m ~ -
ración suficiente
para
poder valorar realmente las ventajas de la zle-
glerografia en l graba do en talla. En el capítulo 3, punto 3.2 se volve-
rá a insistir más concretamente en algunos de los procesos actuales
de color m ás usado s y sus distancias con la zieglerografia en lo ,refe-
rente a la creación de la imagen, pero por ahora
se
concluye aSl este
capítulo,
un tanto
aclaratorio sobre
el
nacimiento de los procesos de
color y su situación actual.
9
-
8/18/2019 El Grabado en Color Por Zieglerografia - Maria Concepcion Saez Del Alamo
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2.
EL B RNIZ BL NDO COMO
NTECEDENTE DE
L ZIEGLEROGR FI
N.o incumbe a este trabaj.o el desarr.ollar una larga y exhaustiva
exp.osición s.obre el dud.os.o nacimient.o de la técnica del ba rniz bland.o
y el emple.o que de ella se hiz.o en su m.oment.o debido s.obre t.od.o
a
que
este capítul.o pretende ser el PUENTE
DE
UNION c.on el tema
que verdaderamente ab.orda esta tesis EL
EMPLEO
DEL COLOR
A TRAVES DE LA
ZIEGLEROGRAFIA
Sin embarg.o debid.o a que la té cnica del barniz bland.o es la base
sustancial del pr.oces.o p.osteri.or elab.orad.o p.or Wal ter Ziegler se hace
imprescindible situarla c.om.o antecedente básic.o y p.or tant.o ubicar-
la en la hist.oria a través de su breve rec.orrid.o a partir del
sigl.o XVIII
así com.o plantear las raz.ones fundamentales de su desarr.oll.o y de-
cadencia en virtud de su función y aplicación a
partir
de su surgi-
mient.o.
P.or
.otr.o
lad.o es imp.ortante también .observar a través del análi-
sis de sus peculiar idades plásticas dirigidas hacia un planteamient.o
m.on.ocrom.o y t.onal
de
la imagen la manera
c.om.o
de un medi.o se
puede extraer su principi.o básic.o LA BASE BLANDA para
pasar
a tener .otras peculiaridades plásticas t.otalmente diferentes dand.o lu-
g;lr inclus.o a
una
nueva técnica
c.om.o
es el cas.o de la
ZIEGLERO-
GRAFIA
P.or estas necesarias raz.ones se plantea este capítul.o a
m.od.o
de
intr.oducción general
de 1 0
que después se pasará a desarrollar de una
f.orma muy exhaustiva n.o sól.o en
su
aspect.o técnic.o sin.o s.obre t.od.o
en sus resultad.os plástic.os. P.or est.o además en este capítul.o
n.o
se
describen
l.os
pas.os técnic.os del proces.o del barn iz bland.o que
c.om.o
desarr.oll.o punt ual n.o nos interesa debid.o a que
s.ol.o
se t.omarán del
pr.oces.o algun.os aspect.os técnic.os que se mantienen
para
la zieglero-
grafia c.on la finalidad plástica de las respuestas del c.ol.or y est.o p.or
tant o hace variar un proces.o que tradici.onalmente se
ha
venid.o enf.o-
cand.o para imágenes
en
blanc.o y negr.o
o
m.on.ocr.omas.
31
-
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2.1. Aparición histórica: su función y aplicación
En el capítulo ante rior hemos visto a grandes rasgos la situación
en que
se
encontraba
el
grabado en talla durante las dos apariciones
de Le Blond por un lado y Leprince
por
otro, con el método de es
tampación a cuatro colores y con la técnica del aguatinta y su pos
terior aplicación al color, respectivamente.
En esta coyuntura de avances e inquietudes técnicas y plásticas
aparece, o mejor -como se ha
dicho-
reaparece, a mediados del si
glo
XVIII,
la TECNICA DEL BARNIZ BLANDO.
No están muy claros los orígenes concretos de esta técnica: algu
nos autores hablan del suizo DIETRICH MEYER
El
Viejo (1572-
1658),
se
sabe que hacia 1640 apareció una impresión de GIOVAN
NI BA TTISTA CASTIG LIONE; pero cuando realmente se difunde
como tal es en Francia, hacía mediados del siglo
XVIII,
probablemente
por JEAN
CHARLES FRANC;OIS.
Se cree que
el
descubrimiento del barniz blando po r F r a n ~ o i s fue
como consecuencia de su primera invención del grabado «a la manera
del lápiz»:
el
afán por llegar a reproducir en una estampa los efectos
del dibujo a lápiz y a tizas fue el objetivo más importante llevado a
cabo por J.e. F r a n ~ o i s en su obra, yen general, por todos aquellos
artistas que emplearon esta técnica. Las reproducciones de dibujos a
través de la técnica del barniz blando eran, en su momento, extrema
damente perfectas y totalmente convincentes.
, En I?glaterra tuvo mayor auge que en Francia, ya que allí no ha
bIa prolIferado tanto la manera del lápiz, anterior al barniz blando,
como en este país, y algunos de los mejores ejemplos se encuentran
en las obras de GAINSBOROUGH, ROWLANDSON, COTMAN
I L P I N en parti cular las primeras pruebas fueron realizadas por
Gamsboroug h y John Crome hacia 1770.
Sin embargo esta técnica incipiente se cruzó a finales del XVIII
con un revolucionario descubrimiento: LA LITOGRAFIA. Este
c?nstituía un medio capaz de reproducir
el
efecto de los dibujos a lá
pIZ
con mayor fidelidad y más riqueza de grises que
el
barniz blando.
Analizándolo desde nuestros días,
se
puede justificar en parte la
atracción hacia la litografia a que
el
perfeccionamiento del barniz
blando quedó en un punto de su descubrimiento aún escaso para la
consecución de la variadas gamas de grises que conseguía la litogra
fia. Max LIEBERMAN, por ejemplo, hacía mediados del siglo XIX
investigaría en las variaciones de grano del papel y sus respuestas
32
las variaciones tonales, factor éste,
el
papel, de gran importancia par a
el
barniz blando, como más adelante veremos.
Pero
no
fue esto lo general: en principio se dejó de investigar en
la técnica del barniz blando al poco de su surgimiento, quedando en
un estado de resultados plásticos mediocres comparado con la lito
grafia, y ello puede explicar en gran parte el abandono de este medio,
absorbido
por
otro, la litografia, capaz de conseguir unos resultados
realmente sorprendentes en su momento.
Lo novedoso del descubrimiento litográfico, sus resultados plás
ticos, de un parecido asombroso a los grafitos; la agradable sensación
de dibujar directamente sobre la piedra, en la cual se podía raspar
y volver a poner materia grasa una y otra vez, con la consiguiente
libertad que esto suponía para el artista; y además, las posibilidades
que más tarde ofrecería para
el
empleo del color, hicieron que este
nuevo medio fuera
el
centro de atención de los artistas a principios
y finales del siglo XIX.
Se cree que éstas son las razones fundamentales del escaso uso y
desarrollo del barniz blando posteriormente a su aparición.
Por
otro
lado, además de la aparición de la Iitografia,
se
encuentra el hecho
estudiado de que to do el grabado en metal en general decayó casi ab
solutamente hacia mediados del siglo
XIX
los numerosos descubri
mientos en técnicas de reproducción y multiplicación de imágenes al
finalizar
el
siglo
XVIII
y
el
gran interés
por el
color por parte del públi
co y los artistas, desviaron su atención hacia nuevos medios, con
el
consiguiente aban dono del tradicional gr abado en cobre (1).
Se
advierte sin embargo que, ya en el siglo xx y en particular a
par tir de 1919, se vuelve al empleo de esta técnica, así como al graba
do en talla en general, aunque ya no con iguales fines que en épocas
(1) Para una mayor situación histórica, consultar:
A.M. Hind, «Notes on the History of Soft Ground Etching and Aguatint»,
Print-collectors Quaterly, 1921, pp. 377-97.
W.M. Ivins, «Imagen Impresa y Conocimiento. Análisis de la imagen prefoto-
gráfica». Barcelona,
1975
pp.
136-7.
C. Roger-Max, «La Gravure Original au XIX siecle», Paris, 1962 pp. 82-182.
A. Gross, «Etching, Engraving and Intaglio Printing», Londres, 1970 pp. 78-80.
A. Beguin, «Dictionnaire Technique
de L
Estampe», Bruselas,
1977
pp.l05.
M. Terrapon , «L Eau Fort e», Génova, 1974, pp. 92-94.
J. Buckland-Wright, «Etching and Engraving», New York, 1973 pp. 98-99.
F. Eichenberg, «The Art ofthe Print», New York 1976, pp. 215.
M.e. Salaman, «The Graphic Arts ofGreat Britain», Londres, 1917 pp. 55-56.
33
-
8/18/2019 El Grabado en Color Por Zieglerografia - Maria Concepcion Saez Del Alamo
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anteriores, es decir,
el
interés específico por la reproducción de dibu
jos al lápiz, sino con otros muy distintos: la posibilidad intrínseca al
barniz blando de conseguir efectos texturales con una gran facilidad
de manipulación 2).
Este nuevo enfoque del barniz blando encaja dentro de toda una
nueva revolución plástica en aquellos años. Los nuevos conceptos
plásticos aparecidos ya a finales del siglo
XIX,
tales como
el
plantea
miento colorista y
ya
no claroscurista de la imagen, así como
el
uso
arbitrario del color y la ruptura con los tradicionales esquemas de
composición, unidos al alejamiento de la idea de «verosimilitud» de
la imagen en favor de problemas puramente plásticos, desencadenan
una serie de búsquedas dirigidas a enriquecer, ampliar y descubrir
otras nuevas leyes y principios que
se
adapten y resuelvan las nuevas
necesidades.
Es fácil comprender que, en este contexto,
el
planteamiento plás
tico del barniz blando se enfocara más por sus posibilidades textura
les, más casuales, informales y mecánicas que las posibilidades de di
bujo modular y tonal, menos inquietante, por ser más conocido, en
sus resultados a esos artistas buscadores, ansiosos de nuevas formas
de expresión, y, en consecuencia, de nuevas técnicas.
Por lo mismo se comprende que, en el siglo anterior y en la segun
da mitad del XVIII, este enfoque textural no tuviera cabida en la
plástica: eran años en que lo que
se
valoraba más era
el
dominio de
la mano,
el
dibujo, y particularmente -como
se
indicó en
el
capítulo
primero- el
grabado de reproducción a partir de obras de otros ar
tistas y con toda una sintaxis lineal establecida. En este enfoque, más
naturalista por la misma razón, lo casual o lo mecánico, no controla
do ni dirigido por la mano, no tenía cabida, bajo pena de un aisla
miento y fracaso social del artista.
Este corto recorrido histórico hasta
los
inicios
del
siglo
xx
nos
puede dar una idea de la situación
en
que
se
encontraba esta técnica,
de la que
se
puede añadir que incluso actualmente sigue siendo consi
derada como un recurso auxiliar a otras técnicas vistas como más no
bles, no
se
sabe muy bien porqué,
y,
por tanto, más desarrolladas y
perfeccionadas técnicamente que la propia del barniz blando 3).
2) Consul tar nota 4 de este capítulo.
3) Esta idea la viene a corroborar el hecho de que, en numerosos tratados ge-
nerales sobre técnica,
ni
siquiera incluyan al barniz blando en su d e s ~ r i p c i ó n técni
ca. Cuando
es
incluída, los autores en su mayoría se limitan a explicar en cortas
34
2.2. eculiaridades plásticas
del b rniz
bl ndo
Con un proceso técnico básicamente sencillo, en donde intervie
nen fundamentalmente las variaciones de presión, el espesor del bar
nizado y la cualidad del papel, la técnica del barniz blando tradicional
responde a variadas exigencias plásticas, en función del uso que
el
ar
tista haga de ella, pero es evidente que se presta más a q u e ~ l s pro
puestas en donde intervienen los valores tonales y las relaCiOnes de
claro y oscuro como elementos plásticos e s ~ n c i l e s e,n imagen.
Es sabido que existen muchos planteanuentos plastlcos, pero para
definir y concretar más claramente qué peculiaridades p l ~ s t i c s posee
el
barniz blando frente a otras técnicas, comenzaremos dIferencIando
dos grandes campos, siempre bajo
Un
esquema de blanco y negro, ya
que
el
aspecto del color será abordado más ampliamente y en toda
su complejidad en
el
siguiente capítulo. .
Para p lantear imágenes en blanco y negro
eXIsten
fundamental
mente dos modos, tanto referidos a la línea como a la mancha:
uno a través de VALORACIONES TONALES, con gamas y modu
l c i ~ n e s de grises variadas, y otro, a través de VALORACIONES
líneas el principio general del levantado y en muchos casos se omiten las posibilida
des texturales que este medio posee.
Para una mayor información sobre la técnica del barniz blando proponemos
los tratados siguientes:
J. Buckland-Wright, 1973, op. dt. pp. 99-102. .
F. Brunner,
«A
handbook of Grapbic Reproduction Processes», BasIlea, 1962,
pp. 119-20.
F. Melis-Marini, «El Aguafuerte», Barcelona, 1973, pp. 86-91.
S. W. Hay er, «New Ways of Gravure», Londres, 1966, pp. 68-75.
A. Griffiths, «Prints and Printmaking», Londres, 1980, pp. 98-100.
E.S. Lumsden, «The Art ofEtching», New York, 1962, pp. 113-118.
R. Leaf, «Intaglio Print making Techniques», New York, 1976, pp. 81-88.
J. Petrina, «Art Work», New York, 1970, pp. 46-49.
A. Krejca, «Les Techniques de la Gravure», París, 1983, pp. 108-110,130.
F. Eischenber, 1976, op. cit. pp. 285-287.
A.
Beguin, 1977, op. dt. pp. 104-107,499-500
R. Bonfils, «Iniciación al G rabado», Buenos AIres,
1945,
pp.
50.
F Esteve Botey, «Grabado» Madrid,
1914,
pp.
187-193.
A.M. Hind, 1921, op. cit. pp. 377-397.
W. Gemmel «The Techniques ofIntaglio» Print Collector, 1974, N. 7°, pp. 29.
W. Ziegler, «Die Manuellen Grapbischen Techniken», Tomo 1, Halle, 1912, pp.
203-214.
M. Terrapon, 1914, op. cit. pp. 92-94.
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A su vez, los contornos, tanto de linea como de masas o trazos
más anchos, pueden pasa r de una gran nitidez a una degradación pro
gresiva, en virtud de la disposición de los puntos, que se alteran con
las diferencias de presión al dibujar, concentrándose o dispersándose
según hagamos mayor o menor presión.
En todas las técnicas denominadas como «tonales» en
el
grabado
en talla, como puedan ser
el
agua inta, la manera negra, la ruleta, en
tre otras, el punto está presente inevitablemente como SISTEMA DE
VALORACION. Sin embargo hay que distinguir en sus resultados
el PUNTO MORDIDO, o punto negro sobre fondo blanco, del
PUNTO EN RELIEVE, o punto blanco sobre fondo negro. El barniz
blando, que pertenece al primer grupo, podemos decir que se «auto
valora»,
es
decir, que no necesita, en principio, de posteriores RE
SERVAS durante los mordidos,
ni
de bruñidos y retoques posteriores
para crear los tonos. Esto produce en la imagen un efecto de gran
unidad gráfica y concretamente, en los trazos y las masas valoradas,
se aprecia una gran suavidad en las transiciones de tonos, en donde
los puntos se van progresivamente aclarando u oscureciendo según
hayamos presionado durante el dibujado. El mordiente después res
peta esas distintas condensaciones de los puntos, horadando y ensan
chando a la vez todos los puntos de la imagen. Por tanto, no es nece
sario hacer reservas a pincel o de otro tipo, con riesgo de producir
contornos y transiciones recortadas. Tal es el caso del segundo grupo,
el
punto o grano en relieve, cuyo principal exponente es
el
agua inta.
AqUÍ,
por tratarse de una técnica donde se depositan granos (puntos)
de una forma regular, tanto en su disposición sobre la plancha como
en su grosor, necesita de las reservas para poder valorar tonos en una
imagen. Estas reservas de tono afectan a toda la superficie rehundida
de la plancha, produciéndose un «escalón» en la misma superficie.
Ello hace que la relación entre dos tonos de reserva sea
por
naturale
za duro y recortado, y se deba tener riguroso cuidado en la diferencia
de tiempos de mordido para disimular estas transiciones.
Por otro lado, comparativamente con la Iitografia o con el dibujo
a lápiz, dos medios de creación aparentemente similares en resultados
al barniz blando, se advierte que en las imágenes grabadas al barniz
blando los puntos, al ser puntos mordidos, RETIENEN TINTA en
su interior, que luego en la estampa se traducen en relieves de tinta,
de mayor o menor carga según e Índice de mordido, pero siempre
con una may or potencia matérica que un dibujo o una litografia. Esta
característica, sobre todo en las masas compactas de puntos, resulta
38
plásticamente tan atractiva, que hace que
el
barniz blando
se d i f e r e ~ -
cie sensiblemente de estos otros medios, ambos de una mayor plalll
tud matérica debido a sus exigencias técnicas.
En definitiva, el punto en sí aporta una serie de importantes ca
racterísticas:
por
su variedad en concentración, regularidad y grosor
se hace posible lo que hemos denominado «autovaloración tonal»;
consecuencia de ello y de la ausencia de reservas posteriores,
se
hace
posible la transición suave de tonos incluso en un mismo trazo y
por
pertenecer a las técnicas de punto mordido en el grabado ~ n . t a l l a la
imagen, sucesión de puntos,
se
enriquece con la c r ~ matenca o re
lieves de tinta que recoge e pape , aportando a la lmagen ese valor
táctil tan atractivo que posee el grabado en talla.
LA LINEA/TRAZO TONAL
La línea tonal viene a ser, después del punto,
e
segundo
c r á ~ t e r
gráfico peculiar del barniz blando. También esta t é c ~ c se
ha v e n ~ d o
utilizando en imágenes con un enfoque puramente hneal, por declrlo
de algún modo, en donde lo más importante es
el
serpenteo de la
I ~ n e a
en la superficie y
ya
no, como anteriormente, un enfoque claroscunsta,
basado en la luz y las sombras. Esta línea posee un carácter tonal, eso
sí
en sus variaciones de presión, de anchura y de intensidad, caracterís
ti::as
que en el barniz blando se consiguen con una gran riqueza. .
Debido, en gran parte, a los útiles que son empleados para dl?u
jar, normalmente lápices, es, pues, la línea tonal otro elemento grafi
co característico del barniz blando. El rendimiento del carácter pura
mente caligráfico en muy grande en esta técnica y es también si
quier e-- el modo más sencillo, técnicamente, de acceder al barlllz
blando.
El recorrido prolongado o interrumpido del lápiz, en su mayor o
menor intensidad de presión sobre el barniz, y con unos diversos
dos
de
dureza, hace que se puedan lograr, unidos a la carga expreSiva
del artista, unas imágenes de gran sencillez y riqueza a la vez.
La línea
en
sí
es modulada con diferentes grados tonales desde
que comienza su recorrido hasta que termina, en c o ~ t r a p o s i c i ó n
por
ejemplo, a una línea trazada al aguafuerte, al
bunl
e mcluso a pun
ta seca a pesar de que es esta última más susceptible de produclr mo
d u l a c i ~ n e s tonales, aunque de carácter gráfico muy diferente al bar
niz blando.
39
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I
Los contornos de estas líneas, si es que en el concepto de línea
se puede hablar de contorno o está ya implícito en ella, como deci
mos, los contornos participan de estas modulaciones tonales, pudien
do ser nítidos y claros, o evanescentes y dulces, dependiendo como
ya se dijo de la dureza de los útiles, la presión ejercida y el grano
del papel. H ablamos de los contornos, o si se prefiere, de los «lados»
de las líneas, ya que suelen reflejar características concretas: recorde
mos las barbas que a los lados contornos)
e
la línea provoca la pun
ta seca; o la limpieza y nitidez de Una línea a buril; o la leve rugosidad
de los contornos o lados de una línea grabada al aguafuerte, etcétera.
En
el barniz blando también se procuce esta diferenciación a través
del contorno, que
como
decimos participa de las modulaciones
tonales de trazado.
El efecto de dibujos al t razo con carácte r tonal es, pues, otra pecu
liaridad plástica del barniz blando, que le es afin
por
naturaleza, con
unos efectos determinados que le diferencian del resto de técnicas de
trazo en el grabado en talla.
POSIBILIDADES TEXTURALES
Como
ya hemos explicado, el principio técnico del barniz blando
consiste en que sobre una base blanda, aplicada en la superficie de
una
plancha, se presiona un papel con
un
útil determinado que descu
bre el metal
para
luego ser atacado por el mordiente.
Los términos «base blanda» y «presión ejercida» son básicos, ya
que de ahí se deduce que todo aquello que se presione sobre
el
barniz
base blanda) quedará registrado posteriormente en la estampa im
presa con una absoluta fidelidad.
Esta posibilidad intrínseca de poder registrar gran variedad de
texturas, ha sido quizá la más explotada por artistas y aficionados
al grabado en particular, debido sobre todo a lo sencillo del proceso
y a su rapidez en conseguir los resultados. Es también, a nuestro jui
cio, la posibilidad de la que más se ha abusado, en donde el juego
con texturas y adornos gráficos ha servido más a fines efectistas y de
corativos
en
la imagen que a
un
aprovechamiento plástico propio del
medio. Los resultados casuales y sorpresivos en una
imagen pueden,
en determinados casos, ser la mayor motivación para un artista, y
esto es positivo y ventajoso, pero esa parte de artistas que sólo buscan
los resultados rápidos en una imagen detrás de otra, siempre termi-
40
nan
usando e sta interesante posibilidad plástica del barniz blando de
un modo mécanico y con fines más decorativos que realmente expre
sivos o con
una
verdadera unidad gráfica en la imagen.
A través de este medio se puede realizar
una
imagen sin necesidad
de la mano directa del artista sobre la plancha; y se sabe, comparati
vamente con el collage,
por
ejemplo, lo dificil que resulta o n s e g ~ i r
una imagen en donde todos los elementos que la compongan esten
ahí con
un
sentido a la vez propio y en función de los demás, y
no
ya
de
un modo casual o arbitrario.
Muchos artistas han sabido ver estos condicionantes plásticos, y
se ha usado de una forma combinada, es decir, impresiones de deter
minadas texturas sobre barniz blando en combinación con otras téc
nicas, como aguafuerte, agua inta o el propio barniz blando al tra
zo 4).
En nuestra opinión esta posibilidad de efectos texturales del bar
niz
blando viene a ser, pues, un RECURSO para un determinado
momento en la imagen y con unas exigencias plásticas muy concretas,
y
no un
fin propio de esta técnica, como se lo
ha
venido considerando
entre muchos artistas. El registro tan grande y preciso de detalles que
se producen cuando se presiona un elemento cualquiera sobre el bar-
niz, tiene un poder gráfico tan fuerte, que es preciso estudiar pos
teriormente en la imagen qué interesa resaltar, esconder o
matizar
en
función de un determinado resultado.
Como hemos dicho, este es un sistema fácil para conseguir textu
ras grabadas, y por lo mismo, a posteriori resulta más dificil saber
integrarlas en un contexto y con una función plástica sin que se apre
cien como simples reportes de objetos, sobresaliendo de todo lo de
más.
La mano del artista posee un pulso determinado, unas variaciones
y oscilaciones concretas que se advierten en sus imágenes con mayor
o menor grado y esta característica choca bruscamente con un medio
que «reproduce» literalmente una determinada textura o forma, con
una perfección y regularidad tan evidentes, que siempre tiende a so
bresalir.
4) Algunos de estos artistas más representativos: Marc Chagall, Mary Cassatt,
Sue Fuller, André Masson, S.W. Hay er, Ed Smith, James GiIlray o J. Buckland
Wright, entre otros.
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En
esta descripción general de las técnicas Ziegler se está refirien
do
concretamente a la litografia en piedra, sobre la que hay que re
portar
materia grasa
para
así conseguir
una
imagen similar al dibujo.
Esto así porque Ziegler, en un principio, dedujo su método a
partir
de la htografia, en la que ya A. Senefelder había hecho pruebas ante
riores que Ziegler conocía. Así, existía un proceso que el
autor
descri
be en su libro, llamado «proceso
SenefeldeD>
que viene a s er el
punto
de pa tida de las p osteriores deducciones de Ziegler
para
su empleo
a
vanos
colores (Senefelder ideó un sistema sólo
para
blanco y ne
gro). Este proceso es el siguiente, según texto original:
« e
toma papel de escribir que sea delgado pero sólido. e mete de-
bajo de éste un papel de calcar lo más delgado posible, que ha sido ante-
riormente preparado con una masa de grasa apropiada y se colocan am-
bas cosas encima de
una piedra litográfica. bien alisada preparada.
Cuando se dibuja entonces con el lápiz sobre el papel, el papel de calcar
se v a apretar contra la piedra por donde ha pasado el lápiz: la piedra
entonces toma la masa de grasa del papel de calcar está lista para
la imprenta, después de un tratamiento apropiado 3).
A
partir
de esto, Ziegler deduce que
si
se hubiera ejecutado el di
bujo cualquier lápiz de co lor en vez de
uno
negro, habría resulta
do
lógIcamente
un
«calco imprimible a color» (como
él
denomina a
la piedra ya
reportada
con grasa) al igual que
un
lápiz.
. . ~ i g u i e n d o con la misma idea, si ahora el dibujo a lápiz negro
IrucIaI se coloca sobre una segunda piedra limpia, se mete un nuevo
papel de calcar y se contin úa
el
dibujo con un lápiz de
otro
color, ob
tenemos en la superficie del dibujo
la
combinación
de
ambos tonos
el d e ~ l á p ~ y el de color, mientras que, en la segunda piedra, sólo
habra regIstrado el segundo co lor como calco imprimible. La misma
operación se puede repetir con
un
tercero o más colores sobre
una
tercera o más piedras.
De
este modo obtendremos tan tos «calcos im
primibles» o piedras co mo lápices de color empleados.
Con
este proceso, por tanto, el artista elabora su imagen con colo
r ~ ~ reales y o ~ t r o l á n d o l o ~
n todo
m?mento en cuanto a su disposi
ClOn en el
dIbUJO
a
excepClOn
del matJz exacto y la proporción de los
colores de m e z ~ l a que más tarde, en la sobreimpresión, ajustará; a
la vez que conSIgue todos los calcos parciales
de
color sobre la piedra
de
una
forma si multánea al dibujad o sobre el papel. Después sólo se
(3) v. pp.
59
del apar tado «Zieglerographie», op. cit.
44
tendrá que
entintar cada
piedra con
el
color c o r r e s p o n d i ~ n t ~ allápi.z
utilizado, resultando en la impresión final una estampa surular al dI-
bujo original a colores.
En
este sencillo principio de calcos simultáneos de color se basa
el
método
de Ziegler, que, como
se
puede ver, partió b á s i c a m e ~ t e de
la litografia. Sin embargo, este principio también se podía
aphcar
al
huecograbado.
La
técnica idónea
para
ello resultó ser
EL BARNIZ
BLANDO.
Hasta
entonces, y
por
lo que expresa Ziegler en su libro,
en
el gra-
bado
en talla o huecogra bado se manejaba el color de forma
muy
tra
bajosa, con una
plancha
por
lo
g e n ~ r a l
y entintan.do posteriormente
a la poupée. Los artistas que
trabajaban con vanas
p l ~ n c h a s y con
sobreimpresión
eran una
minoría, lo que
no era
de
extranar
pensando
en lo complejo que resultaba la separac ón de .ca?a color
para cada
plancha, y sobre todo si se piensa en el tipo d e lmagenes
tan
elabora-
das que
por
entonces se concebía n. . ,
Ziegler,
por tanto,
con este método de r o d u c c l O ~ de placas par
ciales de
color
en hueco grabado Y a traves del barruz b l a n ~ o hace
posible que algo tan complejo com o era, Y es, el p l a n t e ~ r m e n t o d ~ 1
color en huecograbado, se convierta en un sencillo y manejable medIo
de creación.
Para
Zieglef además los resultados de
una
estampa a
c o l ~ r
hecha
en huecograbado
era
inimitable en calidad, sobre t ~ d o ~ e b I d o a la
riqueza de tonos en
cada
colo r que se pueden consegUIr, aSI como me
diante las mezclas en combinación de unos colores con
otros en
la
sobreimpresión (4).
.
ste proceso aplicado al huecograbado ZIegler lo
denomma
«PROCESO DE CALCO
SOBRE BASE BLANDA».
La
diferencia
con l mismo proceso apl icado a la Jitografia radica en el modo como
se
reporta
la materia grasa. Hemos v i s t ~
que.
Jitogrll:fia es la grasa
la
que
se deposita en
la
matriz (o calco ImpnmIble), r m e n t r ~ s que en
l barniz
blando
la grasa (el barniz)
se
desprende de la matIZ y se re
porta
sobre
el
papel calco, dejando l metal al
d e s c u b i ~ ~ o .
A
~ x c e p -
ción de esta inversión del principio, motivada
por
el dIstmto SIstema
de impresión
en
talla, el
modo
de dibujado y cambio. de p l ~ ~ c h a s
de color es el mismo, al igual que el proceso de sobreImpresIon de
colores.
(4)
v.
pp. 64 del apartado «Zieglerographie», op. cit.
45
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técnicas concebidas y realizadas como para imágenes en blanco y ne
gro, que más tarde,
por el
proceso de impresión, daban lugar
al
naci
miento real del co