el espejo de la ekphrasis

El espejo de la ekphrasisMs ac de la imagen. Ms all del texto.

ROMN DE LA CALLE

Director delMuseo del Arte Moderno y de la Ilustracin de Valencia

[email protected]

[De la Calle, R., El espejo de la ekphrasis. Ms ac de la imagen. Ms all del texto., Escritura eimagen, nm. 1 (2005), pp. 59-81.]

Resumen

Desde la Segunda Sofstica la ekphrasis, descripcin literaria de las imgenes, ha sidoasimilada. Este trabajo propone una nueva ekphrasis desde la crtica de arte, en unalegato a favor de la descripcin, ya sea como elemento constitutivo de la crtica ocomo recurso propedutico. Tambin se estudiar la hypotiposis, como el proceso deconformacin de la imagen pictrica por medio de las palabras. Tanto la ekphrasiscomo la hypotiposis tienen su base en la descripcin. Desde la mirada de la crtica sevinculan tres aspectos sobre el desarrollo de la ekphrasis. En primer lugar, el autor seocupa de la relacin entre lo descriptivo y lo narrativo; en segundo lugar, de los in-tercambios entre ttulos y obras; y, por ltimo, seala las tensiones entre las funcio-nes de la descripcin y de la interpretacin. Se discutir la vigencia de la ekphrasisfrente al hecho artstico contemporneo, tomando en consideracin el principio deincompletud de G.C. Argan y el principio de transparencia de S. Sontag. La relacinentre imagen y texto es entendida como un doble camino de paralelismos y entre-cruzamientos que constituye parte del fundamento epistemolgico de la crtica.

Palabras clave: Ekphrasis, hypotiposis, objeto artstico-objeto esttico, Ut picturapoesis, Artifex additus artifici, Philosophus additus artifici.

Abstract

Since the Second Sophistry the ekphrasis, the literary description of images, hasbeen assimilated. From the point of view of art criticism the author of this work

Escritura e Imagen 1, 2005 / 59

proposes a new ekphrasis in a defense of description, like a constitutive element ofcriticism or propedeutic resource. The hypotiposis, the formation of pictorialimages through words, will be also studied. In the base of the ekphrasis, as in thehypotiposis, is the description. This work leads us through three related aspects ofthe development of the ekphrasis: the relations between description and narration;the exchanges between titles and works; and finally, the tensions between thedescriptive and interpretative functions. The validity of the ekphrasis in frontof the contemporary artistic experience will be discussed considering theincompleteness principle of G.C. Argan and the principle of the transparence ofS. Sontag. The connection between image and text, understood as a crossroad fullof parallelisms, is taken as a fundamental part of the epistemology of criticism.

Keywords: Ekphrasis, hypotiposis, artistic object-aesthetic object, Ut pictura poesis,Artifex additus artifici, Philosophus additus artifici.

La palabra es la imagen de las cosas.Simnides de Ceos (h. 556 - h. 468 a.C.)

Los textos no significan el mundo, sino que significan lasimgenes que rompen. Por tanto, descifrar un texto es lomismo que descubrir las imgenes que el texto significa

Vilm Flusser (1920 - 1991)

Si en algn gnero estilstico se halla, por definicin, plenamente supuesto comoinsoslayable horizonte de posibilidad y como bsica estrategia operativa el nti-mo y continuado dilogo entre las imgenes y los textos, sin duda alguna, conplena facilidad, ese concreto dominio podra ser histricamente identificado conla sugerente actividad de la vieja ekphrasis. A veces, tambin se han querido ras-trear y descubrir desde una perspectiva diacrnica, en el especfico contexto pro-ductivo, adscrito a la llamada literatura artstica, algunos de los antecedentes msdestacados e influyentes de los inicios del desarrollo de la crtica de arte1.

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1 El inters de la teora del arte por la literatura artstica, e incluso su prctica identificacin conella, siendo restrictivamente entendida la propia teora del arte como el estudio de las fuentes litera-rias sobre arte, es, como es bien sabido, un planteamiento directamente vinculado a la figura de Ju-lius von Schlosser y su Die Kunstliteratur (1924, versin castellana en Editorial Ctedra, Madrid,1976). De algn modo, por nuestra parte, nos acercaremos a tal propuesta, aunque slo sea para fi-

Es bien sabido que la descripcin literaria de las imgenes que tal es elncleo caracterizador de la citada ekphrasis formaba histricamente parte rele-vante del conjunto de los ejercicios prcticos programados por la retrica (losprogymnasmata) e incluso se la aceptaba como demostracin o exhibicin regladadel adecuado magisterio y de la plena cualificacin profesional del rtor (la ep-deixis, ostentacin y alarde).

De manera muy especial, dentro del marco de la cultura griega, concreta-mente en la poca de la Segunda Sofstica (siglos II y I d.C.), abundan numerososejemplos en tal sentido, como pudieron serlo Filstrato de Lemnos (llamado elViejo, nacido hacia el 191 d.C.) y Filstrato el Joven, nieto del anterior, ambos consus respectivas Eikones (Imgenes), as como el posterior Calstrato (comienzosdel siglo IV d.C.) con sus Ekphraseis (Descripciones) dedicadas a comentar yencomiar piezas famosas de la antigedad y no ya colecciones de pintura, de carc-ter privado2. Aunque, de hecho, ni a unos ni a otros les faltaron determinados pre-cedentes ni tampoco abundantes seguidores, tanto en el mbito de la retricacomo en el de la sofstica, en esa compartida tarea de encontrar en las obras dearte, sobre todo en pinturas y esculturas, inmejorables temas y motivos para el lu-cimiento y la mostracin de las habilidades discursivas3.

En realidad, esos entrecruzamientos estratgicos entre palabras e imgenesque aqu nos ocupan, eran normales en ambos sentidos. Si la retrica, pongamospor caso, acuda a la descripcin y al comentario de las imgenes como justificadamotivacin de muchos de sus textos, tambin es cierto que la produccin de pin-turas, por su parte, nunca haba dejado, en este marco histrico, de buscar y reto-mar sus temas y asuntos directamente de los compartidos bagajes literarios. Eraste, pues, un normalizado y habitual viaje tanto de ida como de vuelta: del textoa la imagen y de las imgenes a los textos.

Podr extraar, por tanto, que las cuestiones relativas a la ekphrasis se en-tronquen y articulen asimismo, de algn modo, con la extensa tradicin del utpictura poesis, como potente topos que cruza precisamente ese camino de encuen-tros e intercambios, que recorre la historia, entre los dominios del lenguaje y de

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jarnos en algunos de los recursos empleados por/en esas fuentes literarias en torno al arte. Concre-tamente nos interesan, en los planteamientos que ahora estamos auspiciando, los textos que des-criptivamente hablan del arte y aquellos textos que ellos mismos propician, motivan e inspiran laproduccin artstica. Todo ello desde el marco del ejercicio y de las funciones de la crtica de arte.2 Existe una estimable edicin castellana de las tres obras en Ediciones Siruela (Madrid, 1993) acargo de Luis Alberto de Cuenca y Miguel ngel Elvira. A ellas haremos referencia posteriormente.3 Vanse, en tal sentido, los comentarios sobre esa cadena de autores histricos, dedicados a laekphrasis, como reconocido ejercicio crtico, que Menndez y Pelayo en su Historia de las ideas est-ticas en Espaa les consagra, aunque slo sea indirectamente en extensas notas a pie de pgina:vol. 1, introduccin, cap. III, pp. 82-90 (Madrid, C.S.I.C., 1974).

las artes plsticas, entre las prcticas de la poesa y de la pintura, entre los textos ylas imgenes4, entre la escritura y la representacin?

Tambin desde la perspectiva de la reflexin esttica y, muy en particular,desde el seno mismo de la actividad de la crtica de arte, ese cruce plural entretextos e imgenes ha mantenido activos y beligerantes sus respectivos intereses.

Precisamente, al hilo de estas cuestiones, queremos mirarnos, con ciertodetenimiento, en el espejo mediador de la ekphrasis, a decir verdad, como una es-trategia quizs nunca del todo perdida, aunque s ms o menos disimulada e in-cluso fuertemente restringida, por mltiples motivos, en el quehacer crtico y her-menutico actual. Hasta qu extremo es posible seguir propiciando hoy talesmiradas estimativas desde y en la globalidad del hecho artstico contemporneo?

Es pues, como hemos indicado, desde la reflexin esttica y desde el pun-tual ejercicio de la crtica de arte como hilvanaremos nuestro propio discurso,atendiendo en la medida de lo posible y de lo necesario a los fundamentos hist-ricos, pero sobre todo movindonos al socaire de los recursos y opciones crticasactualmente vigentes.

Nos referamos, hace un instante, a esa doble va de accin cultural que haconducido histricamente, por una parte, de las imgenes a los textos, para cru-zarse asimismo, en el otro sentido del trayecto, con la corriente operativa queconduce de los textos a las imgenes. Sin entrar, por supuesto, en prioridades degnesis, preferimos subrayar, ms bien, la existencia de un cierto paralelismo ymutuos entrecruzamientos, en el trazado y la construccin simultneos de ambositinerarios. Quizs precisamente, por ello, nos parece imprescindible comenzarcorrelacionando dos nociones mediadoras que, desde el entramado retrico, pue-den eficaz y elocuentemente encarnar este doble circuito que nos ocupa, tras laeficaz implantacin histrica de la escritura5.

Una de esas nociones de intermediacin es justamente la que se define trasel trmino ekphrasis6, entendido como mediacin de la palabra literaria, en el des-

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4 El hecho mismo de que en griego para referirse a la escritura y a la pintura, a los actos de escribiry de pintar, se utilizaran los mismos trminos graphe, graphein, sin duda era un elemento que, de al-gn modo, coadyuvaba intensamente a la asimilacin y/o el estrecho intercambio entre ambos que-haceres y dominios.5 Con la escritura, el lenguaje se ve ya como un objeto propiamente dicho. Es decir que la escrituraes claramente una condicin sine qua non tanto para el surgimiento de una potica como para laimplantacin del ejercicio de la crtica. Sin escritura no hay metalenguaje, porque tampoco hay len-guaje-objeto. El desarrollo de la ekphrasis requiere, pues, de la prctica de la escritura y de la adap-tacin consciente de la palabra a las circunstancias. De ah la relevancia del kairs en cuanto mo-mento oportuno y adecuado para la accin y reflexin operativa que comporta la retrica.6 Etimolgicamente es el resultado de la unin de la preposicin griega ek y del verbo frasso,en cuanto implica accin propia de des-obstruir, de abrir, de hacer comunicable o de facili-tar el acceso y el acercamiento a algo. An se mantiene, por cierto, aunque restringido ms bien al

arrollo de un discurso preferentemente descriptivo (aunque a veces, como vere-mos, podra adquirir ciertas tonalidades y perfiles narrativos o incluso asumirtambin intermitencias contaminantemente explicativas) respecto de las imgenesplsticas, convertidas as en su fundamental lenguaje-objeto, es decir en punto departida de sus pautadas referencias, a propsito de las cuales elabora su propioentramado metalingstico. Se abre as todo un singular cotejo ekfrstico entreimgenes y palabras, que supone siempre, al fin y al cabo, una suerte de vocaciny de escritura intensamente parafrsticas. Ya tornaremos, ms tarde, sobre estacuestin.

Pero asimismo, en ese trnsito plural de los textos a las imgenes, dispone-mos, no menos eficazmente, de la puntual estrategia retrica de la hypotiposis,como contrastada figura de estilo7. Se trata ciertamente, como quien dice, de ha-cer ver el contenido del texto al lector, a travs de la detallada y minuciosa fuerzaexpresiva de las palabras. Una vez ms, la mediacin descriptiva ejercitada conviveza e intensidad desde/en el texto mismo queda convertida y transformadaen representacin imaginaria de los datos y hechos que se evocan en la lectura,presentndose resolutivamente el potencial de las palabras como una cuasi ima-gen pictrica.

Al fin y al cabo, dicho recurso retrico, en cualquiera de sus mltiples mo-dalidades de presentacin, programticamente aspira, ante todo, a describir unobjeto, una persona o una escena de manera tan viva y enrgica, tan bien observa-dos y descritos todos sus minuciosos detalles, que es capaz de ofrecerlos a la ima-ginacin perceptiva del lector con la presencia, el relieve, el espesor y los agudiza-dos colores propios de la realidad expresada, como si, de hecho, se estuvieranviendo8.

Aqu radicara ciertamente una de las claves fundamentadoras de la viejatradicin del ut pictura poesis9: los poetas son comnmente considerados como



vocabulario mdico, el trmino castellano ecfrctico, es decir lo que desobstruye. Concreta-mente, en la tradicin crtica, la ekphrasis se toma como descripcin que hace accesible, o seacomo descripcin estimulante. Es decir que se trata tanto, en el contexto de la mediacin de lapalabra frente a la imagen, de una especie de descripcin narrativa como de una narracin pre-ponderantemente descriptiva.7 Etimolgicamente, el trmino hypotiposis apunta hacia el proceso de conformacin o modelacinde imgenes. De la preposicin griega hypo (debajo de) y del verbo tipo (formar, figurar, mode-lar). El sustantivo tipos significa asimismo imagen, forma. Ya Quintiliano en su Institutiooratoria 8, 3, 66 (LBG, epgrafe 810, p. 400) describe esta figura de estilo muy adecuadamente.8 Morier, H., Dictionnaire de Potique et de Rhtorique [1961], Pars, P.U.F., 1981.9 Horacio, Epistola ad Pisones, verso 361. Es ms que conocida la extensionalidad que la interpreta-cin histrica dio luego a estos versos horacianos, didcticamente introducidos en su Ars Poetica, alcomparar analgicamente modos diferentes de abordar la poesa, al igual que tambin hay modosdistintos de aproximarse a la pintura.

pintores, a travs de la accin y de la fuerza presentacional/imaginaria/evocadorade sus palabras. No en vano, al hilo de la precedencia cronolgica de Simnidesde Ceos10, convertida en tradicin, la Segunda Sofstica, teniendo por delante asi-mismo el no menos singular ejemplo de Luciano de Samsata11, consideraba alpropio Homero como prncipe de los pintores.

Al igual que la pintura, tambin la poesa... Y por qu no rastrear, conidntica insistencia, su simtrica proposicin? Al igual que la poesa, tambin lapintura12. se es el doble camino de la zigzagueante historia que nos ocupa, aun-que slo desde una perspectiva muy determinada.

Del texto a la imagenProceso de conformacin de la imagen pictrica

TEXTO - - - - - - - - - - HYPOTIPOSIS - - - - - - - - - - IMAGEN

TEXTO - - - - - - - - - EKPHRASIS - - - - - - - - - - - - - IMAGEN

De la imagen al textoProceso crtico-hermenutico

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10 Es recurrente en cualquier estudio sobre el ut pictura poesis acudir a la fuente de Simnides deCeos para iniciar el rastro histrico de la cuestin. La palabra es la imagen de las cosas (Mich.Psell., Peri energ. daim., P.G. CXXII 821). Segn Plutarco, Simnides llam a la pintura poesa si-lenciosa y a la poesa pintura parlante. Porque las acciones que los pintores representan mientrassuceden, las palabras las presentan y las escriben cuando ya han sucedido (De g/oro Ath., III, 346ss). Un buen estudio sobre el tema es, sin duda, Gal, N., Poesa silenciosa, pintura que habla, Barce-lona, El Acantilado, 1999.11 Luciano de Samsata (120/130 - 192 d.C.) tambin redact unas Eikones: un encomium a Panteade Esmirna. No se trata propiamente de una descripcin de pinturas o de esculturas, aunque en eltexto laudatorio utiliza idnticas estrategias descriptivas respecto a la relacin con la modelo vivien-te y apela a los artistas (pintores y escultores) que sin duda afirma desearan representarla y a lospoetas que, de haberla conocido, intentaran obstinadamente cantar sus gracias y belleza. Es eneste contexto donde precisamente se insiste, una y otra vez, en la capacidad pictrica de los poetas.12 Lee, R.W., Ut pictura poesis. La teora humanstica de la pintura, Madrid, Ctedra, 1982, y Praz,M., Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Madrid, Taurus, 1979. Perotambin a la inversa: Garca Berrio, A., y Hernndez, T., Ut poesis pictura. Potica del arte visual,Madrid, Tecnos, 1988. Asimismo, AA.VV., Ut pictura poesis, Barcelona, Fundaci Caixa de Pen-sions, 1988, y AA.VV. Ver las palabras; leer las formas. Acerca de las relaciones entre literatura y artesvisuales, Santiago de Compostela, CGAC, 2000. Todo ello a partir de la cannica formulacin deHoracio en su Ars poetica, versos 361-362, en su ocasional comparacin didctica, transformadahistricamente.

Pinsese, pues, que tanto detrs de las estrategias de la ekphrasis (en losjuegos constructivos que van de las imgenes a los textos) como en el punto departida de la nocin de hypotiposis (la capacidad de evocar de forma pregnanteimgenes de lo real exclusivamente con el recurso a las palabras) habita justamen-te la descripcin, como palanca fundamental. Incluso, a veces, ese doble entrama-do se hace tan estrecho y llegan a darse ambas opciones la mano con tal intensi-dad y simetra que fcilmente sera viable cerrar su posible crculo relacional,completado en un doble viaje de ida y vuelta: del texto a la imagen y de la imagenal texto.

Sin embargo, quizs para mejor distanciar ambos procedimientos, no esta-r de ms que, de entrada, vinculemos explicativamente la hypotiposis, comotrnsito del texto a la imagen, al proceso mismo de conformacin de la obra y a laactividad copartcipe del receptor. Qu obra? se me dir la obra literaria, enla que viablemente la hypotiposis toma parte relevante? la obra pictrica que seinspira en un texto, como trnsito entre dos imgenes? De la evocacin de la ima-gen literaria a la construccin de la imagen plstica. No hay fragmentos literariosque, de hecho, son como la fiel sinopsis de autnticas escenas cinematogrficas?Cuntas pinturas han dado cuerpo visual, como podemos constatar a travs delplural y extenso repertorio de la historia del arte, a determinados textos literarios,cuntas se han inspirado en documentos histricos o en escritos de carcter mito-lgico o religioso?

Frente a ello, la ekphrasis, en su correspondiente accin parafrstica, entorno a la imagen, supone ya una cierta apertura hacia las funciones propias delejercicio crtico frente a la obra, con sus modalidades didcticas y/o estimativas,hermenuticas y/o legitimadoras. De manera que la lectura del texto, dotado demediacin ekfrstica, en cierta medida retiene y potencia una clara funcin fticaen relacin con la imagen a la que se refiere, como si las palabras se transforma-ran en una especie de ndice apelativo y asumieran o al menos buscaran, asimis-mo por delegacin o subsidiariedad, determinados rasgos comunicativos y algu-nos efectos, propios ms bien de la inmediata experiencia esttica que pudieramantenerse, en su caso, frente a la obra referenciada.

Es decir, que en la descripcin textual que la ekphrasis ejercita tienen cabi-da otros muchos recursos, ms all de la definicin descriptiva de la imagen, y se-ra empobrecedor limitarnos, como es comn, a subrayar exclusivamente esa ver-tiente ostensiva, esa funcin ftica y de contacto que la descripcin hace posible.No en vano la ekphrasis siempre conlleva, como su propia etimologa hace pa-tente, esa tarea de mensajera y preparacin, ese esfuerzo de desobstruccin y deaperitivo. Casi podramos decir que de avanzadilla o de relevo, segn las circuns-tancias, respecto a la experiencia esttica directa que, de ser viable, podra mante-nerse asimismo frente a la obra.



En consecuencia, la descripcin ekfrstica de una imagen, aunque pueda fun-cionar con total autonoma, como texto, siempre arrastra esa silenciosa concienciade saberse vicaria, conocedora de su ntima y secreta heteronoma, porque las pala-bras como un eco activan la potencial resonancia de las imgenes vividas. Quizspor eso mismo el objetivo del texto ekfrstico apunta descriptivamente hacia diver-sas vertientes, que cabra brevemente, al menos, referenciar a continuacin:

a) En primer lugar, el texto descriptivo desarrolla una funcin priorita-riamente denotativa en relacin al objeto artstico, en cuanto constructo visual, encuanto imagen. Esta sera, sin duda alguna, su dimensin ms directamente obje-tivable, como base efectiva de referencia. Cada imagen podr ser as traducida yampliamente comentada y descrita con asombrosa minuciosidad y erudicin.

b) En segundo lugar, el texto de la ekphrasis apunta hacia la imagencomo objeto esttico, es decir como proceso y resultado de la personal experien-cia esttica, que se desarrolla en el dilogo perceptivo ante/con la obra, al menospor parte del autor del texto13. Es as como en el propio texto suelen aflorar nu-merosas indicaciones relativas a esa misma experiencia visual, que se pretendecompartir. De ah, a veces, el peso impresionista y vivencial que conlleva la des-cripcin no slo de la obra (como objeto artstico) sino de las experiencias habi-das en relacin a la obra.

La ekphrasis hablndonos del objeto artstico nos habla asimismo, a menu-do, del objeto esttico correspondiente a su percepcin. No en vano, metodolgi-camente, la descripcin de un dispositivo supone siempre, de algn modo, el co-nocimiento de sus efectos. El objeto artstico como dispositivo funcional y elobjeto esttico como uno de los efectos pragmticos de aqul. (Se supone aqu,pues, el impacto con la pragmtica de la obra.)

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13 No conviene pasar por alto esa interna tensin entre objeto artstico (obra de arte) y objeto estti-co, que la fenomenologa tan minuciosamente ha correlacionado y distinguido en sus planteamien-tos. Partiremos del objeto esttico y lo definiremos nos dice Mikel Dufrenne arrancando del ob-jeto artstico (de la obra de arte). Estamos autorizados para ello por cuanto la correlacin del objetoartstico y de los actos que lo captan no subordina el objeto a dichos actos; se puede, pues, determi-nar el objeto esttico considerando la obra de arte (el objeto artstico) como una cosa en el mundo,independientemente de los actos perceptivos que la refrendan. Quiere esto decir que deberemosidentificar objeto esttico y objeto artstico? No exactamente. Primero, por una razn de hecho: losobjetos artsticos (las obras de arte) no agotan el campo de los objetos estticos; no definen ms queun sector privilegiado, desde luego, pero restringido. Y adems, por una razn de derecho: el obje-to esttico no se puede definir ms que con referencia, al menos implcita, a la experiencia esttica,mientras que el objeto artstico se define al margen de esta experiencia, como aquello que la provo-ca... El objeto esttico es el objeto artstico percibido en tanto que obra de arte, es decir la obra dearte que obtiene la percepcin que solicita y que merece. Dufrenne, M., Fenomenologa de la expe-riencia esttica, Valencia, Fernando Torres Editor, 1982, vol. 1, p. 23.

c) En tercer lugar, la escritura ekfrstica enlaza activamente con el propiolector virtual del texto descriptivo, al cual apelativamente se le dedican los conteni-dos, as como la enunciacin del texto, a travs de intermitentes guios expresivos yaclaraciones intencionadas, como si la obra, de la que se habla, estuviera realmentepresente y disponible en la situacin enunciativa14. No en vano se pretende que, dealgn modo, la particular escritura de la ekphrasis promueva, entre sus posiblesefectos pragmticos, reacciones en el lector que quepa analgicamente adscribir aun cierto aire de familia, con un determinado grado de afinidad, respecto a la clasede efectos que la propia presencia de la obra, en su caso, motivara15. Es decir, se



14 Ese carcter de inmediatez apelativa al lector, que a menudo hace ostensible la descripcin ek-frstica, queda ejemplarmente expuesto en la introduccin explicativa del libro primero de las Im-genes de Filstrato el Viejo. Quizs convenga reproducir un amplio fragmento de los epgrafes 4y 5. He aqu como surgi la idea de este tratado: estaban celebrndose juegos en Npoles yo noquera exponer en pblico mis discursos, pero una multitud de jvenes vena a importunarme antela casa de mi husped... La mayor gala (del edificio residencial donde habitbamos) la constituanlos cuadros que colgaban de sus paredes, que me parecieron coleccionados con muy buen criterio,pues se manifestaba en ellos la maestra de muchos pintores. Ya se me haba ocurrido a m describirlas pinturas, cuando el jovencsimo hijo de mi husped [...], tras no quitarme ojo mientras yo iba yvena de cuadro en cuadro, me pidi que se los explicase. Para no parecer descorts, le dije: Sea,pues. Haremos de ellos el tema de mi discurso en cuanto vengan los dems jvenes. Cuando stosllegaron, les dije: Que el nio se ponga delante. A l irn dedicadas mis palabras. Seguidme vos-otros, y no slo escuchis, sino haced preguntas si no entendis algo de lo que voy a deciros. Deesta manera el discurso de Filstrato tiene ya un receptor protagonista, al que dirigir y personalizarlas observaciones descriptivas. Por otra parte, el programa de su intervencin lo tiene muy clara-mente predeterminado, cuando puntualiza, al final del epgrafe tercero de esta introduccin: Elpresente libro no trata de pintores ni de sus biografas, sino que ofrece descripciones de pinturasque sirvan de modelo a los jvenes, para que aprendan a interpretarlas y se apliquen a una tarea es-timable. Filstrato el Viejo, libro 1, epgrafes 4-5 y 3, en Calstrato, Filstrato el Joven, Filstrato elViejo, Imgenes. Descripciones, Madrid, Siruela, 1993, pp. 33-34.

Pero asimismo, para ratificar dicho carcter apelativo del discurso de la ekphrasis, no estarde ms que tambin hagamos referencia al texto de las Imgenes de Filstrato el Joven, quien al fi-nalizar su Proemio asimismo puntualiza y aclara lo siguiente: Al toparme con pinturas de buenacalidad [...] me ha parecido oportuno comentarlas. Pero, a fin de que nuestro libro no marche so-bre un solo pie, imagnese el lector que hay una persona presente, a la que se van a dirigir las expli-caciones. Ello dar ms propiedad a mis palabras. Ibidem, p. 162. Es decir, que a fin de cuentas loque se busca es que el posible lector de los textos se identifique plenamente con tal personaje, conel voyeur virtual, convertido en inmediato destinatario de las descripciones.15 La nocin de efecto pragmtico aplicada a los diferentes elementos constituyentes del hechoartstico explicita directamente las distintas dimensiones procesuales que en torno a tales elementosse generan. Es precisamente Jean-Franois Lyotard quien plantea y explica la propia gestacin de laactividad crtica y el desarrollo de los textos crticos, es decir el surgimiento de la propia ekphrasis,como uno de los posibles efectos pragmticos de la obra de arte. El objeto artstico, sin duda, daque hablar; la obra de arte necesita ser hablada. Es as como objeto y escritura, imagen y texto seapetecen y complican mutuamente. Lyotard, J.-F., LOpera come propia prammatica, en AA.VV.,Teoria e pratiche della Critica dArte, Atti del Convegno di Montecatini (mayo de 1978), Miln, Fel-trinelli, 1979, pp. 88-109. Volveremos posteriormente sobre esta cuestin.

pretende, ya en la vieja ekphrasis de la Segunda Sofstica, subrayar las emociones ysentimientos que caracterizan el tema objeto del cuadro y mucho menos sus valoresplsticos y formales.

Es como si se apelase a que en el seno de la ekphrasis (en cuanto descrip-cin de imgenes) pudiera habitar, a su vez, la directa estrategia operativa de lahypotiposis (como programada intensidad y viveza imaginaria de las palabras y re-cursos literarios utilizados en la elaboracin del texto).

d) En cuarto lugar, la ekphrasis potencia sus enlaces con el contexto de laobra, tanto respecto a informaciones exegticas sobre su autora, circunstanciasde ubicacin, estado presente, historia u origen, como sobre las relaciones de laobra plstica con los motivos de su gnesis, y muy en especial en torno a su posi-ble dependencia de determinados textos previos, asumidos efectivamente comofuentes referenciales16. De ah los caracteres explicativos y/o narrativos que tan amenudo incorpora complementariamente la ekphrasis a sus constituyentes estra-tegias descriptivas, mostrando de nuevo el inters por evidenciar las relacionesexistentes entre las imgenes (que se comentan y describen en el texto ekfrctico)y los textos que, va hypotiposis, pudieron quizs servir de entramado imaginarioa su elaboracin.

No se tratar efectivamente de parangonar, desde la escritura de la ek-phrasis, dos modalidades de imgenes? Por una parte, la imagen pictrica queprecisamente se quiere describir y, por otro lado, en un juego de enlazadas con-textualizaciones, la imagen que el texto literario originario, motivador/inspiradorde la obra pictrica, propicia asimismo en su recepcin. Es en ese sentido, repeti-mos, como nos encontramos paralelamente con necesarios recursos explicativos ynarrativos junto con las pertinentes descripciones de base. Todos ellos copresen-tes en la ekphrasis, entendida precisamente como un efecto pragmtico ms pro-pio de la obra de arte (J.-F. Lyotard).

Es desde este hilo conductor, que nos coloca, a partir de una especial angu-lacin, frente a las relaciones pragmticas del texto crtico con la obra, como po-demos entender el establecimiento de una cierta analoga entre la experiencia es-

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16 Slo a modo de ejemplo de este inters, desde la descripcin de las imgenes, por sus fuentes, re-curriremos de nuevo al ya citado texto de Filstrato el Viejo, cuando comenta un cuadro que repre-senta la acometida de Hefesto contra Escamandro (Ilada, canto XXI, 342 ss): Sabes nio, que eltema de esta pintura procede de Homero? [] T no te fijes ahora en la pintura, sino en la historiaque la ha inspirado. Tras recordar al oyente la historia literaria que se recoge en la obra comenta-da, aade: Mira ahora el cuadro de nuevo y fjate bien en lo que representa. Y es a continuacincuando va describiendo parsimoniosamente los detalles de la representacin, en una especie de pa-ralelismo literario con la fuente utilizada por el pintor. Filstrato el Viejo 1993, op. cit. (nota 14),p. 34.

ttica como efecto pragmtico de la obra y la lectura experiencial del texto ek-frstico, a su vez como efecto pragmtico de dicho texto. Y dicha analoga entreambos efectos, entre la experiencia de la lectura y la virtual experiencia ante laobra, supone igualmente la admisin de una cierta afinidad y aproximacin (in-cluso una cierta homologa estructural) entre la obra (como lenguaje-objeto) y eltexto metalingstico de la ekphrasis. El texto nos habla de la imagen intentandoaproximarse a ella y remedar incluso, de alguna manera, su estatuto lingstico,postulando asimismo, como decamos, la consecucin de cierta simetra en susrespectivos efectos.

El proceso crtico sera as interpretado como accin de un artifex additusartifici, precisamente por el establecimiento programado de tales analogas, afini-dades y similitudes entre el lenguaje-objeto y el metalenguaje correspondiente, esdecir entre la obra y el texto crtico17 y asimismo entre las experiencias receptivas(los efectos pragmticos) de ellos respectivamente derivadas18.

Podr extraarnos acaso que, con un paso ms, se haya planteado, de he-cho, la inclusin de los textos crticos e interpretativos entre las obras de artecontemporneas? La crtica penetrara as, a pie descalzo, en el campo mismo delas obras, potenciando paralelamente su dimensin creativa, con idnticas moda-lidades y recursos. En este sentido, quizs cada vez se hace ms complicado esta-blecer/definir el concepto de relacin que vincula a la crtica con la obra de arte.

Debe la crtica hablar a propsito de la obra, es decir plantearse una tareade efectiva mediacin o ms bien ha pasado a elaborar ella misma sus propiasobras/textos, en un idntico plano de mutua confrontacin, jugando, ms o me-nos paralelamente (como metalenguaje), similares juegos de lenguaje (que el per-tinente lenguaje-objeto)?19

Por tanto, si la crtica y tambin la ekphrasis que nos ha servido, desde unprincipio, como barandilla introductoria y de continuidad en estos meandros seasume como un efecto de la obra y, a su vez, ella misma deviene una obra ms en-tre las obras que constituyen el hecho artstico contemporneo, convendr plan-



17 Para la dualidad de planteamientos que entienden la accin crtica bien como artifex additus arti-fici versus philosophus additus artifici, conviene consultar el conocido estudio de Benedetto Crocerecogido en su Breviario de Esttica (Madrid, Alderabn, 2002). Concretamente se trata de la cuartaleccin, titulada La crtica y la historia del arte, pp. 89-108.18 Quizs uno de los ms adecuados ejemplos de entender y justificar la existencia y el desarrollo dela crtica desde la ptica estricta del artifex additus artifici sean precisamente los dos dilogos inclui-dos en la obra de Oscar Wilde El crtico como artista y otros ensayos (Madrid, Espasa Calpe, 1968).En ella Wilde llega expresivamente a plantear que la ms adecuada crtica de una pintura sera, apartir de su lectura, la realizacin de un grabado. Con ello deja bien claro cuanto estamos apuntan-do respecto a la homologa estructural existente entre el lenguaje-objeto (pintura) y el metalenguaje(grabado) y en relacin a la actividad del crtico como artifex additus artifici.19 Estamos reiterando libremente los planteamientos de Lyotard 1979, op. cit. (nota 15), pp. 89-90.

tearse hasta qu extremo las estrategias y los operativos que dichas crticas acti-van en sus juegos de lenguaje es decir, aquellas funciones descriptivas, estimati-vas, legitimadoras, fundamentadoras, formativas, etc. (donde historia y teora in-tervienen como momentos fuertes, como dispositivos operatorios) se comportanrealmente como filtros transformadores, sin duda complejos, intervinientes entrela obra y sus efectos, es decir entre la obra comentada y la obra crtica.

Tales estrategias operativas actan en la transformacin de los destinatariosde la obra de arte en destinatarios de la obra crtica. Lo hemos constatado clara-mente al hablar de la ekphrasis: sus dispositivos textuales han elaborado determi-nados juegos de lenguaje, materializados en el desarrollo de una escritura, plan-teada a propsito de las imgenes. Pero la crtica es, entre los gneros literarios,un gnero pirata quizs tanto como pudiera serlo la propia autobiografa. Un g-nero que no duda en saquear y que toma en prstamo continuamente; un gneroque, con su incansable nomadismo y constante peregrinaje en tomo a los mbitosextensivos que circundan la obra, convierte en cita metalingstica cualquier mi-rada referencial y cualquier guio denotativo, coloreando intencionadamente,con sus expresiones connotativas, la presencia misma del objeto artstico20.

Ah estn, para atestiguarlo, incluso los ejemplos clsicos que aporta el con-sabido esquema parafrstico de la eficaz figura tctica de la ekphrasis. Los dos Fi-lstratos hacen, con sus discursos, que los destinatarios de las obras se conviertanbsicamente en receptores de sus palabras, aunque stas apunten y preparen, en suestimulante accin mediadora y con los recursos retricos que potencian la imagi-nacin del lector, una mejor comprensin e interpretacin de las imgenes mismas.Pero no puede surgir, a tergo, la tentacin de ir ms all de la estricta descrip-cin verbal de las pinturas, llegando incluso a invertirse la frmula misma de laekphrasis, recurrindose a que la imagen se transforme en ilustracin pictrica delas palabras y venga as realmente a completar la base descriptiva que aporta el tex-to?21 De nuevo, pues, los enlaces e intercambios entre la ekphrasis y la hypotiposis.

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20 Las obras crticas son juegos de lenguaje, correlacionados con los juegos plsticos. Es sobre lanaturaleza de esta correlacin como se formula y desarrolla la pregunta acerca del a propsito queune la crtica con la obra. Y ciertamente no es ste bsicamente un problema de referencia sino so-bre todo de transformacin. Es la correspondiente teora (que fundamenta y respalda el ejercicio dela crtica) la que, como autntico grupo/dispositivo de transformacin, permite y propicia, de he-cho, el paso entre la obra plstica y la obra descriptiva/narrativa/explicativa que la comenta. Lyo-tard 1979, op. cit. (nota 15), p. 93. Nos encontramos, pues, una vez ms ante el trnsito entre ima-gen y texto, donde ambos al hilo de la actividad del artifex additus artifici se presentan comoobras.21 Slo, en esta lnea, cabra recordar cmo histricamente los textos de las Imgenes de Filstratoel Viejo, en cuanto descripciones pormenorizadas y completas de las pinturas al margen de lasdiscusiones acerca de la existencia o no de tales pinturas, que tanto han ocupado a determinadoshistoriadores, perdidos los referentes iconogrficos directos, se convierten, desde el Renacimien-

Si las palabras describen la imagen, tambin las imgenes pueden ilustrar elsoporte verbal, convertido visualmente en escritura. Una especie de smosis so-brevuela, por tanto, las relaciones entre las imgenes y las palabras, porque de he-cho se plantea un cierto principio de identidad potica, como fundamento legiti-mador, subyacente universalmente, a todo posible intercambio y correspondenciaentre las artes, en este caso entre las imgenes y los textos, a pesar de las dificulta-des que suponen para los respectivos ejercicios de la ekphrasis y de la hypotiposislos saltos entre la linealidad del orden sucesivo de las palabras y la simultaneidadestructural y/u orgnica de las imgenes, como un todo. Es decir la dificultad dela transcripcin de lo simultneo por lo sucesivo y a la inversa, tal como las peri-dicas teoras y exposiciones de la concepcin del ut pictura poesis histricamentenos han planteado.

Sin adentrarnos ms all en dicha cuestin, s quisiramos, al menos, plan-tear tres aspectos que, de algn modo, se vinculan directamente con esta mira-da que, desde el ejercicio de la crtica, estamos dedicando al desarrollo de laekphrasis:

a) Por una parte la relacin entre descripcin y narracin en el seno mis-mo del texto ekfrstico.

b) Por otra parte la sutil mediacin que suponen, en este marco global deconexiones entre texto e imagen, los posibles intercambios entre los ttulos y lasobras, que no siempre, por cierto, desempean como parte integrante de laspropuestas artsticas estrictos papeles descriptivos. Aunque, ya de entrada, bienpudiera plantearse la presencia activa de los propios ttulos de las obras comootras tantas fotofijas o recursos fragmentarios de la ekphrasis.

c) Finalmente no quisiramos pasar por alto, desde el contexto histricode la ekphrasis, las tensiones que entre el desarrollo de la funcin descriptiva y elde la funcin interpretativa propias de la actividad de la crtica de arte se hanplanteado contemporneamente en determinadas coyunturas, de cara a la accinvalorativa de la crtica como experiencia.



to (editio princeps, 1503) y sobre todo en el XVI y el XVII, en un franco estmulo y ocasin paraintentar recrear en pintura sus ekphrasis. De esta manera los textos descriptivos de imgenes setrasforman en fuentes y modelos de inspiracin artstica. As nacen los llamados cuadros de ekph-rasis, que se caracterizan por intentar imaginar y rehacer posibles pinturas antiguas, slo conoci-das por descripciones. As en 1614 se public en Pars la obra grabada, junto a los textos de lasImgenes de los dos Filstratos y las Descripciones de Calstrato. El esfuerzo haba dado sus resul-tados y las imgenes grabadas venan a ilustrar la viveza descriptiva de las palabras. (Para ms in-formacin sobre el tema, consultar la Introduccin a Filstrato el Viejo 1993, op. cit. [nota 14],donde se incluyen los grabados de la edicin de 1637.)

En lo que hace referencia a las posibles vinculaciones entre la descripcin yla narracin como sendas estrategias de la ekphrasis, convendr constatar cmodicha interrelacin se muestra como puramente lgica y muy ejercitada en lostextos clsicos comentados. Cmo no incluir la escena pictrica que se describeen un relato, facilitando as plenamente la hiptesis de que dicha escena puntuales, ni ms ni menos, un momento determinado en el marco global de una histo-ria? No en vano el autor del texto descriptivo en pote, obra versus obra, encuanto productor de un texto literario intentar siempre, en ese encuentro entreliteratura y plstica, superar/compensar el punto dbil que, para sus destinata-rios, siempre presentar la imagen fija: es decir, su carcter esttico; mientras que,a la inversa, deber luchar asimismo para hacer pasar por el discurso (debido a laobligada linealidad de su ordenacin sucesiva, palabra a palabra) la aparienciasiempre compleja de la imagen que se quiere describir o evocar, cuyas partes sepresentan, ellas s, visualmente en relativa simultaneidad, nunca por supuestocompleta, dado el ritmo necesariamente pautado de nuestra lectura de la imagen.

En ese juego de transformaciones desde lo esttico hacia una determinadadinamizacin literaria de la descripcin de la imagen y desde la compensacin dela linealidad descriptiva del ritmo de presentacin de las palabras por la evoca-cin imaginativa de la simultaneidad de las escenas narradas, con su vivacidad yriqueza expresiva, es donde se ponen a prueba efectivamente los recursos globa-les de los textos ekfrsticos. Y nunca hay que olvidar que la eleccin concreta,por parte del autor, del orden expositivo que se plantee supone, en realidad, unadecisin muy importante, en relacin con el texto resultante, no slo desde la p-tica de su eficacia comunicativa, sino tambin, y sobre todo, desde el punto devista estrictamente esttico.

No en vano, el escritor que describe al igual que el director de cine, consus decisiones sobre los movimientos de la cmara est regulando y dirigiendo lamirada del lector sobre la digesis, imponindole claramente determinados cami-nos, a partir del orden adoptado en la descripcin, y sugirindole asimismo espa-cios y momentos para su inmediata participacin en la intratextualidad/inter-textualidad de la obra. Es bien sabido que por prolija y nutrida que sea unadescripcin, jams podr llegar a ser completa y facilitar todos los rasgos concre-tos e individualizados de la realidad descrita. Describir es siempre elegir, suponeseleccionar, conferir prioridades y decidir exclusiones. Y en tal proceso nunca de-jan de implicarse decisiones de orden esttico.

De hecho, toda descripcin, bien sea de algo real o ficticio, demanda de suautor una fuerte capacidad de visualizacin mental, para elaborar un discurso(oral o escrito) que represente su objeto con palabras, detallando los rasgos quecaracterizan su aspecto/naturaleza. Y esta exigencia es comn tanto para el ejerci-cio de la ekphrasis como para el desarrollo retrico de la hypotiposis. Ambas es-

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trategias tienen, pues, en su base la descripcin22. Una descripcin que, como ve-namos diciendo, puede fcilmente correlacionarse con la narratividad, al igualque la narracin puede asimismo recurrir a las estrategias descriptivas. En el pri-mer caso, la descripcin introduce en su seno la dinamicidad de la digesis23, po-tenciando de este modo su propio alcance. En el segundo, respecto a la lnea na-rrativa, la descripcin interrumpe la continuidad de la accin, dando cabida apasajes estticos, capaces de funcionar como una especie de pautada puntuacinde lo narrado24. Descripcin y narracin se dan, pues, la mano y se intercambian,en estas cruzadas estrategias de la ekphrasis y de la hypotiposis, en medio de nues-tro peregrinaje entre los textos y las imgenes.

Tampoco estar de ms recordar asimismo el papel del ttulo en las artesplsticas, como una forma explcita de correlacin entre las imgenes y los textos,entre la pintura y la escritura, como una puntual manera, quizs embrionaria,pero efectiva, de que las imgenes sean desveladas por el nombre25. En realidad,el texto que describe la imagen se transforma en puerta literaria, por la que sepuede quizs ms fcilmente penetrar en el recinto interpretativo de la obra, opuede en cuanto ttulo, en cuanto nombre prestar palabras a la propia obra,para que nos ofrezca las primeras llaves de su mundo.

En cualquier caso, las funciones del ttulo, en las artes plsticas, habitual-mente se han limitado a dos: la de identificar mediante un nombre/ttulo la obra,



22 Pinsese que incluso cuando se trata de ilustrar un texto con imgenes, es decir de describir pls-ticamente un texto, que a su vez es una descripcin literaria de algo, esa metadescripcin nunca de-jar de ser determinante en la lectura del texto, toda vez que la propia ilustracin habr fijado, poreleccin previa de su respectivo autor, determinados aspectos de las cosas descritas literariamente.No en vano dcese que Flaubert rechazaba sistemticamente la presencia de ilustraciones en susobras. Quizs no quera que nadie decidiera acerca de la visualizacin de los contenidos de sus no-velas, prefiriendo suscitar l mismo en el lector imgenes mentales, dejndole as un cierto margende libertad en la constitucin de dichas imgenes y no que fueran determinadas directamente por lailustracin.23 Del griego diegesis, que designa un relato o el contenido de un relato. Anne Souriau, del grupo deinvestigadores en Esttica del Institut de Filmologie de la Universidad de Pars, en 1950 lo aplicglobalmente a las artes en las que se desarrolla una representacin, aunque especficamente sus tra-bajos lo asumen en el mbito de la esttica cinematogrfica. La digesis es, pues, el universo de laobra, el mundo por ella planteado, del cual explcitamente slo se representa una determinada parte.24 La descripcin puede convertirse en un recurso determinante, en el seno de la poesa o de la na-rracin. Pinsese en la relevancia que pueden adquirir las cosas en las descripciones y en cmo, enrealidad, la descripcin de un personaje deviene retrato del mismo. Sin lugar a dudas, como ya seha apuntado, el lugar dado a las descripciones en un texto compromete siempre estticamente susresultados. Ah est, por ejemplo, para testimoniarlo, le nouveau roman.25 Bsica, para esta cuestin, consideramos la investigacin desarrollada por la profesora Geles Mit,recogida en su libro El ttulo en las artes plsticas, Valencia, Instituci Alfons el Magnnim, 2002,trabajo que recopila asimismo una amplia bibliografa sobre el tema. Tambin es de inters, por lasentrevistas aportadas, Armengaud, F., Titres, Pars, Klincksieck, 1988.

para mejor catalogarla, reconocerla y diferenciarla como objeto concreto de lasdems obras; y la de servir de instancia intermedia, de colaboracin constructiva,entre el mbito visual y el verbal, entre la imagen, de la que es, en cierta manera,extensin y las palabras que el propio ttulo vehicula, como mecanismo de signifi-cacin y promotor de comunicacin frente al posible lector.

Por lo comn, los ttulos se han planteado y definido, desde el mbito lin-gstico, como formas verbales comprimidas tcnicamente como archilexemas ver-bales, mediante las cuales se cubren, se nombran y se sintetizan, como una especiede frmula resumida, fragmentos de discursos de extensin muy superior. De ahque normalmente el xito de un ttulo se mida tanto por su eficacia sinttica comopor el grado de correspondencia y lo adecuado de su informacin respecto a laobra que parafrasea y resume. Ahora bien las vas de tal eficacia (sinttica e infor-mativa) pueden recubrir, como es lgico, distintas formas de ejecucin, a) ya seabuscando prioritariamente la sntesis fiel en el lenguaje denotativo, como forma deun nombrar ms bien tradicionalmente referencial, b) ya sea, segn otras estrate-gias, postulando, de hecho, criterios de preponderancia connotativa, como forma deun nombrar interpretativamente polismico, ms abierto, evocador y sugerente26.

Ahora bien, esos fragmentos de discursos de extensin muy superior, que,como frmulas resumidas, los ttulos cubren y sintetizan, no son lo mismo, si nosreferimos a ttulos de obras literarias, que si apuntamos, como es el caso, a ttulosde obras pictricas. Mientras el ttulo literario forma, normalmente, parte de laentidad material del texto, no cabe decir lo mismo, por lo general, de las pinturasy su incorporacin del ttulo al propio texto pictrico, precisamente por el pro-blema de la heterogeneidad de los metalenguajes involucrados. Es decir que el t-tulo de la obra literaria, como archilexema textual, se resuelve siempre en trmi-nos de identidad metalingstica con el texto, mientras que, al menos enprincipio, no sucede lo mismo con el ttulo de la obra plstica, al tratarse de sig-nos adscritos a distintos tipos de lenguaje27.

Pero adems, en el caso del ttulo en las artes plsticas, puede ste enten-derse como forma verbal comprimida no ya de la obra pictrica misma, sinocomo archilexema verbal directamente derivado del texto ekfrstico, que descrip-tiva, narrativa o explicativamente, funcionara como eslabn-puente entre ambos,entre la obra y el ttulo. Por eso plantebamos que el ttulo en las artes plsticas

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26 Garca Berrio y Hernndez 1988, op. cit. (nota 12), cap. 11, pp. 64-66.27 Son ampliamente conocidos casos, en la historia de la pintura, donde el ttulo se ha cobijado e in-troducido en la propia obra pictrica, integrndose incluso explcitamente en ella, gracias a los re-cursos plsticos empleados. Las palabras se transforman as en signos pictricos. Los casos de JoanMir y de Magritte, por ejemplo, son ms que paradigmticos en este sentido. Mit 2002, op. cit.(nota 25), epgrafes 3.2.1 (Mir como pintor de palabras) y 3.2.2 (Magritte, el mago de la com-binatoria), pp. 82-89.

pudiera entenderse, desde esta ptica, como mensajero de la ekphrasis, como suversin resumida, como ndice activo en ese enlace entre imagen y escritura. Aligual que tambin sucede en la estrategia retrica de la hypotiposis, es decir en elproceso de la gnesis transitiva entre el texto y la imagen, cuando el ttulo podraentenderse, en su funcin preanunciadora, formando parte de la obra literaria,como una forma verbal comprimida, preanuncio de su contenido, capaz por tan-to de moverse, a su vez, a caballo entre la cotextualidad de la propia obra y lacontextualidad a la que comnmente se adscriben los ttulos de las obrasplsticas28. No en vano, los ttulos, como puede entenderse, se ubican a medio ca-mino entre ambos dominios, entre la intensionalidad cotextual de la obra y la ex-tensionalidad de su contexto.

As pues, tras el ttulo ese apoyo constituido por las palabras que sabemosy estamos habituados a que acompaen a las imgenes, como hemos apuntado,se desarrollan funciones dispares:

a) Por una parte, basndose en una prctica continuada por una prolijatradicin histrica, hay que reconocer que sigue vigente el uso descriptivo del ti-tulus, un uso preponderantemente referencial y explicativo de la obra de arte,que quizs se acepta as an por comodidad y como el signo propio de una cultu-ra que todo lo clasifica, diferencia, ordena y sistematiza.

b) Por otra parte, simultneamente, otra funcin de carcter bsicamenteconnotativo ha ido destacndose, como un nombrar ms moderno. Ya no se tratade describir, narrar o explicar la obra a travs del ttulo, como una accin abre-viada y propedutica de la ekphrasis, sino que, al contrario, el titulus novus es ca-paz de incitar a una mayor apertura contextual en el significado de la obra, favo-reciendo las aportaciones/reacciones del espectador, privilegiando la ambigedady la polisemia de los sentidos que la obra genera en su entorno. Con ello se dafuerza a la trascendencia del contexto, se aportan incluso nuevos datos, en cuyomarco la estrategia de la hypotiposis cobra diferentes y ms amplios radios de ac-cin: arrancando de una misma obra, pragmticamente, el ttulo puede suminis-trar efectos plurales e incluso insospechados.

Sirva como destacado ejemplo de esto ltimo el revulsivo encuentro de laobra y el ttulo en la conocida propuesta visual de Andrs Serrano Piss Christ



28 La diferenciacin entre los mbitos de lo co-textual y lo con-textual, desarrollados por T.A. vanDijk, puede puntualizarse brevemente del siguiente modo: lo co-textual se entiende como el tipo derelaciones entre constituyentes en presencia, en un texto o en un cuadro; lo contextual, por su par-te, se refiere extensionalmente al dominio que engloba el entorno del texto o de una obra pictrica,y que sera por lo tanto ajeno, en principio, al estricto conjunto de los elementos intensionalizados.Garca Berrio y Hernndez 1988, op. cit. (nota 12), p. 65.

(1987), una fotografa de gran tamao (2,5 1 metros), un cibacromo, de gran ri-queza cromtica. Sin la informacin aportada por el ttulo, ese icono cultural, quees el crucifijo flotando misteriosamente en medio de un fulgor dorado y rosceo,potente, esplndido y amenazador, no se hubiera transformado en un elementode rebelin, blasfemo e insultante, para muchos, al identificarlo como un Cristosumergido y flotando en orina. Es el juego relacional entre imagen y ttulo loque abri la puerta a la inagotable polmica generada en su entorno, llegando,como es sabido, mucho ms all del estricto contexto artstico29.

No en vano, Michel Butor, en su ya clsico estudio Les mots dans la pein-ture, haca hincapi en que

no es slo la situacin cultural de la obra, sino todo el contexto en el que se nos presenta,lo que puede efectivamente ser transformado por el ttulo: de hecho la significacin mis-ma de la organizacin de formas y colores que constituye la obra puede cambiar paralela-mente a la comprensin progresiva de las palabras que constituyen el ttulo, incluso, sea-mos sinceros, hasta cabra afirmar que la propia organizacin pictrica de la obra puedecambiar, ante nuestros ojos.30

Sin duda, el arte da que hablar y las obras necesitan ser habladas, comenzando yadesde el estricto nivel de la existencia descriptiva y/o connotativa de los ttulos ylas imgenes.

Por ltimo, tras este zigzagueante recorrido por los dominios de la ekphra-sis, asimilada tradicionalmente, desde la retrica de los sofistas, al proceso del co-mentario descriptivo de las imgenes, como una de las histricas modalidades delejercicio de la crtica de arte, bien estar que reconsideremos hasta qu puntoesta funcin clsica del quehacer crtico sigue interesando o no, sigue vigente ono en el marco contemporneo del hecho artstico. Tampoco dejar de ser opor-tuno puntualizar hasta qu extremo esta funcin descriptiva se adecua, armonizao pugna con otras vertientes funcionales de dicho quehacer, aunque, para ello,debamos aproximarnos, brevemente, a determinadas polmicas mantenidas acer-ca del estatuto de la crtica de arte en el ltimo tercio del siglo XX31.

Nos ceiremos exclusivamente a la divergencia sustentada entre los enfren-tados planteamientos defendidos por Susan Sontag y Giulio Carlo Argan en torno

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29 Slo por citar bibliografa reciente, consltense Freeland, C., Pero esto es arte?, Madrid, Cte-dra, 2003, y Julius, A., Transgresiones. El arte como provocacin, Barcelona, Destino, 2002. En am-bos textos se comenta y estudia ampliamente el caso de Andrs Serrano y su reiterado Piss Christ.30 Butor, M., Les mots dans la peinture, Ginebra, Skira, 1969, pp. 18-19.31 Globalmente acerca de dicho estatuto de la crtica de arte, puede consultarse Menna, F., Crticade la Crtica, Valencia, Servei de Publicacions de la Universitat de Valencia, 1997. Tambin puedeser til la ya citada recopilacin de las actas del Convegno di Montecatini: AA.VV. 1979, op. cit.(nota 15).

al papel de la crtica de arte, pero sin olvidar, en ningn momento, que tales di-vergencias arrancan precisamente ya del modo de concebir la dinmica del pro-pio hecho artstico y de los principios explicativos que fundamentan sus respecti-vas concepciones32.

Mientras G.C. Argan, por un lado, insiste en el principio de incompletudque estructuralmente afectara al arte contemporneo, dadas las evidentes fractu-ras que ste mantiene con la cotidiana realidad del contexto sociopoltico y cultu-ral, as como los distanciamientos que la vida sustenta en su entorno, S. Sontag,por otro lado, hace hincapi en el principio de la transparencia que el propio artecontemporneo, de por s, ejercitara33, a no ser por las reacciones que sobre elmismo arte motivan los pertinaces defensores de las estrategias interpretativas delas diferentes manifestaciones artsticas34.

Al grito de Contra la interpretacin! se pretende liberar al arte del pesode las redes interpretativas, de las excavaciones llevadas a cabo sobre l mismopara descubrir sus profundos y ocultos sentidos35. Es as como se prefiere postu-lar una ertica del arte, que reivindique los valores sensibles y formales del arte,frente a la instauracin de una especie de arqueologa de contenidos y significa-dos. Tales son, como es bien sabido, las propuestas reactivas de Susan Sontag, lacual por este camino respalda exclusivamente una especie de vuelta a las funcio-nes descriptivas de la crtica de arte36.



32 Bibliogrficamente, para la aclaracin de los planteamientos de ambos autores, recurriremos res-pectivamente a las siguientes obras: Sontag, S., Contra la interpretacin, Barcelona, Seix BarraI,1969, y Argan, G.C., Arte e Critica dArte, Roma-Bari, Laterza, 1984. El texto de Argan apareciinicialmente, siendo redactado para ello, como dos entradas o artculos en la Enciclopedia del Nove-cento (Laterza, 1976).33 El valor ms liberador y superior en el arte y la crtica de hoy es la transparencia. La transparen-cia supone experimentar la luminosidad del objeto en s, de las cosas tal como son [...] Lo que aho-ra importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver ms, a or ms, a sentir ms ymejor. Sontag 1969, op. cit. (nota 32), pp. 23-24.34 Buena parte del arte actual tal vez fuera comprensible y explicable como motivado por la huidade la interpretacin. Sontag 1969, op. cit. (nota 32), p. 19. El propio arte, nos dice S. Sontag, habrasido capaz de reescribir su historia, al reaccionar frente a tales obsesiones hermenuticas y buscarconsecuentemente sus propias salidas. Y as el arte se ha hecho abstracto o tambin crptico al mxi-mo, replegndose sobre s, o, a la inversa, se ha convertido en claro y elemental para no dar pie a nin-guna interpretacin, o incluso se ha transformado en no-arte y, huyendo, ha cerrado su puertas.35 Estamos en una de esas pocas donde la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria yasfixiante. Las efusiones de las interpretaciones del arte envenenan hoy nuestras sensibilidades [...].En una cultura cuyo dilema ya clsico es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energa y capa-cidad sensoriales, la interpretacin es la revancha del intelecto sobre el arte [] Interpretar es em-pobrecer, es despoblar el mundo para instaurar otro mundo sombro y plagado de mltiples signifi-cados. Sontag 1969, op. cit. (nota 32), p. 16.36 La finalidad de todo comentario crtico sobre el arte debiera ser hoy hacer que las obras de arte(y por analoga, tambin toda nuestra experiencia personal) fueran para nosotros ms reales, no me-

Una nueva ekphrasis sera, en realidad, la meta auspiciada, como programa,para el quehacer crtico: hacer ver, detallar, apuntar, estimular y potenciar me-diante las estrategias del texto descriptivo, junto con las posibilidades legitimado-ras derivadas de la eficacia del principio de la transparencia los valores de la ex-periencia esttica, del directo dilogo con la obra. Algo que intermitentementeviene siendo postulado desde determinadas concepciones de la crtica, asumidatras el modelo artifex additus artifici, como ya ejemplificara paradigmticamenteel propio Oscar Wilde en su texto dramatizado El crtico como artista.

De hecho, ese sistemtico recurso a la ekphrasis y a su potencialidad descrip-tivo-narrativa, deja claramente entre parntesis los momentos terico, histrico yvalorativo en la constitucin del estatuto epistemolgico de la crtica de arte, dise-ado tras el modelo philosophus additus artifici, establecido por Benedetto Croce,de que la crtica es pensamiento y supone el establecimiento de conceptos y de jui-cios37. Y justamente, desde esa base, surge el empeo y la pugna de G.C. Arganpor sustentar la crtica sobre las funciones constitutivas de la interpretacin y dela valoracin, en su empeo de hacer pensable el arte en el marco de nuestracultura y que no quede excluido o arrinconado del correspondiente sistema devalores38. Siendo precisamente la comprometida y militante actividad de la cr-tica la que, como un puente subsidiario, vendra a compensar con su mediadoraintervencin el peso consustancial que soporta el arte, a partir de la vigencia delprincipio de incompletud que en su entorno se manifiesta39. Por su parte, la es-tricta funcin descriptiva quedara relegada, en este estatuto epistemolgico de la

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nos. La funcin de la crtica debiera ser mostrar y describimos cmo es lo que es, incluso qu es loque es, en lugar de aportamos simplemente su significado. En lugar de una hermenutica, en reali-dad, necesitamos, hoy ms que nunca, un erotismo del arte. Sontag 1969, op. cit. (nota 32), p. 24.37 En esta misma lnea de entender la crtica modelo philosophus additus artifici se establece tam-bin John Dewey en su bsico El arte como experiencia, Mxico, F.C.E., 1949. Puede consultarseasimismo nuestro John Dewey: Experiencia esttica & Experiencia crtica, Valencia, Instituci Alfonsel Magnnim, 2001.38 En la cultura moderna, el arte es objeto de estudio de una disciplina autnoma y especializada:la crtica de arte, la cual opera segn metodologas propias, tiene como fin la interpretacin y la va-loracin de las obras artsticas y, en su desarrollo, ha dado lugar no slo a la formacin de termino-logas apropiadas sino tambin a un verdadero lenguaje especial. Argan 1984, op. cit. (nota 32), p.129 (cursivas personales). Tambin recoge Argan, junto a las funciones constitutivas ya indicadas,las funciones regulativas de la crtica, es decir las de la mediacin educativa del gusto, de la promo-cin militante de las poticas, de la legitimacin de los valores artsticos en el seno de los dems va-lores sociales y de la fundamentacin de la obra con el respaldo de la historia y de la teora.39 El hecho de que, en la presente condicin de la cultura, la crtica sea necesaria a la producciny la consolidacin del arte, legitima la hiptesis de una especie de incompletud o, cuanto menos, deuna no inmediata comunicabilidad de la obra de arte: la crtica cumplira as una funcin mediado-ra, lanzara un puente sobre el vaco que se ha creado entre los artistas y el pblico, es decir entrelos productores y los fruidores de los valores artsticos. Argan 1984, op. cit. (nota 32), p. 130.

crtica de arte, o bien a una opcin metodolgica histricamente pasada40 o biena una especie de estrategia quizs propedutica y preparatoria, que dara pasofranco a las dems funciones.

Tales son las claves respectivas por parte de Giulio Carlo Argan y SusanSontag que sustentan esta querelle entre dos modos de entender el ejercicio y lasfunciones de la crtica de arte. Tambin en esa polmica disputa, la funcin des-criptiva, la herencia de la ekphrasis, ha venido teniendo su propio espacio, dellado del artifex additus artifici, del lado de la denominada crtica creativa41. Es alhilo de la propia descripcin, en este caso, como cabra interpretar y valorar lasobras.

A menudo, no obstante, se han levantado voces que han puesto de mani-fiesto, desde los hechos de nuestro propio entorno, el evidente eclipse tanto de lafuncin descriptiva como de la accin valorativa de la crtica. Argan ciertamentepugn, hasta el ltimo momento, por defender precisamente la funcin valorativadel quehacer crtico. Sin el momento de la valoracin insista como opcin deapuesta y de riesgo personal, la crtica de arte no cumple ni ejercita su propio co-metido42. Se aportan, a lo sumo, informaciones y claves interpretativas, con el fin



40 Argan puntualiza perfectamente la operatividad descriptiva de la ekphrasis: Aplicando extensi-vamente el principio del ut pictura poesis, que postula la traducibilidad de la representacin plsticaal discurso literario, se da paso a una descripcin o versin potica o prosaica del texto pictrico,intentando, eso s, mantener, a travs de la eleccin de las palabras y en las cuidadas articulacionesde las frases, la belleza de las formas y de los colores. Argan 1984, op. cit. (nota 32), p. 135.41 Esta relevante cuestin de la crtica creativa, como modo de entender la crtica de arte, deberadiferenciarse del tema de la creatividad en la crtica de arte. Slo es creativa la crtica cuandoimita las estrategias del arte? Slo el modelo artifex additus artifici puede considerarse el adecuadopara el desarrollo de la creatividad en el mbito de la crtica? Filiberto Menna en la obra citada(nota 31) aborda la cuestin. Tambin nosotros lo hemos hecho en algunos textos: Crtica y Crea-tividad: las funciones del texto crtico, en De la Calle, R. (ed.), En el umbral de los 90. Reflexionessobre la crtica de arte, Valencia, IVAM, Generalitat Valenciana, 1990, y Creatividad y Crtica deArte, en De la Calle, R., (ed.), En torno a la Creatividad, Valencia, Servicio de Publicaciones de laUniversidad Politcnica de Valencia, 1998.42 Pueden consultarse: Argan, G.C., Funzione e difficolt della critica, en AA.VV., Critica inatto, Roma, Centro Stampa Accademia, 1973, e idem, La critica come attribuzione di valore, enBonito Oliva, A., (ed.), Autonomia e creativit della critica, Roma, Lerici, 1980. Recurdese, en estesentido, cmo en su Arte e Critica dArte (op. cit. [nota 32]), concretamente en la p. 143, formulaaquel drstico imperativo de la tarea del crtico, quizs utpico incluso, por su excesivo alcance:En una sociedad fundamentalmente econmica, como la nuestra, no pueden dejar de existir rela-ciones entre el valor afirmado por la crtica y el precio del mercado; y las obras de arte tienen unacirculacin en la sociedad en cuanto que al valor artstico se le hace corresponder un valor econ-mico. La intencionalidad prctico-poltica de la crtica, con sus compromisos militantes, debe serprecisamente la de eliminar de la circulacin los falsos valores y la de actuar de manera que, co-rrespondiendo el valor econmico al valor artstico, el arte entre en la economa de las actividadessociales.

de que sea el propio sujeto receptor el que decida y valore, pero el concreto ejer-cicio de la crtica se mueve, al menos comnmente, lejos de aquella apuesta y deaquel riesgo que exige la valoracin personalizada.

Por su parte, las intervenciones descriptivas, como funciones crticas, tam-bin se han visto drsticamente restringidas, incluso a partir de las exigencias im-puestas desde los propios medios de comunicacin en los que habitualmente sedesarrolla la crtica de arte. De hecho, la presencia de la imagen, como ilustracindel texto, se ha convertido en algo ms que normalizado. O es el texto el quemejor dicho ha venido, quizs, a ilustrar hoy, cada vez ms, la creciente presen-tacin visual de la imagen? Y, en tal tesitura, ante la omnmoda presencia de laimagen, se ha terminado por decidir prcticamente la no necesidad de la funcindescriptiva de la crtica, considerndola de hecho como algo plenamente redun-dante y accidental43.

Pero quizs se posterga que as como la mejor forma de observar y captarperceptivamente los detalles y contrastes de la realidad, por parte del artista,era hacerlo con el lpiz en la mano, es decir dibujando (con la cmara en lamano, diramos hoy, azuzados por los recursos de las tecnologas), tambin, sinduda, una forma eficaz de agudizar la percepcin y de ponerla a prueba es atre-vernos a describir esa compleja experiencia perceptiva que el quehacer crticoconlleva. Y ciertamente, las estrategias de la ekphrasis y de la hypotiposis, consus correspondientes recursos descriptivos no slo implicaban, como es sabido,el desarrollo de habilidades lingsticas, desde los propios requerimientos nor-mativos de la retrica44, sino que asimismo suponan una prctica intensa y unejercicio sostenido de las facultades perceptivas en su conjunto, frente a esa ta-rea de captar, describir y comunicar a los dems las representaciones literariasde las imgenes.

Ciertamente, he de confesar que, en los talleres de crtica de arte en los quehe participado, siempre he mantenido, como primera intervencin, los ejerciciosde descripcin de las obras, realizados adems por escrito. Quizs no para ser in-troducidos posteriormente en el concreto texto crtico, aunque s como agudiza-miento tanto de las estrategias perceptivas y puesta a punto de la propia sensibili-

ROMN DE LA CALLE


43 En los medios, a la crtica, se le reducen los espacios, se le cuentan no ya las pginas, sino las lneasy las pulsaciones, las palabras, los espacios y los segundos con total exactitud. Cmo podra el cr-tico detenerse a describir la imagen, que adems se halla colateralmente presente en el mismo espa-cio? Qu lejos queda aquel deseo de Denis Diderot, expuesto a Grimm, de la conveniencia de po-der introducir en sus comentarios crticos a los Salones algn grabado o ilustracin, que aligerarasus obligadas descripciones de las obras, como primer paso, imprescindible, de sus comentarios,observaciones, anlisis y valoraciones crticas!44 De la Calle, R., Texto artstico y hecho retrico, en AA.VV., Hecho artstico y medios de comu-nicacin, Valencia, Instituci Alfons el Magnnim, 1999.

dad y capacidad de seleccin en relacin a la obra45, como de la potenciacin delas habilidades literariamente descriptivas. Igual que recomiendo efectuar la lec-tura de un texto con el lpiz en la mano, por qu no leer una imagen tambincon el filtro transformador de la escritura como meta complementaria? Sobretodo si se trata personalmente de aprender a ver y a distinguir o asimismo de esti-mular a ver y a discriminar perceptivamente a los dems, siempre a travs de losrecursos operativos de nuestra propia escritura.

se sera, sin duda, el mejor reclamo funcional, en favor de la descripcin,que, desde los supuestos del estatuto de la crtica de arte cabra propiciar, biensea que se plantee la funcin descriptiva como constitutiva del quehacer crtico(modelo artifex additus artifici) o como estricto recurso funcionalmente prope-dutico (incluso para propiciar el modelo philosophus additus artifici).

Quizs fuera ste el momento, precisamente en el marco de los encuentrosentre los textos y las imgenes, de reivindicar, as sea tmidamente, la propuestade una nueva ekphrasis, al menos desde el ejercicio de la crtica de arte. Si la obrade arte da que hablar y necesita ser hablada (Lyotard), si las ideas estticas dansiempre mucho que pensar (Kant) y si la crtica es pensamiento y lenguaje, sinduda las relaciones entre las imgenes y los textos constituyen una parte efectivadel fundamento del estatuto epistemolgico de la crtica. Y, en esa lnea, el proce-so de describir-narrar-interpretar-valorar las obras arranca precisamente de/conla operatividad propia de los recursos ekfrsticos.

Ms ac de la imagen (est el texto, en la ekphrasis), ms all del texto (estla imagen, en la hypotiposis). Es as como cabra interpretar el alcance del subttu-lo que nombra y abre las presentes reflexiones.



45 En la prctica la descripcin no es tan sencilla ni superficial como se suele suponer. Adems nun-ca es neutra, ni tampoco capaz de descubrir todos los aspectos, matices y elementos y relaciones dela realidad, por mucha habilidad y experiencia que se tenga. Por tanto la descripcin siempre esfragmentaria y presupone, por ello, seleccionar y dar prioridad a ciertos componentes y relaciones,de acuerdo con determinados intereses. Indudablemente, pues, en la descripcin se cualifican ya lasrelaciones y los elementos detectados, se ordenan y jerarquizan (principales, secundarios, rutinarios,nuevos, singulares, etc.). A menudo, en las primeras aproximaciones crticas, nos limitamos a versimplemente lo inteligible, lo que sabemos, pasando ms bien por alto muchos aspectos propios dela sensorialidad de las formas y de los materiales. En realidad la descripcin es capaz de ofrecer co-nocimiento, y no slo reconocimiento o lecturas manidas, siempre que estemos dispuestos a abrir-nos al descubrimiento de elementos y relaciones diferentes, singulares y no habituales. Cfr. Acha, J.,Crtica de Arte, Mxico, Trillas, 1992, pp. 95 ss.

el espejo de la ekphrasis

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