el caballero de olmedo' de lope de vega. análisis teatral
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EL CABALLERO DE OLMEDO DE LOPE DE VEGA. ANÁLISIS TEATRAL: TEXTO Y PUESTA ESCENA DE LA JOVEN COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO Y LA KOMPANYIA DEL LLIURE.
RUIZ ARROYO, Ismael (2018)
«La raíz de todas las pasiones es el amor. De él nace la tristeza, el gozo, la alegría y la desesperación.»
Lope de Vega
1. INTRODUCCIÓN
Fue en 1641, teniendo Lope aproximadamente sesenta años, cuando apareció por
primera vez la tragicomedia El Caballero de Olmedo en un volumen recopilatorio
conocido como Veinticuatro parte perfecta de las comedias del fenix de España frey Lope
de Vega Carpio. Para escribir esta pieza Lope tomó la tradicional copla:
Esta noche le mataron
al Caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo
El objetivo del presente trabajo es el estudio de la obra de teatro El caballero de Lope
de Vega1. Se analizarán tanto el texto dramático escrito por el dramaturgo, así como una
1 Con motivo de abreviar, a partir de este momento, el título será acortado a El caballero -salvo excepciones justificadas-.
representación de la obra a partir de la filmación completa de una puesta en escena2
pública y comercial.
En este análisis expondremos cuáles son las características formales de la obra y
estableceremos una comparación entre el texto escrito y la representación.
Finalizaremos este breve ensayo con las conclusiones que nos proporcionen las
comparaciones anteriores.
2. ANÁLISIS Y ESTUDIO DE LA OBRA TEATRAL
Existen diferentes modelos de análisis semióticos aplicables a una obra teatral. El
objetivo de este trabajo es analizar el doble núcleo de la obra: texto y representación; y
establecer las diferencias y los implementos de la representación sobre la palabra
escrita, para poder así establecer algunas conclusiones –por ejemplo, si el texto escrito
se corresponde al representado, si hay variedades significativas o cómo se ha vivido la
obra desde la lectura o desde la representación-.
Antonio Tordera (1999), quien aborda desde distintos ángulos la semiótica del teatro,
nos aporta valiosísima información sobre técnicas de análisis teatral. Tordera señala el
problema de fondo que subyace en todo análisis representativo:
«El teatro es acción […] el hecho de la representación –teatral- es definitivo. Hasta
el punto de que un texto es dramático en virtud de su potencialidad de funcionar
sobre la escena. De manera que el acto de la representación –actuación- es el
objeto a estudiar.» (Tordera Saez:1999. p.167)
Y propone el modelo de análisis teatral de Kowzan (1965):
2 La grabación pertenece a una de las representaciones que se realizaron en el Teatro Pavón de Madrid. El acceso a la grabación ha sido cedido por el portal TEATROTECA, servicio de préstamo en línea de grabaciones de obras de teatro.
«A pesar de las desventajas de ser un proceso inductivo, como ya hemos indicado,
la propuesta de Kowzan (1969) nos parece la más prudente y operativa
actualmente para un estudio “casi” exhaustivo de los códigos teatrales». (Tordera
Sáez: 1999. pp 171-172
Este modelo de análisis se basa en un cuadro de trece sistemas: ocho ítems para el actor
palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado y traje- y cinco ítems
para lo que está fuera del actor –accesorios, decorado, iluminación, música y sonido-;
sobre los que se superpone su incidencia en el tiempo y en el espacio de la
representación.
En este cuadro se recoge la propuesta del lituano:
Para realizar los respectivos análisis –textual y espectacular- vamos a utilizar la
propuesta del ya citado Tordera (1999) basada en Kowzan (1986). El cuadro de análisis
propuesto nos resulta un método efectivo y fácil para el entendimiento tanto para
realizar el análisis, como para su interpretación y posterior lectura. 3
2.1. LOPE DE VEGA
Lope Félix de Vega Carpio nació en Madrid en el año 1562. Creció en una familia
numerosa -él era el cuarto hijo- de origen humilde. Pese a dicha condición humilde, Lope
siempre mostró un halo de abolengo nobiliario, pues él mismo imprimió en la portada
de su libro Arcadia un escudo de los Carpio para mostrar así su ensoñación nobiliaria.4
No son muchos los datos que se encuentran sobre su infancia y juventud, la gran parte
de origen autobiográfico en los que relataba su época feliz y sus grandes dotes para el
estudio. Además, en algunos de sus escritos recuerda su relación con la religión.
Estudió con el músico Vicente Espinel, así como con los jesuitas, gracias a los cuales
entró en contacto con el teatro hagiográfico que se representaba en los colegios de su
compañía. Dejó los estudios y se dedicó a servir como paje, pero pronto recuperó sus
estudios en la Universidad de Alcalá y posteriormente en Salamanca, sin obtener
ninguna titulación. Fue a partir de 15800 cuando Lope comenzó a despuntar como poeta
y dramaturgo, con obras como Los cinco misterios dolorosos de la Pasión y la Muerte de
Nuestro Señor Jesucristo o Los hechos de Garcilaso de la Vega y el moro Tarfe. Tal fue la
reputación adquirida durante la época que el propio Cervantes lo incluyó en el Canto de
Calíope de La Galatea nombrándolo como uno de los escritores más destacados del
momento.
3 Además de los ya citados, para un conocimiento más amplio de los análisis semióticos teatrales proponemos el fundamental estudio de Gutiérrez Flórez (1989) 4 Para la realización de este punto nos hemos basado tanto en los estudios de Peña (2010) como en los escritos por Zamora Vicente (1961) y Huerta Calvo (2003)
Tras su supuesto regreso de las Azores, donde probablemente participó como soldado
en una expedición, inició una relación con la hija del autor de comedias Jerónimo
Velázquez, Elena Osorio. Mientras, el autor siguió con su formación en matemáticas y
astrología, así como lecciones de esgrima. Tras cinco años de tormentosa relación, el
autor decidió poner fin a esta y, despechado, escribió unos libelos en los que difamaba
sobre Elena y la familia de esta.
En 1587 Lope fue detenido durante una representación teatral debido a dichas
difamaciones. Fue condenado a ocho años de destierro de la Corte y a dos del Reino de
Castilla, por lo que se trasladó a Valencia. Allí comenzó una relación con una doncella
llamada Isabel Urbina y Alderete. La familia de esta denunció al poeta por rapto y tuvo
que contraer matrimonio para poder formalizar la situación. Posteriormente, se marchó
alistado en la Armada Invencible y tras regresar se reunió e instaló nuevamente con su
esposa en Valencia. Fue en su nueva vida de casado cuando frecuentó los círculos
literarios de la zona, entrando en contacto con Guilén de Castro o Cristóbal de Virués.
Su teatro experimentó una evolución que desembocaría en la comedia nueva.
En 1590 con su traslado a Toledo trabajó al servicio de un marqués, así como de
secretario del duque de alba. Fue en este periodo cuando compuso comedias como El
maestro de danzar o El favor agradecido, y la novela pastoril mencionada
anteriormente, la Arcadia.
La vida de Lope cambió por completo tras la inesperada muerte de su hija Teodora de
Urbina y tres años más tarde de su hija Antonia. Su mujer cayó enferma y murió tras dar
a luz en 1954. La recién nacida no logró superar el primer año de vida. Lope volvió a
Madrid -tras conseguir el indulto- siendo una celebridad de las letras y entabló una
relación amorosa con Antonia Trillo de Armentera. Un nuevo enredo amoroso le costó
a Lope otro proceso judicial, saliendo absuelto de este. Tras ello, conoció a Juana de
Guardo con la que contrajo matrimonio apenas un mes después de conocerse,
posiblemente, tratándose de un matrimonio de conveniencia. Tuvieron cuatro hijos -
dos de ellos muertos en temprana edad-.
Su matrimonio no le impidió relacionarse con otras mujeres como la actriz Micaela de
Luján. Esta actriz se convirtió en la famosa Lucinda -en los poemas de Lope-. Con ella
estableció una vida paralela con la oficial, la de Juana de Guardo. Tuvieron algunos hijos
y fueron registrados a nombre del legítimo esposo de Micalea. Las obras que escribió
Lope y publicó durante esos años como La hermosura de Angélica o El peregrino en su
patria reflejan las vivencias y acontecimientos de su relación con Micaela. No por ello el
escritor dejó de tener relaciones con otras mujeres ya que en sus múltiples viajes se
alojaba en casa de otras amantes.
En 1604 se publica sin su permiso la Primera Parte de sus comedias bajo el título: Las
comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio. Escribió varios autos sacramentales,
así como algunos textos para fiestas religiosas como el Corpus de Toledo, donde obtuvo
el primer premio literario. El mismo Lope solicitó su ingreso en la Congregación de
Esclavos del Santísimo Sacramento, época en la que apareció inserto en la nueva edición
de Rimas, la tan conocida obra Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.
Tras diferentes idas y venias, decidió instalarse definitivamente en la capital. Compuso
obras piadosas como los Cuatro soliloquios de Lope de Vega Carpio escritos con motivo
de su ingreso en la Orden Tercera de San Francisco. Tras la muerte de Micaela de Luján,
Lope agrupó a todos sus hijos -de diferentes matrimonios- en su casa de Madrid, para
posteriormente acabar ordenándose como sacerdote. De estos últimos años datan
obras tan significativas como Fuenteovejuna, La dama boba o El perro del hortelano.
A la edad de cincuenta y cuatro años, en 1616, y tras diversas relaciones fugaces con
actrices y otras mujeres del mundo escénico, Lope inició una relación con Marta de
Nevares Santoyo -más conocida como Amarilis-, el último gran amor de su vida y con la
que tuvo una hija, Antonia Clara.
Las publicaciones de sus obras no dejaron de sucederse a ritmo acelerado, tan acelerado
como su vida personal en la que sufrió un intento de asesinato, del que salió airoso. Su
salud se vio aquejada por tanto trabajo y sobresaltos. No obstante, Lope se encargó de
diferentes certámenes poéticos, así como la publicación de algunas obras como La
Filomena y, la obra de interés en este trabajo, El caballero de Olmedo.
Tras este periodo productivo Lope sufrió en su vida diversos problemas tanto personales
como profesionales. Pues su esposa comenzó a deteriorar en salud y a nivel profesional
sus obras no estaban suficientemente reconocidas en cuanto a méritos y recepción. Si
bien es cierto que en 1623 se publicaron otras partes de sus comedias, en 1630 amenazó
con dejar de escribir comedias suplicándole al duque de Sessa un cargo oficial en su casa,
trabajo que nunca llegó a conseguir a consecuencia de su escandaloso pasado. Pese a
su pesimismo escribió Laurel de Apolo o El castigo sin venganza, una tragedia con un
corte nuevo y renovado.
Tras la muerte de su última mujer, se publicó su obra maestra La Dorotea, conocida
como una «acción en prosa» en la que rememoró sus amores juveniles con Elena Osorio,
así como la experiencia de su amor maduro y trágico con Marta. Un par de años más
tarde, en 1634, se publican las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de
Burguillos, alter ego a la vez que sufrió la pérdida de su hijo Lope Félix, hijo fruto de su
romance con Juana de Guardo. Este acontecimiento lo sumió en un profundo dolor del
que jamás se recuperó. En 1635 sufrió un desmayo y presa de los achaques de salud
firmó su testamento y recibió la extremaunción. Falleció rodeado de amigos, pero con
la pena interna de no haber triunfado como escritor hasta la muerte, pues él era
consciente de que las nuevas generaciones ahogaban su literatura y no podía hacer nada
para remediarlo.
Fue el mismo día de su muerte cuando su amigo José Valdivielso firmó la aceptación
para que La vega del Parnaso -su última obra- fuera publicada. El mismo Lope había
dejado preparada la última parte de sus comedias y la ingente producción lopiana que
permanecía inédita continuó publicándose post mortem.
En definitiva, podemos comprobar como Lope de Vega fue un autor que vivió una vida
agitada, llena de amores, de hijos y las pérdidas de estos, pero que nunca dejó de escribir
y mostrar a sus lectores quién era Lope y cuál era, verdaderamente, su pasión.
2.2. EL TEXTO DRAMÁTICO, EL CABALLERO DE OLMEDO5.
La obra de Lope nos cuenta una historia que no es inédita del propio autor, pues se trata
de una idea recogida por él mismo, así como por muchos otros autores de la época.
Siguiendo las anotaciones que nos da Sussner (2003): «El Registro General del Sello de
Simancas relata un caso criminal del 6 de noviembre de 1521: Don Juan de Vivero,
caballero de Santiago, viajó montado en caballo desde Medina hacia su patria Olmedo.
En el camino fue asesinado por Miguel Ruiz acompañado por tres hombres. Los asesinos
huyeron a Valencia y el propio Miguel Ruiz jamás fue vuelto a ver en España.»
Estos hechos que pronto se olvidaron dejaron una copla6 que sirvió de «musa» al Fénix
de los ingenios, aficionado a las canciones populares, para crear la obra diferentes obras
-no solo el Caballero-, por ejemplo, en su comedia El santo negro Rosambuco.
En El caballero se hace referencia a una obra clásica, La Celestina de Fernando de Rojas7.
Las similitudes con esta obra son numerosas, desde una pareja de jóvenes enamorados
hasta una alcahueta de mala reputación que hace de intermediaria entre ambos
enamorados. Gómez (1998) estudia como El caballero es la última comedia catalogada
donde aparece la alcahueta -Fabia- y la única donde los motivos celestinescos reciben
un tratamiento trágico, además de que Fabia, en palabras de Menéndez Pelayo, es la
única figura de las comedias en verso «que puede medirse sin gran desventaja con la
primitiva Celestina». Las referencias también son explícitas, por ejemplo, Tello hace
referencia directa a los amantes Calisto y Melibea -vv. 1003-1004- comparándolos con
Alonso e Inés.
5 Para este estudio se ha manejado LOPE DE VEGA (2006) bajo la edición de Francisco Rico -véase en la bibliografía final-. La elección no ha resultado arbitraria, sino que se ha seguido la misma edición que utilizó Lluís Pasqual -director de la representación a estudiar- para adaptar el texto espectacular. 6 Véase en 1. Introducción 7 Para un estudio más completo sobre las similitudes entre La Celestina y El caballero véase Gómez (1998)
2.2.1. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA DE LA OBRA
Sin olvidar que Lope fue el creador de una de las mayores teorías teatrales de nuestra
literatura, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo8, cabe esperar que sus obras
recojan cada uno de los aspectos que en ella allí detalló. En efecto, el Caballero se
compone de tres actos. Como índica Martín Martínez (1991): «Por dos actos, la obra se
desenvuelve como una comedia, de tono feliz y aun alegre; después, repentinamente,
en el tercer acto da un salto mortal y se hunde en la tragedia.»
El primer acto tiene comienzo con el monólogo de don Alonso en el que muestra su
enamoramiento de una forma trágica, por lo que el lector puede entender que se trata
de un amor no correspondido -versos 1-30-. En la parte segunda de dicho monólogo da
la explicación a este sentimiento que le oprime, pues Alonso cayó rendido en amores
ante una dama llamada Inés mientras ambos estaban en la feria de Medina. -vv 74-182.
Aparece en escena Fabia que se ofrece como mensajera entre ambos y Alonso le entrega
un papel donde declara su amor. Tras esto, conocemos a Inés y a su hermana Leonor
mientras hablan de Alonso y el amor que sintió Inés al verlo; es aquí cuando Fabia en su
oficio de alcahueta le entra el papel a Inés. -vv 215-396-. La situación podría ser del todo
idílica, pero en esta historia está don Rodrigo, un galán que lleva pidiendo matrimonio
con Inés desde un tiempo atrás. En un monólogo de este podemos comprobar como
está enamorado de Inés -vv 461-490-. Tras la presentación de los personajes
protagonistas de la historia, comienzan a suceder diferentes hechos importantes. En
primer lugar, Inés lee el papel de Alonso sin saber quien lo ha escrito y esta le contesta
a través de Fabia quedando con él en las rejas de su casa. Allí se encuentran don Alonso
y don Rodrigo -avisado por Leonor- y sucede el primer enfrentamiento entre ambos que
termina con la aparición del padre de Inés que decide negociar el matrimonio de esta
con Rodrigo. El acto termina al enterarse Inés que el autor de la nota no es otro que don
Alonso -vv.491-887-.
8 A partir de este momento, nos referiremos a la obra como Arte Nuevo.
Comienza el segundo acto con una conversación entre don Alonso y Tello quienes
deciden ir a visitar por segunda vez a Inés. Es en esta nueva visita donde los amantes
tienen su primera escena amorosa. Dicha escena se interrumpe cuando son
sorprendidos por el padre de doña Inés. Tello y Alonso deben esconderse de las furias
del padre. Inés, sabiendo que su padre la casaría sin razonamiento ninguno con don
Rodrigo, le pide entrar en un convento y religiosa -vv. 902-1300-. Es en una nueva parte
de la obra cuando Rodrigo muestra con un ataque de celos en conversación con su
compañero y confidente Fernando. Como ya hemos expuesto al comienzo del punto, la
obra tiene partes cómicas en los dos primeros actos, y es en este momento, tal como
dice Cortijo Ocaña (1996): «cuando sucede una de las partes con más rasgos cómicos».
Tello y Fabia disfrazados de licenciados fingen ser maestros de latín para ser contratados
por el padre de Inés. De este modo, Inés y Alonso pueden mantener el contacto a través
de Fabia sin que el padre tenga conciencia de ello. En un giro de la trama-y mediante
una intervención indirecta en la acción- el rey Don Juan medita la otorgación de la
encomienda de caballero de Olmedo a don Alonso. -vv. 1554-1609-. Finalmente, Alonso
recibe una carta de Inés en la que se citan para acudir a la fiesta de Medina -vv 1610-
1813-.
El tercer y último acto nos relata la acción de la obra. Como escribe Sussner (2003):
«Rodrigo da cuentas de su deshonra ante los ojos de toda la ciudad». Alonso en la feria
de Medina torea con gusto y esto es sabido por el rey quien después de escuchar todos
sus méritos decide, finalmente, honrarle con la encomienda vv- 1900-2093-. Pero es a
partir de este momento cuando empeora la situación. Alonso tiene que irse a Olmedo y
se despide de Inés mediante una escena muy emotiva. En el camino se produce el
encuentro de Alonso con una sombra misteriosa y una voz que le anuncia su muerte.
Finalmente, Alonso es asesinado por Rodrigo y sus amigos. Inés, aún ajena a los hechos
ocurridos con su amado, le confiesa a su padre el amor que siente por Alonso, dándole
su acuerdo de matrimonio. Tello, portando las peores noticias posibles, da cuenta de la
muerte de Alonso, caballero de Olmedo, y denuncia a don Rodrigo y su séquito. La obra
de Lope termina con el castigo de los asesinos por parte del rey.9
Por tanto, y tras este resumen argumental y estructural, podemos afirmar que la
estructura del texto dramático está compuesta por tres actos. Acto primero -del verso
1 al 887-, el acto segundo - del 888 al 1813- y, finalmente, el tercer acto -desde el verso
1813 hasta el 2730-.
2.2.2. TEMAS PRINCIPALES Y SECUNDARIOS
Una obra como El caballero, de gran riqueza cultural, pone de manifiesto una
variedad de temas que hacen enriquecer cada verso escrito por su autor.10 Así,
podemos destacar el tema de la dualidad del amor y de la muerte como el tema
principal de esta obra. Los dos primeros actos muestran una historia de amor
prohibida, pero con mucha pasión, tanto que olvidan las consecuencias de este.
Pero, todo cambia cuando entra en juego la sutileza de la tragedia y terminan con
la muerte, una muerte consecuencia de unos celos y unos celos consecuencia de
un amor no correspondido.
El final no sorprende a ningún lector que conozca la obra de Lope o la historia -ya
contada- sobre los hechos históricos. Sabemos desde el primer momento el tono
amargo y trágico que supondrá llegar al final de la obra.
9 Para la elaboración de la estructura y recopilación de versos de este apartado hemos tenido presente los trabajos de ENDRESS (2005) Y SUSSNER (2003) 10 DEYNELI (2007) puede servir como estudio complementario a este punto, pues en su estudio recoge toda la información relevante acerca de los temas principales y secundarios de esta obra.
El destino es otro de los temas que más sobresalen, siempre bajo la consecuencia
del tema principal. Don Alonso, en sus monólogos, menciona el amor con relación
a la muerte, ya que él mismo se considera que sus pensamientos o sueños suelen
ser un presagio de su futuro.
Por último, cabe destacar temas propios del teatro barroco como el honor, el
contraste de clases -en este caso, la codicia por sacar algún benéfico económico
de la situación-, así como las rivalidades entre dos galanes.
2.2.3. PERSONAJES EN EL TEXTO
En El caballero, Lope propone un dramatis personae no muy extenso, tan solo quince
personajes, a diferencia de otras obras como El alcalde mayor -con treinta y cinco
personajes- o El amante agradecido -con más de cuarenta-. Posiblemente una de las
razones de dicha reducción es la importancia que pretende otorgarle a los personajes
protagonistas e intentar crear una trama sin demasiadas bifurcaciones.
El dramatis personae es el siguiente:
Don Alonso
Don Rodrigo
Don Fernando
Don Pedro
Doña Inés
Doña Leonor
Tello
Ana
Fabia
El rey don Juan
El condestable
Ana
Mendo
Una sombra
Un labrador
Respecto a los personajes principales caben destacar ciertas características:
- Don Alonso, el más prototípico de los personajes lopescos. Un galán y caballero
que se erige figura principal de la obra. Posee diferentes virtudes como el valor,
la buena apariencia y una generosidad destacable. Como destaca Ruiz Ramón
(1967): «Lope prestigia al máximo la figura del héroe mediante la alabanza de su
fama hecha por boca del rival que, pese a su resentimiento y a su envidia, no
puede menos de publicar la verdad» y es que, su máximo antagonista en la obra,
don Rodrigo, confiesa la superioridad de don Alonso.
Como explica Sussner (2003): «los motivos de su actuación son el amor que
siente por Inés por un lado y su honor por el otro.» Además, cabe destacar que
don Alonso no es más que una víctima del amor y por ello tiene
comportamientos irascibles, productos de los celos y no propios de un personaje
de su linaje.
- Doña Inés, como la califica Maestre (1992), es la «dama de la tragicomedia y
figura complementaria al galán don Alonso.» Ella también es noble y siente un
amor igual de verdadero que el de don Alonso. Lope hace un retrato de doña
Inés como la mujer perfecta, honrada, dulce, hermosa y astuta cuando finge
planear su «casamiento» con Dios para así escapar de don Rodrigo.
- Don Rodrigo, junto con Inés y Alonso, es el vértice del triangulo amoroso y centro
de la acción de la obra. Pertenece a la nobleza, pero mantiene durante toda la
obra un halo de inferioridad respecto a don Alonso. Hay un cambio radical
cuando sus celos lo convierten en un asesino y su figura queda marcada así para
siempre.
- Tello, quien pese a ser el criado de don Alonso, posee funciones principales en la
obra. En primer lugar, muestra el contraste existente entre un noble y un criado,
así como la de ser el bufón -pues, como recoge Lobato (1994) en su estudio sobre
los diferentes personajes del teatro barroco, el bufón sirve, entre otras cosas,
para romper la tensión de la trama argumental y recordar al espectador que se
trata de una obra teatral y no de la realidad.
- Fabia, que como alcahueta cumple una función principal en la acción a la vez que
infringe las normas morales de la época, pues todo amor que comienza mediante
un servicio «inmoral» son considerados «inmorales». Además, como explicamos
en el punto 2.2, la figura de Fabia es una referencia al personaje de la Celestina
de Rojas.
Otros personajes que también destacan por su configuración en la trama son Leonor, la
hermana de doña Inés, que cumple la función de la criada y consejera -figura elemental
en las obras barrocas-. Además, es importante la subtrama que genera con su
enamoramiento de don Fernando. Este, don Fernando, es otro noble que tiene la
función paralela a la de Leonor con Inés.
Don Pedro, padre de Inés y Leonor, en la obra es la imagen del noble por excelencia. Es
un personaje que muestra evolución respecto a su forma de actuar, pero no conforme
a su pensamiento, ya que él mantiene sus mismos valores durante toda la trama.
Por último, el rey -figura histórica en la obra- cumple la función arquetípica de las obras
barrocas, pues aparece al final de la trama, dicta justicia -castigando al malo y
premiando al bueno-. Menéndez Pelayo (1949) escribió que Lope siempre favorecía a la
monarquía y en muchas ocasiones sus obras contienen una buena propaganda, ya que
«la monarquía era la forma superior del Estado, y el rey es un representante de Dios en
la tierra.» (MARTÍN MARTINEZ: 1991)
2.2.4. ESTILO
Como escribe Casalduero (1975): «Quizás en toda la creación de Lope no se ha tratado
nunca el deseo con mayor delicadeza y levedad. Quizá en todo el teatro lopesco no hay
acción conducida en un tiempo más rápido.» Y es que, estas palabras del crítico resumen
la esencia del estilo que Lope quiso plasmar en esta obra. No quiso realizar una tragedia
más de tantas, pues con el Caballero intentó aunar todo un conjunto de técnicas que
supusieran la diferencia entre otras.
Como ya hemos mencionado anteriormente, en su ensayo Arte nuevo, Lope recoge una
serie de ideales teatrales y, en cuanto al estilo, recoge aspectos que se muestran en esta
obra. Por ejemplo, que el vocabulario sirva para imitar a los que hablan, esto es, la
adecuación del lenguaje al personaje. En El caballero, Lope utiliza un lenguaje propio del
barroco, pero sin florituras ni complicaciones sintácticas. Maestre (1992) declara que
Lope «evita las exageraciones del conceptismo y del culteranismo, y toma de aquellas
expresiones o recursos literarios, claros y fáciles, con los que embellecer la realidad.»
Aun así, remarca que «ello no es óbice para que, a veces, pueda ser cultista»
Fernández (2004) recoge en su trabajo acerca de la métrica en la obra, un completo
estudio sobre la importancia de la versificación y cómo varía dependiendo del personaje
que habla o como en «la mayor parte de las veces que ocurre un cambio métrico […]
Lope traslada la escena a otro lugar con personajes diferentes de los de la secuencia
anterior» (FERNANDEZ:2004). Siguiendo con el estudio del mencionado literato, Lope
hace uso de diferentes versos como redondillas, para poner «voz» a Alonso, y como
utiliza el romance para darle «voz» a Rodrigo.
Esta obra de Lope está marcada por influencias literarias diversas; por un lado, hay un
reflejo de literatura petrarquista en cuanto a la relación entre la dama y el caballero,
esto es, el trato otorgado, el lenguaje empleado y la forma de expresar sus sentimientos.
Por otro lado, y como ya hemos expuesto anteriormente, existe el claro homenaje a La
Celestina y que marca un estilo que Lope plasma de manera personal, pero siempre
manteniendo las ideas que Fernando de Rojas posó en él.
El estilo plasmado por Lope en esta obra hace que sobresalgan ciertos ritmos, como el
erótico, pues como explica Casalduero (1975): «El caballero de Olmedo da el ritmo
erótico, el ir y venir de Olmedo a Medina, de la noche al alba, de la alegría a la tristeza».
2.3. ANÁLISIS SEMIOLÓGICO, MODELO ANALÍTICO DE KOWZAN
Como ya hemos puesto utilizaremos la propuesta de Kowzan (1986) para realizar un
análisis detallado de cada uno de los sistemas semiológicos que se recogen en la obra
de Lope. Por un lado, este estudio nos muestra todo lo relacionado con el actor –texto
pronunciado, expresión corporal, apariencia externa, tiempo y espacio- y por otro, el
estudio perteneciente a lo que se encuentra fuera del actor –espacio escénico y efectos
sonoros no articulados-.
Para la realización del análisis se barajaron las diferentes posibilidades que puede
ofrecer Kowzan en el método. En este caso, con el objetivo de concentrar y no extender
en demasía este estudio, se ha realizado el análisis de cada personaje sin diferenciar
entre escenas ni actos, es decir, el personaje a lo largo de la obra teatral. La justificación
de esta decisión viene dada por la poca variación externa demostrada a lo largo del
texto.
En lo referente a El caballero hemos de exponer que no tenemos documentos de cómo
se representaba la obra en los escenarios de la época de Lope, ni de un montaje que
sirviese de escenografía. El texto original de la obra trae muy pocas acotaciones o
indicaciones para su representación -hecho habitual en el Siglo de Oro-, por tanto, no
tenemos demasiada información más que la que nos aportan los personajes con sus
acciones.
2.3.1. PALABRA Y TONO
Para estudiar estos dos elementos, una lectura obligatoria es el Arte nuevo. En dicho
ensayo -y, como hemos comentado en ocasiones anteriores- Lope recoge diferentes
máximas relacionadas con la lengua y el estilo que se debe emplear en la elaboración de
obras teatrales. Así pues, podemos observar como las palabras que utilizan personajes
de clase social alta, como el Rey o don Pedro son completamente diferentes de las
palabras que utilizan Fabia o Tello. Se enfrentan así el vocabulario relacionado con el
poder, el buen uso del lenguaje, así como ciertas formas y tonos pretenciosos se
enfrentan con un lenguaje más descuidado, más llano y jocoso.
Esto no indica que en ciertos momentos exista un cambio de estilo y de tono en cuanto
a los personajes, pues Tello adquiere gran seriedad en diferentes momentos de la obra
y así lo demuestra su lenguaje.
2.3.2. MÍMICA, GESTO Y MOVIMIENTO
En el texto dramático no hay indicaciones de acotación que nos aporten información al
respecto de la mímica o el gesto. Así podemos leer ciertos movimientos como luchas de
espadas o algunos bailes que se permiten en las fiestas del pueblo.
Por último, como lectores podemos interpretar el personaje de Tello como un personaje
que se mueve y realiza una mímica propia del bufón barroco, esto es, gestos muy
grandilocuentes y poco naturales.
2.3.3. MAQUILLAJE, PEINADO Y TRAJE
La apariencia externa del personaje era bastante importante en las obras de la época,
pues no se trataban más que una seña de identidad, un indicador de cuanta riqueza o
pobreza tienes y cómo ha de tratarte el resto de gente.
En el caso concreto de la obra, conocemos pocos detalles sobre estos aspectos
exteriores, pero si nos sirven algunos elementos extraídos de los propios diálogos de los
personajes. Por ejemplo, doña Inés viste un vestido que, tal y como es descrito,
corresponde a un vestido de noche -diferente a los vestidos que utilizaban las mujeres
en la mañana- y que, por tanto, nos sirve para contextualizar la acción en un momento
del día determinado.
Don Alonso también da muestras de su traje, pues explica como se cambia de muda
para convertirse en un galán. También Fabia utiliza el vestuario para caracterizarse de
beata «con rosario y báculo y antojos» como se puede leer en la obra. Tello es descrito
con una vestimenta compuesta por media sotana y unos guantes en no muy buen
estado. Y, por último, un elemento que no puede pasar desapercibido es la capa que
don Rodrigo pierde en una pelea.
2.3.4. TIEMPO Y ESPACIO
En el primer acto don Alonso da una serie de informaciones al respecto del tiempo en el
que se desarrolla la acción. En primer lugar, tanto para el tiempo como para el espacio
debemos saber que se sitúa en la Feria de Medina, concretamente un día después de
dicha celebración. Además, añade que su dama ha ido a misa, por lo que podemos situar
la acción un sábado. Así pues, podemos saber que el acto dura todo el domingo y la
mañana del día posterior.
Tras un indeterminado periodo de tiempo, da comienzo el segundo acto que tiene una
duración de una noche. La acción se interrumpe por una serie de días, sin matizar
cuántos, hasta que la acción se reanuda en Olmedo y Valladolid en la víspera de la Fiesta
de Mayo.
Como podemos comprobar, el tiempo en los dos primeros actos de la obra el tiempo no
es demasiado concreto, pues existen diferentes saltos temporales sin detallar y lo único
que nos proporciona son detalles escasos que podrían servirnos de contextualización,
pero no exacta ni certera.
Por último, el tercer acto es el que más indicaciones temporales tiene, pues sucede toda
la acción durante la fiesta y termina a la mañana siguiente, es decir, un total de día y
medio.
En lo relevante al espacio, conocemos algunos detalles al respecto. En primer lugar, esto
es, en el primer acto, la obra comienza en una calle de Medina del Campo, pues aquí es
cuando Fabia y Tello conocen el enamoramiento de don Alonso. Otros lugares que se
recorren en este acto son la casa de don Pedro y la posada donde duerme el
protagonista -ambas en el mismo pueblo-. Posteriormente, el espacio otorgado al jardín
o exterior de la casa de doña Inés es bastante notorio e importante, más en concreto, la
reja. Además, también Lope cita algunos interiores de dicha casa.
Respecto al segundo acto, el lugar sigue siendo Medina, en diferentes calles como en la
casa de don Pedro. También la casa del Rey sirve como escenario -no sabemos la ciudad
de dicho palacio- así como la casa de la familia de don Alonso, en Olmedo.
Finalmente, en el tercer y último acto, la plaza de Medina es el lugar donde se celebran
los festejos taurinos y las diferentes calles del pueblo sirven de marco para comienzo
del desenlace. La muerte del protagonista no tiene un lugar detallado en la obra,
simplemente, Lope nos informa que se trata de un camino situado entre Medina y
Olmedo.
2.3.5. ACCESORIO, DECORACIÓN E ILUMINACIÓN
Como ya hemos comentado previamente, las indicaciones que nos aporta el texto son
escasas y más aún las referentes a la escenografía, pues las representaciones en la época
solían ser sobrias y, por tanto, no requerían una decoración más allá de la estrictamente
útil. Como escribe Fernández (2014): «la pobreza del decorado se completaba con las
palabras de los personajes; estas incluían tanto menciones expresas a aspectos del
decorado como descripciones de aquellos elementos y circunstancias que no aparecían
ante los espectadores.» Por tanto, la muestra de los espacios que se nos otorga son las
explicaciones aportadas por los personajes. Así se detalla el jardín como un bello lugar
de encuentro y serenidad o el pueblo de Medina como uno de los pueblos más hermosos
de la zona.
En cuanto a los accesorios hay elementos de gran valor significativo como el listón que
Inés deja en la reja para que lo recoja don Alonso y que finalmente lo recoge don Rodrigo
por equivocación. También las cartas que utilizan, con Fabia de mediadora, son algunos
de los accesorios de utilería.
En cuanto a la iluminación no hay indicaciones, pese a que conocemos que diferentes
partes de la obra transcurren de noche y otras de día. Como detalle cabe añadir que las
obras se representaban a la luz del día y que el espectador no percibía los cambios
temporales mediante la iluminación.
2.3.6. MÚSICA Y SONIDO
En un texto escrito, y más si cabe del Siglo de Oro, las indicaciones sobre música y sonido
son bastante escasas, pese al gran valor que se les otorgaba a estos en las
representaciones. En la obra no faltan ruidos significativos, pues si dirigimos nuestra
mirada al tercer acto, ya que describe la fiesta taurina como un elemento bullicioso y de
carácter social. O bien, el disparo que mata a don Alonso que «ha de resonar en el
tablado» tal como indica Lope de Vega.
3. ANÁLISIS Y ESTUDIO DE LA REPRESENTACIÓN TEATRAL
Para este estudio se ha utilizado la versión filmada de la obra –como ya hemos
mencionado anteriormente-. Se trata de una grabación sin cortes, en tiempo real y con
público auténtico realizada por la Unidad de Audiovisuales C.T.E. I.N.A.E.M. el día 27 de
febrero del año 201411 12.
Para el análisis del texto espectacular, como se ha realizado con el texto dramático,
seguiremos la misma propuesta, esto es, la de Tordera (1999) basada en Kowzan (1986)
y el sistema de signos teatrales.
3.1. TRAYECTORIA ESCÉNICA DE LA OBRA
Conocer la trayectoria exacta de una obra teatral es cuanto menos imposible y, más aún,
tratándose de un clásico como lo es El caballero que ha gozado de una vida escénica de
lo más concurrida.13
En el Festival de Teatro Clásico de Almagro, año 1984, la compañía Pequeño Teatro
representó la obra lopiana. Hemos destacado este montaje entre otros porque resultan
llamativas las diferencias a nivel de vestuario, iluminación, música y escenografía que se
dan en esta representación respecto a las más actuales. Además, según recogen
periódicos digitalizados en hemerotecas de la época, la compañía giró durante más de
11 El la bibliografía final se recoge la dirección web desde la cual se puede acceder a la grabación con la que se ha trabajado. 12 Cabe destacar que el estudio de la representación que se ha podido llevar a cabo estará nutrido de detalles que de no haber sido por una grabación no hubiesen sido posibles, pues en muchas de las ocasiones, los estudios del texto espectacular están hechos tras la visualización de una obra en vivo y sin la posibilidad de recuperar ciertos aspectos que pueden pasar desapercibidos. 13 Ya que el objetivo principal del presente trabajo no es un estudio sobre las representaciones escénicas que se han llevado a cabo desde la publicación hasta nuestros días, tan solo daremos cuenta en este punto de algunas de las representaciones más destacadas en cuanto a los diferentes sistemas semiológicos que Kowzan (1965) recoge como los más importantes en una representación. Para un estudio más detallado sobre las representaciones, la puesta en escena o los diferentes datos relacionados con la trayectoria escénica de la obra proponemos el proyecto SALINET@T -propuesto en la bibliografía final- dirigido por Romera Castillo. En este proyecto cualquier se puede investigar la presencia del teatro español en países europeos e iberoamericanos.
tres años con este montaje debido a las buenas recepciones que tenía en sus
representaciones.
Merece destacar la versión dirigida por Fernando Urdiales y la compañía Teatro Corsario
de Castilla y León. Esta versión destaca por su adaptación en cuanto al ritmo escénico y
actitud de los personajes, además de mostrar un trabajado verso por parte de los
actores de la compañía. Por último, otro elemento destacable es la escenografía tan
trabajada que muestra el montaje también creada por el mismo Urdiales.
Así como también merece destacar la puesta en escena que realizó Miguel Narros con
la Compañía Nacional de Teatro Clásico en 1990. Narros era uno de los grandes
directores teatrales y supo plasmar como muy pocos la esencia que Lope quiso
transmitir con su obra. Como escribió Medina Vicario (2013), Narros «plantea una
puesta en escena donde la luz y la música intervienen de modo sustantivo y eficaz. No
existe una delimitación de espacios.»
Finalmente, una de las representaciones más recientes y que buenas críticas ha
acaparado ha sido la representación llevada a cabo por la Compañía Noviembre Teatro
y con Eduardo Vasco a la cabeza, quien conoce los versos de Lope a la perfección. El
mismo Vasco en la presentación del montaje explicó que: «nuestras maneras teatrales
son conocidas: el actor y la palabra en primer plano, la música en directo, el trabajo de
elenco y una manera de entender el teatro sin artificios, sin inventos epatantes.» Esto
nos lleva a la obra que aquí nos compete, la dirigida por Lluis Pasqual que puso en relieve
todo lo que Vasco ha plasmado en su dirección.
Mediante una coproducción entre la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico y el
Teatro Lliure se llevó a cabo durante el año 2014 el montaje de El caballero de Olmedo.
El estreno se realizó en el Teatro Pavón de Madrid, lugar donde se realizó la grabación
que se ha utilizado para el estudio. Esta producción ha estado realizando
representaciones de la obra en diferentes ciudades españolas recorriendo algunos de
los más importantes espacios teatrales del país como el Festival de Teatro Clásico de
Almagro o diferentes festivales en Cataluña.
3.2. JOVEN COMPAÑIA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO Y LA KOMPANYIA DEL
LLIURE
La Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico nace de un proyecto mayor, la Compañía
Nacional de Teatro Clásico -unidad del INAEM y dependiente del Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte-. La CNTC fue creada por Adolfo Marsillach en 1986 con el
objetivo de difundir el patrimonio teatral anterior al siglo XX, con especial atención al
Siglo de Oro. Así, y con la dirección de Helena Pimenta -actual directora de la compañía-
nace la Joven Compañía en el año 2012 con el objetivo de generar una plataforma que
reúna a los jóvenes profesionales de las artes escénicas.
En la actualidad la Joven Compañía cuenta con cincuenta jóvenes, de entre 18 y 27 años,
bajo la dirección de grandes nombres del teatro y cuenta con más de 150.000
espectadores de toda España a sus espaldas. Tal como explican en su portal web, la
Joven Compañía pretende «contribuir a la creación de futuros profesionales, artísticos
y técnicos, fomentando la investigación dramática, y buscando la incorporación de los
públicos jóvenes al teatro a través de un proyecto pedagógico.»
Por su lado, La Kompanyia Lliure surge como compañía sólida tras unos años en los que
el elenco de actores, así como el resto de personal integrador en los montajes deciden
formalizar su trabajo y llevarlo a cabo de manera continua y profesional. El objetivo de
esta compañía, tal como indican en su propia página web, es «dar la voz a una
generación de intérpretes -la que ahora está en torno a los treinta años- y que pudieran
crecer al amparo del Lliure: no tan protegidos, ni lanzados directamente a las leyes de
lo que denominamos mercado.» Además, también se establecen el compromiso con el
oficio teatral y quieren garantizar «la transmisión de los saberes de la escena».
El director y adaptador del montaje, Lluís Pasqual, es uno de los fundadores del Teatro
Lliure y que cuenta con una amplia trayectoria tanto académica como profesional en el
mundo del teatro. Actualmente y desde el 2011 dirige el Teatro Lliure, asentado en
Montjuic. Ha sido galardonado con diferentes premios como el Premio Nacional de
Teatro o el premio Orden de Caballero de la Legión de Honor francesa. Ha dirigido más
de cincuenta obras -tanto en español como en francés- de las cuales casi en su totalidad
han recibido críticas de excelencia.14
El resto de la ficha técnica es la siguiente:
Ayudante de dirección: Juan Carlos Martel Bayod
Ayudante de vestuario: Adriana Parra
Profesores de canto: Pablo Puche y Xavier Mestres
Profesora de baile: Montse Colomé
Regidor: Rubén Homar
Realización de vídeo: Franc Aleu
Espacio sonoro: Roc Mateu
Música y arreglos flamencos: Pepe Motos
Dirección musical: Dani Espasa
Maestro de armas y coreografías: Isaac Morera
Asesor de verso: Vicente Fuentes
Iluminación: Lluís Pasqual y Fernando Ayuste
Vestuario Alejandro: Andújar
Escenografía: Paco Azorín
El reparto actoral de la obra -por orden alfabético-:
Ana: Laura Aubert
Don Alonso: Javier Beltrán
Doña Leonor: Paula Blanco
Don Pedro: Jordi Collet
Don Fernando: Carlos Cuevas
Tello: Pol López
14 Todos los datos biográficos del director, así como las citas textuales extraídas entrevistas a los diferentes miembros de la compañía están recogidas en Zubieta (2014)
Don Rodrigo: Francisco Ortiz
Doña Inés: Mima Riera
Fabia: Carmen Machi
Condestable: David Verdaguer
Rey: Juan Samuel Viyuela González
Músicos: Pepe Motos y Antonio Sánchez
3.3. EL TEXTO ESPECTACULAR
En palabras del propio Pasqual: «he partido del texto que estableció́ Francisco Rico,
exactamente del que yo le encargué en 1984 desde el CDN, y que no llegué a montar; la
misma versión que después montó Narros, pero con algunos añadidos de Rico realizados
en estos años.» Prosigue el director aclarando que «por mi parte, no sé si se puede
hablar estrictamente de adaptación; en realidad he hecho algunos cortes, básicamente
al final de la obra, cuando por imperativos de la época, Lope debía terminar con la
exaltación de la figura del rey como justiciero y no lo hice así». Esto, nos recuerda a las
representaciones que hacía García Lorca con La Barraca de la obra donde terminaba con
la muerte de Alonso. Así, Pasqual no termina exactamente con la muerte del
protagonista, pero tampoco lo hace con la exaltación del rey.
3.4. ANÁLISIS SEMIOLÓGICO, MODELO ANALÍTICO DE KOWZAN
3.4.1. PALABRA Y TONO
El verso de Lope es especial, por su sonoridad, por su arraigo y por su ir más allá, así, el
asesor de verso del montaje, Vicente Fuentes, tuvo que trabajar con los actores siempre
con la intencionalidad lopiana presente.
Posiblemente la palabra y el tono son unos de los signos más fidedignos al texto
dramático. Como se ha comentado anteriormente, Lope dejó escrito como debe ser el
lenguaje de los personajes, y esto es un hecho que el director del montaje supo
entenderlo y así lo reflejó. Por ejemplo, el tono sosegado, pero contundente utilizado
por el personaje del padre de Inés o el tono notorio del rey muestran es la sobriedad y
la elegancia que el personaje debe tener por su clase social; o también los tonos jocosos
que emplean los personajes de Tello y Fabia durante toda la obra, salvo excepciones,
como el final de la obra, con el cambio de tono del que ha sido bufón durante toda la
tragicomedia.
Como expondremos posteriormente, Fabia introduce la obra al espectador mediante un
monólogo de tono jocoso, pero con mensaje serio y trascendental para el desarrollo del
espectáculo. Para esta innovación textual -no existente en el texto dramático- utiliza un
vocabulario actual y un tono cercano al espectador del siglo XXI.-
3.4.2. MÍMICA, GESTO Y MOVIMIENTO
Destacar los movimientos y realizar un estudio de ellos resulta una tarea bastante ardua
y compleja, pues si bien es cierto que en el teatro de la antigüedad los personajes
arquetípicos tenían una serie de movimientos o gestos que lo definían como personajes,
en la actualidad no es así. Por ello, los personajes en este montaje gozan de naturalidad
en cuanto a movimiento, realizan transiciones espaciales sin dificultad y sin dejar de
mostrar sencillez.
Resaltan los movimientos que hacen los propios personajes para cambiar el escenario,
por ejemplo, los movimientos estudiados y ensayados para cambiar la posición de las
sillas o algunos bailes que tienen lugar por la festividad que están celebrando.
3.4.3. MAQUILLAJE, PEINADO Y TRAJE
En cuanto a la apariencia física de los personajes resulta llamativo como su aspecto se
encuentra entre la época de Lope y la actualidad. Por ejemplo, el protagonista de la obra
viste con un jersey que bien podría ser de una época presente, así como el vestuario del
resto de personajes -faldas, zapatos o chaquetas-, excepto algunos casos puntuales. Por
ejemplo, la excepción más notoria es la de Fabia que muestra un ropaje propio de una
mujer viuda no muy común en la actualidad, pero tampoco en la época barroca así, pues,
podríamos hacernos eco de las palabras del propio encargado de vestuario, Alejandro
Andújar: «alternamos entre lo clásico y lo intemporal» (Andujar, en Zubieta (2014).
Los peinados y el maquillaje no destacan por encima del vestuario, esto es, tienen una
apariencia intemporal.
3.4.4. TIEMPO Y ESPACIO
El mismo director de la obra, Pasqual, informa que su idea escénica no está relacionada
con situar la obra en un momento histórico determinado, sino todo lo contrario. El
director quiso situar la obra en un momento interior -que nada tiene que ver con un
exterior que marca la temporalidad-. Por tanto, podemos tener referencias temporales
gracias al texto de Lope, pero como espectadores no podemos conocer el tiempo en el
que se desarrolla la acción.
En cuanto al espacio, como veremos en el punto posterior referente a la escenografía,
no hay cambios de espacios más que los proporcionados por la imaginación del
espectador, que debe imaginar cuándo los personajes están en un salón interior o
cuándo están en la plaza principal de un pueblo en fiestas.
3.4.5. ACCESORIO, DECORACIÓN E ILUMINACIÓN
La escenografía en una representación resulta tan fundamental como el director o los
actores y en este caso Paco Azorín fue el encargado de darle vida a Medina y al resto de
espacios que aparecen en la obra. Azorín no trató de plasmar un pueblo en fiestas con
todos sus detalles o un jardín similar al de una película romántica, pues propias palabras
del escenógrafo: «es la fuera sobrenatural de la palabra de Lope la que, a través de los
actores, nos va llevando por diferentes espacios, simplemente con la ayuda de unas
sillas y de su disposición en el escenario.»
La decoración es bastante sencilla y escasa, utilizando el «canón» estético del flamenco,
según Pasqual (2014) que prosigue observando que «usa el flamenco, con sus sillas
colocadas en círculo o paralelas al espectador. Eso da un contenedor tanto para la
historia que cuenta como para el verso.» (Pasqual:2014) El último apunte al respecto de
la decoración lo aporta también el propio director, junto con el escenógrafo, que han
contribuido para «armonizar colores, y un cierto perfume.»
En cuanto a la iluminación podemos observar como existe una progresión ya que al
comienzo de la obra hay una luz de ensayo hasta una luz potente que hace que de la
misma forma progresiva el espectador vaya entrando en la historia.
Por último, tan solo hay un par de objetos pertenecientes al Siglo de oro, la espada o las
capas, el resto son elementos contemporáneos.
3.4.6. MÚSICA Y SONIDO
Las intervenciones musicales en la obra son, posiblemente, el punto más innovador y
más destacable del montaje. El estilo musical flamenco que se incorpora al verso de
Lope hace que el espectador pueda sentir de forma más dramática acciones como la
final.
Además, siempre con la música en directo, los músicos encargados realizan diferentes
sonidos con instrumentos de viento-madera y percusión para reproducir efectos como
el aire de Medina, anuncio de un evento trágico o introducción de un hecho importante.
Cabe destacar, por último, la gran importancia que tiene el canto en la obra, pues los
personajes comienzan cantando los versos que dieron a Lope la semilla creativa, como
también los diferentes juegos vocales que realizan a lo largo de toda la obra, por
ejemplo, susurros que indican la muerte del caballero de Olmedo o diferentes «efectos
especiales» para que el actor entre en juego con la acción. También, el canto flamenco
que recorre la obra desde principio a fin resulta conmovedor a la vez que sirve para
enmarcar el estilo que quiso promulgar el director del montaje.
4. DIFERENCIAS ENTRE TEXTO DRAMÁTICO Y LA REPRESENTACIÓN
Siguiendo las palabras de García Barrientos (2003), el texto dramático es el documento
fundamental para el estudio del drama y resulta ser un texto lingüístico de referencia
verbal y no verbal, reproductivo y descriptivo. En ese doble carácter se basa su
estructuración en dos subtextos diferentes: el diálogo –reproducción de referencias
verbales- y las acotaciones –descripciones no verbales y paraverbales-. Esta misma
estructura presenta la obra dramática o representación que, como expone García
Barrientos es la «codificación literaria del texto dramático». Partiendo de esta
distinción, expondremos las diferencias existentes en El caballero.
Debemos tener en cuenta que nuestro trabajo se basa en una comparación y distinción
entre un texto dramático adaptado del original -edición de Rico (2006) sobre el texto de
Lope- y un texto espectacular adaptado -edición de Pasqual (2014) sobre el texto de Rico
(2006)-. El director y responsable del montaje, Pasqual, afirma haber cortado tan solo
un ocho por cien del texto, por lo que nos encontramos ante una adaptación «poco
agresiva».
El personaje de Fabia, interpretado por la actriz Carmen Machi, al comienzo de la
representación introduce al público a la obra teatral propiamente dicha, pero no con
una introducción propia del teatro barroco, sino una introducción actual. En este
monólogo guionizado, pero sin formar parte del texto original, da una pequeña
explicación sobre los versos que inspiraron a Lope de Vega a escribir El caballero.
También propone al público rellanar unas encuestas al finalizar el espectáculo para que
opinen sobre él. Algo particularmente llamativo e innovador es que es la propia actriz,
mediante el personaje de Fabia, es quien advierte al público sobre las normas de
espectáculo «no hagan fotos, no coman, no tosan […]» siempre desde una forma irónica,
pero dejando el mensaje al receptor del momento. Por último, en esta breve
presentación hace otra advertencia: «apaguen sus móviles». Con esta innovadora forma
de introducción que propone Pasqual asistimos a un choque temporal entre los
acontecimientos que el público está dispuesto a ver -una obra del Siglo de Oro- con una
situación actual que nada tiene que ver con la obra de Lope.
Por otro lado, una de las principales diferencias entre el texto dramático y el texto
representacional es la incorporación de los elementos musicales. En el texto de Lope no
hay ninguna indicación al respecto y en la representación supone un elemento principal,
al igual lo son los actores o el propio verso. Esta incorporación hace destacar este texto
representacional sobre otros y, que pese a alterar la acción o el ritmo de acción con las
incorporaciones musicales, no rompen el hilo argumental o cambian el ritmo de la
historia.
Finalmente cabe destacar que en la representación con la que se ha trabajado, los
actores son fieles al guion proporcionado por su director y este es fiel al texto de Lope,
tanto en cuanto, se lo permiten las reglas de la dramaturgia. Esto es, encontramos
algunos cambios léxicos que resultarían difícil al espectador o algunos versos que no son
completamente idénticos, pero que por regla general reflejan un buen trabajo por parte
del adaptador.
5. CONCLUSIONES
Para concluir, podemos sostener que a grandes rasgos el texto dramático y la representación teatral con la que hemos trabajado para este estudio no muestran un gran número de diferencias entre sí. Son diversos los factores que consideramos que pueden haber sido la causa de ello y que a continuación exponemos:
El primero de ellos es el hecho de que el texto utilizado en este trabajo para realizar el análisis del texto dramático es la misma versión con la que trabajó el director de la representación escogida para realizar la representación. Por ello, el hecho de haber realizado una comparación de un texto con una representación basada en esa misma versión del texto ha podido provocar que las diferencias halladas sean mínimas.
Y, en segundo lugar, el gran conocimiento que posee sobre la trayectoria de Lope el director de la escena estudiada. Tanto es así que supo entender los detalles que hacen de El caballero de Olmedo el ejemplo de obra barroca en cuanto a temática, estilo y estructura.
Finalmente, cabe destacar como la obra estudiada responde a una serie de consecuencias literarias que el autor adquirió gracias a su experiencia literaria, pero también vital. Pues El caballero de Olmedo no es más que una obra que muestra la madurez de uno de los autores barrocos por excelencia.
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ÍNDICE
1. Introducción
2. Análisis y estudio de la obra teatral 2.1. Lope de Vega 2.2. El texto dramático, El caballero de Olmedo
2.2.1. Argumento y estructura de la obra 2.2.2. Temas principales y secundarios 2.2.3. Personajes en el texto 2.2.4. Estilo
2.3. Análisis semiológico, modelo analítico de Kowzan 2.3.1. Palabra y tono 2.3.2. Mímica, gesto y movimiento 2.3.3. Maquillaje, peinado y traje 2.3.4. Tiempo y espacio 2.3.5. Accesorio, decoración e iluminación 2.3.6. Música y sonido
3. Análisis y estudio de la representación teatral
3.1. Trayectoria escénica de la obra 3.2. Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico y la Kompanyia del Lliure 3.3. El texto espectacular 3.4. Análisis semiológico, modelo analítico de Kowzan
3.4.1. Palabra y tono 3.4.2. Mímica, gesto y movimiento 3.4.3. Maquillaje, peinado y traje 3.4.4. Tiempo y espacio 3.4.5. Accesorio, decoración e iluminación 3.4.6. Música y sonido
4. Diferencias entre texto dramático y la representación
5. Conclusiones
Bibliografía