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EL DEMONIO DEL

POETA

Basilio Baltasar

Querida diosa, ¡ayúdame!, o el amplio bostezo del aire me tragará.» La lla­mada de Keats en Endymion ha sido in­

. sistentemente repetida desde mucho an­tes de ser escrita esa extensa medida de una anti­gua cancwn dirigida a los hombres de mirada competente. Glosada con desigual fortuna por los poetas, esa Muerte, reclamada desde el ejercicio de una escritura trazada con muecas en el aire, no bendijo a todos por igual.

Miguel V e lasco es el joven poeta que ha resis­tido el premio Adonais (Las Berlinas del Sueño, 1981) en beneficio de un compromiso poético ex­clusivo sin mostrar excesivos signos de temor a los inciertos futuros que, sin duda, merecen sus poemas inéditos: «De siempre te acercas al árbol para que sangre palabras.» «Le suplico a tu apari­ción que sea menos malva, menos fragante, por­que de la página al cielo crece un árbol de espa­das.»

Las preguntas que debería poder responder cualquier poeta sobre su propia poesía no han sido todavía convenientemente formuladas y muchos consienten hablar sobre sus modos y la medida de sus ritmos olvidando la prudencia que aconseja no hacerlo. La tentación que conquista los ánimos proviene de la debilitada fe que sostiene la lectura poética desde la desaparición de las escuelas que, según Robert Graves, sobrevivieron hasta el siglo XIII en Irlanda, Gales y Hungría para la transmi­sión de los rudimentos de la ciencia poética. «Los bardos galeses -afirma Graves en La Diosa Blanca (1)-, como los irlandeses, tenían una tradi­ción profesional, incluida en un cuerpo de poemas que, aprendidos literalmente de memoria y medi­tados cuidadosamente (el subrayado es nuestro), transmitían a los jóvenes discípulos, ahorrándoles la molestia de crear dudosamente su ciencia poé­tica por sí mismos, leyendo al azar, consultando con amigos igualmente dudosos o mediante la es­critura experimental.»

¿Sabría Velasco describir la presencia de todos los árboles de sus poemas? ¿Podríamos nosotros indagar la génesis de sus pensamientos hasta ha­llar el lugar en donde estos ya no son pensados? ¿ Son las palabras escogidas fragmentos de imáge­nes nacientes o residuos de discursos gastados? Si la poesía, como declaró Graves en 1970 en su discurso a los poetas de Hungría (2), «tiene fuer­tes conexiones con las matemáticas superiores» , la respuesta -y luego se verá quién la demanda­no sería extraña a una peculiar habilidad común­mente atrofiada.

«Tú hubieras querido -prosigue Velasco- ver la

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Robert Graves.

sangre del ave resbalando sobre una piedra blanca en la cual la noche se desnuda del tiempo.»

La gramática histórica del mito poético de Gra­ves se fundamenta en la recuperación de un len­guaje antiguo que contenía los rudimentos del mé­todo de pensamiento poético y que fue trabajosa­mente mantenido por las religiones mistéricas y los colegios poéticos de Irlanda y de Gales hasta desaparecer casi totalmente. Las aisladas escritu­ras poéticas contemporáneas que hoy sobreviven dando muestras de una autenticidad sorprendente son resultado, según Graves, «de una reversión inspirada y casi patológica al lenguaje original más bien que de un estado consciente de su gramática y vocabulario» .

En términos estrictos puede afirmarse que el antiguo ollave irlandés improvisaba muy poco: «dominaba ciento cincuenta oghams (claves ver­bales), podía repetir los trescientos cincuenta lar­gos romances y leyendas tradicionales, estaba ins­truido en filosofía, derecho, historia del irlandés moderno, medio y antiguo con las derivaciones y

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cambio de significado de cada palabra; era experto en música, augurios, adivinación, medicina, ma­temáticas, geografía, historia universal, astrono­mía, retórica e idiomas extranjeros» (1).

Ante la frágil e impetuosa figura del enfermizo poeta de la civilización industrial se levanta la de este antiguo artesano capaz de conjurar presencias mediante el ejercicio de combinación de los og­hams. El poeta, el que hace, era capaz de transi­tar por la línea -«Donde empieza la tierra sagrada o donde acaba la profana, no hay línea visible quelo muestre» (3)- que distingue lo normalmenteaccesible de lo extraordinario o de lo espantoso.

Para Mircea Eliade la ritualización de todos los movimientos de la existencia (la práctica que tam­bién persigue esa sujeción mental) y su articula­ción sagrada, nace con la conciencia adquirida sobre el poder real de la palabra: «la voz humana era capaz de transmitir informaciones, órdenes o deseos, pero también de suscitar todo un universo imaginario mediante explosiones sonoras y a tra­vés de innovaciones fónicas. La palabra, al ser pronunciada, desencadenaba una fuerza imposible de anular. » (4).

Los derwydd fueron capaces de intervenir los acontecimientos de muy variados modos (algunos de ellos minuciosamente descritos por Graves en su novela «Siete días en Nueva Creta»), pero su presencia adquiría función de amuleto colectivo: como anuncio, advertencia y promesa de esa otra cosa prevista por la poesía. Como artesanos de lo incierto, los derwydd dictaban modos posibles en­tre esa realidad huidiza; tramposa, bella, sublime o terrible, simultáneamente. Desde la autoridadrespetada de su oficio de cantores (la antropologíaconfirma estos liderazgos suficientemente) losbardos glosaron los misterios de la vida cotidianacomo parte de un esfuerzo contra su trivializa­ción.

Desgarrada por el tiempo extraño esta tradición se diluyó en la memoria de los muertos y todos los poetas nacieron desde entonces dispuestos al de­samparo cruel de su inoportunidad. Graves consi­dera que los secretos del alfabeto, el calendario y el ábaco ya no son tales, pues, en nombre de la ilustración universal, han sido desvelados y consi­guientemente deshechados, desacreditados y ol­vidados.

Sin embargo, algunas creaciones poéticas poste­riores a esta vulgarización atestiguarían la presen­cia activa de una tradición poética que, extraña­mente, ha conseguido ser transmitida sin necesi­dad palpable de mecanismos culturales visibles y que traza los fundamentos vivos para la constitu­ción de un nuevo manual para poetas a través de una escritura que tan sólo puede ser mostrada, como única evidencia. Siguiendo a Graves: «la completa fidelidad al Tema único de la poesía afecta al lector de un poema con un sentimiento extraño que oscila entre el placer y el horror» (1).

En el tiempo los mejores poetas han reforzado esta tradición aparentemente perdida. William

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Blake -quizá miembro, junto a otros poetas aquí citados, del clan cuyo obosom no tiene nombre ni figura conocida- trabajó insistentemente sobre las claves poéticas contenidas en los romances canta­dos por el clérigo galés del siglo XIII, Gwion, y analizadas por Graves en su libro. En los Cantos de Inocencia y Experiencia, Blake habla de El niñito encontrado y del convencimiento que debe prestar el siglo a la voz del viejo bardo: «él ve el Pasado, Presente y Futuro/Cuyos oídos han oído­la Palabra Sagrada/Que vagaba entre los árboles antiguos. »

El propósito confesado de Graves -la herme­neútica descubrirá los otros- es el de recuperar, mediante el detallado análisis de varios poemas galeses -Cad Goddeu, Hanes Taliesin, Preidden Annwm, Yr Awdil Wraith y otros-, los rudimen­tos que posibilitaron al bardo acceder a esa Pala­bra Sagrada y articularla consecuentemente sin poner en peligro su propia existencia -siempre amenazada, al parecer, por la exigente actitud de la destinataria única de la Poesía.

El estilo utilizado por Gwion en el Hanes Talie­sin es considerablemente similar al empleado en la Voluspá (Profecía de la Vidente), de la Edda Poé­tica islandesa, cuando se describe ef principio y el fin del mundo y el cantor anónimo requiere direc­tamente al oyente: «¿sabéis aún más, o qué?»

En el Hanes Taliesin, Gwion -o los o/laves am­parados tras su nombre- ejercita un esmerado empeño de composición para ofrecer un canto que

Wordsworth.

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no dice nada a simple vista, pero que contiene las claves para la recuperación de la compleja ciencia poética perdida.

«( ... ) Soy un prodigio cuyo origen es descono­cido. He estado tres veces en la prisión de Arianr­hod. No se sabe si mi cuerpo es carne o pescado. He sido maestro de todas las inteligencias. He estado en la Galaxia en el trono del Distribuidor. ( ... )» A modo de larga adivinanza el poema reco­rre los más extraños lugares y sorprendentes natu­ralezas ocultando tras ellas los secretos mecanis­mos poéticos de los viejos ollaves; satisfactoria­mente hallados por Graves mediante la aplicación de lo que él denomina «la intuición poética».

La pregunta de Keats -¿cuánto tiempo debo permanecer oculto en esta vacía confusión hasta

Dylan Thornas.

que no me confunda más?- describe sin duda la desazón del que anhela descifrar los mensajes crípticos, pero no anuncia ninguna respuesta con­creta, pues depende más de la disposición interna del poeta que busca, que de la supuesta dificultad objetiva de lo inescrutable. Para el mismo Keats «interpretar los significados de todos los movi­mientos, formas y sonidos; explorar todos los componentes y sustancias hasta el mismo centro de sus símbolos y esencias» es imperativo inexcu­sable del aprendiz de poeta.

En la colina cretense el fuerte viento arranca las ramas más secas del árbol, mientras una mujer desnuda aúlla y abraza apasionadamente su tronco. En la llanura, momentos antes o después, un oficiante arranca sin esfuerzo un árbol de la

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Coleridge.

tierra y agita sus raíces en el aire y vuelve hacia atrás su cabeza mientras su acompañante gime sobre una tumba. Junto al mar, al fin en calma, una diosa desnuda contempla el árbol milagroso custodiado por un dragón.

Las escenas, descritas por Mircea Eliade (4), responden fielmente a las imaginadas por Robert Graves en la vieja Irlanda y pertenecen a la ex­tensa relación iconográfica que atestigua el valor del árbol en las ceremonias rituales en donde la palabra es absoluto sonido sagrado.

El escaldo Snorri Sturluson cuenta en su poema Gylfaginning (5) la curiosidad de Ganglesi por la morada oculta de los dioses: ¿cuál es el lugar sagrado de los dioses? -Es el fresno de lggdrasil. ¿Qué puede contarse de ese lugar? -Este fresno es el mayor de todos los árboles. ¿Qué otras maravi­llas pueden contarse del fresno? -Un águila se sienta en sus ramas, un halcón en los ojos del águila, una ardilla sube y baja por el tronco y cuatro ciervos corren sus ramas.

Tras la lectura atenta del Hanes Taliesin, Gra­ves puede describir la mecánica de los alfabetos bárdicos -«en todos los lenguajes celtas árboles significa letras»- y como el alfabeto Beth-Luis­Nion y el Boibel-Loth encuentran en una larga serie de árboles su propio código mnemotécnico y un sistema de significaciones necesario a su articu­lación como gramática. La norma que permite al poeta iniciarse en el conocimiento del secreto evi­tando «la tentación del desvarío monomaníaco, la

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John Keats.

paranoia y el comportamiento excéntrico». En­fermedad que no pocas veces ha capturado las convulsas vidas de los poetas: el alemán Nikolaus Franz Niembsch von Strehlenau padeció el in­menso dolor cósmico que le ocasionaban los de­monios que descubrió en los torrentes (6).

La unanimidad de los poetas no vencidos al describir los lugares de la epifanía poética ha sido, sin embargo, asombrosamente precisa y nos per­mite suponerlos próximos a la escuela de secretos que ocultó Gwion. La tensión de su esfuerzo evi­denciaría la supervivencia, a pesar de los tristes años, de aquella tradición literaria que ha conser­vado celosamente los artilugios del poder poético.

A pesar de los lamentos de N ovalis (7) -¡ Si pudiera mostrarte los mirtos y la oscura cabellera de los cedros! ¡Qué lejos está mi patria y qué lejos los sueños de antaño! Aquellos árboles cayeron tiempo ha y el viejo palacio ardió»-, el mismo Dylan Thomas (8) insinúa sus parentescos: «Tuve una vez señorial posesión de los trazos de árboles y de hojas». Coleridge (9) sueña su descanso «junto al añoso roble hueco» y Herbert (10) ben­dice a Dios «porque he crecido en medio de los árboles». Keats (11) señala los lugares de verdes estancias para los poetas hechos como origen se­guro de ese pequeño sonido silencioso entre las hojas nacido del mismo suspiro que el silencio exhala.

No hay motivos para creer que la arbitrariedad haya dirigido a los inventores de alfabetos ( obser-

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vadores de grullas) a constituir un sistema con­vencional de relación entre los árboles, sus nom­bres, los dólmenes y las yemas de los dedos. Aún presentando todo ello, efectivamente como una construcción favorable a la memoria y estimulante de su crecimiento, sería recomendable, en benefi­cio de la propia poesía, imaginar un sistema más estricto: aquél en donde la relación entre lugar, sonido, objeto y palabra forma una estructura só­lida, íntima y prácticamente indisoluble. Un he­cho, un acontecimiento que tan sólo se contempla sectorialmente desde una particular posición pro­fana en el tiempo.

Los ollaves habrían tenido acceso a esta visión de conjunto mediante la práctica voluntaria, cons­ciente y activa de la inspiración. Una versión de la

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William Blake.

iluminación presentada por Graves como «la aspi­ración de vapores que emana la caldera para pro­ducir un arrobamiento paranoico en el que se sus­pende el tiempo, aunque la mente siga activa y pueda relatar en verso sus aprehensiones analépti­cas y prolépticas». Un estado de éxtasis que tam­bién podría producirse «escuchando al viento, mensajero de la Diosa, en un coto sagrado». Es­tado anímico descrito en sus primeros estadios por Keats como «un relámpago que siempre conduce a través de callejones agitados por el viento donde la monotonía engendra molestas concepciones de repentinos cambios».

Como «bella, esbelta, de nariz ganchuda, rostro cadavérico, labios rojos como bayas de fresno,

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ojos pasmosamente azules y larga cabellera rubia; se transforma súbitamente en cerda, yegua, perra, zorra, burra, comadreja, serpiente, lechuza, loba, tigresa, sirena o bruja repugnante» define Robert Graves a la Diosa Blanca que anhelan y persiguen los auténticos poetas desde siempre hasta hacerse a sí mismos dignos del vasallaje que ella reclama e impone como esposa, madre y amante, como Diosa del Infierno, Diosa de la Tierra, Diosa del Firmamento, como Luna Nueva, Llena y Men­guante. Caprichosa, cruel y omnipotente mujer descrita por John Donne (12) cuando increpa irri­tado al Sol: «Atareado Sol, viejo loco y rebelde ... Ella es todos los estados del mundo; yo soy todos los príncipes y nada más existe». O discretamente mencionada por William Habington (13) cuando advierte, en Nox Nocti indicat Scientiam, la ex­traña presencia de su lejana mansión: «del Norte puede surgir alguna nación. no descubierta, algún pueblo encerrado entre montes de hielo.» O nue­vamente invocada por Keats: «¡Oh Luna! Las más viejas sombras entre los más ancianos árboles sienten palpitaciones cuanto tú las miras y las viejas ramas balbucean sagrados susurros en el instante que sienten tu aérea compañía.»

La Triple Diosa que, según Graves, vive en Caer Arianrhod, el castillo estrellado levantado tras el viento del Norte, más allá de la fuente del Bóreas, en la constelación Corona Borealis (la

Jung.

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Corona del Viento del Norte), decide por sí misma el momento y el lugar más propicio a su buena o mala presencia y el modo más adecuado a sus actuaciones públicas cuando las cosas no marchan debidamente. Y así -«el amor y la sabiduría ver­daderos solamente brotan de la calamidad» (14)­actúa la Musa: sembrando el desconcierto y es­pantando los fáciles consuelos que convertirían a los escasos poetas en cebados eunucos.

Al parecer, la primera misión del Poeta es la de creer firmemente en todo aquello que oscura­mente presiente y no olvidar la frase de William Blake: «la verdad nunca puede ser dicha de modo que sea comprendida sin ser creída.» (15). Luego debe centrarse en la descripción de sus , temores aparentes y en la invocación de la Diosa para poder ejecutar al viejo rey del Año y demostrar así su decidida· pasión por el amor caprichoso y cruel de la ansiada Mujer.

Pero en este peligroso conflicto interviene un personaje que proporciona al poema escrito con días una proyección usualmente evitada por la mayoría de los herederos de los alfabetos perdi­dos. Ese tercer hombre fue descrito por C. G. Jung como «un anciano alado con astas de toro»

(16) llamado Filemón. Para Mijail Bulgakov (17)era el aparecido en los Jardines del Patriarca: W o­land, el del ojo completamente oscuro. Para Ro­bert Graves es «el eterno rival, el fantasma, elotro yo: alto, delgado y de aspecto sinies- �tro, un Príncipe del Aire que trata de ·�arrojar al durmiente por la ventana» . �

NOTAS

(1) Robert Graves, La Diosa Blanca, Alianza Editorial.(2) R. Graves, Los dos nacimientos de Dionisia, Seix Ba­

rral. (3) William Wordsworth, poeta inglés, muerto en 1850.(4) Mircea Eliade, Historia de las Creencias e ideas reli-

giosas, Ed. Cristiandad. (5) Snorri Sturluson, Las Eddas, Editora Nacional.(6) Lenau murió en 1850.(7) Novalis murió en 1801.(8) Dylan Thomas murió en 1953, galés.(9) Coleridge murió en 1834.(10) George Herbert, poeta inglés, muerto en 1633.(1 l) Keats murió en 1821.(12) John Donne murió en 1631.(13) Habington murió en 1654.(14) Robert Graves, Siete días en Nueva Creta, Seix Ba­

rral. (15) Blake murió en 1827.(16) C. G. Jung, Recuerdos, sueños, pensamientos. Seix

Barral. (17) Mijail Bulgakov, El maestro y Margarita, Alianza Edi­

torial.