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EL CADÁVER DE LA BALLENA EN EL CINE CONTEMPORÁNEO EUROPEOEntre Béla Tarr, el NO-DO y la melancolía de izquierdas
Adrià Guardiola Rius
Tutor: Xavier Pérez Torio
Curs: 2019 / 20
Treballs de Fi de Màster dels programes de
postgrau del Departament de Comunicació
Departament de Comunicació
Universitat Pompeu Fabra
2
RESU
MEN
En 2001, Béla Tarr plasmó, en las Armonías de Werckmeister, la llegada de un
gran Circo, junto con un Príncipe y el cadáver de una enorme ballena disecada.
Una imagen icónica, en blanco y negro, que contribuyó al reconocimiento
del cineasta húngaro como faro de la modernidad. Casi medio siglo antes,
en plena dictadura franquista, las cámaras del NO-DO capturaron, en 1954,
la llegada de una ballena gigante a las calles de Madrid. El registro, aunque
bajo la formulación documental, parece invocar los mismos caracteres y
una narrativa en común: la España de lo pintoresco como Circo, el Dictador
Francisco Franco como Príncipe y la ballena en ambas propuestas narrativas.
En este trabajo se pretende analizar, comparativamente, las dos propuestas
cinematográficas —aparentemente antitéticas— unidas bajo un mismo
motivo visual: el cadáver de la ballena, el cadáver del Leviatán. Por un lado,
como expresión de la melancolía de izquierdas (a partir del concepto de W.
Benjamin); por el otro, como prueba irrefutable de la victoria final.
Palabras clave
Béla Tarr, NO-DO, Armonías de Werckmeister, Melancolía de izquierdas,
Ballena, Cadáver, Leviatán, Franquismo
3
ÍNDICE
0. Introducción
I. ¿Cómo rodar una ballena?
II. La ballena húngara
III. Literatura
IV. 1989: Free fallin’ hacia la melancolía de izquierdas
V. Esa ballena
VI. España, 1954
VII. La ballena pintoresca y la ballena extraña
VIII. Se trata de un cadáver
IX. Anexo / Comparación de fotogramas
_. Intermedio. ¿Y si el mundo pudiera cambiar?
X. Entonces, ¿hay ballenas después del tiempo?
X.I La salvación forzada
X.II El centro
X.III El tiempo del después del tiempo
del después del tiempo
X.IV Iluminaciones
XI. La ballena alegre
XII. Alguna conclusión circunstancial
XIII. Fuentes y referencias bibliográficas
XIII.I Bibliografía
XIII.II Filmografía
XIII.III Archivo NO-DO
XIII.IV Obras pictóricas y fotográficas
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0INTRODUCCIÓN
Cuando hace unos años vi por primera vez Armonías de Werckmeister1 viví,
con la ballena gigante en medio de la plaza, el reflejo de un sentimiento muy
íntimo, como si fuera una repetición. Fue algo parecido al ser alegremente
triste (o tristemente alegre). Unos años más tarde descubrí que el franquismo,
a través de un reportaje en el NO-DO del año 1954,2 contenía esa primera
imagen en su inequívoca jovialidad fascista. Donde Tarr figuraba el dolor, la
dictadura franquista proyectaba alegría. El cadáver era la condena para unos
y la salvación para los otros. Las palabras de Farocki se realizaban -de manera
secreta- entre Hungría y España: “Lo inimaginable era repetido para volverlo
imaginable”3. Pero ante todo, el cadáver estaba situado en un fuerte contexto
político. Por eso, como herramienta para el contraste entre ambas obras, he
utilizado un breve texto de Benjamin titulado “Melancolía de izquierdas”.4
1 TARR, Béla, HRANITZKY, Á. (dir.) Werckmeister harmóniák. 145 min. Producida por 13
Productions, ARTE, Fondazione Montecinemaverita, Goëss Film, Magyar Mozgókép Alapítvány,
Magyar Televízió Müvelödési Föszerkesztöség (MTV), Nemzeti Kultúrális Alapprogram, Országos
Rádió és Televízió Testület (ORTT), Rai 3, Studio Babelsberg, Von Vietinghoff Filmproduktion (VVF),
Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) [Película cinematográfica]
2 Se trata del noticiario nº599 B. Recuperado de: http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-599/1480955/
3 Farocki, H. (2013) Desconfiar de las imágenes. Argentina: Caja Negra Editores.
4 Benjamin, W. (1930) Melancolía de izquierdas. Berlin: Die Gesellschaft.
“Numerosos símbolos convergen en demostrarnos, sin lugar a
dudas, que el film se ha rodado, ciertamente, en 1970. Lo que
es más difícil de mostrar, es que era invierno. Lo que todavía es
más difícil afirmar, es que era fascismo.”
Llorenç Soler, Film sin nombre, 1970.
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
5
Cuando Godard rememora en Notre Musique (Godard, 2004) la expulsión de
la población árabe de Palestina, apunta: “En 1948 los israelíes caminaron en
el agua para alcanzar la Tierra Santa. Los palestinos caminaron en el agua
para ahogarse. Campo y contra campo. Los judíos se convierten en materia
de ficción, los palestinos, de documental.” Es así cómo documental y ficción
pueden llegar a funcionar de manera tajante, esbozando una única lectura
de la realidad y prefigurando un esquema histórico en el que diferentes
“modos de representación” influyen en la lectura del material audiovisual
en tanto que archivo, en tanto que huella. Años más tarde, Ariella Aisha
Azoullay, siguiendo la misma estela del legado fotográfico de la deportación
de palestinos en 1948 nos recuerda que el aparentemente natural “conflicto
de dos bandos” se fundamentó, principalmente, en los despachos militares
de la Segunda Guerra Mundial.5 El medio del documental y el medio de la
ficción respondieron, por lo tanto, a dispositivos ideológicos del poder. La
representación binaria (ficción/documental, buenos/malos, árabes/judíos)
reduce las lecturas críticas y, ante todo, reduce el espacio para la comprensión
mutua. A medida que nos distanciamos temporalmente, historia, cine,
estética y política se desdibujan en tanto que esferas autónomas, y mezclarlas
deviene un ejercicio fuertemente político. Tal y como plantea Gaudreault,6
los puntos de ruptura, los inicios y los finales indican, antes que todo,
nuestra relación con el objeto de estudio. El cine como dispositivo artístico
autónomo fue historizado por teorías que presuponían un punto de inflexión
5 Azoullay, A. (2019) Errata. Historia Potencial de Palestina. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies.
6 Gaudreault, A. (2011) Film and attraction. From Kinematography to Cinema. Chicago: University
of Illinois Press.
que, con el tiempo, parece desvanecerse. Tiene sentido preguntarse qué
rupturas se fundamentan en qué puntos de vista y, sobretodo, qué poder
los escribe. Por eso propongo no respetar el punto de ruptura que a priori
distanciaría el formato documental del NO-DO con la ficción de Béla Tarr y
procuro establecer relaciones en torno al análisis cinematográfico formal y
el contenido mitológico presente entre ambas autorías. Siguiendo la verdad
contenida en el humor de Cocteau: “J’ai toujours préféré la mythologie a
l’histoire, parce que l’historie est faite de vérités qui deviennent à la longue
des mensonges, et que la mythologie est faite des mensonges que deviennent
a la longue des vérités.” 7
Tan solo seis años después de la creación del Estado de Israel un cadáver de
ballena se pasea por las calles de Madrid. El NO-DO nos transporta hasta
1954 a través del aparato figurativo documental. Cuarenta y siete años más
tarde, Béla Tarr imagina la llegada de una ballena hasta la plaza de un pueblo
húngaro bajo el amparo de la ficción. En España, el poder oficial ficciona la
realidad. En Hungría, el cine de autor, para llegar al corazón de la realidad, se
representa en tanto que ficción. Las imágenes de Tarr y el NO-DO dialogan
en este extraño plano-contraplano, a través de la representación de una única
unidad; la del estado, la del pueblo, la de la identidad. Aún siendo sucesos
históricos distintos, el diálogo es fecundo. En última instancia, ambas
representan el estallido de una única unidad: la de la narrativa generada en la
modernidad cuando se explica a sí misma la naturaleza del Estado Moderno.
7 Camille P-LB (2014, enero 11) Jean Cocteau speaks to the year 2000 (1962) (Archivo de video)
Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=z-x-wNiN4Hk
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
6
El Leviatán, bajo la estética de la política contemporánea, entra en escena.
En base a esta comparación esbozo algunas reflexiones en torno a la
figuración del cadáver de la ballena en el cine contemporáneo en el marco de
un conocimiento situado,8 con especial interés en las implicaciones políticas
de dicha figuración. No planteo la ballena como un símbolo o como algo
real, sino como “maneras de unir justicia y realidad en una sola idea (…)
cuando su propia realidad no lo haga.”9 La figura de la ballena es una de
esas imágenes que atraviesa el tiempo, es una de esas “imágenes que tenían
su origen en el terror arcaico”.10 Se mantiene suficientemente intensa como
para reaparecer constantemente bajo formulaciones que la figuran con “la
mentalidad de otra época”.11 Es decir, la analizo porque considero que aparece
con suficiente fuerza bajo la formulación del medio cinematográfico, medio
contemporáneo por excelencia.
Partiendo de la pregunta: ¿Es el cadáver de la ballena una alegoría de la
melancolía de izquierdas? analizo comparativamente las aproximaciones de
Béla Tarr y el NO-DO en relación a la melancolía de izquierdas benjaminiana.
También intento dilucidar cuál es el papel que aporta Rancière en su libro
“Béla Tarr: el tiempo del después”12, ya que me muestro contrario a su tesis. En
contraste y de una manera cruzada, he contrapuesto algunas aportaciones de
8 Haraway, D. (1991) Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra.
9 Kermode, F. (1988) Formas de atención. Barcelona: Gedisa.
10 Ibid.
11 Ibid.
12 Rancière, J. (2013) Béla Tarr, el tiempo del después. Madrid: Shangrila Ediciones
Tranche y Sánchez-Biosca en relación a la concepción del tiempo histórico
bajo el franquismo.13 De manera que el objetivo final para el estudio planteado
en este trabajo es dilucidar si el cadáver de la ballena es un motivo visual
relevante en el cine occidental de la segunda mitad del siglo XX y, en última
instancia, cuál es su significación. Y para empezar la investigación, enmarcada
más ampliamente en el desarrollo de una futura tesis doctoral, propongo
estudiarlo detalladamente en una de sus expresiones fílmicas más icónicas:
el film húngaro Armonías de Werckemeister. En base a este caso de estudio,
¿qué lectura podemos extraer del cadáver de la ballena como motivo? Y una
vez establecida la naturaleza histórica del evento (la exhibición de ballenas
disecadas en la Europa de la postguerra), ¿cómo dialoga esta ficción con la
intención narrativa con la que el NO-DO capturó la visita de una ballena
a Madrid? Si bien son dos casos aparentemente lejanos en el tratamiento
del motivo —y separados, asimismo, en su contexto cronológico y político—
también contienen una evidente misma manera de abordarlo. Y ante la
similitud compositiva, ante la mímesis plástica, vale la pena preguntar cómo
rodar el cadáver de una ballena desde el fascismo o desde el antifascismo.
A nivel metodológico, he procurado analizar el cadáver de la ballena en tanto
que motivo visual, es decir, como forma plástica determinada portadora
de significados que se repite, en este caso, en ambos films. Y considero la
necesidad de analizarlos a ambos porque, desde el punto de vista narrativo,
se desarrollan necesariamente en torno a dicho motivo. De esta manera,
13 Sánchez-Biosca, V., Tranche, R. (2001) NO-DO: el tiempo y la memoria. Madrid: Cátedra &
Filmoteca Española
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
7
pasa a ser como “un fragmento del mundo (un paisaje, por ejemplo) que el
pintor eligió y ante el cual plantó su caballete”.14 En este caso, un fragmento
del mundo europeo de la segunda mitad del siglo XX. No es casual, por
lo tanto, que se trate de un cadáver. Por otro lado, para realizar el análisis
interpretativo, tanto desde la perspectiva estética como desde la significación
semiótica, he intentado trazar la triple naturaleza del motivo15 en ambas
propuestas cinematográficas: su realidad (en el contexto histórico), su
tratamiento cinematográfico (en el acercamiento estético) y la singularidad
de sus autores (en el análisis de ambos estilos).
Desde que en segundo de bachillerato presenté un Treball de Recerca acerca
del Situacionismo y Guy Débord, la política vinculada con la revolución social
ha formado parte de mí. Y desde que acabé mi formación como Director de
Fotografía y me dediqué al mundo laboral del cine y el audiovisual, sentí
cómo la mayor parte de mis inquietudes intelectuales quedaban rezagadas
en un segundo plano. Hasta que por azar o por necesidad me di cuenta
—como mero espectador— de que el motivo del cadáver de la ballena se
repetía en varias películas contemporáneas. Ése fue el momento en el que
decidí realizar el Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos
y, desde ese mismo momento, el motivo del cadáver de la ballena aunó
naturalmente mis dos grandes pasiones: el cine y la política. A esto me he
dedicado durante estos dos años, y espero poder dedicarme, con el mismo
amor, muchos más. Como recientemente demostró una obra del siglo de Oro
14 Balló, J. & Bergala, A. (eds) Motivos visuales del cine. Barcelona: Galaxia Gutenberg
15 Ibid.
Neerlandés (fig 1 y 2) la ballena siempre estuvo ahí: solo hacía falta verla16.
Este texto es, sin embargo, una primera aproximación a la temática.
Queda todavía por trabajar un recorrido por algunas películas relacionadas
directamente con la formulación del carácter político de la ballena, sobretodo
16 En 2014 se encontró la figura de una ballena escondida detrás de otra capa que la invisibilizaba
Figura 1. Vista de la playa de Scheveningen (Hendrick van Anthonissen, 1641). (Con ballena)
Figura 2. Vista de la playa de Scheveningen (Hendrick van Anthonissen, 1641). (Sin ballena)
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
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con vistas al futuro figurativo de la ballena en el cine que vendrá, más allá
de la melancolía de izquierdas. Después de estos pocos meses investigando,
me he dado cuenta de la magnitud del tema y el alcance de la investigación
ha quedado muy reducido debido a la limitada extensión del trabajo, por
lo que pretendo seguir ampliando el núcleo y el alcance durante la tesis
doctoral.
Por último, me gustaría agradecer el apoyo recibido para la elaboración de
este trabajo a mi tutor Xavi Pérez, a Iván Pintor y a Gonzalo de Lucas. Y
especialmente a mi madre Mònica, a mi padre Pepelú y a Olvido.
9
I ¿CÓMO RODAR
UNA BALLENA?
Una vez bien establecidas las dos propuestas iniciales para comparar,
conviene preguntar algo profundamente simple pero con implicaciones
prácticas muy concretas: ¿Cómo rodar una ballena? Me interesa entender
si hay diferentes maneras de abordar la figura. Evidentemente, las hay, pero
yendo más allá: ¿Puede una concreción figurativa representar una tendencia
política subyacente? ¿Cómo se siguen representando los mitos? ¿Sigue
siendo la ballena una figura mítica? ¿Reside algún resto del terror arcaico en
la ballena contemporánea?
Una de las pocas atracciones que casi no han variado en los circos modernos
es el salón de los espejos. En esta particular atracción, los espejos (convexos
o cóncavos) reflejan una imagen deformada de nuestros propios cuerpos.
La imagen que resulta varía en función de las características de cada espejo
y nosotros mismos nos convertimos en monstruos. La historia del motivo
visual de la ballena sigue un paralelismo similar a la lógica de los espejos
circenses: ¿Cuáles han sido las superficies sobre las que hemos reflejado
la imagen de la ballena? Si tanto la tela blanca para la proyección cómo la
superficie del celuloide son aparentemente planas, ¿reside la deformación
del mito en el interior de nuestra mirada?
En la tradición figurativa la ballena ha pertenecido casi siempre al imaginario
pantanoso de lo indicial. Forma parte de su esencia el ser oscuro, no visible,
terrorífica: ““Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y
peligro (…) o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
10
Figura 3. Circo con ballena gigante en la Plaza de la Moncloa. (Madrid, 1954)
al terror, es una fuente de lo sublime.”17 Dada su naturaleza marítima, la
ballena ha escapado durante largo tiempo a su concreción como imagen en
la mente humana. Como animal ambiguamente terrestre y acuático, “se
ha comparado su masa ovoide a la conjunción de dos arcos de círculo, que
simbolizan el mundo de arriba y el de abajo, el cielo y la tierra.”18 Es decir, que
la figura de la ballena ha sido, ante todo, una provocación, una invitación al
ejercicio de la imaginación.
Ante el caso de Béla Tarr y la pieza documental del NO-DO podemos
encontrar, buceando entre las profundas aguas del mito, tanto paradójicas
concurrencias como evidentes diferencias. Intentaré, a lo largo de este
trabajo, que ambas nos ayuden a despejar algo de la esencia inefable que la
ballena suscita en nuestro tiempo. Es decir, algo del tiempo que somos.
17 Burke, E. (2005) De lo sublime y lo bello. Madrid: Alianza Editorial18 Chevalier, J. (1986) Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Herder.
11
IILA BALLENA HÚNGARA
Si encuentran un enfermo, o un anciano, o un cadáver,
enseguida dicen: «¡la vida está refutada!» (…)
Envueltos en espesa melancolía, y ávidos de los pequeños
incidentes que ocasionan la muerte:
así es como aguardan, con los dientes apretados.
F. Nietzsche, Así habló Zaratustra (1885)
Un Circo, el cadáver de una ballena y un Príncipe arrasan lo poco que quedaba
de la vida miserable en la que sobrevivimos entre la niebla, la humedad y el
frío. La ballena, como cadáver, está expuesta ante el público para el gozo de
la rebelión. Contemplarla es arriesgado y, en cierta manera, nos invoca el
abismo. Solo el tonto del pueblo, Valuska, se atreve a mirarla directamente
a los ojos. Para los demás la ballena es invisible, la ignoran. Pero Valuska,
a cambio de unas pocas monedas le pregunta, la compadece. La ballena le
habla, pero nosotros solo escuchamos el silencio: “el animal posee secretos
que, contrariamente a los secretos de las grutas, las montañas y los mares, se
dirigen específicamente al hombre”.19
En Armonías de Werckmeister vemos, a través de Valuska, la llegada de un
extraño Circo a un pueblo húngaro. A través del joven vamos descubriendo
a los diferentes lugareños en sus respectivas actividades, centradas
fundamentalmente en sí mismos: la obsesión del señor Eszter por las
armonías post barrocas, la ambición desmesurada de la señora Eszter junto
con el jefe de policía permanentemente borracho o las desventuras de los
alcohólicos habituales en el bar de Péfeffer y la intriga que genera a Valuska
19 Berger, J. (2001) ¿Por qué mirar a los animales? México: El Jarocho Verde.
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
12
la ballena misteriosamente aparcada en la plaza del pueblo. Finalmente, una
turba violenta arrasa con la ciudad y el hospital; Valuska acabará ingresado en
el psiquiátrico ad eternum, con la mirada absolutamente turbada. El cadáver
de la ballena queda destrozado en medio de la plaza del pueblo.20 El señor
Eszter es el último en contemplarla. Entre la niebla, finalmente, desaparece.
Más allá de su simple existencia, su presencia nos invita a pensar que la
ballena habla a los humanos, pero no a todos. En la plaza del pueblo húngaro,
repleta por la muchedumbre, solo Valuska puede ver a la ballena. El temor que
genera el Leviatán está escondido en la mirada del observador corriente. Pero
la ingenuidad de Valuska es la contraparte de una locura angustiosa. Detrás
se esconde, irremediablemente, la muerte. Valuska ilustra lo incomprensible
a través de cualquier puesta en escena tan concreta como efímera,21 igual
que Blake lo hacía a través de sus visionarios grabados. Valuska es el idiota
de Simone Weil, aquél que “en el sentido literal de la palabra, que ama
realmente la verdad, aun cuando tan solo emitiera balbuceos, es en cuanto al
pensamiento, infinitamente superior a Aristóteles.”22
Tarr parece enfatizar esta simplicidad de la sabiduría mística de su
protagonista al resumir su propio film: “(…) I just wanted to make a movie
about this guy who is walking up and down the village and has seen this
20 “Ese algo que llega demasiado tarde es siempre la revelación sensible y sensual de una unidad de la Naturaleza y el Hombre. No es una simple carencia, es el modo de ser de esa revelación grandiosa.” en Deleuze, G. (1987) La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós.21 En el inicio del film Valuska sitúa a los borrachos del pueblo en un sitio concreto del bar en el que se encuentran, y les explica el funcionamiento del Sol, de los astros y de los eclipses usándolos como marionetas que se mueven a través del espacio.22 Weil, S. (2014) La persona y lo sagrado. Madrid: Jose J. De Olañeta
whale.”23 La ballena que no simboliza nada, lo es todo. Vemos el cadáver
de una ballena a través de los ojos del personaje que solo ve el cadáver de
una ballena. Pero más allá de la escueta y siempre ambivalente aportación
de Tarr, hay algo que Kovács capta y sintetiza muy audazmente: “Valushka
cannot escape from being ruined either, but this is no moral crash; rather it is
a crash of nerves (…) This is what Werckmeister primarily owes its romantic
and melodramatic character.”24
Armonías de Werckmeister (Tarr, 2001. Minuto 41:02)
23 https://www.theguardian.com/film/2003/apr/19/artsfeatures Última consulta: marzo 2020.24 Kovács, A. (2008) The world according to Béla Tarr. Hungría: National Audiovisual Archive and Eötvös Loránd University
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
13
El cadáver de la ballena aparece como una ruina romántica, como un paisaje a
contemplar.25 La propuesta es poéticamente melancólica. Valuska, acorazado
detrás de una sensibilidad pura que le lleva al delirio extremo, es una víctima
total. El icónico plano en el que el joven mira a los ojos de la ballena atestigua
la tesis de Tarr: estamos, desde que nacemos, condenados.
Leer a la ballena como meta-texto es complicado y deliberadamente ambiguo.
Como su misma piel, como el lugar del que ha sido arrancada, es pura
oscuridad. En un cierto sentido, es posible sentir incluso el bloqueo de la
lectura simbólica desde la propia escritura de Krasznahorkai. Es la forma del
misterio artístico que más gusta a Krasznahorkai: “manifiesto en su esencia,
oculto en su presencia”.26 En un primer momento, partimos de la forma
del conflicto clásico: la venida de la Profecía, la llegada del fin del tiempo,
el Apocalipsis, el Final: la figura de la ballena es la forma más pura, más
netamente definida del “impedimento”. Pero empieza a volverse ambigua
a partir del momento en el que nos damos cuenta de que la observamos
desde la extraña sensibilidad del joven Valuska. El mal para todos representa
el bien para el incomprendido. Tiene el valor del Mesías, pero no hay un
reconocimiento de la Profecía. El valor de la ballena es relativo, según el
punto de vista desde donde se la observa. Valuska se muestra fascinado, el
impacto visual que le produce el cetáceo se ve reflejado en su mirada, en sus
pupilas. Es el héroe trágico, rodeado por la soledad de la injusticia frente a
la incomprensión de la masa informe. Formalmente es una individualidad
25 En el cortometraje Journey on the plain (Tarr, 1995) el director húngaro, junto con el compositor Vig, ponen en escena una selección de poemas del poeta Sándor Petöfi (1823-1849), principal representante del Romanticismo húngaro.26 Krasznahorkai, L. (2015) “Y Seiobo descendió a la Tierra” Barcelona: Acantilado.
rabiosamente romántica, alejada de cualquier pretensión de representar
positivamente al conjunto de la sociedad como protagonista única, por
encima del individuo. Es el relato iluminado de una experiencia única,
personal, sometida violentamente por la fuerza de la masa anónima.
¿Qué hay, en esta propuesta artística, de vivencia existencial? ¿Qué sentimos
en la expresión colérica de un Krasznahorkai de 35 años que siente como
el Realismo Socialista que le arrebata una imaginación que también se
desintegra?27 Kovács despeja cualquier atisbo de esperanza: “The slow erosion
of an authoritarian, corrupt, cynical and unproductive social and political
system seemed to be the future for generations to come”.28
27 “We wanted to do more poetic things,” Hranitzky says. “In the beginning,” Tarr adds, “we were just talking about social conflicts, and then we were opening, opening, opening. Now we had to show the landscape and the time.” Recuperdo de: https://www.theguardian.com/film/2001/mar/24/books.guardianreview (30/01/20)28 Kovács, A. (2013) The Cinema of Béla Tarr. The Circle Closes. Londres & Nueva York: Wallflower Press. p.132
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
14
Armonías de Werckmeister (Tarr, 2001. Minuto 22:04) Armonías de Werckmeister (Tarr, 2001. Minuto 39:50)
15
IIILITERATURA
Tanto Krasznahorkai como Tarr insisten en refutar cualquier lectura
simbolista de sus formas artísticas.29 “When we are making a movie (…)
we only talk about concrete situations - where the camera is, what will be
the first and the last shot. We never talk about art or God.”30 Ambos son
fieles a una voluntad transformadora de la realidad, basada en la confianza
que establecen con las posibilidades formales de su propia obra. El estilo de
escritura sin puntos finales, propio de Krasznahorkai, y la larga duración y
el ritmo pausado de los planos-secuencia de Tarr demuestran que confían,
ante todo, en el poder físico, material, temporal de sus creaciones ante el
público. Se separan del tiempo común para desplazarse, junto al público,
al tiempo del arte. Parten de kronos para transitar hacia kairós,31 algo que
Benjamin supo descifrar rápidamente en el particular lenguaje propio del
medio cinematográfico:
“Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras
estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces
vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo
saltar ese mundo carcelario y ahora emprendemos entre sus
dispersos escombros viajes de aventuras.”32
29 La insistencia por desvincular cualquier lectura alegórica de sus películas a veces desvela incluso cierto misticismo en torno a la supuesta naturaleza ontológica del cine. Un ejemplo de declaración de Tarr en torno al rodaje de Armonías de Werckmeister: “We never thought about any political connection. The 600 unemployed men are real, in their real clothes, with the real ugliness, and this is the real poverty. Everything was real - it looks like a documentary.” (Romney, 2001) Tengo la impresión de que la clave sigue residiendo, todavía, en el aspecto y en la esencia de ese “it looks like”.30 Romney, 200131 Según las diferentes concepciones del tiempo en la Grecia Antigua existían kronos (similar al tiempo ordinario, al trabajo), kairós (más cerca del tiempo artístico, de la inspiración) y aión (situado más allá del tiempo, la eternidad).32 Benjamin, W (1973) “Breve historia de la fotografía”. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
16
Es decir, que tal y como apunta Badcoe: “Tarr locates this ostensible objectivity
of the film lens within cinema’s “primitive” language and its intrinsic
correspondence to “concrete” reality. Indeed, whether intentionally or not,
Tarr’s position invokes a medium essentialist “direct realism” such as was
(in)famously attributed – with a significant degree of misapprehension – to
Andre Bazin.”33
Obviamente la forma artística es mucho más que comunicación de
información. En su naturaleza hay una intención que escapa necesariamente
a la contingencia de la forma concreta: “¿Qué nos ‘dice’ un poema? (…)
lo esencial en un poema no es la comunicación ni su mensaje.”34 ¿Es
posible leer la ballena de Krasznahorkai solo como una ballena? ¿Cómo
leerla? Ante la negativa a significarla fácilmente, Tarr parece sumarse a
la lógica posmoderna de lo figural: “voir l’expression spécifique d’un contenu
innaccessible à la signification abstraite.”35 Kovács nos avisa: “we can say that
this film - unprecedented in Tarr’s oeuvre - has something that can be called a
metaphorical narration.”36 A pesar de las advertencias, intentaré desobedecer
a Tarr. Para esto es importante entender cuales son las posibilidades que
Krasznahorkai otorga a la relación entre la naturaleza formal del cine y la de
la literatura. Escribir significa, para Krasznahorkai, mantenerse vivo ante la
embestida del mundo. Sin embargo, vale la pena escuchar cuál considera que
33 Hannan, N.B. (2018) A Cosmic Wirtschaft”: Mood, Materiality and “Metacommunication” in the Cinema of Béla Tarr [Ágnes Hranitzky, Míhaly Víg, and Laszlo Krasznahorkai] (1987-2011) Sidney: University of Sidney.34 Benjamin, W. (2017) “La tarea del traductor”. Madrid: Sequitur.35 Schefer, O. (1999) Qu’est-ce que le figural?. Critique, nº630, 912-92536 Kovács, A. (2013) op.cit. p.135
es el papel del cine en su posibilidad de resistencia: “‘A movie is a defence
of nothing, defends nothing. The movies are absolutely light, easy, too soft.
(…) Béla and I - have always tried to be as far from a story as possible, but
we never have a chance to do that”37 Creo que es significativo resaltar que
este profundo pesimismo con las posibilidades del cine es posterior a todas
sus colaboraciones con Tarr. Es un duro epitafio, teniendo en cuenta que
Krasznahorkai mantiene el crédito de guionista en, por lo menos, seis de los
films realizados por el director húngaro:
“It’s a nice thing that somebody, Béla Tarr, has a mania, a wish,
always to make a movie from Krasznahorkai’s works and that’s
why I think: ok I will try to understand why he thinks that this
new movie is absolutely necessary. When I have understood
that, my second question is: what kind of movie is he thinking
about from my book? When I have understood that, my third
and last question to myself is: how can I help Béla? My aim is
to help his imaginative power.”38
El cinismo es evidente con su compañero húngaro. Krasznahorkai es duro.
Él mismo no las considera adaptaciones, ya que no cree que sus libros
necesiten ser adaptados. Lo que hace con Tarr es “colaborar”. Pero al fin y al
cabo, las películas siguen ahí para testimoniar una imaginación en común,
un punto de encuentro entre dos personalidades artísticas que, a pesar de
partir de sitios distintos, parecen saber terminar en un mismo lugar.
37 Hopkin, J. (2011) Interview with Lászlo Krasznahorkai. Recuperado de: https://www.lit-across-frontiers.org/transcript/interview-with-laszlo-kraznahorkai/38 Íbid.
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
17
Figura 4. Whalers (Turner, 1845)
18
IV1989: FREE FALLIN’ HACIA
LA MELANCOLÍA DE IZQUIERDAS
“Pero recuerda esto, camarada Pelikán:
comas cerdos o patatas, la lucha de clases se intensifica
mientras hablamos.”
El testigo, Bacsó Pèter (1969)
El film39 El testigo40 ejemplifica, a través de un humor tenso, lo kafkiano de
la política del partido comunista húngaro durante los años 50. Después
de expropiarle un cerdo al protagonista por matarlo ilegalmente, meterlo
en la cárcel, luego liberarlo para ofrecerle un cerdo asado para él solo y
luego aparecer misteriosamente con dos hombres armados en su casa, el
protagonista y su familia acaban, junto a este extraño hombre enviado por el
gobierno, comiendo patatas asadas alrededor de una mesa. Curiosamente la
patata como punto de partida en dos clásicos del cine húngaro: tanto en Tarr
(El caballo de Turín)41 como en Péter (El testigo). La aproximación estilística,
sustancialmente diferente.
Volviendo a 1989, nos encontrarnos con un joven Lászlo Krasznahorkai
publicando Melancolía de la resistencia. Ese mismo año, en Rumanía, Mircea
Cartaterscu publica Nostalgia. En 1984, Milan Kundera publicaba La
insoportable levedad del ser. Cae el muro de Berlin. El sentimiento trágico
39 El 27 de octubre de 1989, unos días antes de la caída del muro de Berlin, Tom Petty publicó el álbum Full Moon Fever, en el que se incluía la canción Free Fallin’. El vitalismo asociado a la “caída libre” no pareció ser simétrico en ambos lados del telón de acero o, al menos, en sus expresiones culturales.40 PÉTER, B. (dir.) A tanú. 105 min. Producida por MAFILM 1, Játekfilmstúdió.1969 [Película cinematográfica]41 TARR, Béla, HRANITZKY, Á. (dir.) A Torinói ló (The Turin Horse) 146 min. Producida por TT Filmmûhely, Movie Partners In Motion Film, Eurimages, Medienboard Berlin-Brandenburg, Motion Picture Public Foundation of Hungary, Vega Film, Zero Fiction Film. 2011. [Película cinematográfica]
39
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
19
del advenimiento del fin del mundo es común en el conjunto de países del
llamado bloque comunista. No hay celebración de la vida: la vida insiste en
ser una insoportable levedad irremediablemente amarga. En este sentido, es
habitual relacionar la venida de la ballena con su parafernalia circense y su
enigmático Príncipe, con la imagen sintomática de un régimen que cae lenta
y torpemente. En efecto, fue así.
La transición política de la Hungría comunista a la democracia occidental
fue cínicamente pacífica, gestionada tecnocráticamente por una élite política
que no tuvo ninguna resistencia importante frente al pueblo húngaro.42 En
mayo de 1988, con la renuncia del secretario general del Partido Socialista
Obrero Húngaro János Kádár, el colapso se aceleró vertiginosamente y se
fueron acelerando en gran medida los cambios políticos y económicos.43
Finalmente, el 23 de octubre de 1989, fecha del aniversario del inicio de
la revolución de 1956,44 dejó de existir la República Popular de Hungría y
el gobierno se convirtió en un gabinete de expertos presidido por Mátyás
Szürös.
Parece que una vez más 1989 es el nudo, el catalizador clave para entender
el cambio de estilo que configuró la filmografía de Tarr en dos períodos
más o menos delimitados. Su filmografía se fundó, en estrecha relación
42 Szilágyi, István (2012). Hungría: veinte años de democracia. Historia Actual Online (num.27)43 Bogdan, Henry (1991). La historia de los países del Este. Buenos Aires: Vergara.44 Vale la pena rememorar el film español Rapsodia de sangre (Isasmendi, 1957) en el que se rememora, incluyendo material de archivo del NO-DO, la fracasada revolución de 1956. Es impactante detectar cómo la propuesta política simbólica es equivalente a cualquier película simpatizante con los movimientos revolucionarios de izquierda, pero con el contenido diametralmente opuesto.
con los Béla Balazs Studios,45 en una estética heredera del direct cinema y
la implicación política, más o menos tolerada por la dictadura comunista.
Desde Nido Familiar46 (“esto es una historia real, no le sucedió a la gente del
filme, pero podría” reza una cartela introductoria) hasta La condena,47 vemos
un planteamiento de la ficción como registro documental, en la que el peso
de la improvisación de diálogos, el uso de actores no profesionales y el estilo
de cámara cerrado, claustrofóbico y centrado en el seguimientos salvaje de
los personajes caracteriza tempranamente la obra. Pero Tarr, poco a poco, va
abriendo el plano, confiando menos en el montaje y más en el tiempo interno.
El origen de la propuesta estética de Tarr parte de la insistencia en el plano
detalle y el montaje, centrado únicamente en reproducir rostros humanos,
para acabar finalmente en el gran plano general y el plano secuencia (en la
línea de Angelopoulos, Jancsó o Tarkovsky). El primer plano muestra los
rostros de los que sufren el concreto sinsentido de la burocracia mal llamada
comunista, las desigualdades de la lucha de clases, los abusos del machismo
institucional48 (aunque hay que resaltar que las mujeres, en la obra de Tarr, son
poco más que histéricas que atan con obligaciones matrimoniales a hombres
libertinos) y el absurdo del ser humano.49 Pero con los años, poco a poco,
45 Estudios de cine del Gobierno Húngaro nacidos en 1959 que gozaron de un cierto control por parte de los cineastas más críticos y los provenientes de la Escuela de Cine de Hungría. Dejaron de existir en 2010.46 TARR, Béla. (dir.) Családi tüzfészek (Family Nest). 108 min. Producida por Balázs Béla Stúdió. 1978. [Película cinematográfica]47 TARR, Béla. (dir.) Kárhozat (Damnation). 116 min. Producida por Mokép CO, Hungarian Television, Hungarian Film Institute. 1988. [Película cinematográfica]48 Tal y como redacta Kovács, la relación Hranitzky-Tarr es intrigante: “One could ask why the Tarr-Hranitzky filmmaking relationship is not considered in the same way as, for example, the Straub-Huillet relationship. Why do we speak about ‘Tarr films’ rather than about “Tarr-Hranitzky films”? (…) As she explains: “I have a say in everything, but it’s always Béla who has the creative initiative.” En Kovács, A. (2013) The cinema of Béla Tarr. The Circle closes. Londres: Wallflower Press49 En una escena de The Prefab People (Tarr, 1982) en la que un padre explica a su hijo la confusa
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
20
la cámara de Béla Tarr va ampliando el ángulo de visión, hasta compartir
un retrato mucho más abstracto de la angustia cósmica de unos personajes
anónimos, habitantes de un espacio imaginario y un tiempo indeterminado.
En Nido Familiar, más de la mitad del metraje está compuesto por primeros
planos; Macbeth50 (1982) ya está rodada en dos únicos planos-secuencia.
Satantango51 mantiene una duración de 450 minutos a lo largo de unos 150
planos secuencia.
La caída del régimen comunista en 1989 significa una apertura del campo de
visibilidad, literalmente. Si bien Almanaque de otoño52 prefigura claramente la
influencia de las filmografías de Tarkovsky, Jancsó (con el que tuvo una corta
pero profunda amistad) o Fassbinder (el uso del color parece rememorar el
histrionismo de Lola), La condena representa perfectamente el tránsito, el
ángulo preciso a partir del cual se desarrolla el cambio de estilo que perdurará
hasta la actualidad. Por un lado, es agobiante, turbadora y descaradamente
pesimista; pero por el otro lado desarrolla significativamente la poética
característica del segundo período, en el que el peso de lo animal, el paisaje y
lo natural absorben mucho más protagonismo. En este sentido, la aportación
realidad del momento, aflora el ácido sentido del humor “tarriano”: “El imperialismo es la forma más desarrollada del capitalismo, luego vino el socialismo. Lo que estamos viviendo es el socialismo, y más desarrollado que esto es el comunismo cuando… en el socialismo todos tienen… o en el socialismo… tus necesidades… No, en el socialismo se obtiene tanto como lo que se trabaja, con el comunismo todo el mundo consigue todo lo que necesita. El capitalismo y el socialismo existen juntos ahora, y nosotros estamos más desarrollados, pero económicamente a veces son más fuertes.”50 TARR, Béla. (dir.) Macbeth (TV). 72 min. Producida por Televisión Húngara. 1982. [Película cinematográfica]51 TARR, Béla. (dir.) Sátántangó. 450 min. Producida por Mozgókép Innovációs Társulás és Alapítvány, Télévision Suisse-Romande (TSR), Vega Film, Von Vietinghoff Filmproduktion, Magyar Televízió. 1994. [Película cinematográfica]52 TARR, Béla. (dir.) Öszi almanach (Almanac of Fall). 119 min. Producida por Mokép CO. 1984. [Película cinematográfica]
de Krasznahorkai es obvia y está fechada. La condena es el primer film en el
que colabora como guionista (1988), impregnando un estilo que configurará
sustancialmente la propuesta estética del segundo período de Tarr. Ya
Satantango (1994), film inmediatamente posterior, nos muestra una sociedad
comunista descompuesta, literalmente, entre el barro que la conforma. Lejos
de atisbar la esperada luz, la salida no está donde imaginaban. La melancolía
sustituye, al menos formalmente, la crítica política explícita.53 Si el fin de la
historia ha sucedido, ¿dónde nos encontramos ahora?
Un ejemplo claro de la figuración melancólica del segundo período de Tarr es
la aportacion musical de Mihaly Vig (si bien es fácil detectar el ritornelo en la
banda sonora de las Armonías de Werckmeister, ¿dónde podríamos encontrar
el galope?)54. La banda sonora extradiegética le procura un acabado, un “it looks
like” mucho más canónico que el intenso estilo documental de sus primeros
proyectos, mucho más exigente: “In fact many spectators feel that this
scene [la destrucción del hospital en las Armonías de Werckmeister] is rather
unrealistic and, with the melancholic music added, is even embarrassingly
implausible and sentimental.”55 Otro ejemplo en esta dirección puede ser
53 El carácter melancólico de la filmografía de Tarr es defendido, por ejemplo, por Király en Király, H. (2016) “Cinematic Bodies of Eastern Europe and Russia” Edimburgo: Edinburgh University Press.54 La extensa relación creativa entre Tarr y Vig parece situarnos en un estado bastante parecido al descrito por Deleuze: “para Renoir, la fuerza de vida está del lado de los presentes que se lanzan hacia el futuro, del lado del galope, así sea el del french-cancan o el de la Marsellesa, mientras que el ritornelo tiene la melancolía de lo que vuelve a caer en el pasado. De Fellini, diríamos lo contrario: el galope acompaña al mundo que corre hacia su fin, el temblor de tierra, la formidable entropía, el coche fúnebre, pero el ritornelo eterniza un comienzo de mundo y lo sustrae al tiempo que pasa. La galopada de los augustos y el ritornelo de los clowns blancos. Además las cosas nunca son tan simples, y hay algo inasignable en la distinción de ritornelos y galopes. En este aspecto la alianza de Fellini con el músico Nino Rota es extraordinaria.” En Deleuze, G. (1987) op.cit.55 Kovács, A. (2013) op.cit. p.137
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
21
la decisión de rodar todas las películas, excepto El intruso,56 Almanaque de
otoño y Journey on the plain, en blanco y negro. Si bien al principio de su
carrera los rodajes en formato de 16mm en blanco y negro podían significar
más viabilidad económica, la negativa al color y la consecuente apuesta
por el formato analógico en blanco y negro fomentan una lectura de su
apuesta estética deliberadamente alejada del cine de los inicios del siglo
XXI”.57 Obviamente, Tarr es un cineasta autoral, situado al margen de las
costumbres de las mayorías estéticas; no rinde cuentas a nadie. La elección
estética del blanco y negro no está fundamentada en criterios económicos ni
en la aceptación pública, sino en un fuerte compromiso para con su propio
estilo. Sin embargo, podemos destacar que es el único trazo figurativo que
rememora, a lo largo de toda su filmografía, el cine de sus inicios. Tal y como
nos recuerda Flusser:
“En eso consiste, de hecho, la belleza específica de tales
fotografías: es una belleza propia del universo de los conceptos.
Muchos fotógrafos prefieren las fotografías en blanco y negro
a las de color, precisamente porque revelan mejor el verdadero
significado de las fotografías: el universo de los conceptos.”58
56 TARR, Béla. (dir.) Szabadgyalog (The Outsider). 146 min. Producida por Mafilm, Magyar Televízió Müvelödési Föszerkesztöség (MTV) (I), Objektiv Studio. 1981. [Película cinematográfica]57 Kracauer ya se mostró crítico con las “aportaciones ornamentales” de la tecnología del color al medio cinematográfico: “En tanto que Pudovkin habla de la palabra montaje, se posiciona a favor de una forma de concebir el cine que (…) rasga la superficie del contexto en que se encuentran. Hay que hacer estallar las habituales imágenes cotidianas para que a partir de sus fragmentos puedan ser montadas las imágenes a las que les es inherente el significado. (…) La exclusión del color ha sido una ventaja para el cine en blanco y negro en la medida en que le ha asegurado de antemano una cierta independencia respecto del objeto.” En Kracauer, S. (1937) Sobre la estética del cine en color. Valencia: Archivos de la filmoteca.58 Flusser, V (1990) Hacia una filosofía de la fotografía. México D.F: Editorial Trillas
Kovács ha resumido este dinamismo estilístico en una tabla que, dividida en
dos períodos y un punto intermedio, representa el tránsito conceptual del
estilo de Tarr:59
El peso figurativo de lo que Kovács considera el primer período recae en un
realismo absoluto. A su vez, en el segundo período el “mundo del afuera”
(entendido como el espacio trascendental que comparten las existencias
de los personajes) sigue manteniéndose en clave realista, a la vez que los
personajes se poetizan fuertemente: Valuska es el ejemplo más extremo
de esta variación. Y Satantango es la expresión más evidente de la dureza
del “afuera” (environment); más allá de las violentas relaciones entre
humanos solo existe un mundo todavía más hostil. Ahora ¿cabe describir
el tratamiento del “mundo del afuera” cómo realista? La lluvia, el barro y la
niebla fundamentan un “mundo del afuera” desarrollado como propuesta
figurativa pesimista en la que la dureza del medio exterior es un reflejo de
las posibilidades que proyectan los personajes desde su interior íntimo.60 En
59 Kovács, A. (2013) op.cit.60 Tal y como declara el mismo Tarr, no se trata de una propuesta de la que derivan conclusiones negativas: “Un pesimista real va y se cuelga de un árbol. No se despierta a las cuatro de la mañana o sale al estudio en medio del frío para esperar que salga el sol y haya luz para grabar la escena. ¿Es eso
Environment
first period realist realist
Almanac of Fall poetic/lyrical realist
second period realist poetic/lyrical
Characters
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
22
este sentido, Rancière lo vincula también con Krasznahorkai: “Nadie le gana
a la lluvia ni a la repetición. Karrer es schopenhaueriano como su inventor, el
novelista Lászlo Krasznahorkai”.61 No es que no exista salvación en este bucle
de “schopenhauerianos”; es que, de momento, no se figura. Y es en este
punto en el que podemos vincular la filmografía de Tarr con la melancolía de
izquierdas de Benjamin.
En 1931, Walter Benjamin publicó un breve artículo en el que exponía una
reseña crítica del libro publicado por Kästner el año anterior.62 A lo largo del
texto, Benjamin carga contra lo que considera “la grotesca subestimación
del adversario”63 por parte de Kästner, hecho que deriva en que “muestra
hasta qué punto la posición de esta inteligencia radical de izquierda está de
antemano perdida”.64 Aunque vale la pena no subestimar el valor profético
de dicha crítica, el contexto es radicalmente diferente, y la tensión política
de entreguerra obliga a los intelectuales a posicionarse públicamente. Sin
embargo, el particular concepto imaginado por Benjamin parece sostenerse
a lo largo del siglo XX y el posmodernismo. La melancolía de izquierdas
se mantiene y, tal y como aclara Brown: “signifies, as well, a certain
narcissism with regard to one’s past political attachments and identity that
exceeds any contemporary investment in political mobilization, alliance, or
pesimismo? Por supuesto que no.” A pesar de que la estrategia de Tarr es eminentemente estoica, es decir, acreedora del valor de redención espiritual de la obra artística, su concreción figurativa tiende al pesimismo “schopenhaueriano”.61 Rancière, J. (2013) Béla Tarr, el tiempo del después. Madrid: Shangrila Ediciones62 Kästner, E. (1930) Ein Mann gibt Auskunft. Stuttgart, Berlin: Deutsche Verlags-Anstalt.63 Benjamin, W. (1930) Melancolía de izquierdas. Berlin: Die Gesellschaft.64 Ibid.
transformation.”65 La consecuencia es clara: “su significación política, sin
embargo, se agotó en la transformación de reflejos revolucionarios (…) en
objetos de distracción, de divertimento, que puede ser canalizados para
el consumo.”66 Parece, de todas maneras, un mal momento para levantar
cabeza.
Entonces, ¿puede la figura del cadáver de la ballena ser el reflejo de una
alegoría meramente consumible? Es difícil no caer ante el escepticismo al
leer a Benjamin: “Los poemas de Kästner se dirigen a personas de alta renta,
aquellos fantoches tristes y pesados que pasan por encima de cadáveres.”67 Si
bien no hace falta extremar los paralelismos, la herramienta que nos procura
Benjamin puede sernos muy útil si queremos seguir defendiendo la verdadera
utilidad del cine (si es que la hay, cosa que no dudo). En la actualidad más
inminente, no se trata de posicionarse a favor o en contra de la guerra, sino
de no ceder ante la igualación reificadora del cine como mera mercancía.
El fascismo y el capitalismo van de la mano. Benjamin, en su momento,
lo tenía claro: “Allí se forman la reflexión y la acción; producirlas es la tarea
de toda poesía política, que se realiza con el mayor rigor en los poemas de
Brecht”.68 ¿Podemos preguntarnos cuál es el valor activador de la ballena en
Béla Tarr? ¿O es meramente melancólica de un pasado idealizado?:69 “It is a
65 Brown, W. (1999) Resisting Left Melancholy. Durham: Duke University Press.66 Benjamin, W. (1930) op.cit. p.267 Ibid.68 Ibid.69 Aunando textos, ideas, autores y nacionalidades, citamos el texto de los profesores Serra y Selgas: “También ve Freud un carácter de fetiche en el objeto de la melancolía, en el sentido de que es un objeto a la vez real e irreal, incorporado y perdido, afirmado y negado (…) En definitiva, Freud indica que en la melancolía, a diferencia del duelo, no está claro qué se haya perdido, ni siquiera que se haya perdido algo.” En Serra, F.J, Selgas, J.G (1988) La melancolía de izquierdas. Madrid: Cuadernos de
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
23
Left that has become more attached to its impossibility than to its potential
fruitfulness, a Left that is most at home dwelling not in hopefulness but in
its own marginality and failure, a Left that is thus caught in a structure of
melancholic attachment to a certain strain of its own dead past, whose spirit
is ghostly, whose structure of desire is backward looking and punishing.”70
El “fin del socialismo” y la aparición de Krasznahorkai son decisivos en
el cambio de estilo en Béla Tarr. Y este nuevo estilo se vincula con una
figuración desesperanzada de la modernidad en la que no parece haber faro
que nos indique el norte. La ballena de Béla Tarr puede ser convertida por la
industria en producto cultural y adscribirse a la larga cola de la demasiado
habitual melancolía de izquierdas.71 Pero aunque el contexto socio-político
es importante para comprender un posible horizonte de expectativas de la
novela, vale la pena confiar un poco más en la propuesta de Kraszanahorkai
y Tarr. Vamos a sumergirnos más intensamente en la figura de la ballena
como alegoría (a pesar de Tarr y Krasznahorkai).
relaciones laborales.70 Brown, W. (1999) op.cit. p.471 Para no parecer prematuramente catastrofistas, conviene adscribirnos, aunque sea como acto de fe, al planteamiento que defiende Retamal: “Lo que quisiéramos destacar es que la melancolía como nuevo espíritu de la modernidad es un estado propio de la condición posilustrada (nótese que no posmoderna) pero que necesariamente tiene un carácter transitorio. La condición espectral de la vida no es sostenible en términos culturales y las abstracciones equivalentes no han muerto del todo. Éstas se encuentran en un proceso de resignificación social que depende de lo que acontezca con la propia herencia ilustrada. Sabemos que dicha herencia se encuentra múltiplemente asediada, sin embargo, como ya se ha indicado ésta es el sostén de las libertades que aun ejercemos y de la propia democracia.”en Retamal, C. (2016) La melancolía de izquierda y el utopismo espectral. Chile: Revista Pensamiento.
24
El impacto que revela la presencia del descomunal cadáver es importante.
Una ballena se pasea por una ciudad indeterminada de Hungría, sin
aparente motivo. La ballena, más allá del símbolo, en su misma figura, es,
principalmente, de un tamaño inimaginable. El observador que la mira,
desde abajo, se queda maravillado ante la presencia física de algo que nunca,
hasta ese momento, había podido imaginar. Y aquí nos cruzamos con una
ballena real: “Krasznahorkai’s story can be traced to real event. In 1961,
1962, and 1963, a stuffed whale, captured in 1954 off the Norwegian Coast
and named Goliath, was touring in Hungary.72 La presencia de la ballena en
la Hungría de la década de los 60 me permite profundizar en la figura, en la
forma, en la particularidad de esa ballena que recorrió esas carreteras a través
de esos pueblos concretos, existentes en un mapa. Ya no es la ballena; es esa
ballena. El carácter materialmente histórico de esa ballena como atracción
de feria la vuelve parcialmente inteligible en el sentido simbólico. Coge
fuerza la apuesta por la misma presencia, la misma carne, la ballena en sí
misma promulgada, al unísono, por Krasznahorkai y Tarr. La llegada de una
ballena es un hecho trascendental en sí mismo. Es la materialización de una
resistencia que reside en la ilusión, en la imaginación desbordada de un
niño que la observa anonadado:
“If all of this took place in the late sixties, then i would have
been a boy of about ten (…) To get around the whale one had to
get very close to it, (…) My heart throbbed feverishly, something
compressed my throat, and turning, i believe what i felt was
72 Botz-Bornstein, T. (2017) “Organic Cinema: Film, Architecture, and the Work of Béla Tarr”. Nueva York: Berghahn Books.
VESA BALLENA
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
25
compassion, shock, and shame (…) as i started at the whale and
shambled around it in the putrid interior of that contraption,
an infinte melancoly seized my soul…”73
Este fragmento de The Universal Theseus, publicado originalmente en 1993,
está incluido como capítulo en The world goes on, libro con el que el escritor
ganó el premio Man Booker International 2015 y saltó a la fama internacional.
No puede ser comprendido como una fidedigna reconstrucción documental
de su niñez, pero puede ser leído como una fantástica reconstrucción de
sus memorias, convertidas en algo más que un simple recuerdo gracias
al genial trazo de una mente adulta que escribe desde la conciencia como
acto de resistencia. La insistencia en el motivo resulta obvia: la llegada de
la ballena, la invasión de la melancolía. Pero no hay sociedad, no hay más
personajes. Solo hay un niño explicando lo que siente. Cinco años después
de Melancolía de la resistencia, Krasznahorkai depura el evento de la ballena
circense hasta la expresión más mínima, más íntima, más humana: “it was
here at this point that my especial sensitivity to melancholy originated (…)
the understanding that the road to “fundamental things”, as i used to call
them, leads through melancoly.”74
En 2017, la editorial londinense Sylph Editions publicó una cuidada
selección de textos de Krasznahorkai, junto con algunas fotografías hechas
ex profeso por el Ornan Rotem. El libro, titulado The Manhattan Project, es
un compendio de notas de un diario de viaje que el escritor húngaro recopiló
73 Krasznahorkai, L. (1993) “The Universal Theseus”. Nueva York: New Directions Publishing,74 Ibid.
después de su estancia en Nueva York, en 2014. A partir de la beca concedida
por la New York Public Library, que le cubría la estancia durante un año en
la ciudad, Krasznahorkai trazó una búsqueda literaria y geográfica del rastro
de Melville en la capital norteamericana y sus alrededores. Parece como si
de alguna manera la ballena no le deja en paz: “(…) Is there life after Moby-
Dick? Or how did Melville control punctuation in his family?”75 Cabe plantear
si la insistencia con la que el motivo visual de la ballena impregna su obra a
lo largo de más de 30 años es motivo de una especial implicación personal.
Krasznahorkai parte, indudablemente, del clásico relato de Melville. Pero al
cabo de los años, resuena como motivo inicial, como búsqueda de una figura
todavía sin comprender, como una forma que todavía encierra el misterio.
Moby Dick expresa algo muy alejado de la hipersensibilidad con la que el
moderno ser del primer mundo contemporáneo abraza su concepción de la
madre naturaleza. La confrontación, el choque y la inherente fragilidad del
equilibrio humano en la salvaje brutalidad de la supervivencia en la Tierra,
expresan el sinsentido de nuestro paso por la vida, a la vez que exaltan la
intensidad con la que deberíamos afrontarla cada día. Melville fue sometido
a la rutina como Bartleby, pero también vivió la vida como un aventurero,
como Ishmael. Está en todos, está entre ellos:
“La expresión de la cabeza del cachalote es la misma que tenía
cuando murió, aunque algunas de las arrugas más largas de
la frente parecen haberse borrado. Encuentro que esa amplia
75 Krasznahorkai, L. (2017) The Manhattan project. Londres: Sylph Editions.
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
26
frente tiene una placidez de pradera, nacida de una filosófica
indiferencia ante la muerte. Pero observen la expresión de la
otra cabeza. ¿Ven ustedes ese prodigioso labio inferior, oprimido
por accidente contra el costado de la nave como para ceñir con
firmeza la mandíbula? ¿Esta cabeza no trasunta una firme
resolución al enfrentar la muerte? Pienso que esta ballena de
Groenlandia era un estoico; y el cachalote un platónico, quizá
dedicado a Spinoza en los últimos años de su vida.”76
Melville se nutre de la efervescencia de la vida y la convierte en un acto
comunicativo. Él es la narración. Comparar dos cabezas colgadas de ballenas
muertas con las propuestas filosóficas acerca de cómo afrontar la vida es
una manera de combinar, sin miedo, lo eterno y la finitud. No son “o”; son
“y”, infinitamente. Vale la pena recordar que uno de los motivos por los que
Spinoza tituló a su Ética como demostrada por el orden geométrico fue ni más
ni menos que la influencia de alguien como Hobbes, quién creyó que era
posible aplicar las leyes geométricas a la política y a la ética, algo que quedó
bastante claro en su Leviatán.77 “En el pensamiento de Spinoza (…) su filosofía
es una filosofía de la vida y no de la muerte (…) Spinoza rompe con toda una
tradición, que se remonta hasta Platón, para quien la filosofía es aprender
a morir.”78 Pero Melville también fue un fervoroso lector de Schopenhauer.79
La influencia del pesimismo continental parece conformar el fondo a través
del cual vemos aparecer la figura de la ballena: la voluntad humana no tiene
76 Melville, H. (1851) (2008) Moby Dick. Madrid: Random House.77 Tatian, D (2009) Spinoza, una introducción. Buenos Aires: Quadrata.78 Tatian, D. (2016) op.cit. p. 5379 Stempel, D & Stillians, B. M. (1972) Bartleby the Scrivener: a Parable of Pessimism. California:
un efecto verdadero en la cadena causa-efecto. La condena se vive desde una
melancolía que naturaliza la forma de la Caída: “Accordingly, the sole thing
that reconciles me to the Old Testament is the story of the Fall. In my eyes,
it is the only metaphysical truth in that book, even though it appears in the
form of an allegory”.80 La ballena es el inicio de lo que se desdobla. Es el
reflejo más profundo, es decir, el más aterrador. Posiblemente, la figuración
histórica del cadáver de la ballena como forma melancólica está inscrita en la
literatura occidental, por lo menos, desde Melville. Y en Melville el cadáver
de la ballena no es otra cosa que el cadáver de Ahab.
University of California Press.80 Son las notas que escribió Melville al final de su ejemplar de los Studies in Pessimism de Schopenhauer, aparecidos en Nueva York en 1853. En Thompson, L. (1952) Melville’s Quarrel With God. Princeton: Princeton University Press.
27
En 1954, también en blanco y negro, una ballena llega a Madrid. El No-Do
(nº 599-B)81 da testimonio de ello. Ese mismo año, Gregory Peck disfruta de
la capital española antes de dirigirse a Canarias. Va a rodar Moby Dick bajo la
dirección de John Huston.
La ballena de Madrid también se llama Moby Dick, pero es real y se puede
tocar. Tiene vísceras, líquidos, órganos. La gran ballena, por fin cazada. Un
enorme camión circula por las calles de Madrid con el cadáver de una ballena
en su interior. Va acompañada de un una fuerte parafernalia circense. “Por
primera vez expuesta en su estado natural” reza el cartel publicitario. La
muchedumbre se amontona a su alrededor, ávida de poder observar a la
maravillosa criatura del señor. Grupos de personas buscan refugio bajo la
carpa que los protege de otro imperial señor: el abrasante Sol. Es verano, 28
de junio de 1954, y hace calor. En Madrid hay 25 grados. La niebla y el frío
ya han desaparecido…no llueve en la tierra baldía, pero si acercamos la oreja
suavemente, podemos escuchar el líquido en su interior.
El temible cetáceo es expuesto bajo el pretexto de una exposición cultural y
científica. La ballena solo se puede ver. La respuesta de la masa es innegable:
no hay peligro de sublevación, no hay peligro de Apocalipsis. El Principe reina
despóticamente bajo el sagrado imperativo de restaurar al gran Leviatán. El
Apocalipsis ha terminado hace ya 15 largos años y todo está escrito de la
manera adecuada. Se trata solamente del cadáver de una ballena, expuesta
objetivamente con fines científicos para que el público lo recorra por dentro
81 Recuperado de: http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-599/1480955/
VIESPAÑA, 1954
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
28
sin miedo, por fin. La realidad se puede desgranar sin temor, el análisis no
es peligroso. Las ballenas, afortunadamente, solo significan cosas en las
películas de ficción americanas. Los americanos como Melville saben cuál es
el papel de Moby Dick y (parece que todavía ahora) son modernos y tienen
el dinero para contarlo mediante efectos visuales de un coste económico
astronómico. Un año antes, en 1953, Berlanga intentó contar qué pasa
realmente con los milagros americanos: pasan de largo.82 Pero lo importante
82 En 1953 se estrenó Bienvenido, Mr Marshall.
es disfrutar del conocimiento que puede ofrecer un gigantesco cetáceo, bajo
el amparo científico de un Principe que reina para siempre en el Gran Circo.
El 17 de febrero de 1954, la Dirección General del Turismo y la Secretaría
General para la Ordenación Económica y Social estudian un plan para
revalorizar el turismo en la Costa del Sol.83 El Gran Circo debe expandirse.
Ahora sí: el milagro económico ya está aquí. Todo el mundo debe admirar la
gran belleza del circo, todo el mundo tiene derecho a admirar nuestro circo.
Después del Apocalipsis, después del Final, siempre hay un gran principio.
83 Pack, Sasha D. (2006) Tourism and Dictatorship. Europe’s Peaceful Invasion of Franco’s Spain. Nueva York, Palgrave Macmillan US.
NO-DO nº599-B (NO-DO, 1954. Minuto 01:51)
Figura 5. Rodaje de la película Moby Dick (Lessing, 1954)
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
29
La sección del No-Do en la que se proyecta la noticia de la ballena es
“Pintoresco y extraño”. Una época se define por sus atributos, y el Estudio
para la Ordenación Turística de la Costa del Sol tiene muy claro su objetivo:
un “embellecimiento general” del paisaje español. Por eso debe haber una
“declaración de interés paisajístico a lugares pintorescos y de gran belleza
natural”.84 Las cosas hay que observarlas por su belleza natural a la par que
instructiva. La costa española es pintoresca, por eso hay que exhibirla, hay
que explotarla. La ballena de Madrid también es pintoresca, y por eso se
pasea. Pero inevitablemente sigue siendo extraña… Al fin y al cabo, es un
cadáver. Aún estando en el centro del Circo, sigue manifestándose como lo
extraño, lo intruso, cuerpo externo no asimilado en el interior: “la extrañeza
no tenía que venir de afuera más que por haber surgido de adentro.”85 A
pesar del comentario amable de la voz en off, los niños le siguen teniendo
temor: no hay ningún buen motivo para meterse en la boca del Leviatán.
Al Príncipe le gustaba cazar ballenas y lo hacía virilmente cada año,86 pero
esta ballena está fuera del agua, está seca y se pasea por la tierra, se mueve
sobre ruedas, a motor, aunque por dentro tiene agua y busca expandirse y por
eso se descompone y se pudre y desaparece misteriosamente.87 En Madrid,
84 Ibid.85 Nancy, J.L. (2006) El intruso. Buenos Aires: Amorrortu ediciones.86 Como relata heroicamente el Gobernador Civil de La Coruña Max Borrell: «Una vez que uno le conoce y le ha visto perseguir cachalotes, llega a comprender todos los éxitos de su carrera política… es admirable por la constancia y la perseverancia con que sigue al cachalote… Estoy seguro que aunque ese cachalote le llevara a Rusia, Franco no dejaría de perseguirle hasta matarlo». Consultado el 10-12-19. Fuente: https://blogs.publico.es/strambotic/2017/10/franco-el-capitan-ahab-espanol/87 El periodista Alberto Insúa apuntó satíricamente en La Vanguardia del 16 de julio de 1954 que: “Ahora bien, con cierto adobo, la carne de ballena “puede comerse”. Y esto podría ser una solución en vista de los precios astronómicos de la vaca, la ternera y el cerdo...Alguien ha llamado a las ballenas “las vacas de Neptuno”. Hay que tenerlo en cuente para la hora de “las vacas flacas.”
bajo el régimen franquista, impera la mirada de lo pintoresco. En Hungría,
sin embargo, la ballena de Béla Tarr es un cadáver extraño. Como recuerda
Rancière: “Un acontecimiento extraño, una criatura venida de otra parte
(…) divide a la comunidad en dos partes (…) los que creen ver el diablo por
primera vez y los que -a menudo simplemente el mismo- dan cuenta de lo
extraño o lo monstruoso.”88 Siguiendo la tradición escatológica hobbesiana,
el franquismo vivió el convencimiento, fundado en la destrucción real del
enemigo interno, de que Behemoth y Leviatán habían estado luchando a
muerte durante tres años, hasta el día de la “proclamación de la paz”, es
decir, hasta la llegada del final de los tiempos. En este sentido, si Agamben
propone que Hobbes planteó una visión escatológica del Leviatán que llevaría
finalmente al Reino de Dios (hecho que Schmitt leyó desde la realización
del nazismo)89 propongo que dada la influencia de la teología política de
Schmitt en el franquismo -como ideología generadora de un nuevo Estado-90
el análisis escatológico del Leviatán también puede aplicarse, desde la
perspectiva fascista, al régimen de Franco. Esta ballena es el cadáver que
atestigua, indudablemente, la victoria del vencedor.
Y, todavía más importante, este podría ser el hilo histórico que consagra,
hasta la desintegración de la URSS, la figuración de la ballena como símbolo
del acto intrínsecamente violento contenido en la política del ser humano. El
cadáver como muestra de la victoria se enfrenta al cadáver como muestra de
la derrota final.
88 Rancière, J. (2013) op.cit89 Agamben, G. (2015) Stasis. La guerra civil como paradigma político. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.90 Fernández-Crehuet, F. (2017) El Leviathan franquista. Granada: Comares.
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
30
En este sentido, la pieza de vídeo adjunta en este trabajo completa la propuesta
teórica desde la práctica del ensayo audiovisual.
Link: https://vimeo.com/422370009
Contraseña: leviatan
Figura 6. Franco cazando ballenas en el Azor (1957)
31
La ballena divide al pueblo según su mirada. La mirada obsesiva de la política
destructora de los melancólicos como Tarr ve en ella la posibilidad del diablo
y la destrucción; el régimen postapocalíptico del Generalísimo contempla
a la ballena como si fuera un paisaje en sí misma, en su inmensidad, en
su terreno genuinamente agrietado, en su árida geografía. El cadáver
de la ballena como paisaje pintoresco. Un paisaje que de alguna manera
se observa desde “el tiempo del después”. ¿Dónde reside la insistencia en
mantener el cadáver de la ballena fuera del tiempo? ¿Puede no simbolizar
nada? Tal y como señala Kermode: “Quizás las formas autónomas que se
llaman investigaciones sobre la autonomía de las formas (…) reflejen nuestra
conciencia de que en lo profundo de la celda hacemos uso de las sombras,
solamente, porque hemos perdido aquella confianza que nos permitía
interesarnos por los hechos y las concordancias humanas.”91
Franco (y lo pintoresco) no parece haber perdido la confianza en las grandes
formas92; sin embargo, el binomio Krasznahorkai/Tarr (y lo extraño) parecen
adaptarse perfectamente a la propuesta de Kermode. En la poesía posmoderna
de las formas autónomas es difícil no ceder ante la nostalgia. Y lo pintoresco
en el franquismo es, en cierta forma, una expresión que intenta subsanar
esta falta de concordancia. Pero no es una expresión de la conciencia del
límite; prefiere crear un equilibrio engañoso, un juicio fascista, en vez de
contentarse con la mera observación. No es crítico; rellena lo que no encaja
91 Kermode, F. (2000) La necesidad de un final. Barcelona: Editorial Gedisa.92 No podemos evitar pensar también en la “gran forma” cinematográfica, expresión que Deleuze toma prestada de Burch y que representa con la fórmula S-A-S’.
VIILA BALLENA PINTORESCA Y LA BALLENA EXTRAÑA
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
32
con la lógica del poder dominante. Cree en un Arriba y en un Abajo. Kermode
continua ejemplificando:
“Era un mundo de los seis días porque Dios lo creó en ese
tiempo. La música tenía seis notas, una para cada día de la
creación, cuya armonía se reflejaba en cada melodía. Toda
armonía tiene esta estructura hexámera. (Ahora puede tener
la estructura de doce tonos en la secuencia arbitraria inventada
dentro de la celda).”93
Quizás las Armonías de Werckmeister sean, para Tarr, la conciencia de la celda:
una forma cinematográfica liminal. ¿Acaso son todo lo que nos queda? “Ut
queant laxis re sonare fibris mi ra gestorum fa muli tuorum, sol ve polluti
la bii reatum”.94 La música brota de las palabras divinas del Himno a San
Juan Bautista para convertirse en una práctica adaptación tonal en el siglo
XVII. La obsesión del Señor Eszter, el único amigo de Valuska, consiste en
analizar incansablemente el alcance de la legitimidad de este cambio de
paradigma, es decir, la legitimidad de las armonías del compositor Andreas
Werckmeister. Su duda es pura crisis: “¿En qué basamos nuestra creencia de
que esta armonía, el núcleo de cada obra maestra, refiriéndose a su propia
irrevocabilidad, realmente existe o no?” se pregunta. La afinación en base
al temperamento de Werckmeister se convierte para el señor Eszter, en el
93 Ibid.94 Himno creado por Pablo el Diácono en el siglo VIII, fue la base léxica de las tonalidades que en siglo XI propulsó Guido de Arezzo, creando las notas del solfeo moderno occidental a partir de las primeras sílabas del texto: “Para que puedan, Con toda su voz, Cantar tus maravillosas, Hazañas estos tus siervos, Deshaz el relato de, Nuestros manchados labios”.
gran engaño, en la gran celda. A cada cual le corresponde aceptarla o no. El
señor Eszter está convencido de que la conciencia de la celda no es suficiente
motivo para la vida, tiene que haber algo más.
La duda sobre las grandes formas es, al fin y al cabo, una duda de alcance
existencial: “Lo bello ya no es objetivo, sino subjetivo: lo “bello romántico” es
precisamente lo bello subjetivo, característico, mutable, que se contrapone
a lo “bello clásico”, objetivo, universal, inmutable.”95 Ante la caída de la
estructura aparece el esqueleto de la celda, y ante ella, el sujeto liberado ante
la angustia. Desde esta perspectiva: ¿cuál es el alcance político de la forma
del cadáver de la ballena como símbolo? ¿Significa lo mismo la ballena como
algo pintoresco y la ballena como algo extraño? ¿Qué distancia establecemos
con el cadáver en los dos casos?
Tal y como reza la definición de la RAE, pintoresco es una cualidad aplicable
tanto a objetos físicos como inmateriales: “Se dice de los paisajes, escenas,
tipos, costumbres y de cuanto puede presentar una imagen peculiar y con
cualidades plásticas.”96 Pero lo pintoresco es también una categoría estética
que regenta el poder normalizador del que mira: “lo pintoresco adquirió
un valor normativo. (…) Gilpin afirma que “buscamos lo pintoresco en
el conjunto de los ingredientes del paisaje: en árboles, rocas, terrenos
escarpados, bosques, ríos, lagos, planicies, valles, montañas y también en la
95 Argan, C.G. (1991) El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos. Madrid: Akal.96 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.3 en línea]. <https://dle.rae.es> [Febrero 2020].
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
33
distancia.”97 Lo pintoresco es lo añadido por la mano del artista para la que
la belleza imaginada aparezca, lo que su ojo ansía pero no ve y quiere ver y
por eso su mano actúa: “Surge así lo que Malcolm Andrews llamó “turismo
pintoresco como una experiencia estética controlada” (…) Y lo pintoresco
se constituye en un camino para asimilar esta experiencia, vale decir, para
domesticar lo desconocido y reorganizar lo desestructurado.”98 Lo pintoresco
es la obsesión estética del gobierno de la dictadura franquista en 1954. Es la
obsesión de un régimen que quiere ser bello. Todavía más, es la búsqueda
obsesiva de concordancia entre un régimen político fascista y su régimen de
visión, también fascista:
“Emphasizing Mediterranean seaside tourism was the
pragmatic course for tourism development, but also the one
most likely to create political problems. This “modern” form of
leisure was penetrating Spain to an extent some of the regime’s
ideologues found uncomfortable.”99
Lo pintoresco es una manera de mirar: tiene que explotarse tanto en la ballena
como en el turismo. Lo pintoresco, como categoría estética afín a la burguesía
que viaja buscando lo exótico, se desarrolla en base al colonialismo europeo
y acaba conformando una la Sagrada Familia fotografiada por japoneses. Es
una categoría estética afín a la mirada ordenadora y totalizadora del poder,
sea económico, cultural o político: “La poética de lo pintoresco facilita el
97 Diener, P. (2007) Lo pintoresco como categoría estética en el arte de viajeros. Apuntes para la obra de Rugendas. Historia,º 40, Vol. II, 285-309.98 Diener, p.290.99 Pack, p.79.
paso de la sensación al sentimiento: es precisamente en este proceso que
va de lo físico a lo moral cuando el artista educador hace de guía para sus
contemporáneos.”100 Lo pintoresco se estructura según el criterio político del
franquismo. Las fronteras deben ser claras y ni el paisaje ni la ballena pueden
ser ambivalentes o extraños. Entonces, ¿por qué “Pintoresco y extraño”? ¿Por
qué “y”?
En el Reino de la paz, el gran animal marino no es ni melancólico ni
destructivo, porque no hay un Leviatán: “Tal vez el concepto fundamental del
pensamiento de Hobbes es el de “cuerpo” (…) pero a condición de precisar
(…) que el pueblo no tiene un cuerpo propio.”101 La ballena, en el “tiempo
del después”, está alegre y sonriente porque la victoria del franquismo ha
renovado el pacto fundacional: “La aparente contradicción (…) se distingue,
como hace Hobbes, entre la “multitud desunida”, que precede al pacto, y la
“multitud disuelta”, que es posterior a él.”102 Por eso, en 1960, la caravana de
automovilistas “Wally Beam” es recibida por las cámaras cinematográficas
del régimen en la soleada Costa de Barcelona, en Castelldefels. (NO-DO
nº927B)103 Su destino: el camping “La ballena Alegre”. En efecto, el periodo
del “franquismo desarrollista”104 de esos años generó las pautas para el
crecimiento económico y la explotación turística del modelo “Spain is
different” y la categoría estética de lo pintoresco resulta crucial para entender
100 Argan, p.8.101 Agamben, G. op.cit. p.54102 Ibid.103 NO-DO nº927B. Edición del 10 de octubre de 1960. Recuperado de: http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-927/1469759/104 ¿Cómo podemos seguir aceptando dicho eufemismo?
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
34
el alcance ideológico de esa política, todavía hoy activa, de la auto-explotación
del paisaje y las costumbres. Pero a costa de que no ya no rija la “multitud
desunida” sino que ahora se ha reformulado una nueva “multitud disuelta”.
Por otro lado, caracterizarse a uno mismo como pintoresco resulta por lo
menos paradójico si se asume que se impide la genuina realización de esa
misma mirada al ser dicho carácter autoproclamado por el propio gobierno
local. No se puede ser exótico de uno mismo, pero se puede ser lo que se
quiera si se es afín al capitalismo liberal. En todo caso, el triunvirato Príncipe-
Circo-Ballena que décadas después formulará Armonías de Werckmeister le
servía al régimen fascista de Franco cómo arma ideológica para convencer al
mundo de su éxito político. En el Plan de Turismo Nacional se proclamaba:
“…dirigir inteligentemente sus pasos (del turista, evitando) decepciones e
inconvenientes, ya que (…) es preciso que el turista que nos visita no solo
vuelva a hacerlo, sino que se convierta en el más activo propagandista
de nuestra Nación, acrecentando de este modo nuestro prestigios en el
mundo.”105
A través de este viaje del año 2001 a 1954, a través del tránsito de la ballena
extraña hacia la ballena pintoresca, podemos recordar algo fundamental para
el conocimiento crítico: las condiciones para la paz se fundan siempre en
tiempos de guerra. La ballena como objeto simbólico, como ficción, puede
servir para re-conectar hechos distantes, escritos en clave de ficción por
Krasznahorkai y sucedidos documentalmente en España en los años 50:
“Tales ficciones satisfacen una necesidad. Parecen realizar lo que Bacon dijo
105 Pack, Sasha D. (2009) La invasión pacífica: los turistas y la España de Franco. Madrid: Turner.
Figura 7. Cartel periódico ABC (1954)
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
35
que podía lograr la poesía: “dar alguna muestra de satisfacción a la mente,
cuando la naturaleza de las cosas parece negárselas”106. ¿Qué buscamos en
el cadáver de la ballena, sino la mirada de una época? La ficción de Béla Tarr
está profundamente arraigada a la historia del fascismo en España.
Giulio Argan puntualiza una peculiar coincidencia: “Las características de lo
sublime fueron definidas por Burke (1757) casi en los mismos años en que
Cozens definía lo pintoresco”107. Aunque en este análisis no contemplamos
lo sublime en sí sino lo extraño como antítesis de lo pintoresco (y, de alguna
manera, lo extraño se nos acerca a lo sublime, en tanto que incipiente terror),
lo intrigante del capítulo documental del NO-DO es el uso de unas categorías
estéticas tan aparentemente contrapuestas dentro de un mismo apartado:
lo pintoresco y lo extraño. Quizás sea, por esta misma contradicción, una
genuina expresión de la agitada situación política en la post-guerra española.
No en su mera superficie, sino en el interior soterrado: comparar las dos
ballenas en busca de algo escondido profundamente…
106 Kermode, p.66.107 Argan, p.9.
NO-DO nº599-B (NO-DO, 1954. MInuto 01:43)
36
No hay que olvidar que, ante todo, observamos el cadáver de una ballena.
Por un lado, en la ballena de Madrid, el tratamiento de lo pintoresco aplana y
sistematiza la aparente ausencia de significado alegórico. En el lado opuesto,
Béla Tarr plantea un cadáver de una ballena eternamente extraño, inasible,
enigma fundador de una duda existencial, mucho más cercano a lo abismal
y, por ende, a lo sublime. Adentrándonos un poco más en esta ambivalencia
estética inaugurada por Burke nos encontramos con la clásica dicotomía
kantiana, repleta de ejemplos que, a partir de una sencilla sintomatología
emocional, discierne la gravedad de lo sublime frente a la ligereza de lo bello:
“El brillante día infunde una activa diligencia y un sentimiento de alegría. Lo
sublime, conmueve; lo bello, encanta. La expresión del hombre, dominado
por el sentimiento de lo sublime, es seria: a veces fija y asombrada.”108 La
alegría de Madrid se contrapone a la inquietud de Hungría. Son dos cines,
dos formas del tiempo: “otra cosa está pasando en el cine llamado moderno
(…) Los personajes (…) son puros videntes que ya no existen más que en el
intervalo de movimiento y que tampoco tienen el consuelo de lo sublime, que
los permitiría volver a unirse a la materia o conquistar el espíritu”109. En el
fondo, ver un cadáver y no atemorizarse es, en cierta forma, algo inquietante.
En las imágenes de Madrid vemos que solo los niños le tienen miedo. Todos
los locos, en ese momento, están en el exilio.
La puesta en escena simbólica en la que se pasea un cadáver ante la multitud
108 Kant, I. (2004) Lo bello y lo sublime : ensayo de estética y moral. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Recuperado de: http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmckh0h8109 Deleuze, G. (1987) op.cit.
SE TRATA DE UN CADÁVER
VIII
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
37
es, inevitablemente, una expresión arcaica de sometimiento y control público.
Homero nos recuerda, rememorando la cruel revancha de Aquiles: “Gran
polvareda levantaba el cadáver mientras era arrastrado: la negra cabellera se
esparcía por el suelo, y la cabeza, antes tan graciosa, se hundía en el polvo.”110
Quien pasea un cadáver no deja duda acerca de su rango, de su posición, de
su poder.111 La violencia, inscrita en la no-reconciliación de la guerra, sigue
impresa en los tiempos de paz. El cadáver es la prueba de la aniquilación
definitiva del enemigo.112
Este complejo sistema simbólico de exposición violenta está enraizado en
el discurso que el primer franquismo, más combatiente y políticamente
incorrecto con las presiones pacifistas de su etapa final, expuso en sus discursos
públicos. Vale la pena destacar, dentro de la lógica simbólica del régimen,
el uso político absolutamente consciente y deliberado que se pretendía
recuperar en la figura de las ruinas de la guerra. Ruinas equiparables, en su
función figurativa, al cadáver expuesto ante la muchedumbre. La búsqueda
del impacto emocional para el ejercicio despótico del poder:
110 Homero, Ilíada, vv. 395-405 México: Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa. Recuperado de: http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/Colecciones/ObrasClasicas/_docs/Iliada.pdf111 En el terreno de la política internacional contemporánea, el valor de la imagen del cadáver sigue siendo profundamente siniestro. La fotografía del Che o el video de baja definición con el que se grabó el cadáver del ex-líder libio Gadafi son paradigmáticos y, de alguna manera, extrañamente arcaicos. Desde esta perspectiva, Harun Farocki plantea el vigor de este tipo de imágenes en su film Videogramas de una revolución (Farocki, 1992), en el que la retransmisión de la ejecución del dictador Ceaucescu y su mujer presenta un aspecto de inevitable venganza al alcance de la mayoría. El papel de los medios de comunicación modernos en la distribución masificada de la imagen del cadáver afecta sustancialmente a la naturaleza de este símbolo en la contemporaneidad.112 Algo tan inesperadamente post-moderno como la ausencia de cadáver en el caso del asesinato de Osama Bin Laden, el enemigo más mediático que Occidente ha tenido en el último siglo, no ha levantando ningún tipo de sospecha con verdadero calado social. La prueba, en este caso, se fundamenta mediante el acto de fe que significa asumir la veracidad no documentada de las evidencias mediatizadas del asesinato.
España pintoresca; fin de semana para álbum de fotografías,
bailando flamenco, inmolando toros o cimbreando el talle de
sus bailarinas ante los hombres rubios del Norte, con gesto
generoso de conquistador. Pero ya está Toledo derruido; es
decir edificado. (…) No os asusten camaradas, los jeremías
aburguesados, los marxistas de la derecha, los agoreros tripudos
y egoístas. Es mentira que España esté en ruinas; nunca Toledo
ha estado más completo. (…) Benditas las ruinas porque en
ellas están la fe y el odio y la pasión y el entusiasmo y la lucha
y el alma de los hombres.113
En efecto, la propuesta de Foxá, como la de parte del bando nacional,
era mantener la ruina en su formato de evidencia científica del poder
destructor del mal hasta el fin de los tiempos. El impacto de las ruinas sería
suficientemente aleccionador para las generaciones futuras. El enemigo,
de esta manera, quedaba inscrito “naturalmente” en el origen de la lucha
entre el bien y el mal, lucha en la que el bando victorioso representaba,
irremediablemente, el bien.114
La pedagogía de la sumisión y la violencia de Foxá legitima la exposición del
113 Foxá, A. (1937) Arquitectura hermosa de las ruinas. Revista Vértice, nº1. s.p114 También resulta interesante la presencia de la cita hacia lo pintoresco. Hay una cierta disconformidad, dentro del fascismo español, hacia el aspecto superficial con el que se presentaba la imagen de España. Lo trágico, lo heroico, no podían aflorar ante la pretendida normalidad turística de esos años. La mirada exotizadora del viajero acaudalado era también una mirada sometedora para el falangismo más radical. Algo que nos recuerda las tensiones internas que se disputaron en el poder dentro del régimen de la dictadura. La victoria fue concedida, como bien se sabe, al aspirante que mejor se adaptó a los imperativos del nuevo capitalismo global.
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
38
cadáver arquitectónico, de la ruina del Alcázar de Toledo que, como en el
mito de Troya, aguantó heroicamente el asalto de las fuerzas republicanas. Y
para que conste ejemplarmente, debe ser observado, analizado, oficialmente
historizado bajo el signo de lo eternamente trágico. La historia, agotada en
el gesto apocalíptico final, se demuestra en la ruina.115 Aunque se tenga que
embalsamar como la ballena, su existencia se fundamenta en la existencia
antitética del enemigo; una existencia situada en los albores del tiempo.
La ruina es la expresión negativa más pura del “otro”; la condición para
la supervivencia del poder establecido. Cuando se exhibe, por lo tanto, es
porque está absolutamente sometida. No nos encontramos ante las alegorías
de la ruina características del Romanticismo, evocando un poético pasado
idealizado, sino ante el uso político de la ruina como fundamento legitimador
del orden social dominante. No son ruinas melancólicas, no son ruinas
nostálgicas, sino ruinas fundadoras del nuevo porvenir. Una expresión del
caos primigenio, de la oscuridad de la que inevitablemente surgió la luz.
La ruina, como fundamento figurativo de un origen mítico, es equiparable
al cadáver. Pasear una ballena disecada, pretende significar su superación
simbólica. Como mayor es la ballena, mayor es la victoria.
Pero en Armonías de Werckmeister Béla Tarr parece sentirse cómodo ante
el desarrollo de una lectura ambivalente del cadáver de la ballena. No se
115 Es interesante ver la lógica del fatalismo virtual actualizada en la contemporaneidad a través del género ruin porn, categorizado improvisadamente por el bloggero James Griffioen en 2009. Si bien mantiene un distanciamiento idéntico a la de la burguesía interesada en la ruina pictórica (como retrata magnificamente Sokurov en Hubert Robert: una vida afortunada [Sokurov, 1996] el ruin porn fotografía catástrofes sociales históricamente reales (como la paradigmática Detroit en Estados Unidos) en pos de un distanciamiento que haría levantar a Brecht de su tumba.
fundamenta en el orden redentor del Apocalipsis a partir del cual nace
el régimen, sino que se sitúa en el momento inmediatamente anterior a
la destrucción final. La ballena de Tarr es el advenimiento, la señal, la
indicación irremediable. El circo, en el Madrid de 1954, se reconforta ante la
victoria sobre una destrucción que ya ha sido superada. En ambas se juega,
curiosamente, con un fuera de campo común: la no-visión del hecho bélico
trascendental.
Béla Tarr es un faro de la modernidad cinematográfica porque juega con el
uso nostálgico del presente. Entre la fijación hacia un porvenir irremediable
y la certeza de la destrucción como fundamento del pasado, puede quedar
atrapado ante una forma melancólica de la belleza, entre la fascinación y
el remordimiento. Tal y como nos recuerda Boym: “This modernity is
contradictory, critical, ambivalent and reflective on the nature of time; it
combines fascination for the present with longing for another time.”116
La estética de la fatalidad alcanza una dimensión alegórica clara en la figura
del cadáver de la ballena. A través de figuraciones misteriosas podemos
leer el punto de no retorno al que estamos condenados. Y la significación
profunda del cadáver como “antecedente inmediato” de la liberación remite
a la tradición cristiana: “La originalidad de Holbein reside pues en una visión
de la muerte de Cristo desprovista de patetismo e intimista por su trivialidad
intrínseca. (…) En oposición al entusiasmo gótico, la melancolía se invierte
y se convierte en humanismo y parsimonia.”117 En Armonías de Werckmeister
116 Boym, S. (2001) The Future of Nostalgia. Michigan: Basic Books.117 Kristeva, p.129.
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
39
solo Valuska es capaz de ver a la ballena. En Madrid, todos se agolpan a su
alrededor, pero solo ven la carne, solo ven el corte. En Hungría solo Valuska,
desde su inconsciencia, desde su delirio, desde su mirada desprovista de
significantes compartidos puede mirarla directamente a los ojos.118 Solo
Valuska es capaz de verla en su “trivialidad intrínseca”.119 Pero nosotros no
somos Valuska. Tarr lo sabe y por eso no consiente que Valuska sea el único
que vea a la ballena. Sería insoportable y poco honesto. Al final del film,
después de dejar al joven en un psiquiátrico del que no saldrá nunca, el
señor Eszter visita la ballena en la plaza, después de los (elididos) disturbios.
Ya no hay camión, ya no hay atracción. Ya no hay masa de gente, solo hay
niebla. Solo queda la ballena en medio de la plaza. Por primera vez la vemos
entera. La vemos junto a un señor Eszter que se acerca lentamente, y la
vemos tan entera que parece desnuda. El señor Eszter es capaz de ver el
cadáver de la ballena solo después del apocalipsis, después de la destrucción:
no pueden compartir esa mirada con nadie, más que con el espectador/a. Si
fuera posible compartirla, el mundo sería distinto. El señor Eszter es capaz
de ver a la ballena como la vemos nosotros: no por empatía mística, sino
como condena terrenal, justo después de la última opción para cambiar el
mundo. Es únicamente a través de la mirada del señor Eszter que podemos
conectar la ballena de Tarr con la ballena de Franco: en su mirada no hay
nada más allá que el cadáver de una ballena. Lo demás está escrito.
118 Hajnal Király también defiende una relación figurativa melancólica entre Tarr y Holbein en Király, H. (2016) “Playing Dead: Pictorial Figurations of Melancholia in Contemporary Hungarian Cinema” Edimburgo: Edinburgh University Press. Su análisis relaciona la austeridad de Holbein sobretodo con la última película de Tarr, El caballo de Turín.119 Tal y como señala Tarr, todos sus films son la misma película rodada de diferentes maneras. Depurando las formas, el personaje de Valuska podría ser la versión esencializada del protagonista de El Intruso (1981).
Parte de la sensación de contradicción a la que alude Boym se fundamenta
en esta relación imposible entre la fatalidad y la salvación. La conciencia
trágica se desarrolla en el momento en el que se evidencia lo irreversible
de la pérdida cuando todavía no se ha agotado. Es la lógica del limbo: el
sufrimiento se concentra cuando nos percibimos entre dos espacios-tiempos
antagónicos absolutos que nunca acaban de realizarse. El presente se
convierte en un eterno limbo, en un eterno momento trágico (¿del que es
posible disfrutar estéticamente?). Eso que acertadamente detecta Deleuze:
“Es la idea, o mejor dicho la revelación de que algo llega demasiado tarde.”120
En este sentido, la lógica estética de la ballena como ruina, como cadáver en
descomposición, se vincula con el elemento líquido tanto en Visconti como
en Tarr.121 La presencia del agua como elemento catastrófico en Muerte en
Venecia122 o el cadáver al lado del agua en Senso123 o en Rocco y sus hermanos,124
estilizan la lógica de la descomposición y su figuración líquida. Visconti,
parece entender el “demasiado tarde” desde la explicación expiatoria de la
catástrofe; Tarr, presenta una imagen más ambigua y menos evidente en la
que no se tiene porque avanzar:
120 Deleuze, G. (1987) op. cit.121 El análisis de Zunzunegui en torno a la imagen melancólica en el cine contemporáneo también contempla la semejanza entre descomposición y liquidez en Visconti, véase Zunzunegui, S. (2017) Bajo el signo de la melancolía: cine, desencanto y aflicción. Madrid: Cátedra. En esta dirección, el análisis anterior procede del citado Deleuze.122 VISCONTI, L. (dir) Morte a Venezia. 127 min. Producida por Alta Cinematografica. 1971 [Película cinematográfica]123 VISCONTI, L. (dir) Senso. 115 min. Producida por Lux Film. 1954 [Película cinematográfica]124 VISCONTI, L. (dir) Rocco e i suoi fratelli. 170 min. Producida por Titanus, Les Films Marceau. 1960 [Película cinematográfica]
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
40
El demasiado-tarde no es un accidente que se produzca en
el tiempo, es una dimensión del tiempo. Como dimensión
del tiempo es, a través del cristal, la que se opone a la
dimensión estática de un pasado que se sobrevive y que
pesa en el interior del cristal. Es una sublime claridad que
se opone a lo opaco, pero le toca llegar demasiado tarde,
dinámicamente. Como revelación sensible, el demasiado-
tarde concierne a la unidad de la naturaleza y el hombre,
en cuanto mundo o medio. Pero como revelación sensual,
la unidad se hace personal.125
Observar el cuerpo inerte con la mirada tranquila y sosegada, no dejarse
llevar por la angustia o el desasosiego que genera la presencia de un cadáver
de ese tamaño es imposible sin la certeza absoluta de que nunca más volverá
a despertarse. Por eso Tarr nos reta: la muerte de la ballena, aparentemente
irreversible, depende de un renacimiento vinculado con la utopía.126
125 Deleuze, p.132.126 Király, H. en Eve-Marie Kallen (ed.): Béla Tarr 60. Hommage for a Great Cinéaste. Budapest: Bukovina Publishing House.
En el otro extremo Franco la da por muerta: nunca más se levantará. De
alguna manera, es tan probable que eso pase como que sea posible cambiar el
mundo. Solo a través de la fe en una perspectiva científica absoluta podemos
desenvolvernos naturalmente en esa mirada inanimada y considerarla fértil
en sí misma, finalidad en sí misma, y satisfacernos con ello. Para William
Blake “las sensaciones, que la tradición empirista había considerado como
principios de conocimiento, pasan a ser ilusiones vanas que impiden captar
las verdades supremas, expresada a través de signos y símbolos ocultos”127.
Este mismo punto de vista parece acercarnos mucho a la lógica poética de
Krasznahorkai y Tarr.
En Y Seiobo descendió a la Tierra, Krasznahorkai busca el rastro de la belleza
alrededor del mundo a través de varios relatos. Uno de ellos, titulado Christo
Morto, retrata la obsesión con la que un visitante observa en Venecia el cuadro
del mismo título pintado por Tiziano, Tintoretto, Bellini y otros en los siglos
127 Argan, p.10.
Figura 8. Il corpo di Cristo morto nella tomba (Holbein, 1521)
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
41
XV y XVI.128 La obsesión del visitante roza el delirio, deslizándose entre la
realidad y la visión paranoica: “(…) PERO QUÉ OSCUROS son esos ojos,
se le ponían los pelos de punta al percibir que, si bien EFECTIVAMENTE
LOS ABRÍA CASI POR COMPLETO, apenas se podían ver las pupilas.”129
Tal y como señala Kristeva, lo extraño de Il corpo di Cristo Morto nella tomba
de Holbein, es que se desenvuelve en esta aparentemente frívola, analítica,
anatómica mirada para profundizar más intensamente en la mística de la
Resurrección: “La iconografía italiana (…) sobretodo lo rodea de personajes
sumidos en el dolor y en la certidumbre de la Resurrección (…). Al contrario,
Holbein deja el cadáver extrañamente solo.” 130 No hace falta creer literalmente
en la Resurrección de Cristo; solo es necesario entender el fundamento que
128 Parece que Krasznahorkai se inspira, a su vez, en el relato existencialista de Sartre, “Venecia, Tintoretto”.129 Krasznahorkai, L. (2015) op.cit. En mayúsculas en el original.130 Kristeva, J. (2017) El Sol negro, melancolía y depresión. Girona: Wunderkammer.
sostiene una mirada sosegada frente a la duda, de inspiración poética, de una
mirada angustiosa que recurre a la metáfora para entenderse a sí misma.
Pero, ¿y si la resurrección sucediera? ¿Y si el mundo pudiera cambiar?
¿Podemos pensar el mundo más allá de la lógica del Final? ¿El cadáver
de nuestras ballenas, mantiene esa certidumbre? La certeza de que no es
posible un resurgimiento carnal, físico, es presumible en la exhibición del
trofeo científico del régimen franquista. En Europa, por esas fechas, fue una
costumbre socialmente aceptada pasear ballenas disecadas para exaltar su
valor científico. Solo ante la seguridad absoluta de que no hay alternativa
imaginable ante un cadáver definitivamente muerto es posible rodearlo de
una masa incrédula, cercana, sin miedo.
La condena (Tarr, 1988) Rocco y sus hermanos (Visconti, 1960)
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
42
Senso (Visconti, 1954) Armonías de Werckmeister (Tarr, 2001)
Muerte en Venecia (Visconti, 1971)
43
¿Cómo rodar una ballena que llega, en un enorme camión, a la ciudad? En
esta tabla comparativa he dividido la acción que comprende el desplazamiento
del camión (Figura A, A’), la primera vez que como espectadores vemos la
ballena en plano detalle (Figura B, B’), y el plano general que nos la muestra
hacia el final de la secuencia (Figura C, C’) en las dos propuestas fílmicas. De
esta manera, la selección de fotogramas responde a un desarrollo narrativo
natural dentro de ambos films, a la vez que ejemplifica distintos tamaños de
encuadre (Gran Plano General, Plano Detalle y Plano General).
El primer rasgo que llama la atención en la pura superficie de la imagen
es el blanco y negro que compone ambas propuestas. Una pátina histórica
con connotaciones técnicas concretas las iguala. En este sentido, vemos que
resulta significativa la decisión de Tarr de rodar en blanco y negro: tomada a
parte, la película se muestra como parte de un estilo que caracteriza la autoría
cinematográfica de parte del siglo XX. Pero en inmediata comparación con el
archivo histórico del NO-DO, la estética autoral se diluye en pos de un halo
realista, a la vez que simula una estética de época. La ausencia de información
temporal y espacial deliberadamente oculta en la narrativa del film empieza
a deshacerse y la imagen parece que se concreta en un período histórico,
al menos en parte. Por otro lado, de la misma naturaleza de este blanco
y negro cabe destacar una importante diferencia técnica. El NO-DO, por
características de la producción (formato documental de actualidad, ausencia
de gran presupuesto), no podía recibir ni la atención ni el tratamiento de color
que si recibió el film de Tarr. De esto deriva, entre otras cosas y en contra de
lo que su pudiera pensar de entrada, un contraste más alto en las Armonías
IXANEXO / COMPARACIÓN
DE FOTOGRAMAS
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
44
Figura A. Minuto 01:31 Figura A’. Minuto 19:21
Figura B’. Minuto 41:02Figura B. Minuto 01:56
Figura C’. Minuto 43:50Figura C. Minuto 01:52
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
45
de Werckmeister (tanto el blanco como el negro son más profundos), algo
que repercute en un mayor dramatismo estético. Desde luego, el franquismo
quería alejarse de la estética promulgada por el neorrealismo, por lo que en
la escala tonal del NO-DO hay una escala de grises más amplia que en el
tratamiento contrastado de propone Tarr.
Desde el punto de vista de la composición, es sorprendente comprobar la
similitud entre ambos fotogramas. Resulta divertido tener que imaginar que
ambos camiones decidieron venir desde la izquierda de cámara (Figura A
y A’), así como en ambos casos la cámara se situó en la derecha del ojo de
la ballena para hacerle un plano detalle (Figura B y B’). Obviamente, el ojo
cerrado del NO-DO no deja volar tanto la imaginación como el ojo cristalino
de Tarr, hecho que evidencia una licencia narrativa muy habitual en el cine
(en la realidad, lo más probable es que el ojo de una ballena disecada no
exista, ya que su contenido es absolutamente acuoso). La composición
en la que en ambas propuestas se encuadra la ballena desde la izquierda,
apuntando hacia la fuga, con aire a la derecha en Plano General (Figura
C y C’) también despierta una extraña coincidencia compositiva. Lo único
que las diferencia es la orientación del cuerpo de la ballena. Además, al
contrastar ambas figuras (C y C’) también aflora la naturaleza expresiva
del cine narrativo convencional, en la que el desarrollo de la acción está
absolutamente vinculado con el punto de vista de un protagonista explícito
(Valuska, en este caso). De este contraste resulta una curiosa imagen en la
que el dispositivo estético del NO-DO parece tener en cuenta la masa (tan
importante para la consagración social del siglo XX) como co-protagonista a
la vez que mantiene al espectador como sujeto con la visibilidad aventajada
del medio cinematográfico: el pueblo está representado para su propio goce.
Es protagonista activo y pasivo del espectáculo cinematográfico sin apenas
contenido crítico. Contrariamente, Tarr, siguiendo la lógica estética del
protagonista único, parece escoger a un solo individuo que se muestra visible
en los tres fotogramas seleccionados (en la Figura A aparece justo después,
cuando el camión hace un paneo hacia la izquierda, en la Figura B está justo
al lado del ojo y en la Figura C está en el último término). De esta manera,
me gustaría resaltar que en esta simbiosis formal siempre sale perdiendo
un único sujeto: la multitud. En el caso franquista, como protagonista de
una estética populista en la que el espejo cinematográfico es un evento en
sí mismo (solo hace falta fijarse en la cantidad de gente que está mirando
a cámara, en vez de al gigante acuático para comprender cuál de los dos
espectáculos era más inusual). En la ficción de Tarr, la multitud aparece como
sujeto alienado, como masa violenta, como populacho irrazonable del que
Valuska huye constantemente. Por lo que, de la lectura de ambas propuestas
fílmicas parece difícil creer en un pensamiento en el que la comunidad puede
generar una actividad política coherente. En ambos extremos, las propuestas
estéticas ofrecidas como representación de la multitud aparecen como lo
inmediatamente contrario al sujeto empoderado y transformador. Desde
luego, ambos films parecen expresar una común ausencia de confianza en el
sujeto político de la comunidad, sea porque es de naturaleza irracional (Tarr)
o porque debe ser perennemente tutelada en base a la violencia explícita
(franquismo).
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
46
En este sentido, me gustaría plantear un experimento en torno a la opacidad
del sujeto contemporáneo. ¿Cuál sería la presencia de la multitud y el
individuo si se genera una composición sincrónica mediante una opacidad
variable? Podría abrir caminos hacia una lógica estética crítica en torno al
concepto de comunidad, formada a partir del imaginario estético de un
régimen compositivo en el que no parece haber espacio para la figuración
de una multitud comprometida (Figura D). El protagonista-individuo
romántico, mezclado entre el anonimato de la multitud, puede perder el hilo
del desarrollo narrativo convencional. Por otro lado, su perspectiva crítica con
cualquier agrupación, fusionada con la presencia del grupo, puede generar
un espíritu crítico que beneficie también a la comunidad.
Figura D
47
“Para acordarme de porqué he nacido,
vuelvo a ti, mar.”
J. R. Jiménez, Espacio (1954)
La ballena inmóvil, disecada, permanentemente inválida, empezaría a mover
lentamente su cuerpo tullido por el paso del tiempo y la presencia de cuerdas y
sujeciones. La cola, el principal propulsor de este gigante cetáceo, empezaría a
proyectar una curva hacia los lados, con una fuerza que tumbaría a los allegados
con la facilidad con la que aplastamos una hormiga. Su boca, hábilmente encallada
con el palo de madera se cerraría otra vez, engullendo a los niños que en ese
momento se encontraban dentro y destrozando el rudimentario útil. Los pulmones
se hincharían otra vez con ese aire que extrañamente compartimos con ella, y el
cuerpo del gigante acabaría en el suelo, agitándose como una violenta cuerda con
extraños movimientos compulsivos. Un ruido sordo, lejano, acompañado de un
temblor creciente empezaría a provocar la caída de todos los objetos circundantes;
la tierra empezaría a moverse. A través de un fuerte olor a salado y podrido
veríamos como una inmensa ola trae al imperioso mar hasta el centro del Reino,
hasta Madrid, y arrasaría con todo lo que encuentra, hasta impactar con la ballena,
que en ese momento volvería a sentir, por fin, el agua liberadora a su alrededor. Su
piel volvería a estar húmeda, la tierra ya no sería baldía.
Una marea de cuerpos inertes, casas destrozadas, automóviles y demás enseres
materiales rodearían la escena del suceso durante un tiempo, hasta que la gravedad,
más sutil pero igual de imperturbable debajo del agua, acabaría depositando los
cuerpos y las cosas en el fondo del paisaje, marino esta vez. El cuerpo antes varado
se movería grácil entre los cadáveres hundidos, entre cuerpos flotando. Lo imposible
habría sucedido. Franco no habría muerto en su cama por causas naturales.
INTERMEDIO. ¿Y SI EL MUNDO
PUDIERA CAMBIAR?
_.
48
“Torno a decir, como quién ha visto y tratado muchas personas
de este mal, que no hay otro remedio para él, si no es sujetarlas
por todas las vías y maneras que pudieren. (…) Téngase cuenta
con que no coman pescado, sino pocas veces.”
Santa Teresa de Ávila,
De cómo se han de haber con las que tienen melancolía (1610)
Llegados a este punto, y dada la continua ambigüedad ante la lectura del
cadáver de la ballena como motivo melancólico, me gustaría plasmar más
profundamente la disputa en torno al análisis interpretativo que suscita la
obra de Tarr. Y en este sentido, uno de los principales defensores teóricos de
la ausencia de figuración melancólica en la obra de Béla Tarr es Rancière. En
su libro acerca de la obra del cineasta titulado El tiempo del después, Rancière
propone un análisis que supere la lectura nostálgica que, a priori, puede
derivar de la obra del cineasta húngaro. Por lo tanto, ¿puede el cadáver de la
ballena no ser una alegoría de la melancolía de izquierdas? ¿Qué opina alguien
como Rancière de la melancolía de izquierdas? ¿Puede ser “el tiempo del
después” una aproximación ambigua a una lectura post-histórica? Intentaré
discutir, desde la admiración más profunda hacia la obra de ambos autores
y desde la más absoluta conciencia de mi profunda falta de experiencia en
torno a semejante diatriba, la lectura que el filósofo propone de la obra de
Tarr para comprender la importancia de la figura del cadáver de la ballena en
el panorama de la teoría crítica actual.
En El tiempo del después encontramos un recorrido por las películas de Tarr a
XENTONCES,
¿HAY BALLENAS DESPUÉS DEL TIEMPO?
X.ILA SALVACIÓN FORZADA
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
49
partir de un comentario de carácter marcadamente poético practicado por el
mismo Rancière. No explica las películas, sino que propone una traducción
propia. Entiendo, por lo tanto, que la defensa acérrima de la obra del cineasta
húngaro que el filósofo francés inscribe a lo largo del ensayo es una muestra
de la fascinación que siente por su obra. Pero cabe plantearse hasta qué
punto la admiración puede provocar sesgos en un filósofo comprometido
con el pensamiento de izquierdas, pensamiento que arrastra, pese a quién le
pese, un cierto aire melancólico.
Rancière, buscando rastros de activación política en la propuesta
cinematográfica de Tarr, escribe: “Estas dos palabras (honor y orgullo) (…)
expresan una creencia que anima toda la obra de Béla Tarr: la capacidad de
los seres más mediocres de afirmar su dignidad.”131 Parte de las propuestas
de cualquier programa de emancipación cultural crítico consisten en una
puesta en práctica del valor del individuo, sobretodo por encima de proyectos
totalitarios que consiguen difuminar el respeto mutuo, la solidaridad y la
justicia social: “No existe inteligencia allí donde existe agregación, atadura
de un espíritu a otro espíritu”.132 Es decir, la capacidad de afirmar la dignidad
de uno mismo aparece cuando se establece una perspectiva crítica con la
situación o el contexto vivido, por lo que:
Béla Tarr no es un cineasta formalista que filma brillantes
planos secuencia sobre historias pesimistas. La forma es
invariablemente, en Béla Tarr, el despliegue del espacio-tiempo
131 Rancière, J (2013) El tiempo del después. op. cit. p.54.132 Rancière, J. (2003) El maestro ignorante. Barcelona: Editorial Laertes.
en el que opera la tensión misma entre la ley de la lluvia y de
la miseria y la frágil pero indestructible capacidad de afirmar,
contra dicha ley, “el honor y el orgullo.”133
En este sentido, la propuesta estética de Tarr es en sí misma una forma de
resistencia, ya que se basa en el honor y el orgullo: “virtudes éticas a las
que corresponde una virtud cinematográfica: la de poner los cuerpos en
movimiento, cambiar el efecto que el entorno produce sobre los cuerpos,
lanzarlos a trayectorias contrarias al movimiento en círculos.”134 Pero, ¿quién
modela a los cuerpos? ¿quién decide sobre sus nuevas direcciones? “En
este aspecto, el cineasta es cómplice de Irimias, del que acentúa el carácter
de profeta iluminado.”135 Volviendo un poco atrás, ¿puede ser realmente
transformadora la capacidad de afirmar la dignidad de uno mismo si procede
de un ente superior, de un supra-movimiento del que se desconoce su
verdadera naturaleza? ¿Hay revolución formal en una gradación tan rotunda
de la mediocridad, ajena a la naturaleza del artista creador? ¿O es Tarr un
maestro ignorante, alter ego cinematográfico de Rancière, necesario, a pesar
de lo suscrito, para la emancipación?
La gran estafa a la vida nueva es también el impulso que
imprime a los cuerpos una nueva dirección en línea recta. Los
conduce a un espacio que ya no está modelado por su propia
fatiga. No los confronta más a la grisura de la noche, no más a
133 Rancière, J. (2013) op.cit.134 Rancière, J (2013) op. cit. p.54.135 Ibid.
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
50
la lluvia y al lodo sino al vacío, no mas a la repetición sino a lo
desconocido.136
La metodología empleada por Irimias en Satantango (y, según Rancière,
por el mismo Tarr) es ambivalente y confusa, como las profecías mismas
o el comportamiento contradictorio de Dios (por eso se obedece mediante
la fe). De hecho, Irimias es claramente un estafador: se fundamenta en un
desprecio descarado hacia la razón. Pero la justificación de los medios (es
decir, la necesidad de un estafador que incite a la liberación) parece repetir
las concepción cristiana del pecado, con su dolor y su expiación, como
condición necesaria para el cambio de rumbo que conduce al verdadero
camino correcto. Así, por un lado, el estafador aparece como una simple
representación del mal, y por el otro, el idiota es la genuina representación
del bien. ¿No puede ser eso una clásica ironía dramática llevada al extremo?
Según Rancière, la aportación de Tarr es que la representación del bien que
presenta el idiota se sustenta en la duración: “lo que diferencia las historias
de idiotas en Béla Tarr es la manera en la que torna sensible el medio a través
del cual la niebla penetra en los cerebros y la sombra moviliza los cuerpos, es
decir, la duración.”137 El idiota, como ser naturalmente bondadoso e ingenuo,
es el único capaz de extraer del tiempo “los atajos (…) donde importan, en
principio, el comienzo y el fin.”138 Se contrapone a la “eficiencia” generalizada.
El idiota es el único ser capaz de desvincularse de la caduca relación causal
de los argumentos, encontrando su propio devenir en la imagen-tiempo.
136 Rancière, J (2013) op.cit. p.55137 Rancière, J (2013). op.cit. p138 Rancière, J (2013) op.cit. p.51
Pero la acción desencadenadora inicial no le pertenece, sino que sigue
siendo potestad única del estafador; el idiota sigue entendiéndose después,
a remolque suyo. Tarr no parece confiar en la capacidad auto-activadora
del ser humano, sino que la somete a la previa irremediable presión de la
injusticia, sea cósmica o mundana, aunque tiene todo el aspecto de lucha de
clases. Sigue necesitando al mal para narrarse. Hablo del mismo mecanismo
melancólico que Mulvey critica en la formulación de la mujer bajo la lógica
del falocentrismo: “El deseo de la mujer está sometido a su imagen portadora
de la herida sangrante; ella solo puede existir en relación a la castración,
sin poder trascenderla.”139 Y de este enfrentamiento, solo se puede salvar el
“idiota”, en el sentido de que es el único que tiene “la capacidad de absorber
totalmente el entorno y la de apostar contra él”140, es decir, el único capaz de
realizar una contradicción imposible para la mayoría o, en última instancia,
un “salto de fe”. ¿No es esta perspectiva una formalización de la irresoluble
contradicción que sustenta la melancolía?141 ¿Y por lo tanto la melancolía de
izquierdas? Tal y como recuerda Brown:
It is a Left that has become more attached to its impossibility
than to its potential fruitfulness, a Left that is most at home
dwelling not in hopefulness but in its own marginality and
failure, a Left that is thus caught in a structure of melancholic
attachment to a certain strain of its own dead past, whose spirit
139 Mulvey, Laura (1975) Placer visual y cine narrativo. Screen, nº16, 6-18.140 Rancière, J (2013) op.cit. p.48141 El duelo por un “objeto imaginado”, según Freud, es (entre otras cosas) lo que diferencia al luto de la melancolía.
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
51
is ghostly, whose structure of desire is backward looking and
punishing.142
Las Armonías de Werckmeister no tienen por qué contener una propuesta
emancipadora de las formas, aunque esto no niegue que pueda devenir
imagen-tiempo y faro de la modernidad cinematográfica. Pero el cadáver de
la ballena puede ser, en este sentido, una figuración condensada de la alegoría
de la melancolía de izquierdas: su naturaleza de cadáver la presenta como un
“demasiado tarde”, como una posibilidad caducada en un tiempo que, si bien
puede ser roto (como la promesa del círculo abierto), se funda en un pasado
arcaico de representación fatal (el colapso de la URSS). Valuska sufre por
la ballena idealizada, que está destinada a ser destruida por la irremediable
violencia de la muchedumbre, es decir, por la materialidad que la condena a
sentir también la melancolía como paso del tiempo: “Puesto que este objeto
está sometido a la decadencia, solo puede ser poseído incondicionalmente
en la medida que se pierde, en su pérdida.”143 Y siguiendo el paradigma
romántico del ideal iluminado, solo Valuska es capaz de captar la belleza.
Adentrándonos un poco más, Rancière, en El espectador emancipado, analiza
“críticamente la crítica” que Brecht, Debord y demás agitadores culturales
establecieron en torno a un ideal concepto de “unidad”144. ¿No es este
precisamente el motivo por el cual Béla Tarr es melancólico? Pone es escena
constantes descomposiciones de la unidad, aunque sea sarcásticamente. Y
142 Brown, W. (1999) Resisting left melancholy. Duke University Press.143 Zizek, S. (2002) ¿Quién dijo totalitarismo? Valencia: Pre-textos.144 Rancière, J. (2010) El espectador emanicipado. Buenos Aires: Manantial.
aquí, tal y como nos recuerda Kovács, hay una apreciación importante: las
Armonías de Werckmeister es el film menos irónico y más ligado a las formas
del modernismo cinematográfico: “It is, however, in Werckmeister Harmonies
where this combination (blanco y negro contrastado, composición en
profundidad con tensión) becomes the main stylistic effect of the form.”145
Es decir, que Armonías de Werckmeister puede ser, sin duda, la propuesta más
clásica de toda su filmografía.146 El cadáver de la ballena es el símbolo de esa
descomposición clásica: el Estado, irónicamente, muestra su potencia en la
figura de una ballena que en sí no es otra cosa que descomposición, cadáver
putrefacto. Pero como el Estado “está equivocado”, no es consciente de esta
contradicción, no lo ve como presagio de su propio final. Y en efecto, no lo
es. Después de la destrucción de la ballena, todo vuelve a ser igual que antes:
el orden vuelve a mandar y el Estado se recompone, aunque sea bajo otro
orden de las cosas. Esa es la “contradicción” inherente al colapso del sistema
comunista: se celebró la consumación de su “separación” (y la consecuente
descomposición) como un proceso de “liberación” que unificaba al mundo
comunista con una unidad superior realmente existente: la del capitalismo
neoliberal. Pero tanto Krasznahorkai como Tarr desconfían de cualquier
unidad liberadora, así como del relato liberador de la caída del muro. Y eso
es lo que tratan sus novelas y sus films. ¿Quita esto que no puedan basar
145 Kovács, A. (2013) op.cit.146 “This is what we might call the classicisation of the Tarr style. While Damnation is full of aesthetic distance and avant-garde references, Satantango is full of irony, Werckmeister Harmonies lacks aesthetic distance in the avant-garde sense almost entirely and includes minimal irony (basically limited to the scene of the hotel porter’s lunch and the police commander’s drunken babble), cultural references in The Man from London are changed from avant-garde to classical modernism (Bresson, Fassbinder, film noir), and the only scene in which there is some aesthetic distance is the bar dance with the snooker ball and the chair.” En Kovács, A. (2013) op.cit. p.88
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
52
sus estrategias narrativas en una unidad pasada, no vinculada con ningún
sistema político concreto, sino con un “estado energético” más puro, en una
belleza ideal? Si fuera así, que sean críticos con el relato hegemónico no les
excluye de seguir ejerciendo la melancolía de izquierda.
Por eso ni Tarr ni Valuska, el protagonista de las Armonías de Werckmeister,
celebran la figuración de la ballena como muestra de una “separación
liberadora”. Mientras la “multitud” cede a la presión de la historia vulgar,
viendo en la ballena el presagio de la separación de una falsa unidad, Valuska,
en un intento místico propio del carácter “angélico” del personaje, lo celebra
como genuina expresión de una unidad anterior al tiempo: “¡Observe qué
gigantesco animal puede crear el Señor! Cuán misterioso es, que se divierte
con este tipo de criaturas” dice el joven extasiado. El pueblo llano desconfía,
Valuska confía. Valuska no cede a la narrativa de la historia común, siempre
llena de errores vinculados con lo subjetivo, sino que se lo explica bajo el
pretexto de otra narrativa, fundamentada en un génesis todavía más unitario:
el de la creación divina.
El cadáver es destrozado por la multitud en la plaza del pueblo porque el
vulgo cede a la pretensión fascista de la “restauración de la unidad”. Valuska
es encerrado en el manicomio porque su capacidad de imaginar la “unidad
verdadera” pondría en peligro la restauración de la “unidad fascista”; la
izquierda clásica ni existe. No hay alternativa al poder de la bestia en las
Armonías de Werckmeister. Pero Rancière sesga la definición de la melancolía
de izquierdas: “nos invita a reconocer que no hay ninguna alternativa al
poder de la bestia y a confesar que estamos satisfechos con eso.”147 No es
verdad: podemos estar perdidos, dudando acerca del lugar donde reside la
posibilidad de emanciparse, pero sin negar que, de momento, no somos
capaces de localizar ninguna alternativa al poder de la bestia. Y eso es
precisamente lo que hace Tarr.148
147 Rancière, J. (2010) op.cit p.44.148 Sobre la relación entre arte, melancolía y Bloque Comunista, véase Czirak, A. (2013) Melancholy and Politics. An Introduction. Atenas: Institute for live arts research.
53
Vale la pena destacar que una de las diferencias principales entre la novela de
Krasznahorkai y el film de Tarr es la primera vez que Valuska ve a la ballena.
El momento en el que Valuska observa a la ballena en el interior del camión
es sustancialmente distinto en las respectivas aproximaciones. En la novela,
Valuska ve al monstruo marino rodeado de gente, apretujado, empujado
entre las miradas indiferentes de odio y destrucción que suscita el inmenso
cadáver. En las Armonías de Werckmeister, la escena se desarrolla desde un
punto de vista absolutamente despojado de personajes secundarios: Valuska
observa el cadáver de la ballena desde la más profunda y vívida soledad.
Hay un desplazamiento importante del centro narrativo en la adaptación
cinematográfica de la Melancolía de la resistencia. Krasznahorkai escribe una
novela descentralizada en la que cada personaje tiene un devenir propio que
puede o puede no ser cruzado con los demás. No hay un todo abstracto que
unifique todas las tramas. Pero Tarr prioriza un único punto de vista, el de
Valuska, y la ballena simboliza esa unificación. “Werckmeister Harmonies
is the only film which focuses not only on a single protagonist but on a
protagonist who does not have any traits that would make him repulsive,
ridiculous, frightening or despicable.”149 Rancière lo acepta parcialmente, a
regañadientes: “Esto se ajusta al principio de Béla Tarr: en el cine la situación
se juega por entero sin filtro subjetivo. Sin embargo, extrae de este principio
una consecuencia que parece contradecir la oposición de las situaciones y de
las historias.”150
Este desplazamiento del centro incluye algo que Deleuze, el mismo año en
149 Kovács, A. (2013) op.cit. p.131.150 Rancière, J (2013) op.cit. p.57.
X.IIEL CENTRO
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
54
que Krasznahorkai escribe Melancolía de la resistencia, apunta cuando
divide a los personajes de Melville según dos ordenes que se repiten en el
análisis que hace Rancière de los personajes de Tarr: “en un extremo, los
monomaníacos o demonios, que detentan una preferencia monstruosa (…)
en el otro extremo, los ángeles (…), casi estúpidos, criaturas de pureza e
inocencia (…) que prefieren… ninguna voluntad en absoluto.”151 Serían los
falsos profetas y los idiotas en Rancière, y este último podría ser Valuska en
las Armonías de Werckmeister. Pero Deleuze añade un tipo de personaje más:
“En Melville hay además un tercer tipo de personajes, que están del lado de
la ley, (…) son los profetas.”152 En el caso de Moby Dick, es Ishmael. Pero en el
cine de Béla Tarr, incluso el profeta parece haber cruzado el umbral del mal
(Irimias, el Príncipe, son estafadores). Pero habitando este vacío, ¿acaso no
podría ser el tercer personaje de Melville (según Deleuze) el punto de vista del
espectador, desarrollado de manera invisible en el medio cinematográfico?
¿Y más concretamente, en los planos secuencia de Tarr? ¿Podría ser el punto
de vista cedido al espectador cinematográfico la transposición del profeta
melvilliano, propia del medio literario? Tarr, oculto bajo el imperativo de la
“suspensión de la incredulidad” propia del cine narrativo más convencional,
desarrolla la tarea naturalizada del narrador, del profeta melvilliano interno
en la trama, que es el verdadero protagonista: “son más bien los Testigos, los
narradores, los intérpretes.”153 Puede parecer invisible pero no lo es.
151 Deleuze, G. (1989) Bartleby o la fórmula en Preferiría no hacerlo. Valencia: Pre-textos.152 Deleuze, G. (1989) op.cit.153 Ibid.
Otra diferencia sustancial más entre la novela de Krasznahorkai y el film
de Tarr es el final: Krasznahorkai nos cuenta, a través de un narrador
omnisciente, la descomposición del cadáver de la madre de Valuska bajo
la tierra, siempre húmeda. El mundo de los microbios parece sucumbir a
las mismas reglas que el de los humanos (¿o es al revés?). Aniquilación,
guerra, ataques, formaciones explosivas que destruyen irremediablemente.
Toda las tramas de la novela, de alguna manera, quedan empequeñecidas
al ser consideradas como un fenómeno natural más. Por otro lado, Béla
Tarr cierra el film con un plano general del cadáver de la ballena en la plaza
del pueblo. No hay hipérbole final de la destrucción como la que transmite
Krasznahorkai: hay una libre (y legítima) interpretación de Tarr, que decide
insistir en la presencia del cadáver de la ballena. Y Rancière apunta: “La
literatura tenía, en esta tarea, una doble ventaja. Por un lado no debía someter
lo que pintaba a la prueba de la mirada.” Así, lo que Tarr hará es “continuar
el movimiento al precio de que la persona que mira no sea sino una masa
negra que obstruye el mundo en lugar de reflejarlo. (…) Y el cineasta no está
allí para hacer de sí mismo el centro que ordene lo visible y su sentido.” Pero
¿acaso Tarr no está ejerciendo la función del intérprete al guiar la cámara
lentamente, aunque sea a través de imágenes-tiempo? ¿Cómo podría evitar
ser el centro?
55
Ahora queda intentar dilucidar la naturaleza oscura del concepto de
“el tiempo del después”. La clave de toda esta disertación es que, si bien
podríamos reconocer fácilmente una tendencia pesimista en la propuesta
formal cinematográfica de Béla Tarr (sin negar, por otro lado, algún atisbo de
esperanza) la lectura que de ella hace Rancière presume de encontrar algo más
recóndito. Para Rancière, en efecto, las últimas películas de Tarr representan
una búsqueda del “tiempo del después”, tiempo que representa “el tiempo
del después de las historias, el tiempo en el que uno se interesa directamente
por la materia sensible en la que ellas tallaban sus atajos entre un objetivo
proyectado y un objetivo cumplido.”154 Sería, para Rancière, un ejemplo de
la imagen pensativa propuesta en El espectador emancipado. Encuentra algo
más allá de la propuesta narrativa vinculada con la acción, pues en efecto
se interesa por esos “acontecimientos materiales puros contra los que se
mide la creencia”155 que merecen “ser llamadas imágenes-tiempo, imágenes
donde se hace manifiesta la duración, que es la materia misma con la que
se tejen esas individualidades que uno llama situaciones o personajes.”156
Resuena Sartre y Débord. Para eso, Tarr usa los planos-secuencia, a través
de los cuáles “penetramos en algo más esencial, la duración misma en el
seno de la cual las cosas los penetran y los afectan (a los personajes)”157, es
decir, una igualación de los elementos (humanos y no-humanos) que deriva
en “un mundo absolutamente realista, absolutamente material”. De esta
manera, “en el continuum de la secuencia, todo los elementos son a la vez
154 p.70.155 p.17.156 p.42.157 p.74.
X.IIIEL TIEMPO DEL DESPUÉS
DEL TIEMPO DEL DESPUÉS DEL TIEMPO…
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
56
interdependientes y autónomos”158. Los personajes, las cosas, la lluvia o la
ballena son “un lugar ejemplarmente banal donde pueden acompasarse
la espera de lo idéntico y la esperanza del cambio”. Rompiendo la lógica
causal, sin esperanza, Godot espera. Bartleby desaparece bajo el imperio de
las cosas cuando responde “I prefer not to”: “La búsqueda de este hombre
anónimo, regicida y parricida, Ulises de la modernidad (“Mi nombre es
Nadie”) atraviesa todo el siglo XIX: el hombre anonadado y mecanizado de
las grandes metrópolis, pero de quien se espera que surja, quizás, el Hombre
del porvenir o de un mundo nuevo.”159
Los personajes de Tarr están efectivamente anonadados, sea porque se han
convertido en estafadores o porque se han convertido en idiotas. Pero lo
más importante, es que según Rancière, Tarr “libera la realidad a la que se
desea fiel de las expectativas y los encadenamientos que ligan la lógica de la
ficción a los esquemas temporales de las retóricas del poder.”160 Sin embargo,
Kovács opina que “circularity for Krasznahorkai, just like for Tarr, does not
appear in a static closed form, but rather in the form of an eternal return of
the same situation, always flashing the possibility of a change and always
falling back to the same misery.”161 La solución para romper este bucle eterno
nietzscheano, según Rancière, se sitúa más allá del tiempo, por lo que aparece
la posibilidad de caer en la proposición de una estética post-histórica. Y aquí
es dónde, a pesar de que el contenido es radicalmente opuesto, encontramos
un atisbo de conexión con la propuesta estética, a lo largo de 40 años, del
158 Ibid.159 Deleuze (1989) op.cit.160 Rancière, J. (2013) op.cit. p.14.161 Kovács, A. (2013) op.cit. p.123.
NO-DO franquista:
No se trata (…) de una concepción lineal del tiempo, ni mucho
menos; tampoco de una concepción cíclica clásica; se trata de
una especie de negación pura y simple del paso del tiempo,
de una percepción casi simultánea de acontecimientos
clasificados no según la cronología, sino de acuerdo con una
escala maniquea de valores, una suerte de cuarta dimensión
que remite a la noción de eternidad. De este modo, Covadonga
resurge en el presente y así también los “soldados de la nuevas
legiones” dialogan más allá del tiempo con los héroes muertos,
en un mismo día de gloria.162
No son dos propuestas equiparables en contenido, pero se mantienen
erguidas sobre estructuras conceptuales que pueden llegar a ser similares. El
tiempo del después exige una ruptura con el tiempo de las historias, a costa de
(y quizás ese es el paradigma común) seguir contando, irremediablemente,
nuevas historias. ¿O Tarr no sigue contando una historia cuando se desplaza
en plano secuencia a lo largo de un paisaje ruinoso? ¿Pasamos a ser pura
superficie sensible al no mantener un personaje, en escorzo o frontalmente,
en el cuadro, o seguimos insertos en la narración, a pesar de transformarse
circunstancialmente en no-aristotélica, en tanto que parece romper la
relación causa-efecto? Hay momentos en los que Tarr rompe la lógica clásica,
pero sus films se fundamentan en ella. La cronología desaparece en ambos
162 Citado de Barachina, M.A (1998) Propagande et culture dans l’Espagne franquiste 1939-1945. Grenoble: Ellug, en Sánchez-Biosca, V., Tranche, R. (2001) op.cit.
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
57
casos: lo que cambia es la escala maniquea (o no) de valores. “La moraleja es
que, por muy refinadas que sean nuestras posiciones intelectuales, siempre
estamos dispuestos de algún modo a esperar el fin y un nuevo principio;
instantáneamente, identificamos nuestro momento como de transición.”163
La venida del “tiempo del después” parece situar nuestro presente en esta
transición contínua que es la postmodernidad, vinculando las nuevas formas
con una ruptura final: “Dicho de otra manera, cuando hemos logrado lo que
Lyotard llama la “incredulidad hacia las metanarrativas”, sin duda hemos
inaugurado una nueva época. Si, además, negamos toda historia dirigida hacia
un fin, hemos eliminado apocalípticamente el pensamiento apocalíptico.”164
Parece que así, todos y todas jugamos al bucle sin fin.
Obviamente, la diferencia sustancial entre Tarr y el franquismo es clara: “El
tiempo del después no es el tiempo de la razón recobrada ni el tiempo del
desastre previsto.”165 En el franquismo hay una razón recobrada; en Tarr no.
Pero sí hay un desastre previsto. Si bien podríamos celebrar la esperanza
que propone Tarr como un espacio todavía vacío, de posibilidad, tampoco
podemos negar que la figuración estética en la que se erige su propuesta
es melancólica en tanto que se fundamenta en la ruina. La ruina puede no
ser melancólica; puede ser realista, en tanto que herramienta emancipadora
activada para combatir el sinsentido y la barbarie, pero no parece ser el caso de
ninguno de los personajes ni de ninguna de las tramas de Tarr. A diferencia
de Benjamin, en Tarr, los “ángeles de la historia” son irremediablemente
163 Kermode, F. Aguardando el fin. En Bull, M. (comp.) (1998) La teoría del Apocalipsis y los fines del mundo. México: Fondo de Cultura Económica.164 Kermode, F. (1998) op.cit. p.147.165 Rancière, J. (2013) op.cit. p.70.
o estafadores o idiotas. Más de medio siglo los separa, y la confianza en el
mesías ha ido desapareciendo (¿afortunadamente?) en el pensamiento de
izquierdas de después de la Segunda Guerra Mundial. “América (…) Rusia
(…) el mesianismo del siglo XIX tiene dos rostros, y se expresa tanto en
el pragmatismo norteamericano como en el socialismo que ha terminado
siendo ruso.”166 Pero no hubo socialismo, y a Tarr se le suma el colapso de la
URSS. Muchas ruinas se acumulan en Occidente y rememorar la presencia
de éstas en la historia puede devenir un ejercicio de melancolía que, nadie
sabe todavía por qué, parece que sigue perteneciendo a la izquierda.167 “I wish
to make one more film about the end of the world and then I am done with
making films.”168 Béla Tarr desarrolla la representación del fin del mundo
como cineasta situado en el epicentro de la espiritualidad moderna. Aunque
se certifique la aparente desbandada del sentir religioso, su forma todavía
perdura. Por lo tanto, la obra de la segunda etapa de Béla Tarr puede ser una
reformulación de la “procadencia” que Deleuze rememora en Fellini, pero
sin la certeza de pertenecer, como Visconti, a un centro consciente.169
Rancière defiende la propuesta de Tarr porque considera que se adapta a su
objetivo: “La emancipación de los trabajadores comienza con la posibilidad de
construir maneras de decir, maneras de ver, maneras de ser que rompan con
las que están impuestas por el sistema dominante.”170 La pregunta entonces
166 Deleuze, G. (1989) op.cit.167 ¿El escritor Yukio Mishima podría ser un ejemplo opuesto? El asesinato del gato por parte de los niños en El marino que perdió la gracia del mar (1960), recuerda a la frustración violenta que ejerce Estike sobre su gato en Satantango.168 Kovács, A. (2013) op.cit. p.145.169 Deleuze, G (1987) op.cit. p.126.170 Rancière, J. (2012) op.cit p.388.
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
58
es, parafraseando a Débord, ¿podemos estar seguros de que “ninguna
contestación real será llevada a cabo por individuos que, al exhibirla, vienen
a estar un poco más elevados socialmente de lo que estarían absteniéndose
de ello”?171
En este sentido, Bordwell se muestra igual de analítico pero menos
vehemente: “Tarr’s severe parables, grotesque and sarcastic in the manner
of Kafka, don’t exude the religiosity we can find in some of this music or
filmmaking, but, at least for me, they share the impulse to lament humans’
inability to transcend their brutish ways.”172 Dentro de un contexto concreto,
Tarr encuentra un sitio. Es menos apasionante pero dialoga con su tiempo y
su espacio. ¿En qué se podría basar la predilección de Rancière? En parte, en
el vinculo establecido entre el estilo personal de narrar caracterizado por una
ausencia de propuestas delimitadoras a priori (con la consecuente imagen-
tiempo) y en la desconfianza acerca del rol asignado al director de cine por
el propio Béla Tarr (con la consecuente retirada del mundo del cine): “Tarr is
the cinematic equivalent of Jacotôt. (…) With him, Rancière can effect (…) a
critique of dominant neoliberal strategies of representation, as well as of those
all manner of left-wing artists and intellectuals who claim for themselves the
roles of experts.”173 El gesto de Tarr es indiscutiblemente valioso, porque pone
en práctica una decisión que problematiza con la profesionalización del arte.
171 DÉBORD, G. (dir.) In girum imus nocte et consumimur igni. 100 min. Producida por Simar Films. 1978. [Película cinematográfica]172 Bordwell, D. (2007) The sarcastic laments of Béla Tarr. En http://www.davidbordwell.net/blog/2007/09/19/the-sarcastic-laments-of-bela-tarr/173 Barotsi, R: The lesson of Rancière en Mak, E. & Flanagan, M. (ed) (2016) After the time after. Reflections on Jacques Rancière on Béla Tarr. Londres: Lumen II.
Y Rancière, efectivamente, critica la estetización del arte crítico; pero puede
estar cayendo en la misma metodología “de lo absoluto sin fisuras” al querer
amplificar excesivamente “el tiempo del después” y no aceptar, por otro lado,
que la obra de Tarr puede ser leída también como expresión melancólica.
Tarr es, para Rancière, un ejemplo de maestro emancipado. Pero ¿es un ser
histórico, el maestro emancipado? ¿O está peligrosamente situado más allá
del tiempo, en “el tiempo del después”? ¿Este tiempo, evade los límites del
etnocentrismo europeo-blanco-masculino? ¿O es una conciencia parcial,
dentro de un continuo proceso de autoconocimiento? El peso fundamental
que otorga al maestro, más allá de la ardua y honrosa tarea de no imprimir
ninguna ideología sometedora en las cabezas de sus alumnos, continúa
absteniéndose de preguntarse algo tan sencillo como: ¿soy necesario en
cualquier parte? A veces no lo parece, como cuando leemos que: “hay que
anunciarlo y prestarse a su comprobación: hablar al pobre, hacerle hablar de
lo que es y de lo que sabe; mostrarle cómo instruirá a su hijo.”174
¿Hacer hablar al pobre o dejar de obligarlo a hablar?175 ¿Y qué lenguaje?
¿Cuál es el papel de la mujer en las imágenes-tiempo de Tarr? ¿Consiguen
trascender el machismo izquierdista del tiempo que les ha tocado vivir, o
ni tan siquiera opinan?176 Por más que Rancière lo relativice, en Tarr sigue
174 Rancière, J. (2003) op.cit p.56.175 O, tal y como lo presenta Spivak: “¿Puede realmente hablar el individuo subalterno haciendo emerger su voz desde la otra orilla, inmerso en la división internacional del trabajo promovida en la sociedad capitalista, dentro y fuera del circuito de la violencia epistémica de una legislación imperialista y de programa educativo que viene a complementar un texto más temprano?” En Spivak, G. C. (1998) ¿Puede hablar el sujeto subalterno? Orbis Tertius, 3 (6), 175-235. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.2732/p r.2732.pdf176 Como pequeño apunte para comprender la misoginia generalizada, Jay formula de manera condensada la tesis psicoanalítica que Kristeva plantea en Sol Negro (Kristeva, 1987): “el vínculo
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
59
habiendo juicios finales, condenas sin misericordia y violaciones estetizadas.
Un ejempo puede ser la violación que acontece en Nido Familiar. Generó una
gran controversia y tuvo respuesta por parte de un grupo feminista alemán.177
Tarr, por su parte, respondió: “And then came eight representatives of the
Frankfurt feminist party, saying that this is not true. A humiliated woman
doesn’t go drinking with her rapists. Sure she does! She is humiliated
every day, and still she drinks with the man afterwards. What is worse, she
even lives her entire life with him.”178 Puede que tanto la pregunta de las
feministas como la respuesta de Béla Tarr se ignoren mutuamente. Puede
que entiendan el cine desde puntos de vista significativamente distintos.179
Estamos presumiblemente evocados a la conciencia fatal de nuestra propia
existencia, la cual se vertebra como acción colectiva en el sentimiento de la
compasión: “Tarr’s most fundamental artistic attitude can be summarised
by the idea of compassion without moral judgement.”180 La compasión es el
primer paso, pero no el único. Avanzar puede ayudarnos a crear herramientas
para luchar contra la reducción de todo nuestro potencial emancipatorio, más
allá de la vida como condena a la supervivencia entre fatales hostilidades.
que forja Kristeva entre la melancolía y un duelo incompleto por el objeto materno.” Pues nos ayuda a comprender el tono con frecuencia intensamente misógino de gran parte del pensamiento apocalíptico. Es decir, la identificación narcisista con la madre, de cuya necesaria “muerte” no se ha hecho el duelo, da por resultado esa inversión que, según Freud, es característica de la melancolía en general. Expulsada de la psique antes que integrada simbólicamente, la madre de la identificación retorna, por así decirlo, como la vengadora “hetaira de Babilonia” y “madre de las rameras”, tan ferozmente injuriada por San Juan de Patmos y su progenie”.177 Kovács, A. (2013) op.cit. p.152178 Ibid.179 Sigue siendo indudable que la tendencia a incluir violaciones en pantalla proviene mayoritariamente de directores que de directoras, hecho que podría ser sintomático de una cierta falta de empatía masculina hacia la víctima sexual, la mayor de las veces femenina. En este sentido, el artículo de Sherezade Atiénzar puede aportar alguna luz: http://revistamutaciones.com/el-cine-y-la-cultura-de-la-violacion/180 Kovács, A. (2013) op.cit. p.154.
La descripción destructiva que evoca la desesperación de Yeats podría
figurarse en cualquier paisaje de la segunda etapa de la obra de Béla Tarr. Los
mejores sin convicción real, los peores dirigiendo intensamente. La lluvia, la
niebla y el barro se acumulan, todo se deshace sin remedio. Pero Tarr no cree
en la Seguna Venida: a pesar de suponer de la misma manera el presente, no
espera ningún cambio inmediato en el futuro. Y este es el giro postmoderno:
“Los posmodernistas tienen su propia manera de registrar la transición, y
celebran la pérdida de los engañosos grands récits que caracterizaron no sólo
el modernismo sino también su pasado o sus pasados.”181 En eso se basa el
estilo irónico de Tarr: sus personajes todavía creen que las grandes formas
existen; él no. Él, como artista, se sitúa más allá de la espera. Kermode
describe hábilmente esta espera constante, que se alarga indefinidamente:
“vemos así que “transición” es el término clave, y reconocemos su presencia o
su principio en los signos inconfundibles de la decadencia.”182 Y un poco más
allá, según precisa Jay, el pensamiento postmoderno “promueve en cambio
una actitud emocionalmente distante de indiferencia estética, que abandona
las nociones tradicionales de resolución dramática o narrativa a favor de una
fascinación inextinguible por estar en el borde de un final que nunca llega.”183
Es decir, la transición perpetua como estado constante al borde de un final
“no es simplemente Apocalipsis ahora, sino Apocalipsis para siempre.”184
181 Kermode, F. (1998) op.cit.182 Kermode, F (1998) op.cit.183 Jay, M (2003) Campos de fuerza: Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Buenos Aires: Paidós.184 Ibid.
60
X.IVILUMINACIONES
¿Hay ballenas entonces después del tiempo? Para responder nos hará falta
diferenciar, por un lado, al autor de las ballenas fílmicas y al analista de las
formas emancipadoras. Por parte de Béla Tarr, no hay significación más allá
de la figuración misma del cadáver de la ballena. Pero en esta insistencia
por endosarnos el punto de vista de Valuska, puede leerse un reverso
postmoderno ampliamente generalizado: la indiferencia que Tarr nos
reclama, esa obligación moral como espectadores “objetivos” de la forma,
es decir, esa crítica áspera que nos achaca impertinentemente al creernos
incapaces de “ver” solamente lo que nos muestra, conforma el paradigma
artístico de la postmodernidad: el arte sigue existiendo, pero no hay final, no
hay finalidades. El artista que ya lo sabe sigue creando, y el problema lo tiene
el público, que es incapaz de liberarse por sí mismo, víctima de la inercia
aristotélica de las grandes formas reconciliadoras. De esta manera, Béla Tarr
puede rechazar el Apocalipsis a costa de integrarse en él, perpetuamente.
Pero además, cabe destacar dos aspectos circunstanciales. Por un lado, las
Armonías de Werckmeister es el film más romántico de toda su filmografía,
debido a su formulación narrativa y formal. Tal y como hemos apuntado, y tal
y como propone Rancière: “en un tono “romántico”, la película se desarrolla
claramente en torno a un solo personaje.”185 Podríamos leer al cadáver de la
ballena como alegoría de la melancolía de izquierdas porque todo el film
es inevitablemente romántico. Y todavía podría enfatizarse todavía más el
carácter melancólico de la figura del cetáceo, atendiendo a la crudeza con
la que Béla Tarr rodó su siguiente proyecto, El hombre de Londres.186 Fue una
185 Rancière, J. (2013) op.cit. p.59.186 TARR, Béla, Hranitzky, Á. (dir.) A Londoni férfi (The Man from London). 132 min. Producida o-production Hungary-France-Germany. 2007. [Película cinematográfica]
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
61
especie de respuesta íntima ante el excesivo romanticismo de su película
anterior. Por otro lado, la decisión de Béla Tarr de dejar de dirigir películas
después de El caballo de Turín responde a una sinceridad artística poco habitual
en la mayoría de artistas consolidados.187 Tal y como él mismo apunta, podría
estar haciendo películas hasta el final de sus días, pasando una y otra vez
por la misma repetición, o cambiar bruscamente de dirección: “Eso es todo
lo que podíamos decir. Y realmente no quiero repetirme a mí mismo. (…) Y
podríamos hacer 10 o 15 más, pero (…) no quiero ser un burgués ridículo y
estúpido que va a las alfombras rojas haciendo algo que es falso.”188
Así como sus propios personajes deciden romper el círculo, Tarr ha decidido
romper con la repetición a la que obliga la industria del cine para dar ese salto
al vacío que supone finiquitar una carrera cinematográfica en un momento
aparentemente maduro. Tarr parece haber puesto en práctica el apocalíptico
monólogo del extraño vecino de El caballo de Turín, asimilando, de un modo
schopenhaueriano, que todo margen de libertad se limita a no participar en
el círculo central del Poder:
Porque para su victoria incondicional, es también esencial la
colaboración de los otros. Es decir, todo lo que es excelente,
grande en algunos aspectos y noble, no debe participar en
187 Cabe destacar que, como era de esperar, no ha dejado de rodar. Sus últimas obras, catalogadas como Expanded Cinema son Muhamed (2017) y Missing People (2019). Ambos films se mantienen en un registro cinematográfico de contenido social pero ya no se exhiben como tales, sino en espacios museísticos, como performances o bajo formato teatral.188 En Filme. (2011, octubre 25) Bela Tarr, sobre la vida diaria y su retiro definitivo (subtitulada). [Archivo de vídeo]. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=nXVV2QTKGGQ
ningún tipo de lucha. No debería haber ningún tipo de
forcejeo, sólo la repentina desaparición de una parte, significa
la desaparición de todo lo excelente, lo grande, lo noble.189
Ante todo, cabe destacar la autoestima del disidente. De alguna manera,
es consciente de su propio empoderamiento porque cree que sin él se
acelera la destrucción del mundo, condenado por los pecadores (en este
caso, el del mundo de los poderosos y los ricos). Quizás, en este sentido,
también podamos entender que el mundo solo se despedaza ante aquéllos
que alguna vez han creído tener algo. Es decir, comprendiendo la obra de
Béla Tarr como un conjunto disforme de películas en las que se establecen
relaciones contradictorias, podemos llegar a apreciarla mejor; o, al menos,
más sinceramente.
Por eso la lectura que hace Rancière de la filmografía de Béla Tarr es
absolutamente inspiradora hasta el momento en el que intenta dar un
aspecto compacto, lineal y lógico a toda la obra del cineasta. De alguna
manera, parece como si él mismo cayera en el sesgo teleológico por el que
Béla Tarr actuó y actúa siempre consecuentemente, con un fin establecido
del que nunca se aparta ni para respirar. Por un lado, las aportaciones de
Rancière aportan luz porque él mismo practica una escritura artística,
inspirada por la obra del cineasta, que persigue adaptar las formulaciones
fílmicas del director a sus esquemas de pensamiento propio. En ese cotejo
mutuo hay ideas iluminadoras. Pero por otro lado, en el momento en el que
189 Diálogo del film, transcrito directamente por mí.
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
62
teoriza fuertemente para generar el concepto de “el tiempo del después”,
pueden aparecer contradicciones como las que se ha intentado establecer a
lo largo de este capítulo. El “tiempo del después” es un concepto que puede
ser criticado por querer aspirar, presuntuosamente, a algo a lo que ni el
mismo director aspira. En el caso de que tan solo fuera la opinión del filósofo
analista, respetable por ser su propia percepción de la obra del cineasta,
cabría preguntarse por qué no hay ningún atisbo de contradicción a lo largo
de toda la obra analizada, ya que la analiza toda sin ningún tipo de crítica
constructiva. En este sentido, la fluidez y la armonía absoluta solamente
pertenecen a los iluminados o a las divinidades; o, circunstancialmente, a
los que se dejan iluminar por ciertas divinidades.
Puede que no haya ballenas después del tiempo, pero no por eso dejan de
ser menos inspiradoras. Puede que no sean mera melancolía de izquierdas,
sino un sincero reflejo de un estado íntimo del cineasta, en relación con la
compleja realidad social en la que se desarrolló la obra. Por eso quizás no
hace falta que las ballenas vayan más allá del tiempo, sino que cada tiempo
tenga sus propias ballenas.
63
Parece que el cinismo se erige ante la repetitiva derrota de la izquierda contra
la eterna victoria de la derecha. Parece que para los desesperanzados la victoria
de la realidad sucumbe a la ficción. El cadáver solitario de la ballena es el
plano final de Armonías de Werckmeister. Es el último rastro simbólico de la
melancolía en la mirada humana: “Sin la negatividad de la muerte, la vida se
anquilosa volviéndose algo muerto. La negatividad es la fuerza vivificante de
la vida”190 dice Han. En el final de Armonías de Werckmeister, el cadáver de la
ballena finalmente desaparece, poco a poco, entre la niebla que la desdibuja,
como la memoria, como los recuerdos que pierden forma, como las historias
cuando pierden su contorno. Como la imposible anamnesis que, formalizada
en la niebla fantasmal, acaba por impedir la imagen.
La ballena sigue viva en el imaginario simbólico de nuestra época. En su
representación más homogeneizada está liberada de todo atisbo de melancolía
y se ha transformado en un incesante existir alegre y consumista. Y podemos
encontrar un rastro, un indicio, una semilla del proyecto ideológico actual en
la estética de lo pintoresco que promulgó audazmente el franquismo, de la
mano del capitalismo más maleable. Ya lo advertía Disney, sagazmente, en
1946: el destino de las ballenas está atravesado, fatalmente, por el camino
hacia la realización del ser humano. 191
190 Han, Byung-Chul. (2017) La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder.191 En su cortometraje de animación protagonizado por una ballena cantora. GERONIMI, C. LUSKE, H. (dir.) The whale who wanted to sing at the Met. 15 min. Producida por Walt Disney Productions, RKO Radio Pictures. 1946 [Película cinematográfica]
XILA BALLENA ALEGRE
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
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The whale who wanted to sing at the Met (Disney, 1946)
De esta manera, la victoria de lo pintoresco frente a la caduca concepción de
lo extraño convierte las posibilidades utópicas de la vida en meras propuestas
diferenciales y desaparece, fácilmente, la profundidad: “A la diferencia le
falta, por decirlo así, el aguijón de la extrañeza, que provocaría una violenta
reacción inmunitaria. También la extrañeza se reduce a una formula de
consumo. Lo extraño se sustituye por lo exótico y el turista lo recorre.”192
Al hilo de la tesis de Byung Chul-Han, creo que se puede entender el cadáver
de la ballena melancólica como una propuesta política que sigue necesitando
de la otredad para entender el mundo como campo de batalla inmunológico.
La ballena muerta, descompuesta, es la expresión de esa otredad. Es una
192 Han, B.C (2017) op.cit. p.16.
expresión puramente negativa de lo real, del presente. Y en manos de los
directores que la representan, esa otredad es lo que queda, lo “fantasmal” de
la utopía que caracterizó la posibilidad de un pensamiento revolucionario en
la última mitad del siglo XX. Podemos reivindicar lo extraño como categoría
estética de la resistencia, del cambio, de lo inestable, de la identidad y de
lo intrínsecamente efímero de nuestra propia existencia, no para generar
temor o dogma, no para representar el “salto de fe”, sino para reafirmar el
eterno diálogo inestable entre el pasado, el presente y el futuro: “se apunta
una política en la cual serán igualmente respetados el deseo de justicia y
el de lo desconocido”193. Lo extraño puede ser esa sensación de “vacío” que
representa el momento previo al pretendido entendimiento. Y el vacío que
deja un cuerpo gigante como el de una ballena es un espacio enorme.
Pero si el vacío no aparece, nuestra existencia puede devenir arrogante. Si la
ballena reside en lo meramente pintoresco, la derrota puede ser inevitable.
La vinculación entre la forma de la ballena como símbolo, la explotación
económica de los recursos y el advenimiento del turismo de masas en España
es un hilo sin concluir que, de alguna manera, intenta arrojar luz sobre la
rabiosa incomprensión del agitado presente. Toda perspectiva crítica debería
empatizar con lo extraño para seguir siendo realmente vital. No sucumbir al
terror, sino seguir perseverando en lo posible. De otra manera, la alegría sin
fundamento puede ser signo de docilidad.194 El estudio comparativo entre el
carácter pintoresco del franquismo y el trazado clásico de la ballena como
símbolo político en Europa (particularmente en Hungría) permite aflorar esa
193 Lyotard, J.F (1979) La condición postmoderna. Madrid: Ediciones Cátedra.194 Para no dejar dudas, me sumo a la reivindicación explícita de Boym: “Creative nostalgia reveals
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
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lucha simbólica entre dos opciones políticas situadas en las antípodas. “La
Bestia es real, pero su realidad está en nuestra propia conformidad y nuestro
miedo. Debemos reconocernos a nosotros mismos en la Bestia de la historia
(…) Y entonces debemos afrontarlo tal y como es.”195 De alguna manera,
según la distancia que nos separa de un punto concreto establecemos una
perspectiva. Pero solo cuando nos acercamos sin miedo, aparece, consciente
de su existencia, la distancia.196 ¿Dónde residen, entonces, las nuevas
distancias? ¿Puede el cadáver de la ballena resucitar inesperadamente?
A partir de ahora…Hic sunt dracones.
the fantasies of the age, and it is in those fantasies and potentialities that the future is born. One is nostalgic not for the past the way it was, but for the past the way it could have been. It is in this past perfect that one strives to realize the future.” en Boym (2001) op.cit. p.898.195 Thompson, E.P (1984). Dentro y fuera de la ballena. Madrid: Editorial Revolución.196 Bruno Latour satiriza la evidente ceguera de las grandes formas a través del comentario titulado “El Leviatán es una pelota de redes”: “Ninguna mano visible o invisible viene de pronto a poner orden en átomos individuales dispersos y caóticos. Los dos extremos, lo local y lo global, son mucho menos interesantes que las disposiciones intermediarias aquí llamadas redes” en Latour, B. (2012) Nunca fuimos modernos: ensayos de antropología simétrica. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Camping la ballena alegre (NO-DO, 1960)
Camping la ballena alegre (Particular, 1985)
Camping la ballena alegre (Youtube, 2019)
66
A lo largo de este trabajo he trazado algunas similitudes y diferencias
contenidas entre dos propuestas distanciadas por el tiempo y la forma, pero
que bajo mi punto de vista pueden ser unidas por el paraguas de un signo
común: la figura del cadáver de la ballena. Y dicho signo común puede
expresar algo que no está contenido en la naturaleza explícita de lo fílmico,
sino aquello que puede formar parte de lo arraigado en un legado común, algo
cuya expresión más cercana se encuentra en la naturaleza contemporánea de
lo figural.
Por un lado tenemos la propuesta de Béla Tarr: partiendo de una tradición
documental explícita muy politizada en sus inicios, acaba desarrollando
parte de su estilo posterior en base a una figuración fuertemente anclada
en el imaginario romántico europeo —por lo menos en las Armonías de
Werckemeister—, hecho que implica poner en escena la figura del cadáver de
la ballena como un signo, como una pista de algo parecido a la procadencia
felliniana de Deleuze, es decir, como parte de una inefable sensación de
irremediable fracaso que pertenece, desde la caída del muro, a la melancolía
de izquierdas. En este sentido, si bien es cierto que no vale la pena fijar
excesivamente a los creadores y artistas a su contexto, creo que sí resulta
pertinente haber investigado parte de la relación con el escritor de Melancolía
de la resistencia Krazsnahorkai y su vivencia común en la Hungría comunista
y la Europa de después de 1989. Béla Tarr (junto a Krasznahorkai y Agnés
Hranitzky) configura el cadáver de la ballena como representación de la
última catástrofe sucedida en parte de occidente: el colapso del URSS. Pero
es demasiado escéptico como para creer en una unidad original en el terreno
XIIALGUNA CONCLUSIÓN
CIRCUNSTANCIAL…
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
67
de lo político. Ya no impresiona la táctica que practicó el franquismo; ya
no se cree en el cadáver como prueba definitiva. Apunta, inefablemente,
a una reconstrucción deliberadamente naïf de la unidad en los ojos de su
protagonista, Valuska. Anclado en una constelación semi-religiosa, la figura
del cadáver de la ballena en Armonías de Werckmeister está condenada a la
destrucción, de la que deriva una postura estética fuertemente anclada en la
política contemporánea.
Por otro lado, el carácter deliberadamente pintoresco del formato documental
fascista del NO-DO me ha ofrecido la posibilidad de poder situar el mismo
motivo del cadáver de la ballena en lo que son, a priori, las antípodas del
pensamiento político de Tarr. Parte de la inspiración para la nueva creación
del Estado Franquista estuvo fuertemente marcada por el imaginario
hobessiano del Leviatán que, a través de Schmitt y su política del enemigo,
marcó el horizonte de lo político en los primeros años de la dictadura. Algo que
influyó en la percepción estética que el régimen franquista impuso gracias
al formato cinematográfico ideado para tal fin: el NO-DO. El NO-DO del 28
de junio de 1954 representa la versión más burda de la aparente dominación
que se configura al pasear un cadáver descompuesto ante la multitud. No hay
melancolía porque no se cree que la unidad esté despedazada: Franco la está
reconstruyendo a partir del cadáver expuesto. La presencia del cadáver de la
ballena en los registros audiovisuales del franquismo representa la sátira, la
superioridad moral con la que el fascismo se consideró amo y señor, verdadero
Leviatán. El cadáver de la ballena representa, en el NO-DO, la reconstrucción
unitaria de lo real, es decir, la certeza acerca de la verdad contenida en el
estado fascista. Su figuración circense está destinada a entretener a un
pueblo que desea reconfortarse ante la ausencia de conocimiento crítico. El
estado les quiere impresionar: el cadáver es la demostración de su valentía.
Consecuentemente, se acomodan —torpemente— a lo vagamente científico
con absoluta normalidad.
De esta manera, un mismo evento histórico sucedido en partes distintas de
un mismo continente acaba siendo representado, tanto en la inmediatez del
documental fascista como en la reflexión artística del autor húngaro, bajo
formas distintas, pero con resultados estéticos en parte similares. La figura
de la ballena, tanto en Tarr como en el franquismo, se presenta como una
alegoría de la unidad previa a la separación, como totalidad en tanto que
conformación absoluta de la realidad en un momento y un tiempo concretos,
siguiendo la “noción de que de alguna manera todo está unido y de que
por fin se podría comenzar a demostrar de qué manera.”197 Quizás así se
demuestra, en parte, cómo la esencia de las formas (cinematográficas en este
caso) es, entre las diferentes adscripciones políticas de un momento histórico
concreto, más común de lo que muchas veces pensamos. Más fácilmente
varía entre generaciones diacrónicas que entre generaciones sincrónicas. Y
eso es lo que examino críticamente en Rancière: parte de su alegato a favor
de Tarr puede llegar a caer en una mistificación romántica del autor como
portador del verbo original, de la perfecta armonía, del círculo cerrado o
abierto (según se quiera entender).
197 Kermode, F. (1988) op.cit. p.127.
El cadáver de la ballena en el cine contemporáneo europeo
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Pero, por encima de todo, la figura de la ballena se mantiene como reflejo
fidedigno de los vaivenes del pensamiento metafísico occidental, algo que
el cine capta en toda su plenitud. La unidad religiosa mantenía al enemigo
alejado, el Estado moderno lo secularizó, el industrialismo casi lo aniquila
y el capitalismo contemporáneo lo mantiene en coma (y monetarizado).
Consecuentemente, el cadáver sería la prueba, la representación de la
separación fatídica de la unidad tanto política como religiosa y ecológica. Y
un cadáver, en la necropolítica contemporánea198, puede ser otra forma de
unidad.
La figura del cadáver de la ballena parece situarse, tanto en Tarr como en
el NO-DO en el terreno de lo liminar, en el punto de sutura que junta justo
el antes con el después. Creo que la figura del “tiempo del después” es tan
inspiradora como ambigua, por lo que vale la pena intentar comprenderla
críticamente. La ballena, como figura política inscrita en la tradición del
pensamiento filosófico-político occidental, parece evocar inevitablemente
—a través de su extraña presencia— la otrora categoría estética de lo sublime,
en tanto que figura que remite a lo más profundamente humano: el terror.
Finalmente, me gustaría destacar que todas las propuestas cinematográficas
sugeridas a lo largo de esta reflexión escapan con creces a la estrechez de
su análisis. La naturaleza del medio cinematográfico resiste impertérrita a
las ideas de un solo individuo: el cine proyecta todo su potencial en el seno
de la sensibilidad colectiva. De igual manera, la traducción a las palabras de
198 Mbembe, A. (2011) Necropolítica. España: Melusina.
aquello que ha sido evocado como imagen y sonido siempre será efímera,
circunstancial, limitada. Ninguna obra necesita ser comentada por ningún
espectador necesariamente; deben ser comentadas desde la conciencia de lo
accesorio, de lo posterior al verdadero goce, al deleite sensitivo. Y para ello se
necesita un distanciamiento que nos puede ocultar lo más obvio. En la forma
de la ballena, su naturaleza acuática nos aleja de nuestra naturaleza terrestre
pero su naturaleza como animal mamífero nos acerca repentinamente.
Hay algo que difícilmente puede ser explicado si no se vive: su tamaño
inconmensurable nos enfrenta con la irracionalidad que, todavía ahora, se
expresa habitualmente en la naturaleza de lo divino. Y yo, a través de Béla
Tarr y el NO-DO, he tratado de acercarme a esta irracionalidad estética lo
más que he podido.1
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XIII.IV Obras pictóricas y fotográficasFigura nº1-2:VAN ANTHONISSEN, H. Vista de la playa de Scheveningen. 1641. [Pintura]
Figura nº3:ANÓNIMO. Circo en la Plaza de la Moncloa. 1954 [Fotografía]
Figura nº4:TURNER, J.M.W. Whalers. 1845. [Pintura]
Figura nº5:LESSING, E. Rodaje de la película Moby Dick. 1954. [Fotografía]
Figura nº6:CAMPÚA, J. Franco en el Azor. 1957 [Fotografía]
Figura nº7:Cartel publicitario periódico ABC (1954) [Fotografía]
Figura nº8:HOLBEIN, H. Il corpo di Cristo morto nella tomba. 1521. [Pintura]
Figura nº9:ANÓNIMO, Ballena disecada en Madrid. 1954. [Fotografía]
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Figura 9. Ballena disecada en Madrid (Anónimo, 1954)
