el entremés y la fiesta del corpus

EL ENTREMÉS Y LA FIESTA DEL CORPUS

por Agustín de la GRANJA(Universidad de Granada)

En el Coloquio sobre "teatro menor" que se celebró en la Casa deVelázquez, hace ahora seis aflos, se puso de relieve la exigua atención prestada,con anterioridad, al tema (1). Tanta escasez de presupuestos teóricos previosexplica que, a lo largo del Coloquio, cada intervención diera lugar a otras tantasinterrogantes encadenadas, las cuales constituyeron la base de una controversiamuy enriquecedora. Pero —como cabía esperar, al hilo de las ponencias, muchosaspectos quedaron entonces sin resolver, y no por falta de sagacidad entre losparticipantes sino, como ya se ha dicho, por la notoria precariedad de estudiosparciales o de conjunto encaminados a explicar, desde el punto de vista histórico,un teatro "menor" (que prefiero llamar "breve") de extraordinaria fuerza, riqueza yaceptación popular. Con la finura crítica que sólo es dada a unos pocos, elprofesor Marc Vitse hizo el balance definitivo de aquellas sesiones, resaltando quese comenzaba a andar (con pasos todavía inseguros) por El laberinto mayor delteatro menor.

Anticipo que nada traigo aquí definitivamente resuelto ; pero un caminoque propongo para comenzar a salir —si es que se puede— de ese laberinto mayor

(1) Véase El teatro menor en España a partir del Siglo XVI (Actas del Coloquiocelebrado en Madrid, 20-22 de mayo de 1981) [sic por 1982], Madrid, 1983. Elúnico intento sistemático de aparente envergadura es el de William Shaffer Jack,The Early Entremés in Spain : The Rise of a Dramatic Form, Filadelfia, 1923. Nohe podido ver este antiguo estudio, "cuyas conclusiones merecen ser revisadas enmuchos puntos" (Fernando Lázaro Carreter, El "arte nuevo" (vs. 64-73) y eltérmino "entremés", incluido en Estilo barroco y personalidad creadora, Madrid,1974, p. 188.)

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es el establecimiento teórico y posterior análisis de cuantas calas diacrónicas seannecesarias. Mejor que hablar de entremés será preguntarse por lo que fue en cadamomento de su historia.

Sabido es (aunque no siempre se repara en ello) que el "entremés",considerado ya como obra representable, no tuvo la misma denominación, nigozó de iguales características, ni ejerció la misma función inamovible que —aferrada a Covarrubias— ha querido imponer la crítica más empecinada.Efectivamente el entremés puede explicarse como "una representación de risa ygraciosa, que se entremete entre un acto y otro de la comedia", pero bastaría echarun poco la mirada hacia atrás, hacia el Brócense, para comprobar que la definiciónvaría sustancialmente. Para el citado humanista estas piezas no se intercalaban"entre un acto y otro de la comedia", sino que irrumpían precisamente en mediode la acción (2). Y aún puede aumentar nuestra perplejidad cuando, al dirigirnuestros pasos hacia el siglo XVII, tropezamos —fuera por completo de lacomedia y al margen de sus tres jornadas— con aquellos otros "entremeses" quefortalecieron y consolidaron sin duda el éxito de muchos autos sacramentales.

Una cosa, al menos, parece obvia ; y es que la definición de Covarrubias—que por mor de la comodidad adopta, casi al pie de la letra, nuestro primerDiccionario de Autoridades— es sólo una verdad sobre el entremés dicha amedias, que no puede ser tenida en cuenta en todos los casos; No caeré, sinembargo, en la tentación de buscar la verdad completa, y mucho menos desde elprincipio erróneo de que el entremés goza de una hipotética contextura más omenos fija ; sería inútil proceder así ante lo que Eugenio Asensio ha consideradocomo un género inestable perpetuamente buscando su forma. No es posiblerecuperar la "forma" de lo que es multiforme por naturaleza. Este polimorfismoinnegable llega a ser angustioso para quien observa al entremés desde la atalayadel siglo XX y trata de definirlo bajo las referidas premisas formales ; lo únicoque consigue son múltiples descripciones, cada una de ellas perfectamente válida.

Salvo en sus orígenes remotos, entremés tiene siempre el mismosentido : "una escenificación breve de intención cómica", y esto es lo único queencuentro de común en todos los que fueron. Estoy de acuerdo, pues, con elenfoque de "los primeros preceptistas [que] aluden parcamente a este géneroteatral, [los cuales] se contentan con apuntar un par de notas : comicidad ypersonajes populares" (3). En lo que se refiere a otros aspectos no esenciales,

(2) Esta y otras observaciones de Sánchez de las Brozas son recogidas porMargarete Newels en Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro,London, 1974, p. 194.(3) Son palabras de Humberto López y Morales, a las que sigue estecomentario : "Lejos está tan endeble caracterización de agotar la multiplicidad dearistas que coinciden en los entremeses [...]. Y sin embargo, revisando las atinadas

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puede hablarse ya de muchas cosas : de la estructura del entremés, de su carácterdependiente o autónomo, de sus dimensiones, etc., etc., todo ello radicalmentedistinto, según el momento histórico que le tocó vivir.

¿ A quién se le ocultan las diferencias de todo tipo existentes entre lasproducciones "entremesiles" de Gil Vicente, de Sánchez de Badajoz, de Lope deRueda o de Quiñones de Benavente ? Estos y otros hombres de teatro intentaronlograr, de mil maneras, parecida risa en sus espectadores ; todos echaron mano,para ello, de pastores y demás personajes de la baja condición social, en cuyascarnes sólo estaba permitida la burla, el sarcasmo, la parodia. Lo notó bien Lopede Vega, dejándonos la verdadera definición de entremés que debería haber recogido—por esencial— el diccionario : "una acción entre plebeya gente", donde plebeyagente lleva implícita la noción básica de comicidad aneja al género (4). Losrestantes aspectos del entremés —insisto— son accidentales, y no puede extrañarel hallar tales acciones con una extensión más amplia o más reducida ; o bien,desprovistas de palabras, o recitadas en versos, o en prosa (para volver, más tarde,al verso) etc. Estas circunstancias, con ser interesantes, no ayudan demasiado aclarificar las cosas. Tampoco sirven, por supuesto, para descubrir o proponer al"creador" del género, como alguna vez se ha hecho.

El "entremés", según entiendo, recibía nombres muy distintos aprincipios del siglo XVI. Es posible que la diversificación terminológica

páginas de Asensio, todavía quedan, no sólo inalterados, sino primando estos dosrasgos" (Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano, Madrid, 1968,p. 224).(4) Arte nuevo..., v. 72. Aprovecho para dejar mi propuesta de lectura delcontrovertido pasaje (vv. 62-76) :

Act[i]o fueron llamadas porque imitanlas vulgares acciones y negocios ;Lope de Rueda fue, en España, ejemplode estos preceptos (y hoy se ven impresassus comedias de prosa tan vulgaresque introduce mecánicos oficiosy el amor de una hija de un herrero),de donde se ha quedado la costumbrede llamar entremeses las comediasantiguas. ¿Donde está, en su fuerza, el Arte,siendo una acción y entre plebeya gente ?Porque entremés de rey jamás se ha vistoy aquí se ve ; que el Arte, por bajezade estilo, vino a estar en tal desprecio,y el rey en la comedia para el necio.


("danza", "mimo", "castillo", "juego", "carro", "paso"...) respondiese, en esosmomentos iniciales, más al criterio del público que presenciaba estas entretenidasacciones breves que a una precisa conciencia de género por parte de quienes lascomponían o las escenificaban, o sea, por parte de los distintos oficios o gremiosde artesanos. Lo importante es que tales manifestaciones festivas estaban ligadasal día del Corpus Christi, y que en ese marco, se venían llamando entremeses, yadesde mediados del siglo XV, en muchos lugares de España (5). A mi juicio esposible, incluso, mantener que otras representaciones no exclusivamente mímico-musicales —por ejemplo, el Auto de la Pasión o el del Emperador, la Farsa daIndia, el Auto del Repelón, el de San Martín, la Comedia de Bras-Gil yBeringuella (todas ellas anteriores a 1510)— tuvieron que ser auténticos"entremeses" si en su origen fueron concebidas para la festividad del Corpus o si,aun sin serlo, funcionaron alguna vez como tales durante la celebración aludida.Igualmente fueron entremeses, en mi opinión, un conjunto numeroso de églogasque en los albores del siglo XVI habrían sido así llamadas por el mero hecho dehaber sido vistas representadas durante la procesión del Corpus (6).

A lo largo de algún tiempo, estas piezas autónomas debieron de estarconviviendo con las otras, también independientes aunque más sencillas yantiguas. Todas estas acciones exentas, con más o menos grado de intencióncómica, eran exactamente los entremeses a comienzos del siglo XVI.

(5) Por su extraordinaria riqueza documental, véase Luis Rubio García, Lasrepresentaciones sacras en Lérida, incluido en Estudios sobre la Edad Mediaespañola, Murcia [1973], pp. 11-92 ; especialmente interesa la última parte,destinada a la "procesión del Corpus". Del mismo autor, La procesión del Corpusen el siglo XV en Murcia, Murcia, 1987. Extraordinariamente reveladora es la obrade Carmen Torroja y María Rivas, Teatro en Toledo en el Siglo XV. "Auto de laPasión" de Alonso del Campo, Madrid, 1977.(6) Ya redactadas estas líneas, he tenido la satisfacción de ver editada la Égloga alSantísimc Sacramenti sobre la parábola evangélica, Matheo 22 y Lucas 14, texto de604 versos en cuyo final se lee :

Magnífico apuntamiento,el remate y fundamentodeste presente entreméses que primero os prouéisque lleguéis al sacramento.

El título y pasaje citados confirman, de algún modo, las lucubraciones de arriba.(Véase Tres églogas sacramentales inéditas, ed. int. y notas de Ricardo Arias,Kassel, 1987, pp. 23 y 39).


Pasada la primera década, estas representaciones comenzaron a perderpoco a poco su inicial autonomía. Coincide el hecho, si no me equivoco, con unsegundo período de "forcejeo" con las incipientes "farsas del Sacramento", y esaquí cuando se observa lo rentable de que el entremés (la acción cómica) se sigamanteniendo, no sólo injerida en aquéllas, sino en cualquier otra representaciónajena a la celebridad del Corpus : en la primitiva comedia humanística, porejemplo. Tales acciones intercaladas no tienen, desde luego, un lugar fijo en eldesarrollo global de ambos tipos de espectáculo. En el segundo caso, losinsólitos ensayos de transplante a un género de alto abolengo que despuntaentonces en España, no podían, sin embargo, ser conocidos ni calificados comoentremeses, pues el vocablo estaba aún demasiado asociado a la fiesta delCorpus ; el sinónimo alternativo que surge pronto para designar la misma cosaes paso (con el mismo sentido de "breve acción cómica' que tenía el entremés) (7).

Sólo cuando se perfila el concepto genérico de entremés se modifica elconcepto "tradicional" dtpaso ; con tal nombre se hará referencia, en adelante, acualquier escena de comedia, tanto cómica como no cómica ; así en el sigloXVII (8). Todo este proceso corresponde ya a un tercer desarrollo importante, quese produce hacia la mitad del XVI, donde la palabra entremés está unívocamente

(7) Como este término en sus orígenes, paso también tenía al principio el sentidode 'lugar sobre el que se representa'. "Entremés" era muchas veces equivalente a'carro móvil' ; "paso" era con frecuencia un tablado fijo, adosado a una pared, sobreel que igualmente se desarrollaba una breve acción, según revela el autor delCrótalon, donde se describen multitud de "passos, o lo que los antiguos llamaronpalestras o estadios [...] y en cada calle había un juego particular dentro de aquellospalenques o palestras" (Cristóbal de Villalón, El Crótalon, ed. de Asunción Rallo,Madrid, 1982, p. 95). De todos modos la distinción entremés (tablado móvil) /paso (tablado fijo) nunca llegó a ser drástica, pudiendo entenderse también a lainversa ; todavía las plataformas que se desplazan durante las procesiones de laSemana Santa sevillana se denominan pasos.(8) Hacia 1595 se refiere ya un moralista a un "paso de cuando Tamar, hija deDavid, se representó saliendo de bajo de un pabellón, descabellada y con las manosen la cabeza, llorando y quejándose de que allí su proprio hermano la habíacorrompido, y destas y otras torpezas [...] se ven muchas en las dichas comedias"(Agustín de la Granja, Un documento inédito contra las comedias en el siglo XVI :Los "Fundamentos" del P. Pedro de Fonseca, en Homenaje a Camoens. Estudios yensayos hispano-portugueses. Granada, 1980, p. 178). En 1604, Lope de Vegahabla también de que Morales hizo una comedia "en que un Rey aporrea a su mujer,y acuden muchos a llorar este paso como si fuera posible" (Vid. Nicolás Marín,helar do furioso. Una carta de Lope mal leída, en Anales Cervantinos, XII, 1973,p. 5 ; recogido en Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, Granada, 1988, p.319).


utilizada para referirse a un género (género ya) teatral específico (9). En un cuartoy último momento se acude al término para designar una breve pieza cómica, quetiene un lugar fijo y una función subordinada tanto dentro de las comedias comoen los autos sacramentales.

Lo que acabo de exponer no es más que un breve intento de explicaciónevolutiva del entremés sin salir del siglo XVI. No sé si hemos llegado algo máscerca de la puerta del laberinto o si, por el contrario, seguimos por caminosbastante errados. Soy consciente de que cuanto se afirma debe estar sustentado ydocumentado, pero esto no es siempre posible, por desgracia, en el terreno deausencias que pisamos. Unas veces la dificultad está en la presumible pérdida demuchos textos, otras en que los que quedan no permiten —yo diría más, notoleran— la rigidez cronológica de una hipótesis evolutiva. Es preciso reconocer,con Asensio, que "el carácter distintivo de un género literario se va revelandopaulatinamente en su historia, a lo largo de la cual, mediante variadastransmutaciones, va buscando su identidad y posibilidades" (10). Esto implica quelas cosas pudieron suceder como he dicho incluso admitiendo tal vez la existenciade algunos ejemplos excepcionales ; si éstos llegan a hacerse muchos, meobligarán a rectificar parcial (o totalmente) mis puntos de vista. Con todo, meparece que valdrá la pena un ejercicio ulterior consistente en comprobar si lostextos y otros documentos que han sobrevivido (especialmente aquellos de los quese conoce su fecha) se ajustan, en líneas generales, a la especulación teóricaofrecida.

Lo que sigue puede considerarse como el germen de un trabajo másextenso orientado hacia el propósito indicado. El intento, pues, de comprobaciónque me propongo ahora (sobre unos pocos textos de la primera década del XVI),no es más que un paladino punto de partida que podría ir tomando cuerpo omodificándose, sobre la marcha, a lo largo del coloquio que vendrá después.

(9) Entre 1545 y 1550 —escribe, con toda razón. Femando Lázaro— el términoentremés ha alcanzado una acepción dramática, para aludir a los pasos o pasajesheterogéneos con relación al asunto principal, y animados por la presencia depersonajes rústicos o vulgares" (El "Arte nuevo"..., cit., p. 193).(10) Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, Madrid,2a- éd., 1971, p. 16. Marcel Bataillon admite igualmente la evolución de losgéneros, pero "encore faut-il savoir se garder d'un transformisme confus quitraiterait les genres comme les espèces vivantes, capables de développements, demétamorphoses et de croisements en quelque sorte spontanés [...]. Un genre ne secrée pas tout seul : il est créé par une suite d'innovations et d'adaptations [...] quirépondent à l'attente du public" (Essai d'explication de l'Auto sacramental, enBulletin Hispanique, XLII, 1940, p. 193).

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A finales del siglo XVII escribía Bances Candamo lo siguiente : "Enmuchos lugares de el Reino de Toledo vemos oi, en las fiestas más célebres,executar estas danzas Mímicas [...] y es verdaderamente [...] la primitiua y rudaComedia Castellana nuestra" (11). Estas rudas "comedias antiguas, que el vulgode España llama entremeses" (12) se hacían ordinariamente "en relación", no "enhecho", según recuerda Cervantes (13). El propio Bances explica elprocedimiento : "Escríuese primero, en vn desaliñado Romance, el sucesso quequieren representar, antiguo o moderno, en forma de Relación. Éste le vacantando un Mússico en voz alta y clara, de forma que le percíua el auditorio, yconforme va nombrando los personages, se van ellos introduciendo a la scena,vestidos con la maior propriedad que pueden, y enmascarados, como los antiguosHistriones" (14).

Precisamente los momos "salían con máscaras", como recuerda EugenioAsensio, destacando, también, que mimus y momus eran términos emparentadosen España a mediados del siglo XV. La palabra momo (o mimo) "designa a lavez un espectáculo y los actores que en él participan", concluye Asensio, contoda razón (15). En efecto, si a principios del XVII Covarrubias define mimocomo "el truhán o bufón que en las comedias antiguas [...] entretenía y recreabaal Pueblo", Baltasar de Céspedes señala, por las mismas fechas, que mimo "esuna obra muy semejante [a la sátira] pero todo él es cómico, pues antiguamentese presentaba en las comedias algunas personas de clase baja [...] con intenciónde hacer reír" (16). Como se ve, estamos muy cerca de la "acción entre plebeyagente", del entremés, en otras palabras. El mimo, además, divertía al pueblo noen cualquier momento, sino únicamente "mientras descansaban los demásrepresentantes" ; es lo mismo que está ocurriendo con el "entremés" en tiemposde Covarrubias, responsable de la última afirmación, no sé si sugerida por elmodelo que tenía delante ; es decir, por la ubicación que llegó a alcanzar el géneroa comienzos ya del XVII.

Lo característico de los actores a que se refiere Bances ejecutando danzases que, sin articular palabra, o sea, sólo "con acciones y gestos [...] van ellos

(11) Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos. Prólogo, edicióny notas de Duncan W. Moir, London. 1970, p. 124.(12) Salas Barbadillo, Coronas del Parnaso y Platos de las Musas, Madrid, 1635 ;apud Margarete Newels, op. cit., p. 196.(13) El rufián dichoso, en Teatro completo, éd., int. y notas de Florencio SevillaArroyo y Antonio Rey Hazas, Barcelona, 1987, p. 326.(14) Theatro..., éd. cit., p. 124.(15) De los momos cortesanos a los autos caballerescos de Gil Vicente, incluidoen Estudios portugueses, Paris, 1974, p. 26.(16) Véase Nicolás Marín, La poética del humanista granadino Baltasar deCéspedes, en Revista de Literatura, XXIX, 1966, pp. 211-212.


significando quanto el Mússico canta, y haciendo cada personage losmouimientos que le tocan del sucesso que se va cantando" (17). Con acciones ygestos ; recuérdese, de nuevo, a Lope : "una acción entre plebeya gente", "dedonde se ha quedado la costumbre / de llamar entremeses las comedias /antiguas...", "la primitiva y ruda comedia castellana", etc.

Otro hombre del XVII, Rodrigo Caro, se refiere indudablemente a estasacciones mímicas cuando escribe "que los antiguos griegos y romanos teníanunos géneros de danzas en las cuales el que danzaba, con los movimientos delcuerpo y gesticulaciones, iba representando toda una historia sin hablar palabra,pero con tales movimientos y acciones, que expresaba todas las acciones alegreso tristes de aquella fábula o historia : a esto —concluye— llamaron los antiguospantomimos" (18). Tales espectáculos, "conforman con las [danzas] nuestras",advierte en el mismo lugar. Pero ¿ qué danzas ? Danzas muy importantes eran, enpalabras de Caro, "las que en las fiestas del Corpus Christi en todas las ciudadesde España se usan". Y se usaban desde mucho antes, no atreveríamos a añadirnosotros.

Un ejemplo temprano no sé si de estas (habría que estudiarlo despacio)debió ser la llamada Danza de la Muerte, dentro de la cual, como indica Asensio,"asoma un sacristán donjuanesco rondador y saltaparedes, digno antecesor de losque pueblan los entremeses" (19) ; otro caso seguro (y no elegido al azar) es laque se compromete a hacer un profesional el 26 de abril de 1540 en Sevilla : "Eldía del Corpus Christi de este año sacaré una danza en que llevaré siete danzantes,tres Reyes Magos vayan a ofrecer a la María y al Niño Jesús, que han de ir debulto, en un portalico, con un San Jusefe una muía un buey y un tamborino,obsequios y adoración. Yré con ellos a la hora que la procesión y el pendón deldicho oficio saliere de la santa Iglesia y andaremos danzando con la procesióntodo el tiempo que durare y todo a mi costa por ocho ducados de oro" (20). El"mimo" que brinda el "maestro de danzas" sevillano al gremio de zurradores,descargándolo de su obligación anual, bien pudo ser llamado "entremés" poralgunos de los asistentes a la procesión (21).

(17) Theatro... , éd. cit., p. 124.(18) Días geniales o lúdicros, éd., estudio y notas de Jean-Pierre Etienvre, Madrid,1978, vol. I, p. 96.(19) Itinerario..., éd. cit., p. 23.(20) Véase Celestino López Martínez, Teatros y comediantes sevillanos del sigloXV], Sevilla, 1940, p. 99.(21) Así parece confirmarlo el final de este otro párrafo, alusivo a las danzas :'Tenemos algunas referencias en tomo al Corpus de 1479. El 16 de marzo de dichoaño, la comisión de fiestas del Cabildo municipal [de Córdoba] decide informarsede todas las cofradías y oficios existentes en la ciudad con el fin de que cada uno deellos montara un entremés" (Juan Aranda Doncel, Las danzas de las Fiestas del

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En realidad quienes estaban obligados a hacer los entremeses cada añoeran los oficios, es decir, los distintos gremios artesanales ; pero aquí se ve queya se ofrecen otras personas especializadas, a cambio de cierto dinero. Quienes lospreparan son, efectivamente, auténticos maestros profesionales del espectáculoque, desde luego, actúan sobre un tablado móvil, o sea, sobre una carreta (pues node otra forma era posible transportar el misterio "de bulto" descrito). Gestosohabla de una representación itinerante en las calles de la misma Sevilla, diez añosantes. Se le dio el nombre de castillo. Sobre él iban, esta vez, cinco personas porlo menos : "un jusepe, e otro que sea la maria, e otro que sea un ángel, e la marialleve un niño chico... e los pastores e el josepe lleven sus ropas conforme elofisio que han de faser la fiesta" (22). En conclusión : una breve acción mímica,consistente en la adoración al Niño Jesús, se denomina danza en Sevilla en 1540y castillo en el mismo lugar, diez años antes. El entrames "appellat Bellem", conidéntico "argumento" mudo pero casi un siglo anterior, parece revelador porvarias razones (23). En el año en que éste surge en Barcelona, 1453, el términoentrames no ha cobrado aún ninguna connotación teatral. Esto es muy claro, puesel documento se refiere inequívocamente a "la porta del dit entrames", o sea a lapuerta de algún carro o carreta, de cierta altura además, pues a la dicha puerta espreciso adosar una escalera por la que puedan subir los Reyes Magos. Elespectáculo recién referido no puede ser otra cosa que un precedente —y bienantiguo, por cierto— de las danzas sevillanas.

Lógico es suponer que, al cabo del tiempo, entremés no sólo sea elcarro, sino lo que se representa sobre el carro. Lo cual, desde luego, no consistióúnicamente en el pasaje de la adoración de los Reyes Magos. Oras danzas, otraspantomimas, otros juegos y farsas tuvieron lugar, conforme fueron pasando losaños.

Al borde del quinientos me parece que cabe distinguir ya dos tipos deacciones o espectáculos confluyentes en la procesión del Corpus ; unos, lospuramente mímicos, que serían conocidos propiamente como "entremeses" ;otros, que se iban abriendo camino el lado de los anteriores y que llegarían aconfundirse con ellos. Se llamaban juegos y —por qué no decirlo— también

Corpus en Córdoba durante los siglos XVI y XVII. Aspectos folklóricos,económicos y sociales, en Boletín de la Real Academia de Córdoba, de Ciencias,Bellas letras y Nobles Artes, 98, 1978, pp. 173-194 ; la cita en la p. 182).(22) Apud Francisco Torres Montes, Dramaturgos andaluces del Siglo de Oro,Barcelona, 1985, p. 31.(23) Se refiere a él Alexander A. Parker, en Notes on the Religious Drama inMedioeval Spain and the origins of the "Auto Sacramental", en Modem LanguageReview, XXX, 1935, p. 177.


églogas, autos y farsas. Estas otras representaciones acabarían apeando a lasprimitivas "danzas" de los carros.

Cuando en 1498 se habla en Valladolid de "los entremeses e juegos quese fazen en la fiesta de corpus christi" (24), se puede pensar que aún existe unadiferencia natural importante : los primeros eran las danzas, acciones mímicasaún sobre los carros ; los segundos eran, como bastante probabilidad, burdasacciones recitadas. Que el lugar donde se desarrollaban éstos era el mismo que elde los entremeses mudos tradicionales, lo confirma un documento del añosiguiente por el que "se mandó dar licencia para quel dia de corpus xpi puedantraer los que fizieren juegos, para el dicho dia, carretas herradas por las callesenpedradas syn yncurrir en pena alguna" (25).

Mientras tiene lugar esta lenta convivencia, es lógico pensar que durantealgún tiempo el pueblo llegase a llamar "entremés" (de manera abstracta) acualquier representación —muda o recitada— que viese sobre carros en laprocesión del Corpus.

La acción mímica (la danza) seguiría su camino hasta las postrimerías,al menos, del siglo XVII. Tanto Rodrigo Caro como Bances Candamo afirmanhaber presenciado no pocas de ellas ; desde luego, no las verían ya sobre loscarros, sino a pie, machacando con movimientos rítmicos, la olorosa juncia delas calles.

Pero hay que volver sobre los juegos. Con demasiada frecuencia seseñala en ellos su carácter torpe y deshonesto. Una disposición de 1481 ordenaque "todos los oficios de la villa [de Madrid] saquen cada oficio sus juegos conrepresentación honesta, lo más honradamente que ellos pudieren" (26) ; otra, de1504, relativa a Valladolid, pide que "se hagan los juegos e alegrías como mejore mas debotamente se puedan hacer, no haziendo juegos torpes e sucios" (27).Éstos eran, claro, los deseos de un sector minoritario ; la mayoría del público,sin embargo, debió destacar de aquéllos la gracia en el hacer y en el cada vez másfrecuente decir de los actores. No se habrían mantenido en candelero estos nuevosespectáculos recitados del Corpus si no hubieran gozado de absoluta aceptaciónpopular.

¿ Cómo eran, en fin, estos "modernos entremeses" ? Algunos textos sehan conservado. Una partida de gastos abonada en Salamanca, en 1501, por "losjuegos que fiso lucas", ha permitido la identificación de uno de ellos. Se trata dela conocida Comedia de Bras-Gil y Beringuella, publicada trece años más tarde, en

(24) Narciso Alonso Cortés, El teatro en Valladolid, enBRAE, IV, 1917, p. 601.(25) Id., p. 602.(26) N. D. Shergold y J. E. Varey, Autos Sacramentales en Madrid hasta 1636, enEstudios Escénicos, 4, 1959, p. 52.(27) Narciso Alonso Cortés, art. cit., p. 603.

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la misma ciudad, entre las Farsas y églogas de Lucas Fernández (28). Otro"entremés" exento es el que se representó "ante la muy caritativa y devota señorareina doña Leonor en la iglesia de las Caldas [de Lisboa], en la procesión delCorpus Christi de 1504". Importa poco su limitada extensión —ochentaversos— y que el responsable de ellos, Gil Vicente, se excuse diciendo que "nohay más porque el auto [es decir, el acto] fue pedido muy tarde" (29). Nada impideque tal acción truncada pueda ser hoy (y entonces fuese también) reconocida comoun entremés, pues su destino era la celebración del Corpus. No es casualidad queun lustro más tarde, en 1509, se escriba en Lisboa que un tal Diogo Lopes cobracierto dinero "por ter feito um entremez no dia do Corpo de Deus" (30). En losaños sucesivos, a juzgar por las cantidades pagadas, más o menos similares (aexcepción de la que recibe Gil Vicente en 1511), me atrevo a pensar que no existediferencia sustancial entre lo que unas veces llaman documentos "entremés" yotras "representación" :

(28) Véase la ed. de María Josefa Canellada, Madrid, 1976, pp. 81-101. Espero nocrear desconcierto si escribo que la dimensión de este "entremés" —llamado juegopor unos y comedia por otros— es de 632 versos ; cifra cercana a la mayoría de laséglogas que han sobrevivido impresas, incluida la que se autodenomina entremés(604 w.) citada en la nota 6. La identificación, por otro lado, de la Comedia deBras-Gil (o exactamente de la "Comedia hecha por Lucas Fernández en lenguaje yestilo pastoril") con uno de los "juegos que fiso lucas" en 1501 la hizo RicardoEspinosa Maeso en su Ensayo biográfico del Maestro Lucas Fernández (¿ 1474 ? -1542), en BRAE, X, 1923, p. 406.(29) Véase Obras dramáticas castellanas, éd., int. y notas de Thomas R. Hart,Madrid, 3â éd., 1975, pp. 39-42.(30) Véase Antonio Dias Miguel, Éntremeles e représentâmes na procissâo doCorpo de Deus no reinado de D. Manuel (1509-1514), en Coloquio. Revista deArtes e Letras, 43, 1967, pp. 65-67. En tan breves páginas acumula el preciosomaterial que ofrezco, más abajo, sistematizado.


Año150915101511

1512

1514

AutorDiogo LopesDuarte FernandesDiogo LopesDuarte FemandesFernandeanes .Gil Vicente

Duarte FemandesFernandeanes

Antonio da CostaFrancisco Femandes

Gaspar Gonçalves

Cantidad1500 réis1500 réis2500 réis1600 réis1000 réis5070 réis

4000 réis6000 réis

3500 réis3000 réis

20O0 réis

Conceptoum entremez no dia do Corpo de Deusum entremezum espectáculourna representacâoum entremezurna representacâo feita no dia doCorpo de Deusurna representacâoos entremezes a fazer no dia do CoTpode Deusurna representacâopela representacâo feita na procissàodo Corpo de Deuspelo mesmo motivo que o antecedente

Del cuadro anterior cabe pensar dos cosas. O que eran espectáculosdistintos, que se ofrecían simultáneamente cada año o que se trataba siempre derepresentaciones recitadas. Por la forma de pago individualizado y por la similitudde las cantidades, me inclino a pensar lo segundo ; es decir, que el "entremés"debía ser ya, por esas fechas, una representación independiente, vinculada a laprocesión del Corpus. Si esto no se toma como un despropósito, tampoco lo serásuponer entonces que la Farsa da India (escrita por Gil Vicente en 1509) o elAuto del Repelón (impreso el mismo año en el Cancionero de Enzina) fuerontempranos "entremeses" de este tipo. Claro que —como observa Humberto LópezMorales— "para acercarnos al Auto del Repelón y considerarlo célula entremesil,tenemos que desprendernos [...] de los esquemas mentales que sobre el entremésnos hemos fabricado desde la base de su cima, Quiñones de Benavente" (31). Trasafirmar que el Repelón es una pieza sui generis dentro de la producción de Enzina,concluye que "una motivación diferente le lleva a una diferente concepción en elasunto y en sus personajes". ¿ No cabe preguntarse si tal motivación pudo ser,precisamente, la celebración de alguna festividad del Corpus, con un públicoheterogéneo ansioso de diversión ?

De lo que llevo dicho —y finalizo ya— se puede comprender cuanalejado estoy de quien asegura que "nunca el género menor se hizo enteramente

(31) Op. cit., pp. 224-225. Esos esquemas mentales son los que no permiten aÁngel del Río decir más de que "percibimos en el drama vicentino [...] esbozosclaros del realismo entremesil" (Historia de la literatura española, New York, 1966,I, p. 215).


independiente" (32) o que el entremés siempre fue un "género secundario" (33).Lo llegaría a ser, desde luego, pero después de haber reinado en solitario, trasmanifestarse, durante algunos años, soberanamente autónomo. Alcanzaría, enefecto, un discreto papel de segundón en las celebraciones del Corpus, pero sóloen una etapa posterior de "forcejeo" con otras representaciones de mayores vuelosdoctrinales. De esta cuestión, sin embargo, ya no es posible tratar detenidamentehoy.

Debate sobre la ponencia de A. de la GRANJA

\)Las danzas de indios

A F. RU1Z RAMÓN, que solicita información sobre las abundantesdanzas de indios del Siglo de Oro, contesta J.M. DIEZ BORQUE diciendo que O.Arróniz habla de ellas en su trabajo sobre el teatro de evangelización, pero quesobre todo en los papeles de Barbieri, y en otros textos que de momento norecuerda, se describen minuciosamente danzas de indios detallando incluso elvestuario utilizado.

2) Autonomía o dependencia del entremés

Sospecha A. de la GRANJA que las primeras églogas se representabansolas. Después, al compartir el lugar escénico en el Corpus, tuvieron quecondensarse. El problema está precisamente, opina J.M. DÍEZ BORQUE, ensaber hasta qué punto eran autónomas esas representaciones de carácter cómico yno acompañaban desde el principio, como después se generalizó, a otras de tiporeligioso. Sería preciso reconstruir el conjunto de las funciones en que se hacían,por ejemplo, el Auto de la huida a Egipto, representado en el Corpus, o el Autode San Martín, de Gil Vicente (pieza hagiográfica y no auto sacramental).

A. de la GRANJA sigue pensando que eran piezas autónomas. Otra cosaera que en todas las ocasiones tuvieran texto. Luego, poco a poco, se vieronenvueltas en farsas sacramentales posteriores, pero en Sánchez de Badajoz ya se

(32) Asensio, Itinerario..., cit., p. 15.(33) W. S. Jack, The Early Entremés..., p. 26 ; apud Asensio, op. cit., p. 40.


ve clara su autonomía. El Auto de San Martín, que efectivamente nunca tenía quehaberse llamado el primer auto sacramental, no era sino un entremés más deestos, autónomo también.

Aunque fundándose en un solo ejemplo, L. GARCIA LORENZO nocree en una separación tan tajante entre obras de tipo religioso y de tipo cómico.El Misterio del rey Herodes, para el Corpus, era representado cómicamente porniños el día anterior. Luego, al día siguiente, representación "seria", pero de unaseriedad que hay que matizar, ya que la función incluía un componente religioso(la historia del rey Herodes), un pregón de tipo profano y finalmente un elementocómico, el "auto de la degolla". Hay una síntesis de lo cómico y lo religioso.Quizá haya otros ejemplos, pero este es muy significativo.

Para C. OLIVA, no es un verdadero problema el carácter autónomo o nodel entremés. Prefiere pensar en los diferentes papeles que cumplen las piezas,sean o no entremeses, en el espectáculo teatral. El entremés le da la impresiónque históricamente pasa de una independencia a una dependencia, cumpliendoprimero una función y luego otra diferente. Le ha llamado la atención que elponente cite el Auto da India, de Gil Vicente, como entremés, ya que en él sepuede ver un claro precedente de La cueva de Salamanca.

3) Problemas de evolución

Pregunta F. RU1Z RAMÓN si a partir de un estudio de la evoluciónformal del entremés se podría llegar a una historia de los cambios de lo cómico, ypor lo tanto de la relación entre público y teatro. No lo cree posible A. de laGRANJA, ya que lo importante del entremés le parece ser, no la forma, sino sufunción. También cree muy difícil, contestando al mismo, que a través de unestudio evolutivo se pueda poner de manifiesto una intensificación de lacomicidad.

Respecto a las danzas, advierte J.M. DIEZ BORQUE que su vigencia enel siglo XVII parece demostrar que en ellas no se produjo ningún cambio. Peroopina A. de la GRANJA que no se pueden desechar dos caminos distintos : que seden paralelamente una evolución y, por otro itinerario, una continuidad de lasmanifestaciones primitivas.

Para mayor conocimiento de las fiestas y de sus contenidos teatrales,insiste L. GARCÍA LORENZO en la utilidad del ya citado Costumari cátala deJoan Amades, que sigue día a día todas las fiestas del Levante español, buscandosus antecedentes en la Edad Media, en las saturnales romanas, e incluso susorígenes mesopotámicos. ¿ No sería precisamente útil, dice F. RUIZ RAMÓN,para resolver alguno de los problemas planteados por el ponente, hacer lo mismoque François Larroque en su Shakespeare et la fête, o sea establecer un rigurosocalendario de fiestas que quizás permitiera iluminar las relaciones entre fiesta yteatro?


No lo cree A. de la GRANJA : dicho calendario dejaría en pie elproblema de qué es lo que se representa en cada fiesta, con la difícil determinaciónde temas que se trasvasan de una a otra y de temas persistentes que se repiten.

el entremés y la fiesta del corpus

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