eigenharp tau: mi experiencia
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Como organizador y participante de diversos conciertos y festivales de música electroacústica, he tenido la oportunidad de presenciar una gran cantidad de obras musicales que bien pueden enmarcarse en esta disciplina. Esta experiencia me ha dejado la persistente sensación de que el concepto de puesta en escena muchas veces no se toma en consideración por parte de los compositores e intérpretes a la hora de presentar una pieza. La presencia de ejecutantes de algún instrumento musical, tradicional o no, muchas veces procesado en tiempo real, o la inclusión de video ayuda a mejorar esta situación aunque no del todo. Mi búsqueda personal para enfrentar dicho problema es el uso de un nuevo controlador llamado Eigenharp TAU para interpretar mi música en vivo.TRANSCRIPT
Eigenharp TAU: mi experiencia
Como organizador y participante de diversos conciertos y festivales de música
electroacústica, he tenido la oportunidad de presenciar una gran cantidad de obras
musicales que bien pueden enmarcarse en esta disciplina. Esta experiencia me ha dejado
la persistente sensación de que el concepto de puesta en escena muchas veces no se toma
en consideración por parte de los compositores e intérpretes a la hora de presentar una
pieza. La presencia de ejecutantes de algún instrumento musical, tradicional o no,
muchas veces procesado en tiempo real, o la inclusión de video ayuda a mejorar esta
situación aunque no del todo. Mi búsqueda personal para enfrentar dicho problema es el
uso de un nuevo controlador llamado Eigenharp TAU para interpretar mi música en
vivo.
Introducción
La música es una disciplina artística que permite o puede atomizarse en infinidad de
estilos. Todos ellos, como cualquier generalización, son imperfectos al momento de
describir la música que engloban. La música electroacústica no es la excepción. Dentro
de ella se agrupan la música acusmática, mixta, electrónica experimental, ruido, hardware
hacking, circuit bending, live coding, live electronics, computer music y otras.
Podría trazarse una línea de tiempo hacia el pasado y decir que la electroacústica es
consecuencia, aunque a veces sea por oposición, de la evolución que experimentó la
música a través del siglo XX, atravesando el serialismo, el dodecafonismo, el atonalismo
y otros. Este análisis no es el único posible, está claro, pero desde ese punto de vista
podríamos concluir que, esta evolución musical ha implicado una búsqueda de una
música menos funcional, menos relacionada con el universo sensible del compositor y
más con sus elucubraciones racionales (matemáticas, lógicas, espectrales, etc.). Dice
Pierre Boulez: “Invirtiendo la jerarquía cuyos efectos hemos medido ampliamente,
sentábamos este principio: la técnica del lenguaje debe considerarse como la
preocupación primera: los resultados de esta investigación darán la garantía necesaria y
suficiente de la validez de nuestra expresión” (Boulez, 1981). Aunque parece que niega
lo anterior luego agrega: “Por el momento, contentémonos con esta comprobación:
considerar los problemas del lenguaje como un fenómeno capital y darles prioridad sobre
el sentido de la creación, no ha dado resultados mejores que la jerarquía contraria.”
(Ibid.).
Boulez reconoce en el primer párrafo que, en cierta etapa de su desarrollo, la música del
siglo XX consideró a la búsqueda de una técnica cada vez mas elaborada como un
camino posible hacia la expresividad.
Podríamos entonces sospechar que, en ese proceso en el cual la música electroacústica
fue enfocándose cada vez más en la técnica (y también en la tecnología) como camino
hacia lo expresivo, el acento en los aspectos visuales / corpóreos de la interpretación fue
en cierta medida abandonado.
Antecedentes
Cuentan que Pitágoras impartía clases a sus alumnos detrás de una tela para que éstos no
se “distrajeran” con el componente visual (gestos, ropa, etc.) que provenía de la fuente
sonora (en este caso el maestro mismo). Ya que "Akousma" (Ακουσμα) en griego
significa escucha, François Bayle bautizó a esta nueva música que pretendía ocultar la
fuente de donde provenía el sonido, como música acusmática. Por esta razón los
conciertos de esta disciplina se realizaban, y se realizan, con altoparlantes donde se
reproduce la obra creada por el compositor partir de la grabación de diferentes fuentes
sonoras. Es más, la modificación del sonido original debía ser tal que tampoco se pudiera
reconocer la fuente que lo producía (por ejemplo, tomar un sonido de una puerta
cerrándose de golpe, cambiarle el ataque y reproducirlo en reversa).
En el caso de la música electrónica, los pioneros de esta práctica (como Karlheinz
Stockhausen y Mauricio Kagel), buscaban crear “cualquier timbre complejo posible” a
partir de la suma de sonidos simples. Esta idea se desprende de una práctica llamada
transformada de Fourier, en la cual cualquier vibración compleja periódica, puede
descomponerse en la suma de vibraciones simples con una frecuencia, amplitud y fase
dadas. Para ello utilizaron sintetizadores que podían generar tonos puros (sinusoides) que,
al ser superpuestas a partir de la grabación y mezcla, podían generar timbres complejos.
Con la llegada de las computadoras comenzó una revolución en la producción musical.
Max Mathews, en los laboratorios Bell fue el primero en generar sonidos a partir de una
computadora digital. En esa época (1950 – 1960) estos ordenadores no eran accesibles
como los son hoy (ni por su costo, ni por su tamaño) y el desarrollo de la música
electrónica se circunscribió al uso de sintetizadores analógicos; éstos fueron muy
utilizados en la música académica como así también en la popular (rock, jazz, etc..).
Es obvio decir que, en el caso de la música acusmática, la negación de lo visual es
seminal. No es así para la electrónica y la música por computadoras.
Música electroacústica en vivo
Clasificamos aquí como música electroacústica en vivo a aquella que, dentro de un cierta
estética derivada de los movimientos y prácticas mencionadas en los antecedentes, se
toca en un concierto a la manera tradicional, en el sentido de que hay un instrumento
(acústico, electrónico, computadora) que se manipula en vivo, por general en un
escenario o frente a un público, para obtener un resultado siempre diferente (aunque más
no sea en el sentido de las pequeñas diferencia que puede haber entre una interpretación y
otra). En este sentido, una obra reproducida desde una archivo de audio pre-compuesto
(utilizando un CD player o una computadora) a través de parlantes, no podría ser
considerada como live electronics. En esta práctica nos encontramos muchas veces con lo
que se denomina electroacústica en vivo, en la cual un solista o un grupo de músicos
tocan detrás de una laptop y, a veces, algún controlador con faders, o algo similar.
Aquí se presenta un problema que puede resumirse en las palabras de Nick Collins:
“Desafortunadamente, mucha de la complejidad de estos sistemas en tiempo real se
pierden para una potencial audiencia, excepto para aquellos pocos conocedores que se
acercan a ver la pantalla de la laptop. Un artista, utilizando un poderoso software como
SuperCollider o PD, no puede ser fácilmente diferenciado de alguien que está viendo sus
e-mails mientras reproduce algo con el iTunes.” (Collins, 2003). Es por esta razón, creo,
que muchas veces quienes activan archivos de audio a través de la barra espaciadora de la
computadora o mueven un fader durante una interpretación en vivo, exageran de manera
ampulosa sus gestos. Es cierto que lo mismo podría decirse de un guitarrista de rock que
realiza gestos exagerados mientras toca un solo. Pero aquí la diferencia radica en que, en
caso de la música por computadoras, la gestualidad pareciera estar menos acorde al
esfuerzo realizado. Es muy interesante lo que dice Julio d’Escriván: “El acto de tocar
música electrónica es curiosamente diferente de la música acústica tradicional en el
sentido que, usualmente, parece no requerir ningún esfuerzo. No desde el punto de vista
de un solista virtuoso que toca el violín, sino del hecho de que en música electrónica los
gestos del intérprete generablemente no se corresponden con el resultado sonoro que
producen” (d’Escriván, 2006).
Esta exagerada gestualidad, dejando de lado si es o no pertinente, pone de manifiesto la
necesidad de aportar un componente visual / gestual a la interpretación musical: “Una
parte esencial de la “verdadera música” es lo que sucede en vivo, la indefinible pero
innegable interacción entre los intérpretes y la audiencia que hace de la música algo
excitante”(Puckette, 1991 ). Muchas veces esta necesidad está basada en el hecho de que
la audiencia busca comprender lo que el artista hace sobre el escenario y cuál es el grado
de dificultad de lo que está haciendo: “No importa de que cultura se trate, existe una
relación entre el intérprete y la audiencia. Esta relación esta basada en muchos factores,
pero sobre todo en la confianza y en el hecho de que la audiencia entienda lo que está
haciendo el instrumentista en el escenario. Típicamente, el intérprete está haciendo algo
que la audiencia no puede realizar.”(Schloss, 2002).
Por supuesto que este punto de vista tiene también como consecuencia lo que considero
el uso del virtuosismo vacío de contenido (al estilo de los virtuosos del siglo XVIII) o
peor aún la gestualidad exagerada de ciertos intérpretes que ni siquiera están
interpretando una partitura de difícil ejecución pero sin embargo llenan la ejecución de
gestos triviales.
Interfaces para la interpretación de música por computadoras
A partir de lo antedicho, es claro el motivo por el cual considero que utilizar interfaces
como el mouse o el teclado no son los más propicios para la interpretación de música por
computadoras. Justin Mullin propone tres características básicas que debe tener una
interfaz computadora–instrumentista para que sea considerada un “instrumento musical
profesional”, éstas son: posibilidad de virtuosismo, expresividad y flexibilidad. La
primera característica hace referencia al hecho de poder desarrollar una técnica que
permita no sólo tocar cualquier estilo musical deseado sino al hecho de que el límite de
posibilidades interpretativas de dicho instrumento sea posible siempre de ser superado.
La expresividad hace referencia a la cantidad de posibilidades de control de diversos
parámetros al mismo tiempo que posee el instrumentista: dinámica, vibrato, portamento,
tremolo, timbre, etc. que hace que los matices del sonido producido sean muy amplios.
Flexibilidad hace referencia a la posibilidad de hacer que el instrumento pueda ser
muchos instrumentos en uno. Aquí es donde los nuevos instrumentos pueden tener
ventaja: un oboe puede tener muchas posibilidades expresivas pero siempre suena a oboe.
En cambio, la computadora es capaz de reproducir cualquier timbre.
Si bien estoy de acuerdo con esta propuesta, personalmente agregaría que el instrumento
debe tener algún tipo de atractivo escénico. En este sentido no me refiero a que debe ser
algo estrambótico, pero sí que a la vez de ser visualmente atractivo debe poder permitir
que la audiencia entienda lo que está haciendo el instrumentista en el escenario.
Eigenharp
Buscando un instrumento que reuniera todas las características que he mencionado
encontré los desarrollados por la empresa eigenlabs. Esto son el eigenharp Alpha, Tau y
Pico.
Alpha TAU Pico
Específicamente comencé a trabajar con un TAU. Este instrumento no genera sonidos por
sí mismo sino que es un controlador que permite tocar utilizando instrumentos virtuales.
A mi entender, el eigenharp reúne las características que antes mencioné en referencia a
las características que debe tener una interfaz computadora-instrumentista: posibilidad de
virtuosismo, expresividad, flexibilidad y atractivo escénico.
Posibilidad de virtuosismo: el TAU posee 72 teclas agrupadas en cuatro columnas (dos
de 16 teclas y dos más de 20 teclas). La disposición de las teclas es muy cómoda para
lograr tocar pasajes rápidos y fluidos. En este sentido es posible (y necesario) desarrollar
una técnica para tocar este instrumento con la finalidad de extender los límites de lo
posible.
Expresividad: cada tecla envía, además de la nota asignada, valores de aftertouch,
bending horizontal y vertical, pudiéndose configurar estos mensajes para controlar
cualquier parámetro deseado. Por ejemplo, el bending vertical puede controlar el vibrato
y el horizontal el corte de frecuencia de un filtro.
Esto permite, siempre que se utilice junto con buen instrumento virtual raro, obtener una
gran expresividad. Además, el TAU posee dos controladores más: un controlador de
soplido y un ribbon (que también pueden utilizarse para controlar cualquier parámetro).
Flexibilidad: es aquí donde el instrumento tiene mas potencial. En primer lugar porque al
tocar utilizando instrumentos virtuales (VST y AU), la paleta de sonidos posibles es tan
amplia como diferentes tipos de plug-ins existen. Pero además, todo el eigenharp se
puede configurar a gusto del ejecutante: es posible cambiar en el acto la escala que utiliza
(tanto utilizando una de las 80 escalas pre-programadas como las escalas creadas por el
usuario), la octava, el offset de la escala, etc. Pero además pueden programarse la luces
indicadoras de cada tecla, la separación del teclado, los parámetros de los dos
secuenciadores que posee y varias cosas más. Todo esto se realiza, o bien a través del
Eigencommander (que utiliza un lenguaje de programación propio llamado Belcanto) o a
través de la interfaz gráfica llamada Score. Esta última tiene la ventaja de poder
controlarse vía OSC lo que permite crear una interfaz propia utilizando Max,
SuperCollider u otro software similar.
En la figura superior vemos la interfaz del Eigencommander a la izquierda y de Stage a la derecha. Abajo vemos la
interfaz del patch que utilizo para controlar el TAU
Atractivo escénico: creo que este punto es el más obvio en el sentido de que el TAU es
muy elegante y atractivo en un escenario. Para el público no entendido se asemeja mucho
a un instrumento acústico convencional (por ejemplo al fagot) con el agregado de luces
que le imprimen ese aspecto futurista más acorde a la interpretación de una música que se
basa principalmente en el uso de sonidos electrónicos.
La utilización de músicos en vivo aporta un elemento que hace más interesante y
excitante la experiencia de presenciar un concierto. El aspecto visual de esta
presentación, por lo tanto, debe ser tomada en cuenta. El uso de un instrumento como el
eigenharp TAU, creo, puede aportar mucho en este sentido ya que es musicalmente muy
expresivo y visualmente muy atractivo.
Bibliografía
Boulez P.(1981). Puntos de referencia. Ed. Gedisa. España.
Collins, Nick(2003). Generative Music and Laptop Performance, Contemporary Music Review, Vol. 22. No. 4, Pág. 67 – 79
d'Escriván J. (2006). To sing the body electric: Instruments and effort in the performance of electronic music, Contemporary Music Review, Vol. 25, No. 1-2, Pag.183-191
Mullin J. (Diciembre 2010). Designing Professional Instruments for Computer Music Performance, Proceedings of the Twenty-fifth Computer Science Discipline. Conferencia realizada en la University of Minnesota, Morris Division of Science and Mathematics
Puckette, M. 1991. Something Digital. (invited paper, Colloquium in Honor of John Pierce's 80th Birthday, Nov. 1990, Evanston, Ill) Computer Music Journal Vol. 15, No. 4, Pág. 65-69.
Schloss W. A. (2002). Using Contemporary Technology in Live Performance: The Dilemma of the Performer, Journal of New Music Research 2002, Vol. 31, No. 1
Wessel D. y Wright M. (2002). Problems and Prospects for Intimate Musical Control of Computers, Computer Music Journal. Fall 2002, Vol. 26, No. 3, Pág. 11-22