eduard cairol: viena

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Un jardn de estatuas sin ojos.El legado de la Antigedad en la Viena Fin-de-siglo

Eduard Cairol

I.

No solo haba abandonado su ciencia, sino que adems no senta el menor

deseo de recuperarla. Se acordaba de ella como de algo muy lejano[...] Todo

lo que hubiesen podido decir aquellos arrugados labios no era ms que va-

nida hueca, algo que slo mostraba la corteza disecada de los frutos del r-

bol de la ciencia, sin ofrecer su esencia ni su verdadero contenido, incapaz

de procurar el placer de su ntima comprensin. Lo que la ciencia enseaba

era una alucinacin arqueolgica sin vida, en una lengua muerta al arbitrio

de los fillogos. No permita captar con el alma el sentimiento y el corazn,

o como se le quiera llamar.

Aunque podra formar parte de algn alegato crtico contra la estril eru-

ducin de la arqueologa acadmica, el texto anterior procede sin embargo de

Gradiva. Una fantasa pompeyana, una mediocre novela publicada por el es-

critor alemn Wilhelm Jensen, en 19031. Ambientada entre Italia y Alemania,

la obra nos presenta la inverosmil peripecia de un joven arquelogo alemn

que viaja hasta las ruinas de Pompeya persiguiendo una figura esculpida en un

bajorrelieve de la Antigedad. Dejando a un lado la fragilidad del argumento,

Gradiva resulta sumamente interesante por su acumulacin de tpicos sobre

la Antigedad greco-romana caractersticos de finales del siglo XIX. Entre esta

confusa amalgama de lugares comunes, como una preferencia por la autentici-

dad de lo griego a expensas de lo romano derivado, destaca la fiel expresin del

malestar epocal con respecto al conocimiento y la imagen de la Antigedad fija-

dos por la autoridad de la filologa y la arqueologa denominadas clsicas. A la

frialdad y las limitaciones de las disciplinas acadmicas, se opone en la novela el

alumbramiento de un sexto sentido en presencia del cual, tal y como expone

1 Jensen, W., Gradiva. Una fantasa pompeyana, La Tempestad, Barcelona 2005, 42.

A mis hijos Elionor y Berenguer

Nosotros consideramos a la Antigedad [] como un espejo mgico del que esperamos ob-

tener nuestra propia imagen en una apariencia extraa y ms ntida.

H. von HOFMANNSTHALEl libro de los amigos

LA CENTRAL Pginas CentralesUn jardn de estatuas sin ojos. Eduard Cairol 2

dramticamente Jensen, los muertos se despertaban y Pompeya volva a la

vida2, es decir, un conocimiento que permita rescatar, de entre los escombros

de la erudicin, el corazn palpitante de una Antigedad viva.

Se trata ya, en 1903, de una posicin crtica frente a la historiografa oficial,

ampliamente extendida en medios no acadmicos e inspirada fundamen-

talmente por Nietzsche, con su recuperacin de la Grecia arcaica, musical y

dionisaca, y sus invectivas en contra del conocimiento histrico, expuestas

respectivamente en El nacimiento de la tragedia (1872) y la II Consideracin

intempestiva (1874)3. Un punto de vista que aspira a una reinterpretacin y

revitalizacin profundas del legado de la Antigedad, obligando as a replantear

de un modo genrico las relaciones entre Tradicin y Modernidad, y que consti-

tuye uno de los ingredientes fundamentales de la cultura del Fin-de-Siglo en el

mbito germnico, y ms especficamente, de la literatura y el arte producidos

en el crisol del mundo contemporneo que fue la ciudad de Viena alrededor del

ao 1900.

En efecto, frente a una muy extendida, pero probablemente ingenua, concep-

cin de la Modernidad como ruptura radical con el pasado, se alza la opinin

que sostiene que, de un modo general, las grandes revoluciones se originan

siempre en un intento de restaurar la verdad de un determinado perodo hist-

rico, siendo ello especficamente vlido tambin para la Modernidad4. Todava

ms concretamente, de acuerdo con este ltimo punto de vista, el conjunto de

manifestaciones culturales surgidas alrededor del cambio de siglo en la capital

del Imperio Austro-Hngaro que configuran la as llamada Modernidad Viene-

sa y que constituyen los episodios tal vez ms decisivos en el camino a la revo-

lucin artstica y filosfica del siglo XX, resultaran en realidad absolutamente

inseparables de un proyecto de renovacin y reinterpretacin del legado de la

Antigedad.

2 Jensen, W., Gradiva..., 43.

3 La cuestin del estudio y la divulgacin del legado cultural de la Antigedad es absolutamente fundamental en el pensamiento de Nietzsche.Ya en sus conferencias, publicadas ms tarde en for-ma de libro, Sobre el porvenir de nuestras escuelas, dictadas en Basilea en 1872, ao de la publica-cin de El nacimiento de la tragedia, proclama la necesidad de reformar radicalmente la enseanza de la cultura antigua con el fin de elevar la calidad de la educacin enAlemania. Pues, segn Nietzsche, no es posible alcanzar una autntica cultura sin la emulacin de la Antigedad. Mas, ya en 1872, el mundo griego es para el autor un mundo muerto, que nada tiene que decir al estudiante de la poca.Y es que la enseanza de la cultura antigua es resultado de una inercia que se perpetua mecnicamente, y no de una nostalgia angustiosa por los griegos [...] como slido apoyo en el ro de la barbarie (p. 85). Y sin embargo la cultura comienza precisamente desde el momento en que se sabe tratar lo que est vivo como algo vivo, y la tarea de quien ensea la cultura comienza con la represin del inters histrico, apremiante por todas partes (p. 66), tema ste ltimo de la La Consideracin intempestiva, titulada precisamente Sobre la utilidad y los perjuicios de la Histo-ria para la vida. Cfr. Nietzsche, F., Sobre el porvenir de nuestras escuelas, Tusquets, Barcelona 2000.4 Vid., Schorske, C. E., Viena Fin-de-Sicle. Poltica y cultura, Barcelona 1981, 223.

LA CENTRAL Pginas CentralesScrates abandonado. Gregorio Luri Medrano 3

II.

Dicho planteamiento resulta especialmente verosmil cuando partimos no

tanto de la profunda conmocin experimentada durante el siglo XX por los len-

guajes de las diversas disciplinas artsticas y acadmicas, como del contexto

intelectual en que germina la Wiener Moderne; un contexto indudablemente

caracterizado por su vocacin de continuidad respecto a la tradicin, tal y como

aparece claramente expresado en la urbanizacin del Ring, donde se acumu-

lan muestras de los ms variados estilos histricos. Esta eclctica acumulacin,

cuyo espritu ha reconstruido tan certeramente Hermann Broch, revelara, por

un lado, la ruptura del continuum de la tradicin; y, por otra parte, la voluntad

de reanudar dicha continuidad. Algo parecido sucedera con los planes de estu-

dios siguiendo los que se formaron la prctica totalidad de los miembros de la

vanguardia artstica vienesa, caracterizados por un claro dominio del aprendi-

zaje de las lenguas clsicas (latn y, posteriormente, griego) sobre otras discipli-

nas ms modernas, como las ciencias naturales y el propio idioma alemn5.

Es en este ambiente, saturado de referencias a laAntigedad clsica, donde

comprensiblemente se forja el Psicoanlisis de Freud, con sus abundantes re-

misiones a episodios y figuras extrados de la Mitologa antigua; o las arquitec-

turas de Adolf Loos y Otto Wagner, cuya obra aspira a dialogar con los gran-

des modelos de la Antigedad. Es en este contexto, tambin, donde destaca la

figura de Hugo von Hofmannsthal, exquisito poeta, dramaturgo, ensayista y

narrador, cuya obra entera parece girar alrededor del conflicto entre Tradicin

y Modernidad, lo que le convierte en el portavoz privilegiado del leit-motif fun-

damental de la cultura del Fin-de-siglo. Y as, a la luz de dicho conflicto podra

ser interpretada incluso la clebre Carta de Lord Chandos, publicada en 1902

y habitualmente considerada como el testimonio dramtico de la crisis creativa

de su autor o como uno de los primeros y ms conspicuos ejemplos de la deno-

minada crisis de la conciencia lingstica finisecular6.

En el texto, Hofmannsthal nos presenta a un erudito y escritor de perfil re-

nacentista, versado en el conocimiento de las fuentes de laAntigedad clsica

y familiarizado con prcticamente todos los modelos ofrecidos por la tradicin

y cuya mayor aspiracin consiste en realizar su propia contribucin a dicho

cuerpo cultural, percibido como una gran unidad. Salustio, Julio Csar, Cice-

rn, pero asmismo Narciso, Proteo, Perseo yActen, las historias de Paris y

de Dafne, aparecen a los ojos del nefito cual eslabones de una misma cadena,

cuyo sentido ltimo es posible descifrar, o jeroglficos de una sabidura secreta

5 Vanse los concluyentes datos aportados por Le Rider, J., Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et Modernit, Paris 1995, 16-17.6 Vid. como ejemplo el captulo titulado La herrumbre de los signos. Hofmannsthal y la Carta de Lord Chandos, en el ya clsico texto de Claudio Magris, El anillo de Clarisse. Tradicin y nihilismo en la literatura moderna, Barcelona 1993, 39-72.


e inconclusa, cuyo lito, a veces, crea yo sentir, como tras un velo7. Y, sin em-

bargo, el milagro o la ilusin de dicha experiencia, que podramos denominar

natural de la cultura y que correspondera a la que se da en el interior de una

tradicin, se desvanece un da, casi de improviso. Entonces, las palabras, en es-

pecial trminos abstractos como espritu, alma o cuerpo, se deshacen en

la boca del narrador como hongos podridos; es decir, de repente su significado

resulta todo menos evidente. Dirase que el continuum de la tradicin se ha he-

cho aicos para este punto de vista que coincide con el caracterstico del sujeto

moderno: Todo se descompona en partes, y cada parte en otras partes, y nada

se dejaba ya abarcar con un concepto8.

El sentido de esta experiencia se vuelve ms evidente cuando Lord Chandos

emprende la confrontacin con el legado cultural de la Antigedad, de Platn

a Sneca o Cicern: Podra darles la vuelta y ver cmo jugaban frente a frente;

pero slo lo hacan entre s, y lo ms profundo, lo personal de mi pensamiento

quedaba excluido de su corro9. As, concluye Hofmannsthal, conoc la sensa-

cin de una espantosa soledad: yo estaba como encerrado en un jardn poblado

de estatuas sin ojos10. La imagen resulta certera e impactante. Expulsado del

seno de la tradicin, sta ya no puede ofrecer mirada alguna de complicidad al

hombre moderno, que experimenta as el horror de su propia soledad. Se trata

de la experiencia de la agona o la muerte de la tradicin, tal vez la ms pe-

rentoriamente sentida por la generacin de Hofmannsthal, formada tal como

vimos todava en el interior de la misma pero violentamente arrastrada a su

periferia en el curso de unos pocos aos como consecuencia del progreso ver-

tiginoso de la modernidad. Una experiencia traumtica de prdida del centro

que se reflejara en la desaparicin del sujeto sancionada por la filosofa neo-

empirista de Ernst Mach, cuyo Anlisis de las sensaciones (1885) tanta influen-

cia parece haber tenido sobre Hofmannsthal.

De aqu, es decir, de la reserva frente a una Modernidad cuya deriva pro-

pia comporta el sacrificio del legado cultural de la tradicin, se originara la

peculiar posicin de Hofmannsthal y el Modernismo viens en general, a me-

dio camino entre la continuidad y la ruptura. Una posicin, como ha afirma-

do Jacques Le Rider, conservadora, en el sentido ms alto y ms estricto del

trmino11. Dispuesta, por lo tanto, a asumir el extraamiento, la ruptura del

continuo de la tradicin que representa la Modernidad; y, al mismo tiempo,

totalmente comprometida con el mantenimiento o la conservacin del legado

tradicional a travs de su transformacin y reinterpretacin. Todo ello, pues,

en el bienentendido que solamente lo vivo puede ser conservado, y que es la

transformacin aquello que garantiza y que perpeta la vida. Se tratara, en fin,

7 Hofmannsthal, H. Von, Carta de Lord Chandos, Colegio de Arquitectos, Murcia 2000, 27.8 Hofmannsthal, H. Von, Carta de Lord Chandos..., 31.9 Hofmannsthal, H. Von, Carta de Lord Chandos..., 31.10 Hofmannsthal, H. Von, Carta de Lord Chandos..., 31.11 Le Rider, Hofmannsthal..., 26/ 12.


de reconocer, de admitir la muerte de la cultura y el arte de la Antigedad en la

imagen osificada que ha fijado de ella un saber erudito reducido paulatinamen-

te a un puado de clichs, pero slo para insuflar una nueva vida a ese legado

a travs de su explosiva metamorfosis. Resuena aqu, muy claramente percep-

tible, el eco del vitalismo nietzscheano, en un contexto social y cultural repeti-

damente caracterizado como asfixiante, esclertico y saturado de convenciones

de todo tipo: morales, estticas, formales, etc... Restaurar la vida, perdida entre

las formas heredadas y los convencionalismos: tal parece ser el programa de

Hofmannsthal. La mayora de personas no viven de ningn modo en la vida,

sino en sus apariencias, en una suerte de lgebra donde no hay nada real [...].Yo

quisiera experimentar intensamente el ser de todas las cosas y sumergirme en

l a fin de descubrir su autntico, profundo sentido12. Pero este sentido ltimo,

la vida propia de las cosas, se resiste obstinadamente a ser fijado, y slo puede

ser aprehendido a travs de sus sucesivas, de sus infinitas metamorfosis: La

metamorfosis es la vida de la vida, ella es el verdadero misterio de la naturaleza

creativa; persistir es fijarse, morir13. Y, sin embargo, tal como aade inmedia-

tamente Hofmannsthal, ello no contradice el hecho de que toda la dignidad

humana est ligada a la persistencia, al rechazo del olvido, a la fidelidad14. Es

preciso, pues, transformar para mantener con vida. En esta frmula podra

resumirse la posicin de Hofmannsthal respecto al legado de la tradicin, en

tanto que ilustrativa del punto de vista adoptado por una gran mayora de es-

critores y de artistas de la Viena Fin-de-siglo. Hofmannsthal permanecer fiel

a lo largo de toda su trayectoria, con una excepcional coherencia, a esta idea

de Bildung (cultura, educacin) como conservacin de la herencia cultural a

travs de su incesante reapropiacin.

Este proceso, que concierne a la tradicin en su globalidad, si bien se expresa

paradigmticamente a travs de nuestra relacin con el legado de laAntigedad,

aparece ya en la fase conclusiva del conflicto desarrollado en la clebre Carta

de Lord Chandos, es decir, de la incapacidad de manejar el lenguaje recibido a

travs de una dilatada linea sucesoria, a consecuencia de la auto-expulsin de la

Modernidad del continuo tradicional, de acuerdo con la interpretacin defendi-

da ms arriba. La nueva forma de existencia adoptada por Lord Chandos intro-

ducida por el narrador, una vez perdida aquella ingenuidad que posibilitaba la

familiaridad con los grandes modelos morales del pasado, nos es descrita como

una vida mucho ms cercana a las cosas, capaz de percibir el latido ntimo de

12 Carta de H. von Hofmannsthal a Edgar Freiherr von Bebenburg, vid. Pollak, M., Vienne 1900.Une identit blese, Paris 1992, 133.13 Carta a Richard Strauss, vid. Le Rider, Hofmannsthal..., 10. La nocin de metamorfosis es indu-dablemente, tomada de Goethe y su metamorfosis de las plantas. Vid. Lacoste, J., Goethe. Science et philosophie, Paris 1997, 15-21. La cuestin de la metamorfosis interpretada en este caso como clave de bveda de toda la trayectoria de Hofmannsthal y muy especialrmente de sus libretos para las peras El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos y La mujer sin sombra constituye el objeto de la monografa de Chauvir, Ch., Hofmannsthal y la metamorfosis, Alfons el Magnnim, Valncia 1997.14 Hofmannsthal, H. Von, Carta de Lord Chandos..., 31.


cada objeto, prcticamente en los mismos trminos en que apareca formula-

do el programa del joven Hofmannsthal de reencontrar el flujo de la vida tras

la corteza de las convenciones. Claro que ningn lenguaje humano nos parece

capaz de aprehender ese autntico, profundo sentido de las cosas, revelado-

ramente comparado por el autor a fenmenos vitales, tales como el movimiento

de las vsceras o de la sangre en el interior del organismo. Pero, pese a todo, la

descripcin de esos estados singulares de consciencia se produce en el texto, y

ello gracias a algo que no suele repararse habitualmente, a saber: a travs de

ancdotas y de episodios entresacados de la historia y la literatura de la Antige-

dad, desde la destruccin de Alba Longa narrada por Tito Livio, hasta el extrao

caso del amor desmedido del orador Craso por una murena domesticada.Y, as,

el desenlace del texto parece desmentir el ncleo dramtico del mismo... Pero

sucede que el acercamiento a los textos del legado tradicional ha cambiado sus-

tancialmente en esta segunda parte de la Carta. En efecto, ahora la experiencia

precede, desborda a la frmula heredada, y se apropia de la palabra recibida,

sacndola de su estado de coaugulacin.

Todo ello tambin resulta claramente ilustrado en uno de los textos de Ho-

fmannsthal que suponen una reflexin explcita acerca de la relacin de la

Modernidad con el legado clsico. Se trata, claro, del breve relato Instantes

griegos, en particular de su ltima seccin, la que responde al ttulo de Las

estatuas. Una vez ms nos hallamos en dicho frente a una versin dramatizada

del tema de la fractura en el continuo de la tradicin que representa la Moderni-

dad, pero en este caso aplicado a las formas de la plstica griega. Tambin aqu,

de un modo profundamente lacerante, las frmulas y categoras acuadas por

el conocimiento erudito se revelan de una vanidad y a la vez de una impotencia

absolutas para acompaar y aferrar la experiencia de contemplacin de la es-

cultura antigua. La decepcin producida por la parafernalia de clichs relativos

a la cultura griega en el autor, una vez que ste se halla situado frente a frag-

mentos reales de la misma, es desoladora. Flotaban hacia m nombres, figuras

que se superponan sin belleza alguna, como si yo las disolviera en un humo

verdoso y se consumieran en l15. La vida, lo autnticamente real de todas las

cosas, una vez ms, parece ocultarse tras las sombras de palabras y conceptos.

Estos griegos, me preguntaba, dnde estn? Intent hacer memoria pero slo

recordaba los recuerdos, como cuando los espejos se reflejan mutuamente en

un juego sin fin16. La extraeza, el alejamiento del sujeto moderno con respec-

to a laAntigedad parecen insuperables con la mera ayuda de categoras abs-

tractas. Antigedad imposible, me deca a m mismo, imposible conocimiento,

intil bsqueda [...] Nada de esto est aqu presente17. Y qu hacer, entonces?

Pero, de repente, algo completamente inesperado sucede. Ante a un grupo de

15 Las estatuas, en Hugo von Hofmannsthal, Instantes griegos y otros sueos, Cuatro, Vallado-lid 2001, 160.16 Hofmannsthal, Instantes griegos..., 160.17 Hofmannsthal, Instantes griegos..., 163.


estatuas arcaicas, el narrador del relato sufre un xtasis que le transporta ms

all del tiempo y del espacio presentes, a un pasado comn al de las figuras re-

presentadas. No nos interesa ahora indagar en el platonismo de Hofmannsthal

y su creencia en la metempsicosis. Pero s el hecho de que el observador llega

a sentir a las imgenes como parte de si, en una vivencia que las restaura a su

realidad original. Era un estar entretejido con ellas, un comn fluir con ellas

hacia alguna parte. Ahora, el visitante puede exclamar ya: Pero, Dios mo,

qu reales son! Tienen una presencia que corta la respiracin18. Slo cuando

han enmudecido la memoria de un saber libresco y el irritante discurso del

guarda del museo, slo cuando el visitante se ha desprendido de toda erudicin

y entretejido las estatuas a su propia experiencia, se ha producido el milagro

de la resurreccin, del retorno a la vida de dichas esculturas. Pero, con todo

ello, tal vez uno de los aspectos ms significativos del singular e hipntico tex-

to sea que, ms all de proclamar la urgente necesidad de una recreacin del

legado de la Antigedad a partir de la propia experiencia, incluye una mues-

tra de ese mecanismo de reapropiacin en virtud del cual las formas antiguas

son transformadas con vistas a su conservacin. En efecto, las lacnicas y ms

bien vagas referencias de Hofmannsthal a los originales griegos contemplados

por su protagonista no ofrecen, sin embargo, duda alguna de que nos hallamos

ante sendas muestras de arte arcaico.Y as, el narrador se refiere a unas esta-

tuas femeninas con largas tnicas [...] graves y ptreas, con ojos oblicuos19.

Tienen rostros extraos, labios fruncidos, arcos ciliares acentuados, mejillas

poderosas20. Se trata, indudablemente, de un conjunto de cinco Kor, o es-

culturas femeninas del perodo griego arcaico, que representan a cinco sacer-

dotisas de un culto mistrico y que suscitan en el autor la reminiscencia de un

glorioso sacrificio acompaado por un movimiento rtmico ms fuerte que la

msica y distinto de ella21.

Estamos ya muy lejos ahora de la imagen equilibrada, serena y marmrea de

la Grecia clsica tal y como haba sido elaborada por los primeros historiadores

del arte de la Antigedad, durante el siglo XVIII y una gran parte del XIX, como

Winckelmann. Ms bien nos hallamos ante una Grecia primitiva, irracional,

por donde campan a sus anchas el caos y el espritu musical: No me hallo

ante lo ms extrao de un mundo extrao? Y no mira aqu, desde cinco rostros

virginales, el horror eterno del caos?22. LaAntigedad susceptible de resultar

significativa, de parecer todava familiar a Hofmannsthal y a sus contempor-

neos slo puede ser una Grecia no ilustrada, situada bajo el imperio del mito,

instintiva, belicosa, matriarcal, fuertemente erotizada, pero al mismo tiempo

autntica, genuna, sin refinar. Una Grecia forjada a partir de Nietzsche, Schlie

18 Hofmannsthal, Instantes griegos..., 167.19 Hofmannsthal, Instantes griegos..., 167.20 Hofmannsthal, Instantes griegos..., 167.21 Hofmannsthal, Instantes griegos..., 167.22 Hofmannsthal, Instantes griegos..., 167.


mann y Bachofen, capaz tanto de escandalizar a la mojigata burgesa vienesa

como de causar el entusiasmo de Schnitzler, Freud o Lou Andreas-Salom23.

III.

Justo enfrente del antiguo Consejo del Imperio, desde el ao 1918 reconver-

tido en Parlamento, erigido en estilo neohelnico por el arquitecto oriundo de

Dinamarca Theophil Hansen entre 1872 y 1883, se alza la Fuente de Palas Ate-

nea. Diseada por el propio artfice del edificio del Consejo, la Diosa de la Sa-

bidura aparece acompaada por alegoras de ros y de figuras femeninas, que

simbolizan la prosperidad y los poderes legislativo y ejecutivo. Ornada con sus

atributos habituales (casco, escudo y lanza), se nos presenta como la protectora

de la Ciudad, defensora de la paz e inspiradora de las artes, en un intento de

establecer una conexin entre la ciudad-estado de laAntigedad y la Monarqua

constitucional de Francisco Jos y la Emperatriz Siss.

En el marco de las referencias historicistas del Ring viens, la invocacin a

Atenea o debera sorprendernos en absoluto. Nacida directamente de Zeus sin

intervencin femenina y ella misma celosa guardiana de su virginidad (smbolo

de la invencibilidad de Atenas), la figura de Palas Atenea sintetiza perfecta-

mente el cdigo moral de la sociedad vienesa del siglo XIX, sustentada sobre

la preeminencia de la identidad masculina y la represin de la sexualidad en la

mujer. Vencedora de Medusa, sacerdotisa de antiguos misterios, su victoria se

considera como un triunfo de la civilizacin sobre la supersticin y la barba-

rie. La imagen de Atenea representada por el joven pintor Gustav Klimt como

decoracin de uno de los tmpanos situados en la caja de la escalera principal

del Museo de Historia del Arte viens, entre los aos 1890 y 1891, reproduce

fielmente todos estos rasgos, propios de una protectora de las artes (inventora

de la trompeta y la flauta) y de las ciencias (fue la primera en ensear las Mate-

mticas). Elegida por Klimt para representar a la cultura helnica, Atenea est

modelada convencionalmente sobre un fondo arquitectnico, como si se tratara

de una joven vienesa contempornea vestida para asistir a una fiesta. Con este

segundo encargo, realizado tras la decoracin del Burgtheater (1886-1888),

Gustav Klimt estaba a punto de convertirse, junto a su socio Franz Matsch, en

el pintor oficial del Imperio y sucesor de Hans Makart al frente de la esttica

historicista.

Pero, tal y como demuestra Carl Schorske, en los aos inmediatamente pos-

teriores, la progresiva crisis de los valores estticos y morales en que se haba

asentado la poca de la reforma urbanstica de Viena, pareci encarnarse en la

rebelda de una nueva generacin contra todos los dogmas establecidos por la

23 Para el dramaturgo austriaco Arthur Schnitzler y su evidente inters por revelar los mecanismos ocultos de la conducta sexual en la sociedad de su poca, puede verse el estudio de Gay, P., Sch-nitzler y su tiempo. Retrato cultural de la Viena del siglo XIX, Barcelona 2002, espec. 81-110.


anterior. En todos los mbitos, desde lo poltico hasta lo artstico y lo literario,

los jvenes liberales, agrupados en colectivos como Jung-Wien (escritores) o

Die Jungen (artistas plsticos), protagonizaron rebeliones contra el orden es-

tablecido. A pesar de su posicin entre los artistas oficiales, Klimt asumi ya en

1897 el liderazgo de la nueva escuela pictrica, a cuyos representantes apart de

la principal asociacin de artistas de Viena, fundando as la clebre Sezession.

Ya en 1898, uno de los dos paneles del dptico ejecutado para el saln musical

de Nikolaus Dumba nos ofrece un interesante anticipo del nuevo rumbo toma-

do por Klimt, especialmente por lo que respecta a la imagen de la Antigedad.

En efecto, el segundo panel nos presenta una alegora de la msica con una cla-

morosa ausencia de modelado en las figuras y que incluye un rostro de Sileno,

divinidad silvestre asociada al aspecto misterioso y oscuro de la naturaleza, y de

la que ya se haba ocupado el mitlogo Friedrich Creuzer en un texto de 1806.

En esta breve obra, Sileno se nos aparece como representacin simblica de la

embriaguez, as como del conocimiento obtenido por entusiasmo, incompatible

con el discurso y expresable slo a travs del baile, atributos todos ellos que

concuerdan perfectamente con una concepcin del arte musical como la de-

fendida por Schopenhauer y por Nietzsche. Pero, poco despus de esta primera

toma de posicin a favor de una imagen de la Antigedad menos apolnea y ms

irracionalista y ms musical, se produce la ruptura definitiva, por parte de Kli-

mt, con los valores de la generacin de la Ringstrasse; ruptura que ser llevada

a cabo precisamente en el terreno de la interpretacin del legado tradicional.

Ya en 1797, en el cartel para la primera exposicin de la Sezession, Klimt haba

elegido de nuevo un tema clsico para escenificar su progresivo distanciamien-

to con respecto al arte oficial. Para aquella ocasin tan especial concibi una

composicin de fuerte asimetra, en virtud de la cual una superficie totalmente

vaca pasaba a ocupar el centro del espacio pictrico. En la parte superior, el

mtico hroe Teseo se representa derrotando al monstruoso Minotauro, con la

imponente espada que le identifica como depositario del poder del padre Zeus.

Impulsor de la Liga tica y de la gloria y la prosperidad de Atenas, Teseo puede

ser considerado, por lo tanto, como un hroe civilizador.As, de acuerdo con

esta interpretacin, Klimt estara haciendo referencia en su cartel a la refunda-

cin de la cultura por parte de los jvenes de la Sezession y, en definitiva, a un

relevo generacional en el terreno de las artes24. Desde el margen derecho del

cartel, una figura casi plana, representada en forma de bajorrelieve, de la diosa

Atenea parece proyectar una especie de vigilancia protectora sobre el hroe que

combate, mientras exhibe con una particular ostentacin todos sus atributos

24 Esta es la interpretacin desarrollada por Schorske, Viena Fin-de-Sicle..., 225. Dos datos apun-tados por el autor parecen especialmente significativos en esta direccin. Se trata, por una parte, del mismo nombre del movimiento, en referencia a la secessio plebis de los romanos, institucin en virtud de la cual el pueblo poda tomar las riendas del poder en el caso de una mala administracin por el gobierno de la Ciudad; y, por otro lado, de la denominacin escogida para el rgano oficial del movimiento, la revista Ver Sacrum, en alusin a los festivales celebrados en la Roma antigua con ocasin de la renovacin del ciclo anual coincidiendo con la llegada de la primavera.


guerreros: el yelmo, la lanza y, sobre todo, un enorme escudo con la imagen de

la gorgona Medusa cuya espantosa mirada, al decir de Homero, paralizaba de

terror a sus adversarios. Sin duda, Atenea ya no aparece aqu como la refinada

protectora de las artes y las letras, la diosa virgen nacida de Zeus sin mediacin

de mujer que ha llevado la civilizacin a Atenas. Ms bien, la imagen parece

hacer alusin a los oscuros orgenes de una divinidad originaria de Libia a tra-

vs de Creta, considerada invencible en el combate y vinculada, a travs de su

escudo, con las gorgonas, sacerdotisas de antiguos ritos mistricos. Una Atenea

que alejndonos del marmol inmaculado del Partenn nos remite a la Grecia

arcaica, a las civilizaciones cretense y micnica. En este sentido, y si tenemos

en cuenta que el vencedor del Minotauro, smbolo de los instintos animales, ha-

bra participado tambin, segn algunas versiones del mito, en la exitosa cam-

paa de su primo Hrcules contra las Amazonas, resulta legtimo interpretar

que Atenea, ms que proteger a Teseo, contempla a ste con el desdn de quien

se sabe en posesin de un poder ancestral y superior, usurpado momentnea-

mente por un advenedizo25.

Dicho planteamiento, en fin, alcanza su mejor expresin con la inquietante

y turbadora Palas Atenea pintada al leo sobre tabla en 1898. La acusada la-

teralidad del cartel para la Sezession se ha convertido ahora en una rigurosa

frontalidad que aproxima la imagen a los iconos bizantinos o a los dolos ms

primitivos. Se mantienen todos los atributos de la diosa guerrera, pero el rostro

de la gorgona se ha trasladado al pecho de Atenea en forma de gida, es decir,

de manto protector, lo que produce un efecto de reduplicacin con respecto a

su propio rostro, cuya mirada hipntica y penetrante resulta de este modo su-

brayada. Nos hallamos sin duda frente a una diosa guerrera capaz de someter

a cualquier adversario, dotada de un oscuro poder con el que doblegar toda

resistencia. Una divinidad femenina de los tiempos del matriarcado, que nos

remite al pasado oculto de nuestra cultura.Y es que, tal y como Johann Jacob

Bachofen haba sealado ya en una importante obra de 1861, El matriarcado,

es, precisamente, la diosa Atenea la figura que, por la transformacin experi-

mentada a lo largo de los siglos de la divinidad que encarna todos los poderes

de la feminidad a la diosa virgen nacida solamente de varn mejor nos permi-

te comprender el paso desde el primitivo matriarcado a la sociedad patriarcal26.

Ahora bien, es preciso, segn Bachofen, ver en el matriarcado el primer estadio

de la civilizacin, atribuir al mismo el inmenso valor de haber arrancado al ser

humano de la animalidad para conducirle a la senda de la cultura. Aun cuando

el nuevo orden establecido con posterioridad haya borrado escrupulosamente

toda memoria de aquellos tiempos ms cercanos a la felicidad del orgen, es

necesario reconocer el valor civilizador, la importancia crucial de la antigua

25 Vid., Le Rider, J., Modernit viennoise et crises de lidentit, Paris 2000, 188-189, quien va ms all de la interpretacin de Schorske.26 Vid., Bachofen, J. J., El matriarcado. Una investigacin sobre la ginecocracia en el mundo antiguo, segn su naturaleza religiosa y jurdica, Madrid 2005, 64-65/ 166-167.


ginecocracia como fundamento para el desarrollo de toda una cultura en el

ms pleno sentido del trmino, aunque opuesta en muchos aspectos a la de

nuestros tiempos histricos; as, en efecto, en las sociedades matriarcales,

la luna ocupara el lugar del sol como principal divinidad csmica, y la noche el

espacio preferente del da en la divisin del tiempo.

Ya el escritor C.W. Ceram, en su divulgativo texto sobre los grandes hitos de

la arqueologa moderna, haba llamado la atencin sobre el impacto popular

provocado por los sensacionales hallazgos del alemn Heinrich Schliemann a

lo largo de las ltimas dcadas de siglo27. El gran mrito de Schliemann, fasci-

nante self-made man, habra consistido nada menos que en sacar a la luz toda

una cultura comn a los territorios de Grecia y Turqua, originada probable-

mente en la isla de Creta y rpidamente identificada con los tiempos homri-

cos, hasta entonces considerados legendarios, en una operacin comparable

nicamente al impacto provocado por los descubrimientos de Pompeya y Her-

culano, a mediados del siglo XVIII, en el imaginario colectivo. Posteriormente,

otros autores ms rigurosos han probado fehacientemente la influencia de los

descubrimientos de Schliemann en Troya, Micenas o Tirinto, sobre Freud o

incluso Hofmannsthal28. La exhumacin de la Grecia prehelnica por parte de

Schliemann va a coincidir cronolgicamente con una oleada de obras eruditas

que, alejndose de los clichs acadmicos, se sumergen de buen grado en una

reconstruccin apasionada y apasionante de la civilizacin anterior al mundo

clsico, en sintona con la revolucionaria El origen de la tragedia, de Nietzs-

che (1872). Dichas obras parecen, en colaboracin con el fundamental texto de

Bachofen, haber procurado el horizonte hermenutico para la reinterpretacin

por parte de Gustav Klimt de los tipos femeninos inspirados en la cultura de la

Antigedad, ya se trate de divinidades fluviales, como las Nyades, de figuras

como Hygeia o Atenea, e incluso de programas iconogrficos completos, como

el concebido para el denominado Friso Beethoven. La expresin entre desafian-

te y exttica (cuello enhiesto, barbilla levantada) de las heronas mitolgicas del

pintor austraco, parece haber sido extrada directamente de una descripcin de

los rituales dionisacos, como la realizada por Erwin Rhode en su obra Psique.

El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos (1890-

94): Eran, por lo general, mujeres las que se agitaban en el torbellino de la

danza [...] Los que toman parte en las danzas solemnes se hunden ellos mismos

en una especie de mana, una espantosa tensin de todo su ser29. Segn Rho-

de, las oficiantes del rito dionisaco visten largas tnicas, como la enigmtica

Hygeia del panel consagrado por Klimt a la medicina, en los polmicos paneles

de la Universidad, y como ella aferran con sus manos serpientes y aspides. El

cabecilla de los artistas disidentes de la Sezession slo estaba plasmando, por

27 Ceram, C.W., Dioses, tumbas y sabios, Barcelona 2003, 61-62.28 Vid., Le Rider, Modernit viennoise..., 186-187.29 Rhode, E., Psique. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos,Granada 1995, 418-419.


lo tanto, en su obra pictrica una iconografa extrada de los estudios filolgi-

cos de la poca y marcada por el descubrimiento de una Grecia dionisaca,

orgistica e irracional. Pero, a su vez, dicho descubrimiento se hallaba en ab-

soluta sintona con las investigaciones contemporneas acerca de los carcteres

sexuales debidas, entre otros, al filsofo y escritor viens Otto Weininger, autor

de Sexo y carcter (1903), segn el cual la mujer se halla naturalmente incli-

nada a la sexualidad, siendo incapaz de racionalidad y moralidad de cualquier

tipo. En virtud de esta radical contraposicin, la mujer se convertir para la

Viena Fin-de-siglo en arquetipo de un carcter irracional e instintivo donde se

encarna la oposicin a los valores de racionalidad y orden de la generacin an-

terior.

En su mano derecha, la Palas Atenea de 1898 ostenta, ya no la convencional

Nik de la imagen realizada por Klimt para la escalera del Burgtheater, sino una

figura utilizada por el propio pintor en otra ocasin anterior, a saber, la Nuda

Veritas, una mujer incitantemente desnuda que simboliza la voluntad de los

artistas de la Sezession en lo tocante a liberarse de todas las convenciones sus-

ceptibles de ocultar el verdadero aspecto de la realidad. Entre estos prejuicios

se hallaba la afirmacin incuestionable de la superioridad del arte clsico sobre

cualquier otra fase del desarrollo de la Antigedad. Estimulados por Nietzs-

che y su revaloracin del pensamiento presocrtico, y por los estudios de J. J.

Bachofen sobre la poca del matriarcado en Creta y en la Atenas preclsica, la

generacin de Die Jungen llev a cabo una autntica revolucin en el gusto que

habra de afectar decisivamente el desarrollo del arte contemporneo, a lo largo

del siglo XX. Dicha revolucin consisti en el acercamiento sin prejuicios a las

obras de arte de las pocas denominadas arcaicas, con el fin de hallar en ellas la

inspiracin necesaria para el desarrollo de un nuevo arte. Para decirlo con las

palabras del historiador del arte Erwin Panofsky a propsito del Renacimiento

italiano:

Cuando el trabajo sobre un determinado problema artstico llega a un punto

tal que a partir de premisas aceptadas parece infructuoso seguir insistiendo

en la misma direccin, acostumbran a surgir aquellos grandes retornos al

pasado [...] que crean justamente, a travs del abandono de lo ya aceptado,

es decir, a travs de un retorno a formas de representacin aparentemente

ms primitivas la posibilidad de utilizar ahora el material de despojo del

viejo edificio para la construccin del nuevo.


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