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베토벤의 「디아벨리-변주곡」에 있어서 형식구성의 문제 1

베토벤의 「디아벨리-변주곡」에 있어서 형식구상의 문제

고 은 미

Ⅰ. 시작하는 말

일찍이 뷜로우(H. v. B low 1830-1894)는 베토벤(L. v. Beethoven 1770-1827)의 「디아

벨리-변주곡」(33 Ver nderungen ber einen Walzer von Anton Diabelli, op.120,

1820-23)을 ‘베토벤적 정신의 소우주’(Mikrokosmos des Beethovenschen Geistes)

로서, 그 중 특히 마지막 제31-33번을 바하·헨델·모차르트적인 음악에 관련

하여 ‘전체 음악사의 개요’(ein Kompendium der ganzen Musikgeschichte)로서 표기한

바 있다.1) 그 후 쳉크(Martin Zenck)는 덧붙여 베토벤의 선배·동료·베토벤

자신의 음악들과 이 변주곡의 비교에서 베토벤은 op.120에서 자신의 중·후

기양식의 발전 및 형식유형들을, 헨델의 성부교체적 장식변주를, 바하의 미

뉴엣푸가와 장식적 코랄변주를 수용하여 ‘역사’(Geschichte)를 이룩하고 한편

op.120의 기교적인 면들에서 ‘역사의 표현’(Ausdruck von Geschichte)으로 나타

나는 그 모델을 또한 바하의 「골드베르크-변주곡」에서 끌어낸다고 하였다.1)

모든 가능한 작곡기술들·음악유형들·표현성격들에서 나타나는 그러한

1) H.v.B low, Beethoven f r Piano solo von op.53 an in kritischer und instruktiver Ausgabe mit erl

uternden Anmerkungen(Stuttgart/Berlin, 1902). 2) M.Zenck, “Rezeption von Geschichte in Beethovens ‘Diabelli-Variationen’," AfMw 37(1980), pp.61-75.

Ⅰ. 시작하는 말 Ⅱ. 작품분석

Ⅲ. 연구결과 Ⅳ. 끝맺는 말

2 음악과 민족 제23호

특수한 형식은 물론 베토벤의 후기양식을 전체적으로 특징짓는 결정적 요인

으로 이미 알려진 ‘숙고원칙’(Reflexionsprinzip)1)에 기인하는데 그 원칙은 유

럽 사상계의 1800년경 이후의 역사주의 내지 논리적인 역사적 사고에 관련

한다. 베토벤에게는 그의 음악의 형상화를 위해 현재의 것들처럼 과거의 가

능성들이 그 나름대로 사용되어 거기에서 새로운 것이 생겨난다.1) 테마적

인 것의 구조·표현성격처럼 형식원리들도 지배하고 있는 그 숙고원칙의 사

용결과 베토벤의 다른 후기작품들에서처럼1) 바로 op.120에서 특별한 역사

적 장르성격들이 생겨나고, 이것은 이제 개개 변주곡들에서 뿐만이 아닌 작

품전체에서도 발견된다. 이러한 의미에서 본 논문의 제목으로 표기된 op.120

의 형식구상에 대한 문제가 연구를 통해 답변된다.

Ⅱ. 작품분석

출판가며 작곡가인 디아벨리(Anton Diabelli 1781-1858)는 모음곡집을 만들

고자 1819년에 50명의 작곡가들에게 각기 변주곡 한 곡씩을 기고해 줄 것을

부탁하며 자신이 작곡한 테마를 보냈다.1) 디아벨리-테마는 총32마디의 2부

가곡형식에서 빠른 왈츠로서 나타나고, 두 개의 8마디로 된 주기들로 구성

된 각 부분은 반복된다(악보 1). 여기서 먼저 눈에 띄는 것은 바로 그 주기

구조와 화성진행이 연관되어 있다는 것이다. 첫째 주기(마디1-8)에서 처음

네 마디가 으뜸화음, 다음 네 마디가 딸림화음을 가리킨다.1) 그에 반해 둘 3) C.Dahlhaus, “Beethovens Sp tstil," Die Musik des 19. Jahrhunderts(Laaber: Laaber-Verlag, 1989), p.70l. 4) W.Pass, “Zeitgeist und Individualit tsstreben bei Sch nberg," Bericht ber den 1. Kongress der

Internationalen Sch nberg-Gesellschaft in Wien(Wien: Verlag Elisabeth Lafite, 1978), pp.159-60. 5) 예를 들어 「현악사중주 a-단조 op. 132」의 느린 악장에서는 이중변주곡이 소나타악장형식과

의 결합에서 나타나고, 거꾸로 같은 작품의 첫 악장에서는 소나타악장형식이 이중변주곡에 가깝다.

6) 지금 이 글에서는 작품분석을 통한 op.120에 있어서 형식구상에 관한 정보만을 다루는 것인 만큼, 작품의 등장배경과 개개 변주곡들의 분석적 설명은 생략된다(등장배경의 역사 및 개별 변주곡들에 관한 상세한 내용은 또한 필자의 독일 칼스루헤대 석사논문에서 참고할 수 있다). 단지 참고로 소개하면, 1824년에 디아벨리는 “조국의 예술가협회 제1부”(Vaterl ndischer K nstlerverein 1.Abteilung)라는 제목아래 베토벤의 작품을, 그 제2부에는 50명의 다른 작곡가들의 개별 작품들을 출판하였다.

7 ) 화성분석이 악보예에서 일반상징기호들로 표기된다: T=tonic, D=dominant, S=subdominant,


째 주기(마디9-16)에서는 화성진행의 가속화가 보여 처음 네 마디9-12에서

각기 화성변화가 매번 1회씩 반복하고, 다음 두 마디13-14에서는 화성이 이

미 매번 4분음표 상에서 바뀌어 같은 화성변화(D)-Tp가 세 번 나타난다. 그

후 제1부의 종지로 향하는 마디15-16에서는 화성진행이 다시 정적으로 머문

다. 이러한 구조가 처음에는 (화성진행의 부분적 도치에서)같은 방법으로 테

마의 제2부(마디17-32)에 기초한다면, 마지막 네 마디29-32는 으뜸화음 상에

서 완전종지로 향한다. 그밖에 제1부에서 하강·상승 사이에서 다수 바뀌는

선율구조가 제2부에서는 분명한 상승의 경향이 나타남으로 제2부가 1부와

비교하여 거의 같은 구조임에도 뚜렷한 고조된 효과를 야기한다. 이에 관련

하여 역시 (특히 베토벤의 음악에서 중요한 구성요소로 역할을 하는)다이내

믹이 지시하고 있다. 제2부의 다이내믹은 비록 제1부에 일치하지만, 마디

17-24에서는 크레센도가 매번 이중으로 표시되어 있다. 마침내 클라이막스

로서 포르티시모가 마지막 주기의 후반부에 나타나고 가벼운 데크레센도를

지나 최종종지의 포르테까지 간다.

물론 왈츠테마에서는 이러한 단순한 주기성과 복잡하지 않은 화성(때문에

이 왈츠는 당시의 작곡규범에 상응하여 변주하기에 적합한 것으로 간주된

다)과 함께 베토벤을 매혹시켰기에 틀림없을 그러한 요소들도 발견된다. 그

것은 특히, 베토벤의 작곡방법에 일치했던 것처럼(예: op.109와 op.111에서

변주악장들의 테마들) 왈츠선율의 ‘중립상태’(Neutralit t)1) 내지 ‘크게 확대

된 종지악절’(eine grosse erweiterte Kadenz)1)로서의 등장이고; 또한 사용된 모

티브적 소재의 소량, 즉 여린박의 보조음-모티브(M1), 뒤따르는 반복음을 가진 하강하는 4도-모티브(M2), 마디9-12와 25-28의 상승하는 2-3도 음정구조에 있는 시퀀스(Sequenz)-모티브(M3) 그리고 바로 이 시퀀스-모티브에서 파생된 것이지만 변주곡들에서 자주 독자적으로 다루어져 나타나는 단2도-모티브(M3')가 그것이다. (악보 1) Op.120, 디아벨리-테마

Tp=submediant, (D)=secondary dominant.

8) 이러한 선율의 중립상태를 맨 처음 뷜로우가 지적하였다(참고: 각주1). 9) J.M ller-Blattau, “Beethoven und die Variation," Neues Beethoven-Jahrbuch 5(1933), p.127.


작품에 대한 첫 접근에서 순수한 통계상의 분석결과를 요약하면 다음과

같다(보기 1). a) C-장조의 조성이 그의 동명단조 c-단조(제9,29,30,31번)와 그 단조의 관계장조 E♭-장조(제32번)를 동반한 채 작품의 중심조성으로서 나타난다.

b) 박자에 관련하여 왈츠테마의 3/4박자가 3/2(6/4)·3/8·9/8박자 등으로 변


하여 그들간에 어떤 운율적인 유사성을 인정할 수 있다면, 4/4·2/4박자는

반면에 대조를 이룬다. 그러나 짝·홀수 박자들간 자체에 연관성들이 일어나 두 개의 박자기호(C·3/4)에 있는 제21번에서처럼 외면적으로 뿐만 아니라, 예를 들어 제5번 경우에 각 부분들의 끝에서 리듬이 흡사 2-박자계로 되는 것처럼 오히려 많이 내면적으로 나타난다. 그럼에도 다수의 변주곡들에서 왈츠테마의 박자에 대한 의존이 발견되어 그것은 역시 마지막 곡을 통해 더욱 확인된다. c) 왈츠테마의 여린박(Auftakt)도 공통적 특징으로 등장한다. 비록 제22·23

·29번에서는 여린박이 없지만, 이 곡들이 특히 리듬에 관련하여 운율의 자유에서 나타나는 것으로 대신 그 의미를 충분히 인정케 한다. d) 또한 마디수 32(16+16)를 우세현상으로 이해할 수 있는데 이 수량이 곱절(제10번) 혹은 절반(제14,16,17,23,30번)에서 나타날 뿐만 아니라, 31(제4,11,25번) 내지 33(제24번)의 불규칙적인 마디수의 경우에도 항상 곡의 절반은 16마디로 제시된다는 것이다. 게다가 제21번(4+8+4+8), 제22번(4+4+4+6), 제

29번(2+4+2+4), 제31번(2+4+2+3)과 제33번(4+8+4+8+[coda:9+8+8])은 1:2 내지 1:4의 축소에서 8 내지 4마디들로 조정되어 있다. 다만 푸가인 제32번은 이 원칙에서 제외된다.

e) 맨 처음 리츨러(Walter Riezler 1878-1965)1)에 의해 수용되었던 변주곡들에 대한 왈츠테마의 한 특징으로 주기구조와 화성진행의 상태가 언급되어야 한다. 화성진행이 변화된 주기구조에 일치되어 나타나지만, 주기능들이 자주 (부기능들에 의한)

대리를 통해 드물게는 변칙을 통해(제5,9,15,20,22,25,30,31,32번) 변화되어 있더라도 테마의 화성론이 근본적으로 변주곡들에서 계속 발견된다는 것이다. f) 그 외 공통점으로 진행방향을 언급할 수 있다. 제1부의 첫째 주기에서는 하행을, 제2부의 상응하는 주기에서는 상행을 인정할 수 있는데 물론 예외는 있다(제11,12,22,29번). g) 음악적 의미에서 각 변주곡은 선율구조와 화성의 기능적 진행에 따라 그

의 고유한 분절을 갖는다. 분절수 4(2+2)를 공통점으로 명백히 파악할 수 있는데, 역시 예외가 있다: 제11번(3+3), 제24번(2+3), 제30번(1+2)과 제33번(2+2+[Coda: 3]).


h) 마디수·다양한 비율들에서의 축소·음악적 분절 등을 통해 왈츠테마의

규칙적인 주기구조가 때때로 변화되어 나타날 때, 이에 관련하여 또한 반복

기호의 구속력을 인정할 수 있다. 뮌스터(Arnold M nster)의 표현에서: “여기

서 반복의 억제와 완주가 특별히 미세한 방법에서 예술수단으로 사용되지만,

모든 거기에 관련된 기호들이 실제로 실행되지 않을 때에는 그의 효과가 완

전히 사라진다”.1)

그밖에 다음의 두 가지 특징들도 역시 왈츠테마에서 유래되었지만 지금까

지의 것들과는 달리 테마에 강하게 의존적이 아닌, 오히려 독자적이다: 다이

내믹과 모티브적 소재.

i) 선율구조와 다이내믹의 표시를 통해 예시되어 있는 것처럼 다이내믹의

의미는 왈츠테마의 제1부에 반해 2부에서 음악적 고조가 생긴다는 것에 근

거한다. Op.120에서 다이내믹이 음악의 구성요소로 특히 의미가 있다면 마

지막 변주곡들이 지시기호들과 음악적 표현의 다량에서 이전의 것들을 능가

하는 한 변주곡들의 연속에서 어떤 발전을 볼 수 있다.

k) 왈츠테마의 모티브적 소재에 관련하여 각 변주곡에서 한 개의 모티브가 둘 내지 셋 또는 모든 네 개의 모티브들이 대부분 변형에서, 요컨대 소나타 테크닉

적 의미의 모티브의 발전에서 나타나는 경향이 있다. 그로 인해 왈츠테마에 함

유된 네 개의 모티브들이 그 기능에서 작품의 기본구성요소들이다.1)

위에 명명된 왈츠테마의 특징들이 변주곡들에서 많든 적게 변화되어 나타

나는 것으로 실제 작품의 전체모습을 근본적으로 결정하는 요인들로 꼽힌다

는 것이 분석의 결과이다. 게다가 개개 변주곡들에서 이 요인들의 개성적인

응용을 통해 작품은 네 부분으로 분류하게 된다; 그것은 각기 소나타악장형

식·2부가곡형식·트리오를 가진 스케르쪼·뒤따르는 테마의 반복을 가진

론도의 구성에 ‘유사하게’1) 나타난다. 그 결과 의 묘사에서 인

용성격을 취하는 대규모의 이 생긴다. 소나타의 이러한 형식적

응용은 특히 모티브적 소재의 어떤 특별한 사용을 통해 일어난다. 네 개의

10) W.Riezler, Beethoven(Z rich, 1962), p.230. 11) A.M nster, Studien zu Beethovens Diabelli-Variationen(M nchen, G.Henle Verlag, 1982), p.60. 12) A.M nster, Studien zu Beethovens Diabelli-Variationen, pp.49, 176. 13) 이러한 이해가 소나타형식의 범주에서 드물지 않게 문제적이고 더욱이 때로는 완전히 삼가

되어야 하는 사실을 고려하여 필자는 여기에서 ‘유사‘라는 단어로 표현한다.


모티브들이 독자적인 테마들로서 역할을 한다는 것이 테마적 소재의 표면적

·내부적 구조로의 분리를 결과로 갖는다. 여기서 한 테마론은, 요컨대 왈츠

테마는 흡사 부테마적으로 음악의 내부로 흔히 은폐되어 있고; 이제 왈츠테

마의 네 개의 모티브들에 관련하는, 그리고 그의 의미가 작품전체의 형식과

정으로 제한되어 있는 한 테마론이(그것을 그렇게 명명하려 한다면) 작품내

에서 주요역할을 한다(변화된 꼴에서 빈번히 등장한다 할지라도). 따라서

op.120에서는 언급된 소나타테크닉적 의미의 모티브의 발전이(그의 의미를

이미 베토벤의 중기 이래 가증적으로 관찰할 수 있다) 독특한 형식과정에서

결정적인 것으로 작용한다. 동시에 또한 베토벤의 고유입지의 역사적 숙고

가 한 역할을 하므로써 상대적으로 자유로운 성격의 곡들이 생성하는데, 그

러한 곡들과 함께 작품내에서 종종 심한 대조들로서 나타나는 표현성격들이

모티브적으로 상호 연결되어 있다.

(보기 1) Op.120, 통계상의 분석결과: a)조성 b)박자종류 c)여린박(있음:○, 없음:×) d)마디수 e)주기구조와 화성진행의 상태(원래의 화성:○, 대치된 화성:

◎, 변화된 화성:●로 각각 표시) f)진행방향 g)분절수 h)반복기호(있음:○,

없음:×) i)각 부분 끝의 다이나믹 k)모티브적 소재

곡 템포 및 표현성격

a) b) c) d) e) f) g) h) i) k)

Th Vivace C-Dur 3/4 ○ 16+16 ○;○ ↓;↑

2+2 ○;○ p; f 1 2 3 3'

1 Alla Marcia maestoso C-Dur C ○ 16+16 ◎;◎

↓;↑

2+2 ○;○ p; f 1 2 3'

2 Poco allegro C-Dur 3/4 ○ 16+16 ○;◎ ↓;↑

2+2 ×;○ p; p 3 3'

3 L'istesso tempo C-Dur 3/4 ○ 16+16 ◎;◎ ↓;↑

2+2 ○;○ p; p 3 3'

4 Un poco pi vivace C-Dur 3/4 ○ 15+16 ◎;◎

↓;↑

2+2 ○;○ f; f 3 3'

5 Allegro vivace C-Dur 3/4 ○ 16+16 ●;◎ ↓;↑

2+2 ○;○ p; p 1 2

6 Allegro ma non troppo e serioso C-Dur 3/4 ○ 16+16 ◎;◎

↓;↑

2+2 ○;○ p; p 1 2 3


1] 2부 구조의 각 부분이 완전기보된 반복과 함께 전개된다.

2] 여기서는 단지 마지막 주기에 해당하는 끝의 네 마디만이 반복된다.

7 Un poco pi allegro

C-Dur 3/4 ○ 16+16 ◎;◎ ↓;↑

2+2 ○;○ f; f 2 3 3'

8 Poco vivace C-Dur 3/4 ○ 16+16 ◎;◎ ↓; 2+2 ○;○ p; p 3

9 Allegro pesante e risoluto

c-Moll C ○ 16+16 ◎;● ↓;↑

2+2 ○;○ f; ff 1

10 Presto C-Dur 3/4 ○ 32+32 ◎;◎ ↓;↑

2+2 반복완주1]

f; ff 1 2 3 3'

11 Allegretto C-Dur 3/4 ○ 16+15 ◎;◎ ↓; 3+3 ×;○ p; p 1 3 3'

12 Un poco pi moto

C-Dur 3/4 ○ 16+16 ○;◎ ↑;↑

2+2 ×;○ p; p 1 3

13 Vivace C-Dur 3/4 ○ 16+16 ◎;◎ ↓; 2+2 ○;○ f; ff 1

14 Grave e maestoso C-Dur C ○ 8+8 ◎;◎ ↓; 2+2 ○;○ p; f 1 3 3'

15 Presto scherzando C-Dur 2/4 ○ 16+16 ●;● ↓; 2+2 ○;○ p; (p) 1 2 3 3'

16 Allegro C-Dur C ○ 8+8 ○;◎ ↓; 2+2 ○;○ f; f 1 2 3 3'

17 __________ C-Dur C ○ 8+8 ○;◎ ↓; 2+2 ○;○ f; f 2 3 3'

18 Poco moderato C-Dur 3/4 ○ 16+16 ○;◎ ↓;↑

2+2 ○;○ p; p 1 3

19 Presto C-Dur 3/4 ○ 16+16 ○;◎ ↓; 2+2 ○;○ (pp; f 1 2 3

20 Andante C-Dur 3/2-6/4 ○ 16+16 ●;● ↓; 2+2 ×;× pp; pp 2 3 3'

21 Allegro con brio; Meno allegro

C-Dur C; 3/4 ○ 12+12 ◎;◎ ↓;↑

2+2 ○;○ (p); p 1 2 3 3'

22 Allegro molto C-Dur C × 8+10 ◎;● ↓; 2+2 ○;○ f; p 1 2

23 Allegro assai C-Dur C × 8+8 ○;◎ ↓; 2+2 ○;○ (f); f 1 3

24 Fughetta : Andante

C-Dur 3/4 ○ 16+17 ◎;◎ ↓;↑

2+3 ○;○ p; (p) 1 2 3 3'

25 Allegro C-Dur 3/8 ○ 15+16 ●;◎ ↓; 2+2 ○;○ p; f 1 2

26 __________ C-Dur 3/8 ○ 16+16 ◎;◎ ↓; 2+2 ○;○ p; p 1 2 3 3'

27 Vivace C-Dur 3/8 ○ 16+16 ◎;◎ ↓; 2+2 ○;○ p; p 2 3

28 Allegro C-Dur 2/4 ○ 16+16 ○;◎ ↓; 2+2 ○;○ f; p 3'

29 Adagio ma non troppo

c-Moll 3/4 × 6+6 ◎;◎ ↓;↓

2+2 ×;× (p); p 1 3

30 Andante, sempre cantabile

c-Moll C ○ 8+8 ●;● ↓;↑

1+2 ×;○2] p; pp 1 2 3

31 Largo, molto espressivo

c-Moll 9/8 ○ 6+5 ◎;● ↓;↑

2+2 ○;○ pp; pp 1 2 3 3'

32 Fuga: Allegro Es-Dur C ○ 166 ◎;● ↓; 2+2 ×;× ff; pp 1 2 3 3'

33 Tempo di Menuett moderato

C-Dur 3/4 ○ 12+12(+25Coda)

○;◎ ↓;↑

2+2(+3Coda)

○;○3] p; p (; f)

1 2 3 3'


3] 물론 코다는 제외된다.

Ⅲ. 연구결과

앞서 언급한 분석결과들로 관련하여 베토벤에 의해 op.120에서 실현된 가

장 중요한 작곡기법들만을 꼬집어 내는 특성화로서 필자에 의해 분류된 네

부분들에 대한 간략한 설명이 요구된다(보기 1,2):

1. 소나타악장형식의 구성에 유사하게 제1부(왈츠테마-제10번)에서는 왈츠테

마를 제시부로 파악할 수 있고, 거기에서 네 개의 모티브들이 독자적인 테

마적 소재들로 제기된다. 제9번까지의 발전부에서는 테마적 소재가 많든 적

게 해체되어 변형에서 계속 발전되고, 첫 단조 제9변주곡은 마침내 양손의

밀집형에서 왈츠테마의 장식적인 여린박-모티브와의 승부를 통해 극적 흥분

으로 촉진한다. 재현부로서 쉼 없이 곧바로 뒤이은 제10번이 재등장한 네

개의 모티브들을 사용하여 (제1,6,9번들에 의해 중단되기도 하지만)처음으로

가속운동의 클라이막스에 도달한다. 기교적인 피아노곡·긴 페달음에 의한

단순한 화성법·중심조성의 강조와 함께 확대된 힘찬 종지화·여섯 옥타브

간격의 종지화음의 현저한 폭, 그 모든 것이 일종의 끝맺음 효과를 특징짓

는다.

한편 베토벤의 고유입지의 역사적 숙고에 관련한 한 예가 있다면, 제1번

은 ‘행진곡 성격에서 장엄하게’의 표시아래 맨 처음 왈츠테마에 대조적인

것으로1)나타난다(악보 2): 성격·박자·템포가 상반되어 있지만, (여린박·

뒤따르는 반복음을 가진 4도·왼손의 옥타브진행과 같은)응용된 모티브들과

함께 그럼에도 왈츠테마의 선율구조가 유지되어 있다. 즉 여기서는 왈츠테

마의 변형이 다루어지고, 동시에 박자·템포·분위기에 의한 제1번과 왈츠

테마의 대비가 (악곡유형의 모든 차이에도)「바가텔 op.126」(1823-24)1)에 연

14 ) C.Dahlhaus, “Zur Rhythmik in Beethovens Diabelli-Variationen," Neue Wege der musikalischen

Analyse(Berlin, 1967), p.20. 15 ) Op.120의 제1번이 같은 작품내 대부분의 다른 곡들과는 달리 1819년 초기의 작품구상에서

빠져 있고(제1번을 포함하여 총11개) 상대적으로 나중에 작곡되었다는, 아직까지 정확한 시점을 알 수 없지만 1823년 완성된 작품에서만 발견된다는 사실에서 거의 같은 시기에 작곡된 (조성, 템포 및 분위기가 세심하게 서로 대조되어 있는)op.126과 연관성을 두는 것은 큰 무리가 없다고 본다 - W.Kindermann, Beethoven's Diabelli Variations(Oxford: Clarendon Press, 1987), pp.30,34; M.Zenck, “Rezeption von Geschichte in Beethovens ‘Diabelli-Variationen'.” AfMw 37(1980),


결케 하며 이로써 베토벤 자신의 현 시기에 관계한다. 그리고 제2번이 양손

으로 분산화음들의 단순한 분배에서 더 많이 장식적-기교적으로 나타날 때,

작품시작의 테마와 제1변주곡 사이의 대비를 뒤이은 거의 유사한 표현에서

등장하는 제2-4번에 의해 완화시키는 것이 또한 필연적이고 그로 인해 음악

의 계속적인 발전이 가능케 되는 것으로 보인다.

(보기 2) Op.120, 개개 변주곡들의 특성요약 및 그에 따른 그룹화 시도

[Ⅰ] (Thema) 디아벨리-왈츠, C-장조 Var. 1 옥타브진행의 베이스를 가진 화음적 선율의 행진곡 - 테마의 베토벤적 변형 Var. 2 “filigree work"(durchbrochene Arbeit)에서 화음적-기교적인 곡 Var. 3 대위법적 구성에서 장식적-서정적인 곡 Var. 4 Var. 3과 비슷하게, 그러나 약간 빠른 템포에서 Var. 5 양손 사이의 조밀한 모방에서 불꽃튀는 박력있는 곡 Var. 6 트릴과 분산화음에서 이루어진 인벤션 Var. 7 위성부의 반주적 분산화음을 가진 옥타브진행의 베이스선율 Var. 8 흡사 브람스풍의 인터메쪼, Var. 7과 대립으로 일련의 화음에서 주도하는 위성

부가 선율적 반주를 동반 Var. 9 테마의 장식적인 여린박-모티브를 가지고, 이제 단조에서, Var. 5와 비슷하게 양손사이의 밀집형에서 (Var. 10) 기교적인 악곡 짜임새에서 상대적으로 자유로운 피날레곡, 긴 페달음과 확대된 힘찬 종지부를 가지고

[Ⅱ] Var. 11 테마의 해체된 여린박-모티브에 대한 모방 Var. 12 대체로 3도와 6도 화음들로 구성된 돈꾸밈음적인 장식 곡 Var. 13 붓점 리듬과 쉼표의 승부 Var. 14 붓점 리듬에서의 느린 행진곡 - 바로크의 프랑스조곡에 관련하여 (Var. 15) 2/4박자의 스케르쪼. 보조음들과 반음계를 가지고 8- 내지 4분음표들로 구성된 규칙적인 움직임에서 형성, 그 밖에 스타카토와 레가토로 승부내는 악곡 (Var. 16 행진곡 Var. 17) 행진곡 - Var. 16과 함께 헨델의 성부교체적 장식형에서 이중변주곡. 부분적으로 붓점 리듬에서 Var. 18 Var. 12와 비슷한 돈꾸밈음적인 장식 곡, 그러나 약간 느린 템포에서 유니슨진행 을 가지고 Var. 19 Var. 11의 모방기술과 연결 Var. 20 점2분음표들로 구성된 느린 곡, Var. 15의 대립에서 장중하나 화성적으로는 직접적인 관계를 보임

pp.64-65.


[Ⅲ] (Var. 21) 대비 - 베토벤의 WoO 65 중 제14번에서 처럼 두 개의 템포와 박자로 나눠진 단편곡들로 구성 Var. 22 삼중파로디 - 모차르트의 「돈 지오반니i」 중 레포렐로의 아리아, 동시대의 변주 관습 및 베토벤 고유의, 특히 그의 중기양식을 특징짓는 간결법에 관련하여 Var. 23 체르니적 연습곡 - 시작화음과 뒤이어 순회하는 16분음표들을 가진 악구가 분산 작업에 있는 화음적 악구로 끝맺 (Var. 24) 변격종지를 가진 엄격한 카논으로서의 푸게타. 춤- 내지 미뉴엣푸가의 장르에 관 련하여 (예: 바하의 피어노평균율 제2권, B♭-장조) (Var. 25 3/8박자의 빠른 춤곡. 오른손의 가볍게 두드리는 화음들과 왼손의 전과음-음형들 의 반음계로 구성 Var. 26) Var. 25 처럼 3/8박자에서 균일하게 흐르는 진행, 그러나 흡사 16분-셋잇단음표 들의 꼴에서 Var. 27 Var. 25부터 3/8박자에서 기교적인 테크닉과 결합, 이제는 실제의 16분-셋잇단음 표들에서 형성 Var. 28 계속적인 스타카토와 엑센트를 가진 피아노곡에서 거칠고 미친 듯이 아우성대는 움직임

[Ⅳ] Var. 29 일련의 느린 단조-변주곡들의 시작. 3/4박자에서 탄식선율을 가진 비가(悲歌) Var. 30 4/4박자의 대위법적 악곡 (Var. 31) Var. 29와 비슷, 이번에는 9/8박자의 장식적이고 표정이 풍부한 라르고에서 바하 의「골드베르크-변주곡」중 제25번을 기억나게 하지만, 반종지와 낭만적인 피아노 음형과 함께 형성 (Var. 32) E♭-장조의 푸가. 다시 반종지에서, 헨델의 양식이 공격적인 고도의 긴장과 함께 폭발적인 푸가로 됨 (Var. 33) 비꼼과 동시에 사랑이 가득한 모차르트적인 미뉴엣

(악보 2) Op.120, 디아벨리-테마와 Var.1의 부분적 비교

디아벨리-테마, 마디27-32

디아벨리-테마, 마디1

Var.1, 마디1


Var.1, 마디1-4

2. 가곡형식 AA'구성에 유사한 제II부(제11-20번)에서는 두 개의 그룹들이

각각 5개의 변주곡들로 이루어지고, 변주곡들은 각기 그 특징면에서 다르거

나 먼 거리의 곡들일지라도 상호·관련되어 대칭을 형성한다(보기 2). 그 때

에 왈츠테마의 모티브들이 역시 한 역할을 한다. 제II부에서는 모든 네 개

의 모티브들이 제15와 16번, 즉 첫째 그룹의 끝과 둘째 그룹의 시작에서 등

장하고(보기 1); 제15번은 2/4박자에서 8- 내지 4분음표들로 구성된 규칙적

인 움직임에서 작은 스케르쪼곡으로서, 행진곡인 제16번은 17번과 함께 헨

델적 성부교체의 장식유형에서 이중변주곡으로서 나타난다. 성격과 작곡기

술의 차이에도 모든 네 개 모티브들의 등장으로 제15-17번에서는 왈츠테마

의 선율구조가 뚜렷하게 유지되어 있다(악보 3). 이러한 대칭적 요소들을

통해 제II부의 변주곡들은 모든 개성에서도 하나가 되고, 이는 역시 제II부

가 상대적으로 느리고 조용한 변주곡으로 시작하고 끝난다는 것에 의해 최

종적으로 확인된다.

(악보 3) Op.120, Var.15-17의 시작부분들


3. 이미 우데(J rgen Uhde)가 기술한 것처럼1), 제III부(제21-28번)는 트리오를 가진 스케르쪼악장을 묘사한다. 트리오인 푸겟타 제24번은 그의 엄격한 카논과 고상한 성격에서 부분적으로 익살스럽고 거친 인접한 곡들에 대해 극한 대조로서 나타난다. 두 스케르쪼 그룹들은 그럼에도 다른 것을 보이는데, 처음에는 변용기법(Paraphrasierungsverfahren)이 나타난다.

두 개의 다른 음악형태에 있는 자유로운 성격곡인 제21번은 베토벤 자신

의 초기작품 「24개 변주곡 D-장조」(WoO 65, 1790/1802)의 제14번을 생각나

16) J.Uhde, Beethovens Klaviermusik I, Klavierst cke und Variationen(Stuttgart: Reclam, 1980), pp.555-56.


게 한다면, 제23번에서는 체르니적 연습곡성격이 발견된다; 삼중파로디로서

제22번에서는 모차르트의 오페라 「돈 지오반니」중 레포렐로의 아리아(4·5

도의 음정도약, 삼연음적 장식음형), 동시대의 변주관습(다양한 화성 위에

변함 없는 주제의 등장)과 베토벤 고유의, 특히 그의 중기양식을 특징짓는

간결법(곡의 두 번째 부분에서)이 다루어진다.

(악보 4) 모차르트의 「돈 지오반니」 제1막, 오케스트라 서주부분과 op.120, Var.22의 비교


바로크의 춤- 내지 미뉴엣푸가에 기인한, 특히 바하의 피아노평균율 제2

권 B♭-장조 푸가(BWV 890)에 관련하는 제24번 푸겟타1) 후에(악보 5), 일

련의 춤곡이 따라온다는 것으로 제24번을 또한 두 스케르쪼그룹들간의 연결

구로 이해할 수 있다. 가볍게 요동하는 3/8박자로 시작하는 제25-27변주곡들

의 점차 가속화되는 움직임이 2/4박자에 있는 제28번에서는 모든 작곡기술

의 다양함에도 (셈푸레 스타카토와 스포르잔토에 있는 다이내믹을 통해·불

협화음과 반음계를 함유하는 8분음표-화음들과 두 번 상하로 오르내리며 강

타하는 옥타브들을 통해·포르테와 피아노에서 다수의 음역변동을 통해)거

친 움직임으로까지 고조된다.

제III부의 이러한 뚜렷한 구조에도 모든 네 개 모티브들의 출현이 역시 각

그룹에서, 즉 트리오(제24번)와 각 스케르쪼그룹의 시작(제21번, 제25-26번)

에서 동등하게 일어나는 그 방법에서 논리적으로 나타난다(보기 1). 또한 제

25-26번이 이중변주곡은 아니지만 이들을(제16-17번처럼) 제26번의 템포표시

의 부재에 관련하여 모티브적으로 서로 짝인 것으로 파악할 수 있다.

(악보 5) Op.120, Var.24와 바하의 BWV 890의 시작부분

17) 쳉크의 설명에서처럼 바하의 피아노평균율곡집의 많은 푸가들이 춤- 내지 미뉴엣푸가

의 장르로서 나타날 때, op.120의 가 제2부의 전위형을 가진 엄격한 카논에서 바로 바로크의 대표적인 건반음악장르를 인용하고 있다. 특히 바하의 평균율곡집 제2권 B♭-장조 푸가의 테마에 관련하여 7도음정내 구속된 두 개의 4도 음정들(c-d: c-g, g-d)은 물론 단3도로 끝나는 f-d 역시 베토벤의 의 테마시작과 일치한다 - M.Zenck, “Rezeption von Geschichte in Beethovens ‘Diabelli-Variationen'," AfMw 37(1980), pp.70-71.


4. 제II부처럼 마지막 제IV부(제29-33번)는 다시 제I,III부보다 더욱 자유로운

상태에서 나타난다. 이 현상은 특히 왈츠테마의 네 개의 주기구조에 연결하

여 설명하게 되는 그 대칭요소에 관련한다. 마지막 변주곡들이 가장 자유롭

고 왈츠테마에 가장 비의존적인 것들로 속한다는 사실에 따라 더욱이 제IV

부에서는 일련의 서로 대조적인 곡들이 발견되지만, 제29-32번을 그럼에도

표현과 형식면에서 베토벤 자신의 「피아노소나타 op.110」(1821)의 제3악장

에 관련하여 유사한 론도적 구성에서 이해할 수 있다(악보 6). Op.110 스

케르쪼악장 뒤의 3악장에서처럼, (필자의 분류에 따른)op.120의 스케르쪼부분

(제21-28번) 후의 제4부에서는 느린 제29번이 단조와 탄식선율에서 비가

(Klagelied)로서 등장한다. 이것이 제30번의 카논적 악절로 흘러들어가고 제

30번은 같은 단조에도 불구하고 그의 조용함에서 제29번의 고통스런 분위기

에 상반되어 보인다. 이것은 다시금 (제31번인)비가의 회귀(回歸)에 의해 중

단되기 위해 점차 고조된다. 왈츠테마의 모든 네 개의 모티브들을 사용하는

마지막 단조곡 제31번에서는 역시 op.110 제3악장의 두 번째 아리오조에서

Op.120, Var.24

BWV 890


처럼 장식적이고 표현이 풍부한 아리아가 나오는데,1) 물론 E♭-장조의 딸림

화음의 종지가 관련곡 제29번과 비교하여 다소 다른 것을 준비한다.

제31번의 종지에 연결되어 E♭-장조에서 시작하는 제32번에서는 ‘푸가’의

표시아래 제24번에서처럼 두 가지 규칙이 관철된다. 그러나 여기서는 변주

곡이 더이상 푸가의 규칙에 연결되어 있지 않고,1) 푸가가 실로 고유한 표

현형식으로 된다. 이중푸가로서 제32변주곡이 그럼에도 왈츠테마에 관련한

다면, 푸가화(Fugierung)가 모든 네 개의 모티브들을 가지고 빠른 템포와 먼

거리의 화성영역에서 발전적으로 나타나고, 이로써 곡 시작의 헨델적인 격

렬한 양식이 점차 폭발적인 푸가로 된다. Op.110의 피날레와 다르게 op.120

의 제32번에서는 31번에서처럼 마지막 마디들이 그의 반종지를 통해(이번에

는 e-단조에서) 끝곡인 제33번으로 인도한다.

(악보 6) Op.120, Var.29-32의 시작부분들

18) 이미 뷜로우에 이어 쳉크 등에 의해 주목되었던 것처럼, op.120 제31번은 그의 장식적이고

표정이 풍부한 라르고에서 특히 바하의 「골드베르크-변주곡」중 제25 내지 13번에 비교되어 음악성격의 유사성이 인정된 바 있다. 이에 덧붙여 바하의 음악성격은 물론 이미 쇼팽양식의 낭만적인 피아노음형들이 엿보인다는 킹더맨의 설명은 보다 흥미롭다. 바하의 낭만적 성격의 후기작품들이 그의 아들 칼 필립 엠마누엘 바하의 과 깊은 관련이 있다면, 베토벤의 op.120 제31번에서 보여주는 낭만적 표현은 단순한 과거 작곡가적 음악이라기 보다는 이젠 실제로 19세기 낭만주의적 음악표현에 더 가깝다는 설명이 옳을 듯 싶기 때문이다.

19) 제24번에서는 푸가가 변주곡의 원칙에 종속되어 있다. 왈츠테마에 상응하는 진정한 변주곡으로서의 특징이 제24번에서는 특히 푸가에서 보기 힘든 각 부분들의 반복에서 설명된다.


제33번은 C-장조와 모데라토의 템포에서 시작한다. 이로써 C-장조가 기본

조성으로서 재확인될 뿐만 아니라 화성과 템포면에서 제29-31번1)과 제32번간에 일종의 통합이 또한 달성된다(악보 7). 이 마지막 변주곡이 제32번과 비슷하게 모든 네 개의 모티브들을 사용하여 처음에는 베토벤의 선배음악,

이제는 모차르트적인 미뉴엣에서(특히 리듬의 특징을 통해) 1 ) 나타난다면 나중에는 코다가 주제적 소재의 점차 용해되는 그 경향에서 「피아노소나타 op.111」(1822)의 마지막 변주곡에 즉 다시 베토벤의 고유양식에 관련한다. 그 결과 작품시작의 왈츠테마에 대한 대칭적 상응에서 역시 일개 춤곡이 요컨대 미뉴엣이 작품의 끝에 상대하고 있고, 한편 또다시 왈츠테마에 가까운 변주곡이 승화된 형태의 확대된 코다를 가진 채 전체작품의 최종 끝맺음을 보인다. 제33번과 함께 필자의 분류에 따른 op.120 제4부의 구조를 뒤따르는 테마의 반복을 가진 론도형식에서 이해할 수 있을 때, 이는 또한 하이든의 후기창작에서 가장 중요한 「변주곡을 가진 안단테」(f-Moll Hob.XVII:6, 1793)를 생각나게 한다. 하이든의 f-단조 변주곡에서는 그의 일반 장식변주곡들과는 다른 개성적인 변주형의 사용에서 (전통적인 변주곡의 테마 대신에)2부구조의 f-단조 서주로 시작하여 트리오류의 F-장조 악곡이 따라온다; 이 두 부분은

20 ) 베토벤은 여기서 공공연하게 변주모음곡의 전통적인 전개방법에 따라 확장된 느린 악장을

피날레 앞에 두었다(참고: J.Uhde, Beethovens Klaviermusik I, p.547). 21) 뷜로우의 해석과 비교.


이후 교대로 변주되고, 뒤이은 피날레는 처음의 f-단조 부분을 다시 한번 가져온 후(물론 이번에는 반복없이) 발전적 성격의 확대된 코다로 끝을 맺는다. 하이든의 f-단조 변주곡에서는 변주곡형식이 단·장조 조성에 있는 부분들의 그 배열에서 마치 론도형식에 싸여있는 듯하고, 더욱이 발전적 성격의 긴 코다를 가진 작품시작과 거의 같은 악곡의 등장은 베토벤의 op.120 중 제29-33번에서 어느정도 거의 상응하여 나타나고 있다. 베토벤은 작품의 끝부분에서 과거 바로크의 바하와 헨델적 음악에서부터 고전의 하이든과 모차르트적인 그리고 현시대의 낭만적인 자기고유의 음악까지를 다시금 총괄적으로 표현하고 있다고 할 수 있겠다.

(악보 7) Op.120, Var.33의 시작부분

Ⅳ. 끝맺는 말


변주가 비록 음악의 근본적 가공방법을 의미함에도 불구하고, 특히 피아

노를 위한 일련의 변주곡들로 이루어진 작품은 항상 상대적으로 작은 비중

의 작업으로 여겨져왔다. 이러한 전례를 베토벤의 「디아벨리-변주곡」이 극

단적으로 깨뜨리는 바, 이에 역시 작품의 규모와 중후함때문에 항상 비교되

어왔던 바하의 「골드베르크-변주곡」의 독보적인 예의 뒤를 잇는다.

필자는 이미 베토벤의 op.120에 관한 독일 칼스루헤대학교 석사논문에서

매우 상세한 화성·모티브분석을 통해 베토벤의 후기음악에서 중요한 역할

을 하는 두 가지 요인들, 변주기법과 형식에 주력한 바 있다. 이에 뒤이은

그 사이 일부가 수정·보완된 일종의 속편인 본 연구에서 결론적으로 말하

게 된다: 「디아벨리-변주곡」에서 사용된 변주기법은 -초기의 뷜로우(1902)

이래 쳉크(1980)의 연구내용에 관련하여- 베토벤의 새로운 음악표현에 대한

추구와 함께 개개 변주곡들에서 나타나는 베토벤 자신의 음악사적 연구의

숙고로서 설명할 수 있다; 두 번째의 형식면에서는 -특히 뮌스터(1982)의 연

구에서 단지 제한되어 적용되었던 모티브영역을 통한 작품전체의 형식적 분

류방법을 필자가 더욱 발전시켜- 변주모음곡인 op.120이 소나타형식과의 융

합에서 새롭게 나타난다는 독자적인 해석과 결론에 이른다. 이를 통해 음악

장르사(史)의 특별한 경우를 보인 것은 물론, 알려진 베토벤의 후기음악의

특징으로서 언급되는 형식의 모호함이 재확인되고 있다. 이러한 특별한 역

사적 장르성격 역시 이미 언급한 ‘숙고’요소에 의한 것이다.

1815년경 이래 베토벤의 거의 모든 후기작품들에서 결정적인 역할을 하게

되는 이러한 숙고요소는 한편, 필자의 박사논문 ‘아놀드 쇤베르크의 피아노

작품’에서 밝혔듯이,1) 쇤베르크의 후기양식(1923년부터)에도 현저한 의미를

갖는다. 베토벤의 작곡기법들에, 특히 변주기법·큰 악장구성의 다양함은

물론 ··한 테마에서 몇

개의 모티브들이 돌출하여 분리되고 그 자체가 가공되는 그 과정까지, 쇤베

르크의 상응하는 기법들과 연관성을 붙이는 것은 이제 더 이상 문제가 되지

않을 것이다. 22 ) 필자의 박사논문 중, 특히 연구결과부분이 한국서양음악학회 제22차 학술포럼에서 발표된

바 있다(학술지『서양음악학』제4호 참고).


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⊙ 검색어 : 베토벤-Op.120, 베토벤의 디아벨리변주곡, 베토벤-Op.120의 형식구상 참고문헌

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The Problem on the Conception of the Form in Beethoven's Diabelli-Variations

Ko, Eun-Mi

Though variation may mean the fundamental processing method of music, the

musical piece composed of a series of variation for piano has been regarded as the one

of relatively small work. Beethoven's Diabelli-Variations op. 120 extremely breaks this

precedent. Therefore, this follows in the wake of the unique example of Bach's

Goldberg-variations always compared with this due to its magnitude and enormous

profundity.

First of all, the 'variation technique' used in Diabelli-variations can be explained as

the reflection of a music-history study shown in each of Beethoven's variations along

with Beethoven's pursuit for new musical expression - in connection with the content

of the study on Martin Zenck(1980) since the early period of Han von Buelow(1902).

In the second respect of 'form' - this study arrived at the unique understanding and

conclusion that op. 120 as a variation cycle newly find expression in the fusion with

sonata form by further developing the formal classification method of all the musical

works through the motif domain only limited and applied in the study conducted by

Arnold Muenster(1982). This exhibits a special case in the history of musical genres

and reconfirms the ambiguity of the form mentioned as the already known

characteristics of Beethoven's latter music. The nature of this special historical genre

also is determined by the already mentioned element of 'Reflexion'.

This element of Reflexion' that has come to play a significantly crucial role in

almost all latter works of Beethoven since around 1815 has the remarkable meaning

in Arnold Schoenberg's latter style(from 1923) on the one hand. It would no longer be

problematic up to make any attempt to relate to Schoenberg's corresponding motifs

Beethoven's composition technique that ranges from the variation technique or the

diversity of large movement composition and the 'division of thematic materials' and

the sub-thematic structure of the musical piece to the process for his several motifs to


suddenly appear, be divided and processed.

베토벤의 「디아벨리 변주곡」에 있어서home.donga.ac.kr/swcho/text/23/16.pdf ·...

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