1

Милорад Т Маринковић1, ФМУОдсек за композицијуДокторске академске студије, прва годинаМетоде уметничког истраживања 1Ментор: ред. проф. Срђан Хофман

Тема: ЂУРО ЖИВКОВИЋ – методе и садржај уметничког истраживања

Апстракт: рад описује елементе уметничког и композиционо техничког израза Ђуре Живковића, те основне методе и садржај његовог уметничког истраживања. Акценат рада је на оним композиционо-техничким елементима који јесу оригинални допринос савременом музичком стваралаштву, и као такви могу бити занимљиви и инспиративни композиторима, музиколозима и извођачима савремене музике.2

Кључне речи: , , мултиполифонија диференцијални тонови, , , . хетерофонија фолклор октоих импровизација

Музички свет Ђуре Живковића 3

Музика Ђуре Живковића добрим делом је израсла из српске гусларске традиције. Певање уз гусле карактеристично је по двогласној хетерофонији и по слободној, импровизаторској ритмици обе деонице. Такође, сваки гуслар (аутор) и свака песма, имају свој тонски низ – модус (нешто попут варијабилног микроинтервалског а интер-валски уског трихорда, тетрахорда, пентахорда....), на бази кога се гради мелодика. Слобода ритма дозвољава веома правилну, деликатну и богату дикцију певача, што значи да мелодија језика и метар песме слободно и директно генеришу музичку мело-

1 Електронска пошта: stoslov@gmail.com

2 Смернице за боље разумевање ауторових интенција, дао ми је сам Ђуро Живковић у једном свом усменом излагању, чији је садржај овај рад преноси и интерпретира. Наравно, рад садржи и закључке које сам ја самостално извео (примедба ММ)

3 Ђуро Живковић је рођен 1975. у Београду. Започео је своје студије на ФМУ у као виолиниста у класи проф. Татјане Олујић, да би потом уписао композицију 1998. код проф. Властимира Трајковића. Након завршене прве године студија одлази у Шведску, на Краљевску музичку академију у Штокхолм, где је завршио основне и магистарске студије композиције код Магнуса Линберга и Пер Линдгрена. Живи и ради у Шведској.

2

дију4. Велики број украса – предудараца, мордената, трила и трилера – говоре о вокалном пореклу ове музике. Иначе, елементи из гусларске музике и хетерофоног певања, као и из осталих облика световне и духовне народне музичке праксе (инструменталне и вокалне), могу се интегрисати са савременим композиционим поступцима (контролисана алеаторика, модалност, употреба микроинтервала, нова ритмичка сложеност, минималистички поступци, импровизација, микрополифонија, џез...).

Методе уметничког истраживања

До свог фолклорног мелодијско-полифоно-хармонског израза Ђуро је дошао користећи четири методе уметничког истраживања:

1) Проучавање изворног фолклора кроз сопствену мелографију, радове етномузиколога који су му били доступни, слушање звука и анализа свих аспеката ове музике5

2) Посредно долажење до музичког фолклора кроз дела композитора који су се њиме надахњивали. Кроз искуство слушања и анализа партитура, Живковић је овладао елементима уметничке транспозиције фолклора – хармонија, фактура, оркестрација, полифонија и т д..., што му је помогло да и сам дође до свог музичког језика и композиционе технике.

3) Искуство практичног музицирања кроз импровизацију – самосталну и заједничку6 и записивање сопствене импровизације

4) Рад на проучавању и креирању разних модуса – лествица – који ће касније послужити као основа хармонског или мелодијског језика

Проучавање изворног фолклора

Да био ушао у суштину израза фолклорне музике, Живковић је прибегао мелографији као најдубљем средству упознавања. Нотирањем фолклорних мелодија, остварио је неколико суштински битних резултата. Најпре, спознао је мелодијске дубине микроинтервалских помака, које је записивао до четвртстепена (иако постоје и другачије поделе-шестина степена, трећина.....). Записујући до детаља предударце, триле и остале елементе украшавања мелодије, овладао је овим јако важним средством

4 Ови (веома «авангардни») елементи у себи носе огроман потенцијал који се тек у данашње време може у пуној мери транспоновати на уметничку музику. Живковић их је препознао и искористио у својој музици у свом њиховом богатству, бавећи се њиховим детаљним профилисањем и разрадом. Певање уз гусле његовој музици отвара нове светове ритма, мелодије, па напослетку у својеврсној надоградњи - и хармоније, а њена аутентичност постаје генератор аутохтоног и оригиналног музичког језика.

5 Извођачко техничких, мелодијско-интервалских, агогичких, звучних, вишегласних

6 Са колегама композиторима Стефаном Мијушковићем, Оливером Бенићем и Милорадом Маринковићем приредио је у Београду 10 концерата импровизоване музике (сала СКЦ, ФМУ, библиотека града Београда), у периоду од 1997-1999 године

3

бојења и обогаћења мелодије, које узгред доста помаже и у артикуклацији и изговарању мелодије. Овладао је сложеним ритмом мелодије и открио везу између ритмова који леже у језику и оних који се даље транспонују на музику. Из овога следствено излази даљи развој записа који иде ка алеаторици. Мелодија која је увек испевана другачије, са мањим или већим разликама, постаће основ за мелодијски језик Живковића, који је базиран на сталном преображају мелодијске идеје, одсуству диословног понављања било ког мотива и дужини фразе саобразно жељеном карактеру7. Један од суштинских сегмената његовог истраживања биће веза инструменталне односно вокалне извођачке технике и музике. У том међуодносу, музика се следствено саображава са могућностима и манирима народног извођаштва, дајући пуноћу извођачким поступцима, али и тексту или игри као ванмузичким елементима. На тај начин и реч и игра и извођачка техника постају скоро музика сама....која се даље може транспоновати и чути у савременом звуку продубљеног израза. Код Живковића видимо саобразност музике писане за неки инструмент са његовом природом и извођачком техником. Само таквим стапањем музике и инструмента, могуће је на сваком инструменту постићи идеал фолклорног музицирања – заједнички доживљај звука и свирања (певања).

Елементи истраживања инструменталне технике

Као што смо рекли, инструментална и вокална техника су интегрални део сваке фолклорне музике. Живковић у својим делима врши транспозицију звучности и техника са народних инструмената и гласа на класичне инструменте. Ово је најпре започео са гудачким инструментима на које је транспоновао звук гусала и хетерофоног певања. Ово транспоновање огледа се како у потезима гудала, тако и у посебној звучности виолине. Лаганим притиском прстију на жице – као да желимо извести природни флажолет – уз снажни притисак гудала али sul tasto, добијамо звучност сродну звуку гусала. Ту су даље флажолети sul ponticello у пиано динамици и доста разних комбинација начина свирања десном и левом руком. Но, ипак, Живковић већински и даље користи нормалан начин свирања на гудачким инструментима8. Што се тиче дувачких инструмената, поред класичног начина свирања, Живковић углавном користи до сада позната средства, која су се већ усталила у савременој музици. Исто важи и за перкусије и инструменте са диркама и харфу. Живковић често користи хармонику. Од интересантнијих момената поменуо бих глисандо обое, који је веома захтеван, а који се систематски користи у композицији „Сјај сузе“ (“Eclat de larme”):

7 Кроз преображај основне музичке мисли скраћењем, проширењем, варирањем, мелодијским и ритмичким променама, ЂЖ мења и карактер, што је јако важно код структуисања форме.

8 Ови поменути звуци су једно обогаћење звучности, али њихово непрестано коришћење изазвало би замор, као што је то увек случај са специјалним облицима свирања на многим инструментима.

4

Искуство великих узора

Живковић као своје највеће музичке узоре истиче Баха, Моцарта, Чајковског, Сибелиуса, Дебисија, Стравинског, Бартока, Шостаковича, Прокофјева, Љубицу Марић, Василија Мокрањца, Оливијеа Месијана. Поред ових аутора који за њега представљају основу класичног музичког говора, Живковићу су посебно интересантни композитори који у свом делу интензивно користе музички фолклор. То су Јаначек, Мусоргски, Шимановски, Де Фаља, Енеску, Хачатурјан, Кодаљ. Своја прва дела Живковић је компоновао ослањајући се на њихова искуства у уметничкој транспозицији фолклора. Но, врло брзо он је створио музички језик који је у довољној мери био аутохтон, да се више није могло говорити о отвореној или транспарентној, тј. плиткој вези са узорима. Оно што је Живковића пре свега занимало у делима других композитора јесу две ствари – квалитет музичког материјала и његов емотивни набој и композиторска техника. Будући да је своје студије композиције у највећој мери завршавао у Шведској, може се рећи да су дела његових професора оставила значајан траг на његов рукопис9.

Импровизована музика

Живковић се бавио импровизацијом и пре почетка бављења компоновањем. Као и код многих, импровизација му је послужила као полазни основ за музички свет који ће касније стварати. Као виолиниста био је усмерен на виолинистичку литературу, и прве импровизације и композиције стварао је на виолини. Средином деведесетих година са колегама сличних уметничких и осталих стремљења започео је заједмничку импровизацију. По уношењу фолклорних елемената у импровизацију запазио је да је музика коју импровизује ритмички и метрички изузетно сложена. Да би овладао записом ове музике (која је узгред била и микроинтервалска), Живковић је снимао сопствене импровизације и потом их записивао. Оваквим упорним радом успео је да за кратко време овлада сопственом импровизацијом, што му је у новим креацијама, чини нам се, дало нову и изразиту сигурност. Компонујући, често се позивао на већ достигнуте и одсивиране ситуације у соло и заједничким импровизацијама. Често свирана на заједничким импровизативним концертима „Тужбалица10“ за три виолине, послужила је као идеја за „Серенаду“ за гудачки оркестар, у којој је поступак

9 То су Магнус Лидберг, Бент Соренсен, Пер Лидгрен, Еса Пека Салонен и други.

5

полифоног и хетерофоног певања три виолине мултипликован на гудачки оркестар, чији и састав, кога чине групе од по три инструмента у свакој деоници, говори о праузору за ово дело:

Модалност

Живковић је још од 90-их проучавао модусе, бавећи се њиховим хармонским и мело-дијским могућностима. Следујући узорима (А. Скрјабин, О. Месијан, Љ. Марић), ЂЖ је трагао за новим модалним светом, креирајући сопствене лествице, по надахнућу из гусларске музике, хетерофоног певања, српског и византијског појања, али и фолклора других народа (нпр. Кавкаских). Модуси као вид хоризонталне организације помогли су му да лакше оствари своју «мултиполифонију». Напослетку, Живковићева модална техника је постала разуђена и богата. Разликујемо два основна модална поступка код формирања мелодијско – хармонске структуре код ЂЖ:

1. Узима се комплетан модус из кога извире тонски систем, мелодија и хармонија. Пример за ово је трећи одсек «Белог анђела», који је писан у модусу симетричном око тона Ас. Навише: Ас, А, Б, Ц, Цис; наниже: Ас, Г, Фис, Е, Ес. Ову скалу ЂЖ је назвао «античка скала», и у њој је касније компоновао целу композицију «Морско гробље» (Le Cimetière Marin)11. Пример: «Античка скала»:

10 Надахнута страдањем српског народа, посебно у крајевима одакле ЂЖ потиче – Кордун, Далмација....тужбалицу у заједнички импровизовали Стефан Мијушковић, Милорад Маримнковић и Ђуро Живкповић

6

2. «Модус» се формира на лицу места и најчешће у себи садржи почетни акорд композиције. Некад су овај акорд и модус заправо подударни12. Иначе, у току спроведбе једне хармоније (углавном акорд од 4 до 8 тонова), Живковић формира жељено звучање распоређивањем тонова модуса по различитим регистрима, сук-цесивним излагањем тонова на више различитих начина - у различитом регистру, ритмичкој и мелодијској форми, боји, динамици и т д. Бројност и квалитет ових по-ступака надилазе уобичајени фолклорни варијациони принцип, али ипак суштински извиру из њега. Живковић је посебним записом своје музике ослободио извођача, па музика, иако детаљно записана, слободно улази у зону која се граничи са импро-визативним. У тренуцима надахнућа, Живковић допире и до оне границе одакле га видимо као «новог народног певача». Такви тренуци делују ослобађајуће и за изво-ђаче и за слушаоце који су каткад оптерећени сложеношћу и степеном иноватив-ности у модерној музици. Прим.: «Кроћење ватре» за камерни ансамбл – почетак:

3. Почетна мелодија ствара модални третрахорд или комплетан модус. Након мело-дијског излагања овај модус се може и хармонски спровести. Пример: «Две тужба-лице», почетак – виола:

11 Живковић ову скалу сматра погодном јер она у себи има доста дурских и молских акорада, и могућност за стварање, везивање и обједињење великог броја обојених акорада. Такође, диф.тонови који се добијају од ових акорада најчешће се поклапају са тоновима скале, што ову скалу чини стабилним тонским системом.

12 «Модус-акорд» је углавном или «лествична» група тонова – тетрахорд, пентахорд, хексахорд.....или било која група тонова која се обавезно схвата и као мелодија. Очигледна је аналогија са фолклорним принципом, где често постоји знак једнакости између тонова мелодије, тонова хармоније и лествице. Таква лествица се касније лако транспонује, мелодија се лако варира, а хармонија мултипликује, додају јој се басови тонови и т д.

7

Ова три основна начина употребе модуса се даље користе у току развоја композиције, укрштајући се и развијајући, што све доприноси дубљој интеграцији форме и јасноћи музичког израза. Модални свет Ђуре Живковића чине широко познати модуси, староцрквене и народне лествице и модуси које је Живковић сам креирао. Његов модални свет се са сваким новим делом шири, добијајући како и на новим лествицама, тако и на новим методама њихове изградње и модалног рада. Дискурс «повратка» модусима, који је промовисан делима импресиониста на почетку 20 века, генерисао је дугорочну струју у музици 20. И 21. Века, којој и дела Живковића дају особени допринос.

Рана фаза стваралаштва

Од 1997. до 2003, за Живковића је у првом плану био развој оригиналне мелодике, која јесте срж његовог музичког језика. Мелодија је третирана хомофоно, полифоно, хетерофоно, са исонском пратњом или уз јако обојену хармонску позадину. Аутентична хармонска решења ослањају су се на свет О. Месијана, А. Скрјабина, Љ. Марић, К. Шимановског, Б. Бартока, Л. Јаначека... Ритмика се развијала пре свега у правцу што исцрпнијег исцртавања мелодијског покрета, а тек секундарно као елемент који евоцира игру. Живковић је већ тада овладао употребом микроинтервала и нових начина свирања, и то најпре на гудачким инструментима. На врхунцу ове стваралачке фазе долази до пуне афирмације мелодије, у фактури која се ослања на линеарност. Музика се креће у распону од једногласја (соло или унисоно) и просте хетерофоније до својеврсне «мултиполифоније» (термин Ђуре Живковића), која подразумева истовремену и сложену употребу, чак мултипликовање, свих поступака линеарног компоновања (педали, хетерофонија, контрапункт – слободни или имитациони, груписање и(ли) раздвајање полифоних гласова...). Вертикални моменат је присутан секундарно, а хармонска прогресија постаје продукт линеарности13. Полифони поступак је доведен до врхунца, те по речима самог аутора, даље се више није могло у том правцу14. Ђуро је осетио потребу за изналажењем система који ће

13 Најзрелије дело у коме ЂЖ користи ове композиционе поступке је «Серенада за гудачки оркестар» (2002).

14 Стиче се утисак да је Ђуро желео даље да истражује тонски свет, иако је језик до кога је дошао у «Серенади» стилски и технички уобличен и довршен, сасвим способан да генерише нова дела. Чињеница да Ђуро није исцрпео потенцијале овог стила деловала је на то да су се неки његови елементи

8

остварити јасну и сигурну хармонску прогресију, која је била управо онај елемент који је «недостајао» његовој музици. У наредним делима мултиполифонија неће бити до краја напуштена, већ ће се наћи у контексту новог хармонског мишљења.

«Серенада за гудачки оркестар»

Серенада је замишљена као мултиполифоно дело. Иако се ослања углавном на ауторова сопствена искуства освојена импровизацијом и проучавањем српског фолклора, она доста дугује и мултиполифоним парититурама 20 века. Нешто раније смо говорили о пореклу идеје дела. Основно питање у вези са Серенадом и делима сродних њој је третман хармоније. Наиме, код аутора пољске школе, у оваквим фактурама полифонија је повезана са претходним планом распореда кластерских хармонија. Дакле, звучност се контролише праћењем кретања покретних кластера. Код Лигетија такође, микрополифонија је ту да оживи поједина вертикална сазвучја. Код Живковића, ствар је супротна. Сазвучја се свакако прате, али примаран је мелодијски аспект. Композитор управо и развија свој мелодијски израз до максимума, док је хармонски аспект контролисан тек толико да фиксира звучност у одређеној области. Управо зато, код Живковића се јавила потреба да створи систем који ће осмислити хармонску прогресију и моћи да је држи под контролом. Имам утисак да је Живковићев чисто хоризонтални приступ сразмерно ређи у модерној музици и да је он последица његове чисто мелодијске инспирације гуслама и двогласном хетерофоном традицијом. Већи део партитура користи полифонију углавном као хоризонтално остваривање гибајућих, покретних кластера. Иначе, хармонски аспекти мултиполифоних фактура могу бити организовани на различите начине. Често се композитори руководе управо логиком природног звука – тј. Аликвотрног низа. Организација те вертикале може бити модална, додекафонска, серијална или политонална. Такође, могуће је остварити овај звук уз помоћ конвенционалне нотације, али и уз помоћ записа контролисане алеаторике. Пример - сегмент «Серенаде»:

прелили на наредну фазу његовог стваралаштва.

9

10

„Хармонија диференцијалних тонова“ – начин на који је настала

Ослонац за своје ново хармонско мишљење, Живковић је пронашао у систему природног звучања, кроз кога је осмислио систем хармонске прогресије15. Његов поступак је базиран на пресеку хоризонталног начела и везивања звучећих вертикала уз помоћ анализе диференцијалних тонова. Пример: интервали из аликвотног низа и диференцијални тонови у басу:

Прва композиција компонована на «нови» начин била је „Eclat de larme“ или “Сјај су-зе“ (Alt Fl, Ob, P-fte, C.Bass). У њој је први пут примењен систем везивања акорада преко сродности диференцијалних тонова. Свој систем Живковић је назвао хармонија диференцијалних тонова. Он се базира на аликвотној сродности две суседне верти-кале, где други акорд «происходи» или се «рађа» из првог, на начин који ћемо описати.

Теоријско објашњење

Још је Тартини, проучавајући аликвотни низ, запазио и описао тзв. «Диференцијалне тонове». Приликом звучања двозвука формира се нови тон, чија фреквенција пред-ставља РАЗЛИКУ ФРЕКВЕНЦИЈА два одсвирана тона. Он дакле има малу фреквенцију, налази се у регистру баса, и представља «природно употпуњење» звучности овог двозвука. Табела приказује диференцијалне тонове за све интервале од приме до октаве:

15 Тај ослонац је некада био један пратећи педални тон – исон, касније модуси, потом тоналитет, потом дванаестонски низ, а код ЂЖ то је сам почетни акорд или модус из кога се помоћу његових диференцијалних тонова «изводи» наредни акорд. Број могућности за то, наравно је довољно велик а сам поступак није круто утврђен, тако да нема бојазни да овај систем може да ограничи стваралачку слободу.

11

Приликом звучања трозвука настају три диференцијална тона. Код D5/3 сва три диф. тона јесу основни тон D5/3. Код M5/3 ова три диференцијална тона формирају дурски трозвук на природном VI ступњу звучећег мола. Дакле, снага којом су се дурски и молски акорди наметнули у хармонском мишљењу, проистекла је из «подршке» њиховом звучању од стране сопствених диф. тонова. Даљом анализом виде-ћемо да структуре сачињене од истих интервала, у збиру својих диф.тонова дају исте или врло сличне структуре16.

Поступак акордског везивања

Композитор полази од почетног акорда који је најмање четворозвук. Први мањи од-сек композиције прозвучава кроз регистре, мелодије, боје, на фону тог акорда. Појав-љују се и препознатљиви елементи класичног композиционог поступка - «мелодија», «пратња», «хармонска позадина (боја)», «бас». У склопу тога имамо и «ванакордске то-нове», педалне тонове, фигурације, ритмички и динамички план. Да бисмо пронашли следећи акорд композиције, који ће са првим бити складно везан, приступамо «изра-чунавању»17 свих диф. тонова које први акорд «ствара». Неки од њих се подударају са постојећим тоновима у полазном акорду а неки не. Тонови који се појављују више пута су «јаки». Да би пронашао наредни акорд, композитор бира неке од диференцијалних тонова и неке од тонова из већ постојећег акорда, наравно према своме нахођењу. На тај начин настаје акорд који може бити веома сличан полазном или доста различит од њега. То зависи и од самих диференцијалних тонова које први акорд «ствара» - колико су различити од тонова самог акорда - и наравно, од избора композитора, који на овај начин може да контролише степен промене, тј. ниво контраста између акорада18. На тај начин он управља хармонским процесом, што наравно не искључује могућност да се

16 Пентатонска скала (велике секунде и мале терце) даје у диф. тоновима нову пентатонску скалу, али за један квинтни круг нижу (in C in F). Умањени септакорд даје други умањени септакорд и то за велику терцу нижи. Прекомерни квинтакорд даје самога себе – следствено томе и целостепена скала даје саму себе – дакле, са становишта диф. тонова она је затворен систем. Дурска лествица даје дурску лествицу али за један квинтни круг нижу и са «примесама» које у новој (нижој) дурској лествици одговарају алтерацијама: bVI, bVII, ♯VI, ♯III. Овде видимо две тонално стабилне алтерације – bVI и bVII. Није без значаја и чињеница да се код III и VI ступња најпре догађају алтерације – снижење и повишење – што ће бити особина џез тоналитета. Природна молска скала даје природну молску скалу за квинту нижу и т д.

17 Живковић је чак и креирао једноставни софтвер који израчунава све диференцијалне тонове за сваки унети акорд!

18 Постоји сличност са поступком преображаја звучећег акорда у музици минималиста

12

хармонским процесом управља и на други начин, тј. «споља» - увођењем тонова који не постоје у тренутном избору, који нуде диференцијални тонови звучећег акорда. Треба нагласити да Живковић често користи енхармонију да би запис поједноставио и учинио га доступнијим, што треба имати у виду када пратимо његове «акордске везе». Цео процес се може окарактерисати као «хармонски ток» или као «низ модулација», ближих или даљих. У својој музици Живковић има углавном мањи степен промена између акорада, јер се на тај начин сигурније управља смером у коме се хармонски ток креће. Пример – акордска прогресија – «Бели Анђео» - одломак аутографа(1):

Прогресија акорада – први ред аутографа:

Домети технике хармоније диференцијалних тонова

Уколико се овај поступак у сваком новом делу мање или више „освежава“, мења, продубљује, иновира, верујемо да он може да буде уметнички плодан и у даљој будућниости и у већем броју дела. Употреба модуса, посебно оних који су ауторова лична креација је један од добрих начина иновирања ове технике. Генерално, хармонско мишљење у музици 21. Века треба да буде предмет уметничког истраживања, и поље освојених добрих и плодотворних поступака треба непрестано да се шири. Систем који је способан да буде отворен ка другим системима и да их

13

инкорпорира у себе биће виталан и плодотворан. Наравно, то зависи и од самих композитора, тј. на који ће начин они тумачити и туђа и своја уметничко-техничка достигнућа.

Закључак

Својим уметничким радом, Ђуро Живковић је отворио неколико врло интересантних и перспективних „почетака“ за српску и европску савремену музику. То је најпре снажно и дубоко системско увођење фолклора на велика врата у музику, али сада са свим финесама и до сада незапаженим детаљима, који из споредне прелазе у главну „улогу“. Даље, то је занимљива и системска мултиполифонија, која се наравно виђала и код других аутора - од композитора пољске школе, Лигетија па до данас - пуно пута, с тим да је Живковићева сасвим особена, неуобичајено зрела и у сваком случају референтна за српску савремену музику. Даље, то је висок стандард у делима камерне музике и нова афирмација мелодије. Живковић је после пуно трагања изнашао нови извор мелодијског надахнућа, оживео мелодијске поступке, речју дао крила својој мелодији, која се опет вретила вокалном принципу. Напослетку, то је нови систем хармонског мишљења и свет мноштва модуса, који интерферирају са системима других композитора и са широким пољем музичког наслеђа прошлости. Иако још релативно млад, Живковић је довршеношћу и аутентичношћу своје музике већ сада дао јасан допринос српској и европској савременој музици.