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StoriadellasculturabuddhistagiapponeseTestoincatalogodiTakeoOku
CuratoredellamostraespecialistadelleproprietàculturalidelBunkachō
1ELEMENTIFONDAMENTALI
La religione fondata da Gautama Siddhārtha intorno a V secolo avanti Cristo nell’India settentrionale
giunse in Giappone nel VI secolo attraverso Cina e Corea; da allora in ogni epoca ininterrottamente in
Giapponesonostaterealizzatestatuebuddhistedicuiunagrandequantitàsièconservatasinoainostri
giorni. Il governo giapponese ha classificate 2626 statue come tesoro nazionaleo importanteproprietà
culturale: 123 del periodo Asuka (fine VI secolo – 710), 126 del periodo Nara (710 ‐ 794), 1454 del
periodo Heian (794 – 1185), 731 del periodo Kamakura (1185 – 1333), 192 del periodo Nanbokuchō
(1333–1392)eperiodisuccessivi.
Soggetti
La maggior parte della scultura buddhista giapponese è rappresentata da statue destinate al culto: le
figureprincipalisonoNyorai,Bosatsu,MyōōeTen.
Nyorai(Tathāgata)
Coluicheharaggiuntol’illuminazioneesièliberatodalciclodellereincarnazioniattraversoiseimondi(il
mondo dei Deva, ilmondo umano, ilmondo degli Asura, ilmondo dei Preta, ilmondo degli animali, il
mondoNaraka)attraversoiqualidevonopassaretuttigliesserichepossiedonoun’anima.Acominciare
dal Buddha storico Śākyamuni (giap. Shaka Nyorai) in passato sono vissuti 6 Nyorai a cui si aggiunge
Miroku(Maitreya),unbodhisattvachesimanifesteràcomeNyoraiinunremotofuturo.OltreagliNyorai
cheappartengonoaquestomondo,neesistonoaltri inmondidifferenti,ognunodeiqualirisiede inuna
TerraPura(giap.Jōdo).GliNyoraisonorappresentaticonabbigliamentodamonacoesonocaratterizzati
dainumerosiattributidellorocaratteretrascendentesecondoleindicazionidellescritturebuddhiste.
Bosatsu(Bodhisattva)
Figura idealeper i fedelidelbuddhismoMahāyāna, ilbodhisattvaè colui che cerca l’illuminazioneoha
rinunciatoadiventarenyoraiperdedicarsiallasalvezzadegliuomini.Alcunecaratteristichefisichesonole
stessedegliNyoraimaibodhisattvasiriconosconopericapelliraccoltisopralatestaeilcorpoadornodi
gioielli.Nelbuddhismoesotericosonopresentifiguredibodhisattvaconmoltetesteemoltebracciache
derivanoilloroaspettodaquellodelledivinitàautoctoneindiane.
Myōō(Vidyā‐rāja)
Figure del buddhismo esoterico, i Myōō sono la divinizzazione della “vera parola” (mantra). I Myōō
combattono coloro che ostacolano l’insegnamento buddhista e sono quindi generalmente rappresentati
conposeedespressioniaggressive.
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Ten(Deva)
Divinità autoctone dell’India assimilate al buddhismo, i Ten sono rappresentati inmoltemaniere, quali
divinitàconmoltetesteemoltebracciaoguerrierivestitidicorazza.
Collocazione
Granpartedellestatuebuddhistesitrovasopraappositepedaneneitempli,iluoghidellapreghiera,della
dottrina edella disciplina, collocate sopra apposite pedane.Una combinazione tipica è la triade conun
Nyoraialcentroeduebodhisattvaailati.Dall’epocaHeiansidiffusel’usodinascondereallosguardodei
profaniparticolari statue ritenutemiracolose, celandoledietroa sipario collocandole inpiccoleedicole
all’internodegliedificisacri.
Dimensioni
Nei testi sacri ci sono precisi riferimenti alle dimensioni fisiche dei vari buddha, indicazioni sulle
dimensioni con cui rappresentarli in pittura e in scultura e persino sulle dimensioni con cui i fedeli in
meditazione devono visualizzarne l’immagine. Nella definizione delle dimensioni delle statue si fa
riferimentoaquestiprecettioltreatenereinconsiderazionefattoricomelagrandezzadellospaziodove
saranno collocate, le caratteristiche dei culti a cui saranno destinate, le risorse economiche della
committenza.Secondoleunitàdimisuradelsistemadimisurazionepremodernocineseegiapponese,la
dimensionepiùclassicaèdi1 jōe6shaku (circa5metri)per lestatuestantiemetàperquellesedute,
equivalente al doppio di 8 shaku, l’altezza che si riteneva avessero gli uomini all’epoca di Śākyamuni:
queste statue sono definite jōroku (abbreviazione di ichi (1) jō roku (6) shaku). L’altezza di una statua
potevaanchecorrispondereallastaturadelcommittenteodellapersonapostainrelazioneaessa:infatti
sipoteva farrealizzareunastatuaperpropiziare il raggiungimentodelnirvanadapartedideterminate
persone,perfareinmodochelastatuastessasifacessecaricodellesofferenzedialtri,perossequiareuna
personalitàdirango.
Materialietecniche
Granpartedellesculturebuddhistegiapponesisonodilegno:sonorealizzateconquestomateriale2329
delle2626statueclassificatecometesoronazionaleoimportanteproprietàculturale.Finoall’VIIIsecolosi
ricorseancheadaltrimaterialietecnichecomeilbronzo,ilkanshitsu(lett.“laccasecca”:suunamatricedi
argillasiapplicavanovaristratiditessuto,sieliminavalamatrice,siapplicavailkokusourushi,impastodi
lacca urushi e polvere di legno o di lino, che veniva modellato per ottenere i dettagli) e l’argilla ma
dall’iniziodelIXsecoloillegnodivennepraticamentel’unicomateriale.Inizialmentesiscolpivanolestatue
ottenendolepartiprincipalidaununicoblocco(tecnicaichiboku);solonell’XIsecolonacquelatecnicaa
piùblocchi(tecnicayosegi).Lesuperficipotevanoessererifiniteinvarimodi:integralmentedorate,dorate
nellepartiesposteedipinteneipanneggi(questeduetipologieriguardanoquasiesclusivamenteibuddha
eibodhisattva),integralmentedipinte,convenatureavista.
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Gliscultori
ColorocherealizzavanostatuebuddhisteeranochiamatibusshiedalXsecolofuronoquasiesclusivamente
monaci,anchesemoltidilorononsvolgevanofunzionisacerdotali.Idocumentidell’epocaelegenealogie
artisticheciconsentonodi tracciareunquadroabbastanzadettagliatodelleprincipali scuolediscultura
buddhista.
Realizzareunastatuabuddhistaeraconsideratainquantotaleun’attivitàdicultoealsuocompletamento
la statua era consacrata daimonaci con la cerimonia dell’apertura degli occhi (kaigen). Inizialmente la
lavorazionediunastatuaerasoggettaanumeroseregolecomeilmodoperottenereillegno,laparticolare
disciplinacuidovevanosottoporsigliscultori, larecitazionedimantradapartediunmonacodurante il
lavoro, tuttavia nel tardoperiodoHeian, quando la produzionedi statuebuddhiste conobbeun’enorme
sviluppo, queste norme si ridussero ad atti simbolici eseguiti prima di iniziare la lavorazione. Le
prescrizioni continuarono a essere rigorosamente rispettate solo per realizzare statue dal particolare
valore religioso:questevenivanochiamatenyohōbutsu, ovverostatue realizzatesecondo l’insegnamento
buddhista.
2PANORAMASTORICO
UnadelleragionipercuiinGiapponesisonoconservatetantesculturebuddhisteanticheèstatal’assenza
di persecuzioni nei confronti del buddhismo dal VII secolo in poi. Anche se la religione autoctona del
Giapponeèloshintoismo,questononèquasimaientratoinconflittoconilbuddhismoeinsiemeledue
religionisonostati ipilastridelsentimentoreligiosodeigiapponesi.Ineffettineiprimiannidelperiodo
Meiji, agli albori della modernizzazione del paese, la politica di rivalutazione dello shintoismo e di
separazione tra shintoismo e buddhismo fu accompagnata da episodi iconoclasti ma i danni furono in
realtàlimitatiaunapiccolafrazionedelpatrimoniodellasculturabuddhista.
Nellepaginecheseguonosivuoleoffrireunpanoramastoricodellasculturabuddhistaduranteilperiodo
più importante per questa forma artistica, ovvero dalle origini fino alla metà del periodo Kamakura,
cercandodicomprenderechecosahasignificatonellevarieepochecommissionare,realizzareeammirare
lestatuebuddhiste.
PERIODOASUKA
L’introduzionedelbuddhismoel’edificazionedell’Asukadera
Le antiche cronache delNihon shoki riferiscono che nel 552 Seong, sovranodel regnodi Paekche nella
penisola coreana (sul tronodal 523 al 554), inviò all’imperatore giapponeseKinmei un’ambasceria che
recavaindonounastatuadibronzodoratodiŚākyamuni,ornamentiperilcultoetestisacri.Secondoaltre
fontiilfattorisalirebbeal538,quelcheècertoècheintornoallametàdelVIsecoloilbuddhismovenne
introdottoinGiapponenelcontestodelledinamichediplomatichetraglistatidell’estremooriente.
GliimperatoricinesiWudelladinastiaLiang(sultronodal502al549)eWendelladinastiaSui(sultrono
dal581al 604) si eranoconvertiti al buddhismoe gli stati tributari dell’Asiaorientale e sudorientale li
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ossequiavanoinviando,insiemeaidoniperlacorte,testiincuisielogiavailcamminoversol’illuminazione
intrapresodalsovranocinese:sieraformatounordinemondialecheponevaalverticel’imperatoredella
Cinaechenelbuddhismoavevailsuoveicoloideologico.Siipotizzachenell’introduzionedelbuddhismo
in Giappone da parte del re di Paekche, stato tributario della Cina, abbia influito la volontà di istituire
rapportitralaCinaeilGiapponemediatidalregnocoreano.
Secondo il Nihon shoki, osservando la statua l’imperatore Kinmei avrebbe commentato: «Splendido e
solenneèquestoBuddhachecivienedonatodalpaesebarbaroaldilàdelmareoccidentale(Paekche)».
Questopassosuggeriscecheconfrontandosiconlanuovareligioneigiapponesifuronoconquistatiinnanzi
tuttodallaforzaevocativadellasculturabuddhista.
Nel588iniziòadAsuka(nellapartemeridionaledellaprefetturadiNara),sededellacorte,lacostruzione
del primo vero tempio buddhista giapponese, lo Hōkōji. L’iniziativa era di Soga no Umako, l’uomo che
detenevailpoterereale inGiappone;giàdall’epocadelnonno,SoganoIname, la famigliaSogaerastata
impegnatainsiemeauominiprovenientidalcontinenteadiffonderelanuovareligione.Perlacostruzione
del tempio furono inviati esperti da Paekche e il re di un altro stato coreano, Koguryŏ, donò l’oro per
coprire le statue: questi fatti indicano che l’impresadoveva servire anche a sancire, nei confronti della
Cina, l’introduzione ufficiale del buddhismo in Giappone realizzata con la collaborazione degli stati
coreani.
Nell’Asukadera è tuttora conservatauna statuabronzea jōrokudi ShakaNyorai (Śākyamuni), secondo il
Nihonshokirealizzatanel609daKuratsukurinoTori(ToriBusshi),provenientedaunafamigliadeditaalla
lavorazione di finimenti per cavalli e nipote di Shiba Tatto, un cinese giunto in Giappone nel 522 che
avrebbefondatounacappellaadAsukapercollocarviun’immaginediculto.Anchesedellastatuaoriginale
rimangonoinrealtàsolo lametàsuperioredelvisoe leditadellamanodestra,sitrattacomunquedella
piùanticastatuasicuramenterealizzatainGiapponegiuntafinoanoi.
ShōtokuTaishielestatuedelloHōryūji
VissutoaIkaruga,circa15kmanordovestdiAsuka,ilprincipeUmayado(inseguitonotocomeShōtoku
Taishi), figliodell’imperatoreYōmei (sul tronodal585al587)eraanimatodaunaprofonda fedeper il
buddhismoedènoto,tral’altro,perlastesuradella“Costituzionedei17articoli”;tuttaviapoichélenotizie
che lo riguardano provengono dal Nihon shoki, un testo redatto quando il personaggio era già stato
ampiamentemitizzato,inrealtànonriusciamoatracciareunprofilostoricodettagliatodelpersonaggio.A
ognimodo l’elevata qualità formale e la ricchezzadi contenuti delle opered’arte che si conservanonei
templi a lui legati sono un chiaro indice del fervore religioso e dell’alto livello intellettuale che
caratterizzavailprincipeelasuacorte.
Il Kondō (“Sala d’oro”) dello Hōryūji fu ricostruito nel 670 dopo un incendio ma la Triade di Shaka
(Śākyamuni) in bronzodorato che vi si conserva risale all’epocadi ShōtokuTaishi. Secondo l’iscrizione
incisa sul retro dell’aureola, questa statua realizzata nella statura del principe era stata inizialmente
commissionatadallamoglie,dalfiglioedagliuominidelsuoseguitoperpropiziarnelaguarigionee,dopo
lamortediquestiedellaconsorte,perfavorirneilpassaggioincielo:fuconsacratanel623inoccasione
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del primo anniversario della morte. L’iscrizione riporta l’autore: Kuratsukuri no Tori (Tori Busshi), lo
stessodelloShakadell’Asukadera.LaTriadediShakaèrealizzatanellostilecinesematuratotralafinedel
VsecoloelaprimametàdelVIsecolonelperiododelleDinastiedelNordedelSud.Lagrandemandorla
racchiudetutteetrelestatueeinparticolarelefigurelateralivisiappoggianocompletamenteinmododa
essererappresentatesolonellametàanteriore,comeinunaltorilievo:ilricorsoaquestasoluzione,tipica
dellestatuebronzeedipiccoledimensionidellaCinaedellaCorea,lasciasupporrechelatriadesiastata
realizzata come versione ingrandita di questi modelli continentali. La figura di Shaka è ottenuta
combinandopianielineemoltosemplificati.Lastrutturafrontaleèsimmetrica, ilvoltoèatteggiatoaun
lieve sorriso sottolineatodagli angoli rialzati della bocca, il collo è allungato e le spalle sono cadenti, il
drappeggiodecoratoconmotivistilizzatinascondecompletamenteleformedelcorpodicuinonriusciamo
apercepirelafisicità.Alungoquestostileèstatomessoinrelazioneallasculturacinesedellatardaetàdei
Weisettentrionali(386‐534)inquantolastatuariadellaCinasettentrionaleerapiùconosciutagraziealla
ricchezzadireperti,tuttaviaattualmenteglistudiosipropendonoperunaderivazionedallostiledellaCina
meridionaleaffermatositraladinastiadeiQimeridionali(479‐502)eladinastiaLiang(502‐557).
LastatualigneadiKuseKannon(Avalokiteśvara)conservatapressol’altroedificioprincipaledelloHōryūji,
lo Yumedono, risale allo stesso periodo della Triade di Shaka, se non leggermente anteriore. Anche in
questocasoitestidelperiodoNarariferisconochefurealizzatodellastessastaturadiShōtokuTaishi.Il
legno èdi canfora, comequasi tutte le sculture ligneedel periodoAsuka.Vari testi, apartiredalNihon
shoki, narrano di un tronco di canfora approdato sulle coste della provincia di Izumi (l’area dove
attualmentesorgeOsaka)traluciemusichecelestiali(altrefontiriferisconoinvecediunalberocolpitoda
unfulmine)dacuisarebbestataricavataunastatuabuddhistacheemanavaunalucemiracolosa:questa
leggenda ci fa comprendere che la scelta della canfora era legata al carattere sacro attribuito a questo
albero.
Lagrandecoronae lefaldeacodadipescechesporgonoai latidellatunicasonoanaloghiaquellidelle
statuelateralidellaTriadediShakaanchesepresentanoformepiùraffinate.Questastatuaèmoltosimile
all’immagine sacra, una statuetta di bronzo dorato, venerata nel santuario shintoista di Sekiyama nella
prefettura di Niigata che si ritiene sia stata portata dalla Corea. Esistonomolte statuette buddhiste di
bronzoper lequali si ipotizzaunasimileprovenienza in tutto il territoriogiapponese,dalla regionedel
Tōhokuall’isoladiKyūshū:siritienechealcunediquestepossanoesserestaterealizzatenellaCinadella
dinastiaLiang.
IlgruppoligneodeiQuattroSovraniCelesti(giap.Shitennō,san.Caturmahārāja)delKondōdelloHōryūjiè
ilpiùanticoesempioesistenteinGiapponediquestosoggetto.Sulretrodelleaureolesonoincisiinomidei
quattroautoridicuiuno,YamaguchinoŌguchinoAtai,èricordatonelNihonShokicomeattivonel650,
elementochepermettedidatarel’opera.AdifferenzadelleformedinamicheconcuigliShitennōfurono
rappresentatineiperiodisuccessivi,lequattrofigurehannounaposastatica.Materialeetecnichesonole
stessedelKuseKannone lo stile rimandaalla scuoladiTori.Unadelle statue,Kōmokuten (Virūpākṣa),
nellamanosinistratieneunrotoloenelladestraunpennelloperregistrarelacondottadegliuomini.Le
notiziechericaviamodalSonggaosengchuandiShiDaoxiansulritocelebratoseivoltealmeseconcuii
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fedeliveneravanoquestedivinitànellaCinadell’epocaLiangcipermettonodimettereinrelazionequesto
gruppoconilcultodeiQuattroSovraniCelestinelcontinente.
LasculturadeltardoperiodoAsuka
Nel 645 si estinse il ramo principale della famiglia Soga e si affermò il sistema politico che poneva al
verticel’imperatore.Nel663leforzecongiuntedellostatocoreanodiSillaedellaCinadelladinastiaTang
annientarono il regnodiPaekche;mentre inAsiaorientaleaumentava la tensioneanche inGiappone la
guerra civile Jinshin (672)metteva in pericolo il potere imperiale. L’instabilità interna ed esterna rese
urgentelanecessitàdiaccentrareilpoterestatale.
In questo periodo la statuaria buddhista cominciò a essere influenzata direttamente dall’arte cinese
saltando il passaggio attraverso la Corea. Infatti negli anni ’50 e ’60 del VII secolo furono inviate
periodicheambascerieinCinaeneidecenniimmediatamentesuccessivitornaronoinGiapponenumerosi
studiosi,tracuiDōshō,cheavevanopresoparteaquestemissioniecheaChang’an,capitaledelladinastia
Tang,avevanoricevutol’insegnamentodiXuanzang, ilmonacocheavevaportatodall’Indiaetradottoin
cineseunamonumentalequantitàdi testibuddhisti.Con loroarrivò inGiappone l’avanguardiadell’arte
cinesecheall’epocarisentivadifortiinflussiindiani.
L’influenza cinese giunta con le ambascerie trovò massima espressione nella statua jōroku di Shaka,
purtropponotasoloattraversolefonti,commissionatadall’imperatoreTenji(sultronodal668al672)e
collocatanel668nelKudaradaiji,ilprimotempioordinatoufficialmentedalpotereimperiale(fufondato
dall’imperatore Jomei). L’aspetto di questa statua, dall’abbigliamento alla posa delle mani, divenne il
modelloper la rappresentazionedegliNyorai finoalperiodoEdoeproponevaunostilecompletamente
nuovorispettoallascuoladiTori.Un’altranovitàeral’utilizzodellatecnicadellalaccasecca(kanshitsu).
Rispetto a quest’opera le statue del periodo ancora esistenti, in particolare nella zona di Ikaruga,
presentano uno stile più arcaico. Un esempio è la statua di Kudara Kannon dello Hōryūji: una statua
eccezionalmente alta che accanto a elementi dell’arte cinese di epoca Sui e della prima epoca T’ang
presentaancoralafrontalitàelasimmetriadelperiodoprecedente.NelBodhisattvasedutodelChūgūjila
rappresentazione più moderna delle forme del torso che risente dell’influenza dell’arte cinese della
secondametàdelVIIsecolocoesisteancoraconcaratteristichedellostilediToricomelepiegheallargate,
lafrontalitàsimmetrica,ilsorrisoaccennatoelaformastilizzatadeibordidelpanneggio,ariprovadella
persistentepopolaritàdellostileprecedente.LoYakushiNyorai(Bhaiṣajyaguru)nelKondōdelloHōryūji
prendeamodellolastatuacentraledellaTriadediShaka.Sulretrodell’aureolaèincisaunafalsadatazione
(607):sipensachequestastatuasiastataordinataperriaffermareilruolodiquestotempioinrelazioneal
cultodiShōtokuTaishidopocheladiscendenzadelprincipesieraestintae il tempioerarimastosenza
protettori. Le due statue di legno dello Hōrinji, Yakushi Nyorai (Bhaiṣajyaguru) e Kokūzō Bosatsu
(Ākāśagarbha) conservano lo stile di Tori ma le caratteristiche dei panneggi lasciano ipotizzare
l’interventodiartisticoreanifuggitidalregnodiPaekche.Illorostile,corrispondenteall’artecinesedella
secondametàdelVIsecoloedell’iniziodelVIIsecolo,siintegraconnaturalezzaconquellodellascuoladi
Tori.
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Inquestoperiodofuintrapresounprogrammadiedificazioneditemplinellevarieprovince.Inizialmente
lostrumentoattraversoilqualeilGiapponesieraintrodottonelsistemadirelazionitraglistatidell’Asia
orientale,ilbuddhismodivenneinqueglianniilfondamentoideologicodelpotereinternodell’imperatore,
attorno al quale si stava centralizzando l’apparato statale: il ruolo del sovrano veniva esaltato dai testi
sacriche illustravano il legametra laprosperitàdiunpaesee la fededelsuoprincipe.Al tardoperiodo
Asukarisalgononumerosestatuettesacredibronzoaltecirca20–30cmrinvenuteintuttoilGiappone,di
cui unaparteprobabilmentediproduzione locale, indicedi quanto il buddhismo fosseormaidiffuso in
tuttol’arcipelago.
L’artediFujiwarakyō
Agli inizi del regno dell’imperatrice Jitō (690 ‐ 697) nella parte settentrionale della regione di Asuka
iniziaronoilavoriperlacostruzionediFujiwarakyō,laprimaveracittàgiapponese,circondatadamurae
conunimpiantoascacchierasviluppatointornoalpalazzoimperiale.Lafondazionedellacittàrientrava
nel processo di organizzazione dell’apparato statale intrapreso per affrontare le turbolenze interne e
esterne.
DentroefuorilemuraeranopresentinumerosicomplessibuddhisticomeilTakechi‐daiji(cheprendevail
posto del Kudara daiji), la cui edificazione era stata già iniziata nel 673, lo Yakushiji, sorto per volontà
dell’imperatoreTenmu(sultronodal673al686),ilDaikandaijifondatoduranteilregnodell’imperatore
Monmu (sul trono dal 697 al 707). Nei reperti archeologici di questo periodo, come i piccoli rilievi di
terracottacheornavano lepareti internedegliedifici sacri, sipercepisce l’influenzadell’arte fortemente
indianeggiante di Chang’an. Anche se Fujiwarakyō sorse durante il lungo periodo in cui a causa
dell’instabilitàpoliticasierainterrottol’inviodiambascerieinCina(669‐702),inquegliannil’artecinese
Tang veniva assimilata ed elaborata dai giapponesi anche grazie al contributo dei discendenti degli
artigiani del continente venuti a lavorare in Giappone nel periodo precedente a cui si aggiungevano i
coreanirecentementegiuntidairegnidiPaekcheeSilla.
LatriadebronzeadiYakushi,attualmentenelloYakushijidiNara,secondolefontieragiàveneratanello
YakushijidiFujiwarakyō(l’edificiorisalealmenoal688malestatuepotrebberoesserestaterealizzatenel
697) e arrivò aNaraquando venne trasferito l’intero complesso templare; secondoun’altra autorevole
ipotesifuinvecerealizzatasolodopoiltrasferimentodeltempio.Itorsirastrematiel’ampiomovimento
delle anche delle statue laterali mostrano un forte carattere indiano. La comprensione della struttura
corporeaedelmovimentoel’accuratezzadeipanneggicheassecondanoleformedeicorpisegnalanouna
qualitàmoltosuperiorerispettoalleopereprecedenti.Peresempiorispettoallastatuabronzeajōrokudi
NyoraidelloYamadaderacompletatonel685(la fusionerisaleal678;attualmenterimanesolo la testa,
conservata nel Kōfukuji), notiamo una maggior morbidezza e verosimiglianza espressiva oltre a una
tecnica più avanzata utilizzata per bloccare l’anima interna al momento della fusione. Si tratta di
argomenti molto forti per chi sostiene che la statua sia stata realizzata dopo il trasferimento a Nara.
Tuttaviaicorpi,laposaegliornamentidellestatuelateralihannomoltielementiincomuneconlepitture
muralidelKondōdelloHōryūjirealizzateduranteilregnodell’imperatriceJitōsuispirazionedeidipinti
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giunti in Giappone nella seconda metà del VII secolo: questi elementi non sarebbero coerenti con il
contesto artistico successivo al trasferimento della capitale a Nara. La questione della datazione della
triaderimaneancorainsoluta.
Negli anni in cui la sede imperiale rimase Fujiwarakyō proseguì il processo di definizione
dell’ordinamentogiuridicogiapponeseesistabilironoiterminiNihonperindicareilpaeseeTennōperil
sovrano. Fu redatto il Kojiki (cronaca degli antichi eventi del Giappone), fu istituito il jingikan,
l’amministrazioneprepostaallecerimoniedistatoesirafforzòlastrutturaorganizzativaeideologicadel
poteremonarchico.Risaleaquestoperiodo l’autoritàdelsantuarioshintoistadi Isedovesivenerava la
divinità fondatricedellanazione.Con i complessibuddhistidiFujiwarakyō ilpoteresovranosiesaltava
ancheattraversoilcultodiunareligionestraniera.
PERIODONARA
Nel 701 il codice Taihō (Taihō ritsuryō) sancì il sistema fondato sul principio del dominio diretto dello
statosulleterreesugliuomini.Laconcezionepoliticafortementecentralistasimaterializzònelprogettodi
unanuovaegrande capitale,Heijōkyō (l’attualeNara). La corte vi si trasferì nel 710 seguitadai grandi
complessibuddhististatalidiFujiwarakyōcomeilDaianji(successoredelTakechidaijiedelDaikandaiji),
loYakushiji,ilGangōji(successoredell’Asukadera).
Dopo30annidiinterruzionenel702fuinviatanuovamenteun’ambasceriainCina.Lasituazionepolitica
inAsiaorientalesierastabilizzataedaallorailGiapponecontinuòamantenererelazioniamichevolima
sufficientemente distaccate con la Cina dei Tang. Ciò permise al Giappone di accogliere la cultura del
continentesenzaessereoppressadallavicinanzatropposoffocantedelpotentevicino.Ineffettiancheseil
Giapponecontinuavaadesseredi fattounpaesetributariodellaCina,grazieallaseparazionegeografica
potéelaborarea livellodomestico l’immaginedicomododiunordine internazionale incentratoproprio
sul Giappone. In questo periodo il governo giapponese fu attivamente impegnato nell’introduzione
dell’arte Tang che viveva il suo momento di massimo splendore, un’arte solare e vigorosa dove si
combinavanorealismoesensibilitàdecorativa.
LestatuettediargilladellapagodaacinquepianidelloHōryūjielestatuedilaccasecca
delKōfukuji
Tra le operedi questo periodo ancora esistentimerita di esseremenzionato per primo il complessodi
statuettediargilladelpianoinferioredellapagodadelloHōryūjidel711.Nellequattronicchiescavatenel
modello, collocatoal centrodelpiano inferioredellapagoda,delSumeru, ilmontechenella concezione
buddhistasiergealcentrodelmondodegliuomini,sonorappresentaticon lestatuetted’argillaepisodi
dellavitadiŚākyamuniescenedelmondoabitatodaiBuddha.Lamaggiorpartedellestatuettenonarriva
a50cmdialtezzamagrazieall’altolivellotecnicopossiamoammirareunagrandevivacitàdiespressionie
pose nonché una mirabile resa dei panneggi che assecondano le forme del corpo e il dinamismo dei
movimenti. I volti dalle gote prominenti e gli occhi rialzati ai lati sono tipici dell’arte cinese
contemporanea:èun’operachenascegrazieall’apportoculturaledelleambascerierientrateinGiappone
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dallaCinatrail704eil707.
DicontroigruppidelleOttoDivinitàGuardiane(Hachibushū)edeiDieciGrandiDiscepoli
(Jūdaideshi) nel Kondō occidentale del Kōfukuji del 734 mostrano la maturità espressiva dell’arte
autoctona. IlKōfukujiè il tempiodi famigliadeiFujiwara, il clanchedominò lapoliticagiapponese fino
all’avventodelloshogunato,ilcuicapostipiteeraFujiwaranoKamatari,arteficedellavittorianellaguerra
Isshin chepermise al principeNakanoŌe (in seguito imperatoreTenji) di eliminare la famiglia Soga. I
gruppi delle Otto Divinità Guardiane e dei Dieci Grandi Discepoli fanno parte del complesso di statue
incentrato sull’immagine di Śākyamuni commissionato dalla consorte dell’imperatore Shōmu (sul trono
dal724al749)insuffragiodellamadre.LefontiindicanocomeautoreShōgunManpuku,probabilmente
discendentediartigianicoreanivenutidaPaekche.LeOttoDivinitàGuardianederivanodall’assimilazione
albuddhismodispiritinatidalladivinizzazionedianimalicomeuccellieserpenti;iDieciGrandiDiscepoli
sono i principali discepoli di Śākyamuni. I volti dagli zigomi pronunciati sono tipici dei popoli dell’Asia
orientale;ledifferenzedietàecaratteredeiDieciDiscepolisiriflettononellavarietàdicorpi,espressionie
drappeggi. In queste statue la purezza quasi adolescenziale che aveva un precedente nello Yumechigai
KannondelloHōryūji(fineVIIsec.–inizioVIIIsec.)èarricchitadaunapiùconsapevoleosservazionedella
realtà.
LestatuedelloHokkedōdelTōdaiji
Tra i vari imperatori Shōmu fu uno dei più ferventi fedeli del buddhismo. Durante il suo regno furono
realizzati templi e statue in tutto il paese e con l’editto (741) che ordinava la fondazione di un tempio
pubblico in ogni provincia la diffusione del buddhismo divenne un’impresa che coinvolgeva l’intera
nazione. Al centro del sistema di templi pubblici fu fondato nella capitale il Tōdaiji. Questo tempio fu
precedutodaunaseriediluoghidicultosortisullemontagneaestdiNaradoveimonacipraticavanola
disciplinaepregavanoperlatranquillitàdellanazione:unodiquestièloHokkedō,tuttoraesistente.Sul
ripianosuperioredellapedanaottagonaleadueripianiècollocatalastatuainlaccaseccadiFukūkensaku
(oFukūkenjaku)Kannon(Amoghapāśa); inorigineeranopresentiancheottocolonnechereggevanoun
tettoinmododaformareunpiccolopadiglioneaperto.L’altareottagonalerappresentailmonteFudaraku
(Potalaka),doverisiedeKannon,echehacomemodellounmonterealmenteesistenteinIndia;sulripiano
inferiore erano collocate le statue in argilla di Nikkō e Gakkō (la denominazione corretta è Bonten e
Taishakuten), i Quattro Sovrani Celesti, attualmente conservate nel padiglione Kaidandō del Tōdaiji e
Shukongōshin(Vajradhāra).
FukūkensakuKannonèunadellemanifestazionidiKannon(Avalokitesvara)delbuddhismoesoterico.La
forza della sua misericordia si materializza nell’aspetto di divinità indiana dalle molte teste e molte
braccia: le scritture indicano che è simile a Shiva. Il corpo massiccio, il rilievo della muscolatura e
l’espressione energica e severa riprendono lo stile cinese contemporaneo.Questa statua, che risale agli
anni ’40 dell’VIII secolo, è stata realizzata in base ai testi del buddhismo esoterico non ancora
sistematizzato(zōmitsu)marisenteanchedell’apportoculturaledelleambascerieinCinarientratenel734
enel736.
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Inunperiododifficilecaratterizzatodaepidemieedalla rivoltadiFujiwaranoHirotsugu,questastatua
dovevaevocareipoteridelbuddhismoesotericoperriportarelapacenelpaese.Percapirequestastatua
dobbiamo far però riferimento anche all’Avataṃsaka sūtra che spiega che quando raggiunge il decimo
stadiodellaviadelbodhisattvailfedeleemetteunalucechepurificailcuoreeilcorpodegliuomini,simile
alla luce cheproietta Shiva.Questopasso spiega l’aspettodella statuadiFukūkensakuKannone si può
leggereinrelazionealpensierodell’imperatoreShōmuchedesideravaregnareconlevirtùsalvifichediun
bodhisattva.
Le caratteristiche stilistiche delle sette statue d’argilla che circondano Kannon fanno ritenere che
provengano dalla medesima bottega di quest’ultima anche se rispetto al Kannon mostrano, nella loro
corporaturaallungata,maggioriaffinitàconlestatuedelKondōoccidentaledelKōfukuji.Rispettoaqueste
ultimetuttaviasonodecisamentesuperiorinellacomprensionedellastrutturacorporeaenell’espressione
naturaledeimovimenti,senzaconcessionialsentimentalismo.Lalavorazionedell’argillaèattentafinnei
dettaglielefiguretrasmettonounasensazionedistabilità.
LasculturadelperiodoNararaggiunseilsuoapicenegliannitra larealizzazionedellestatuedelKondō
occidentale del Kōfukuji e quella delle statue dello Hokkedō dei Tōdaiji. Le prime influenzeranno la
sculturadeltardoperiodoHeian,lesecondequelledelperiodoKamakura:anchedaquestopuntodivista
ècorrettodefinirleopereclassiche.
IlGrandeBuddhadelTōdaiji
Lacolossalestatuadibronzodi15metridelTōdaiji,ripetutamentedanneggiatanelcorsodelleguerreedi
cuiattualmentesololametàinferioreelabasesonooriginalifuiniziatanel743aShigarakinomiya,dove
l’imperatoreShōmuavevatemporaneamentetrasferito lacapitale; i lavoriripreserodueannipiùtardia
Naradopochevieraritornatalacorte.Larealizzazionedellaparteprincipalerichiesedueannidilavoroa
partire dal 747. Il padiglione del Grande Buddha fu costruito tra il 745 e il 751 e l’anno successivo,
bicentenariodell’introduzionedelbuddhismo,nonostanteladoraturafosseancoraincompletalastatuafu
consacrataconunasfarzosacerimonia.
Originariadell’Indiaoccidentale,latradizionedellestatuecolossalisidiffuseinAsiacentraleepoiinCina.
Nell’epocadeiWeisettentrionalifuronoscavatestatuebuddhistecolossaliconlefattezzedegliimperatori
nellegrottediYungang.IlgrandeBuddhaordinatodall’imperatoreGaoZongedall’imperatriceWunelle
grotte di Longmen fu terminato nel 675: è un Buddha Vairocana ispirato all’Avataṃsaka sūtra come il
colosso del Tōdaiji, di cui rappresenta quindi un diretto precedente. Il Buddha Vairocana è la
divinizzazione della luce suprema che illumina l’universo; anche in quantomanifestazioni di un potere
capace di portare a compimento grandi imprese, le realizzazioni dei grandi Buddha erano iniziative
fortementelegateall’ideadiregalità.
Dopolaconsacrazioneproseguironoi lavoridirealizzazionedellabaseedelnimbo,dellestatueinlacca
seccaalte9metridacollocareailatiedelgruppodeicolossaliQuattroSovraniCelesti(Shitennō)inargilla,
ciascuno alto 11 metri, l’edificazione dei grandi edifici del complesso templare e la creazione degli
elementi di complemento: tutto questo richiese ulteriori 20 anni. Per poter rispondere all’enorme
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domandadi lavoroneivarisettorigeneratadaquesta impresasenzaprecedenti fucreataun’imponente
organizzazione che provvide a pianificare accuratamente la divisione dei compiti e l’allocazione delle
risorseumane,coordinandoancheillavoroorganizzativodellestruttureprepostedellarealizzazionedegli
altritemplipubblici.
Questi aspetti dell’impresa del Grande Buddha influirono sulla statuaria buddhista successiva,
caratterizzatadaunamaggioruniformitàeleggibilità.LeottograndistatuedilaccaseccadelloHokkedō
delTōdaijiuntempoeranoconsideratecontemporaneeallastatuaprincipaledellostessopadiglionema
recentemente è stato osservato che le caratteristiche iconografiche di Bonten e Taishakuten risentono
degliapporticinesiintrodottiinGiapponedalmonacoGanjinequindidovevanoessereposteriorial754
(annodell’arrivodiGanjininGiappone).AncheseleformesiispiranoalgruppoinargilladelloHokkedō,
manca la stessa tensione enonbrillanoper espressività. La lavorazionedei dettagli è comunquemolto
precisa e anche il fatto di essere riusciti a realizzare statue tanto grandi mantenendo molto sottile il
materialedimostralaperiziadegliartigianiormaiespertiinstatuedigrandidimensioni.
L’arrivodiGanjinelasculturaneltardoperiodoNara
Monaco della scuola Lüzong, Ganjin (cin. Jianzhen), invitato dagli emissari giapponesi a raggiungere
l’arcipelagoper farvi radicare il sistema ritualedi adesione alla vitamonastica basato sui voti e la loro
accettazione,dopocinquetentativifallitigiunsefinalmenteinGiapponenel754.Accoltoinizialmentenel
Tōdaiji,nel759fondòiltempioTōshōdaiji.
In occasione del suo secondo tentativo di raggiungere il Giappone Ganjin aveva un seguito di ben 85
personetracuiespertiinpittura,sculturainlegno,gioielleria,oreficeria,ricamo.Quandoriuscìadarrivare
inGiapponeilsuoseguitosieraridottoa24uominienonsappiamosetraessivieranoartisti, tuttavia
alcune delle sculture in legno del Tōshōdaiji fanno ipotizzare un intervento diretto di scultori cinesi.
All’epoca era inimmaginabile che scultori cinesi venissero in Giappone: se ciò avvenne lo si dovette
probabilmentealfervoremissionarioealgrandeprestigiodiGanjin.
Nella biografia di Ganjin si riporta che la statua del Tōshōdaiji che lo ritrae fu realizzata dai discepoli
quandosentironovicinalamortedelmaestro:ineffettil’anatomiaimprecisadelleorecchieelavecchiaia
messainmostrasenzacercarediedulcorarlaconespedientitecnicisonoelementichefannoritenereche
non fu realizzata da specialisti. È questo comunque il primo esempio di ritratto scultoreo realizzato in
Giappone.
Il Buddha Vairocana del Kondō del Tōshōdaiji è documentato come opera di Gijō, discepolo di Ganjin;
all’internodellabasesonoincisi inomidiunoscultoregiapponeseeunoscultorecinese,probabilmente
giuntoinGiapponeinsiemeaGanjin.Lastatuaècaratterizzatadallafortetensionedellesuperficichein
maniera semplificata vannoa formare il busto ampioepossente e la testadallanetta forma sferica.Lo
sguardochesembrafissaredall’altol’osservatoreelamanodestrachesiprotendeleggermenteinavanti
sembranomanifestarelavolontàdelBuddhadiintervenireattivamenteinaiutoaifedeli.Ipanneggisono
fluidielefaldechesembranofluttuareconferisconovivacitàall’immagine.
Secondo un’ipotesi questa tipologia di statua è stata pensata per coloro che desideravano che fossero
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accettatii“votiperdiventarebodhisattva”(votidelbuddhismoMahāyānacomunialaiciereligiosichenon
prevedono punizioni) definiti nel Brahmajāla sūtra: secondo questo testo il fedele che desidera che i
propri voti vengano accettati deve prima confessarsi di fronte a una statua sacra e a conferma del
raggiungimentodella purezzadeve ottenere la visione della statua che gli carezza la testa con lamano
destra(gestochesimboleggial’affidamentodell’insegnamento).InuncommentarioallostessosūtraZhiyi
(538‐597),monacocinesediepocaSuifondatoredellascuolaTiantai,spiegachelastatuaèunodeidue
maestrichesecondoilsūtradevonoconferire ivoti.Nellamanodellastatuaè incastonataunagemmae
anchequestoèprobabilmentecollegatoalgestodellacarezzadellatestadelfedele.
NelTōshōdaijisonoconservateanchesettestatuedilegnoagrandezzanaturalerealizzateprobabilmente
conl’interventodiscultoricinesi.Illegnoèditorreyanuciferaeognistatua,compresiidettaglieleparti
accessorie,èrealizzatadaununicobloccononscavatoall’interno.Comel’immaginedelBuddhaVairocana,
anche queste statue sono caratterizzate dalla robusta corporatura e dall’espressione severa. Numerosi
testidelbuddhismoesotericospieganocomeeseguirestatuediKannonaundicitesteusandoil legnodi
sandalo bianco; molte statue cinesi in sandalo realizzate secondo i precetti (compresi gli accessori e
lasciandolasuperficiealnaturalepervalorizzarelalevigatezzadellagranaeilprofumodiquestolegno)
furonoportateinGiapponeapartiredalVIIsecolodallevarieambascerie.Inuncommentariocineseauno
diquestitestisacrisispiegacheincasodiimpossibilitàareperireillegnodisandaloèpossibileusarein
alternativaillegnodihaku,terminecheindicagenericamenteleaghifoglie:GanjinintrodusseinGiappone
questo metodo scegliendo la torreya nucifera per il colore chiaro simile al sandalo, la grana fine e il
profumodolce.
Con il legno di sandalo si potevano realizzare solo piccole sculture a causa della quantità limitate del
materiale;questoproblemanonsiposepiùcon ilricorsoaunlegnoalternativo.Daquestomomento in
Giapponeriprese laproduzionedi sculture in legnochesiera interrottaalla finedelVII secolo: lenove
statueligneedelDaianjinesonoesempirappresentativi.
Anche le statue realizzate per la committenza pubblica risentirono dell’influenza della scultura cinese
dellametàdell’VIIIsecolo:unesempiotipicoèilKannonaundicitestedelloShōrinjidiNaradovelenuove
tendenze si possono individuare nell’espressione severa, le spalle rilevate, i fianchi tesi, l’accentuata
lunghezza dellametà inferiore del corpo, le vivaci ondulazioni del panneggio. Si tratta di una statua di
laccaseccacheinvecedell’argillautilizzacomematriceunnucleodilegnocopertoditessutichenonviene
eliminato a opera completata: è una tecnica (mokushin kanshitsu zukuri) nata in questo periodo che
confermalatendenzacheentrogliinizidelIXsecoloavrebbeportatoalricorsoquasiesclusivodellegno
nellasculturabuddhista.
Ritrattisticaestatueshintoiste
ConlastatuadiGanjinnacqueinGiapponelasculturaritrattistica.LastatuadelloYumedonodelloHōryūji
rappresentanteGyōshin,monaco chenellametàdell’VIII secolo contribuì all’edificazionedel complesso
orientaledelloHōryūji,furealizzatasuinflussodelritrattodiGanjin.Comeilsuomodellodiriferimentoè
un’opera in lacca secca ed è stata realizzata da unamanifattura pubblica. Gli occhi rialzati ai lati e le
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orecchie sporgenti riproducono le caratteristiche fisiognomiche del soggetto mentre il corpo è
rappresentatoinmanieragenericaeilpanneggiosiaffidasoloatecnichedisuperficie:lostilericordale
ottostatuedilaccaseccadelloHokkedōdelTōdaiji.
Nella metà dell’VIII secolo iniziò anche la produzione di statue di divinità shintoiste. Nel 749 la
manifestazionedellavolontàdiHachimanjin,divinitàlocalediUsanellaprovinciadiBizen(attualmentela
partesettentrionaledellaprefetturadiŌita),diaderireall’impresadelGrandeBuddhadiedeslancioalle
tendenze sincretiste:molte divinità indigene furono assimilate nel cosmo buddhista e acquisirono così
maggior prestigio. I registri del santuario di Tado nella provincia di Ise (788) riportano che in questo
periodofurealizzatalastatuadiunadivinitàshitoista(attualmenteesisteunariproduzionesuccessivaal
IXsecolo):nel763ilmonacoManganfeceeseguireunastatuadiTadoshin,ladivinitàlocalediTado,dopo
che questi gli aveva espresso il desiderio di convertirsi al buddhismo. È interessante notare che per
convertirlo al buddhismo sia stato fondamentale assegnare al dio una forma materiale. Questa forma
dovevariflettereilmodoincuiildiodesideravaessererappresentatoeinsiemedovevamostrareaifedeli
in maniera convincente la sua conversione. Dalla statua attualmente conservata, di epoca successiva,
possiamo dedurre che quella originale doveva avere l’aspetto dimonaco o di una figura dei cieli come
BontenoTaishakuten:eralamanifestazionevisibiledell’integrazionedeldionell’ordinebuddhista.
PRIMOPERIODOHEIAN
L’affermazionedellasculturainlegno
Nel 784 l’imperatoreKanmu (sul tronodal 781 all’806) spostò la capitale nella provinciadi Yamashiro
fondando la città di Nagaokakyō e dieci anni dopo la trasferì più a est nella nuova città di Heiankyō
(l’attualeKyoto). Inquestoperiodo si verificaronograndimutamentineimateriali, tecniche e stili della
sculturabuddhista.Perquantoriguardamaterialie tecnichesi interruppe la tradizionedellascultura in
argillaelaccaseccaeanchel’usodelbronzofulimitatoapiccolimanufatti:siusòquasiesclusivamenteil
legno. Ciò fu fortemente influenzato dalla promozione delle sculture danzō, letteralmente “sculture in
sandalo”ovverorealizzatesecondoidettamidellescritturesacremaeseguiteinrealtàconlegnoditorreya
nuciferasecondol’usanzadiffusasidaltardoperiodoNara.
LaprimastatuacitataneitestisacrièquellainlegnodialberodeirosariordinatadaUdayana,sovranodel
regnoindianodiKaushambi,percompensarel’assenzadiŚākyamunichepertremesirimasenelcielodel
Trāyastriṃśa in cima al monte Sumeru. In Cina tra il VI e il VII secolo questomito fu integrato con il
raccontodiŚākyamunicheritornatotragliuominiaccarezzòlatestadellastatuaeleaffidòidestinidel
“Popolo dell’Est” (ovvero i cinesi) amille anni dalla propriamorte. Questa integrazione probabilmente
nacqueconl’intenzionedigiustificareilcultodiunastatuaritenutaesserequellaautenticadiUdayanae
consideratadotatadipoterimiracolosi(all’epocainCinaneesistevanovariesemplari).I“milleannidalla
morte di Śākyamuni” corrispondevano all’epoca dell’elaborazione di questa leggenda. Nella Cina del VI
secolo si riteneva che l’epoca corrente corrispondesse a quella della decadenza dell’insegnamento
buddhistaprevistadallescritture.Glistudiosibuddhisticinesiavevanoelaboratoquestaperiodizzazione:
“l’eradelveroDharma”,chedurada500a1000anni,duranteilqualegliuominiseguonol’insegnamento
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diŚākyamunievengonoalmondonuoviilluminati,“l’eradelfalsoDharma”,cheduraugualmenteda500a
1000anni,durantelaqualecisonouominichecercanol’illuminazionemanessunolaraggiunge,“l’eradel
Dharmafinale”durantelaquale l’insegnamentodiŚākyamuninonvieneseguitocorrettamente,nessuno
cercal’illuminazioneesecondoalcuneversioniilbuddhismosispegne.NellaCinadelperiodo,traguerree
persecuzioni religiosedapartedell’imperatore,molti studiosibuddhisti temevanoche l’eradelDharma
finalesistesseapprossimandoofossegiàiniziata.Inquestocontestoalcuneparticolaristatuebuddhiste
eranoconsideratedeisostitutidelBuddha.
Anche alle sculture di legno che si cominciarono a realizzare nella seconda metà dell’VIII secolo in
Giapponefuattribuitaunanaturaanaloga,nonostantenelpaesenoncifosserotendenzemillenaristiche.Il
Sanbōe,raccoltaditestibuddhistidel984,riportacheilmonacoSaichō,tornatodallaCinanell’805eche
godeva di grande fiducia da parte dell’imperatore Kanmu, realizzò con le proprie mani, pregando che
conducesse gli uomini alla salvezza nell’era del falso Dharma, la statua di Yakushi Nyorai destinata
all’Enryakuji, il tempioche lostessoSaichōaveva fondato incimaalmonteHieianordestdellacapitale
come centro della scuola Tendai giapponese (cin. Tiantai) da lui fondata. In una raccolta di sermoni
compilatanelIXsecolo(Tōdaijifujumonkō)troviamounpassaggioincuisiinvitanoifedelia«considerare,
adessocheviviamonell’eradelfalsoDharma,lestatuediBuddhacomeilveroBuddha:lastatuaordinata
dalreUdayanaonoròŚākyamuniquandoscesedalTrāyastriṃśa».ApartiredallafinedelperiodoNarale
sculture in legno si diffusero in tutto il Giappone e probabilmente la frase citata fu pronunciata da un
monacodurantelacerimoniadidedicazionediunastatua.NelNihonryōiki(completatotral’810el’824),
unaraccoltadi116leggendeperl’istruzionedeifedeli,sonoalmeno26lestoriechenarranodistatueche
parlano o si illuminanomiracolosamente: anche questo dato ci permette di apprezzare l’efficacia della
sculturaneldiffonderelafedebuddhistanelcuoredeigiapponesi.
Ilcontrollodelsoprannaturale
Ilpoteresoprannaturaledellestatuerappresentavaunapotenzialefontedipericoloperl’ordinecostituito.
Nel794,annodeltrasferimentodellacapitaleaKyoto,sisparselafamadeipoterimiracolosidiunastatua
del santuario shintoista di Otokuni nei pressi di Nagaokakyō (era una statua scolpita nei momenti di
riposo da un boscaiolo dei dintorni); quando la notizia fece accorrere un enorme numero di fedeli le
autorità disposero il trasferimento della statua in un tempio. Questa decisione lascia trasparire la
preoccupazioneche,inunperiodoincuiilpotereeracriticatoperiltrasferimentodellacapitale,ilcultodi
particolariimmaginipotesseservirepercatalizzareilmalcontentoequindidovevanoesserepostesottoil
controllodelcleroufficiale.InquestosensovaancheintesalaformulachenelNihonryōikiconcludetutte
lecronachedieventimiracolosi:«nonèillegnochepossiedevirtù:èdallafedechenasconoimiracoli».
Fuilcleroufficialeaformalizzareleproceduredirealizzazionedellesculture,dall’usodellegnoditorreya
nuciferaritenutocapacediscacciareleinfluenzemaligneallarifinituraalnaturaledellesuperficievitando
l’uso dei colori, in quanto per fissare i pigmenti si sarebbe dovuto ricorrere a collanti animali
contravvenendoaldivietobuddhistadiucciderequalsiasiesserevivente;contemporaneamenteglistessi
monacidiffondevanoilconcettocheilpoteresovrannaturalediunastatuadipendevadallacorrettezzacon
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cuierastataeseguita.Inseguitolestatuerealizzaterispettandorigorosamenteiprecettifuronoindicate
come nyohōbutsu (statue realizzate secondo le norme religiose). Durante il regno di Kanmu il potere
centrale,pereliminarelacollusionetrareligioneepoliticachenascevadall’eccessivaricchezzaaccumulata
dai templi e dai grandi interessi legati alla realizzazione e alla gestione dei complessi sacri, cercò di
regolamentarelacondottadeimonaciimponendoilrigorosorispettodeiprecettireligiosi:lapurezzadel
clerodovevagarantire lasoliditàdellostato.Larealizzazionedellestatuesacrenelrigorosorispettodei
precettireligiosisiinserivaancheall’internodiquestapolitica.
LestatuediYakushiNyoraidelJingojiedelShinYakushiji
NellostessoperiododellastatuadiSaichō,tralafinedell’VIIIel’iniziodelIXsecolo,furonorealizzatedue
statue“disandalo”(entrambeinlegnoditorreyanuciferanondipinto)diYakushiNyorai(Bhaiṣajyaguru)
chesegnaronounadecisasvoltastilistica.UnaèlastatuastantedelJingojidiKyotocommissionataintorno
al 780 da Wake no Kiyomaro dopo una visione del dio Hachimanshin che lo pregava di realizzare
l’immagine,l’altraèlastatuasedutadelloShinYakushijidiNaralacuiesecuzione,dellaqualenonabbiamo
notizie, fupresumibilmente legataai cultidelbuddhismoesotericononancorasistematizzato (zōmitsu)
dell’imperatoreKanmu.LecorporaturerobustedientrambelestatueriprendonoimodellidelTōshōdaiji
ma la sottolineatura delle singole parti genera originali effetti distorsivi; la statua del Jingoji ha
un’espressione arcigna vicina all’ira, quella dello Shin Yakushiji ha occhi singolarmente spalancati che
fissano l’osservatore. Incidendo profondamente il legno lo scalpello traccia linee affilate sui crinali dei
panneggi e sui contorni delle singole parti mentre le curve sulla superficie creano un complesso
movimento che genera gradazioni di ombre e luci esaltate dalla monocromia: sono figure di grande
presenza e forte impatto. Anche se non si può negare una certa mancanza di ordine e coerenza
complessiva, in queste statue possiamo percepire l’ambizione di aprire nuove strade per la scultura
buddhista.
KūkaielestatuedelKōdōdelTōji
All’interno della nuova capitale fu proibita la costruzione di templi privati e anche quelli pubblici si
limitaronoalTōji(“tempioorientale”)ealSaiji(“tempiooccidentale”)costruitiailatioppostidellaporta
meridionale della città, il Rajōmon. Nell’823 la costruzione del Tōji fu affidata a Kūkai, il monaco che
dall’804 all’806 studiò a Chang’an l’ortodossia del buddhismo esoterico; per decreto imperiale questo
tempiofuriservatoaimonacidellascuolaShingon.Kūkaidecisedidestinareunodeipadiglioniprincipali
delcomplesso, ilKōdō,allestatuedelbuddhismoesoterico; le21opereprevistefuronocompletatesolo
dopolasuamorte(835),nell’839secondolecronachedelloShokuNihonkōki,nell’844secondoun’altra
ipotesi.Al centroeranocollocati i5Buddhadelbuddhismoesoterico, adestra i5grandibodhisattva, a
sinistrai5Myōō,intornoaquestiBonten,TaishakuteneiQuattroSovraniCelesti:nonostanteterremotie
incendi,aeccezionedei5Buddhatuttelestatueoriginalisisonoconservate.
Ognunodei tregruppi centrali è costituitodaquattrostatuedisposte intornoalla figuraprincipale,una
strutturaamandalaispirataaidipintiportatidaKūkaidallaCina;lestatuesonoprobabilmenteoperadi
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artisticheappartenevanoallastrutturasemipubblicacheavevailcompitodiedificareiltempio.Latecnica
riprende quella della lacca secca su anima di legno: in questo caso sulla superficie sono stati incollati
tessuti in seguito ricoperti conun impastodi laccaurushi epolveredi legno (kokusourushi). L’internoè
profondamente scavato e nella figura centrale del gruppo dei 5 GrandiMyōō è presente uno scheletro
ligneoanalogoaquelliutilizzatinelle statueclassichedi laccasecca.Poiché in realtàquestoscheletroè
superfluoinunasculturadilegno,ilsuousofaritenerechequestaeraintesacomeunastatua“idealmente”
dilaccasecca(allostessomododellestatue“idealmente”disandalo,mainrealtàdialtrolegno):anchese
latradizionedellastatuariainlaccaseccasieraormaiestintasopravviveval’ideachelastatuaprincipale
diungrandetempiopubblicodovevaessererealizzataconquestatecnica.
Intuttelestatuenell’equilibriotralepartisipercepisceilretaggiodellasculturadelperiodoNaramasi
notanoanchedifferenzetraungruppoel’altro.Nelgruppodei5bodhisattvaeinBonteneTaishakutenla
rifinitura valorizza lamorbida sensazione tattile del kokusourushimentre nei 5 GrandiMyōō le pieghe
moltoaffilateelacomposizionedinamicadeipanneggiricordanolastatuadelloShinYakushiji.
Per questa prima fase della scultura del buddhismo esoterico sono altrettanto importanti il Nyoirin
Kannnon(Cintāmaṇicakra)delKanshinji(ca.843)eilgruppodei5GrandiKokūzōBosatsu(Ākāśagarbha)
dello Jingoji (840‐845), realizzati dalla medesima bottega. Il Kanshinji fu fondato da Jichie e Shinshō,
discepoli di Kūkai, e la statua fu commissionata dalla consorte dell’imperatore Saga (sul trono dall’809
all’823) per la salute del figlio, l’imperatore Ninmyō (sul trono dall’833 all’850). Le statue del Jingoji
furono ordinate da un altro discepolo di Kūkai, Shinzei, su intervento dell’imperatore Ninmyō. Queste
opere sono caratterizzate da superfici e linee tese e più semplificate rispetto alle statue del Tōji; l’uso
sapientedellarifiniturasuperficialeinkokusourushiesprimelacarnalitàdellapelleconunasensualitàche
riflettelanaturamisticadelbuddhismoesoterico.
L’equilibrioelacompostezzadellastatuadelKanshinjisegnanoilpuntod’arrivodellasculturadell’epoca
insieme al Kannon a undici teste dello Hokkeji della vecchia capitale Nara. Nel suo aspetto possiamo
individuarel’influenzadellabottegacherealizzòlastatuadelKanshinji.Èunastatua“disandalo”elostile
riprende quello della statua dello Shin Yakushiji anche se la struttura frontale è più semplificata, il
drappeggio ordinato e le pieghe ben rilevate, simili a nastri, si alternano con ritmo regolare nello stile
definitohonpashiki(“panneggioaonda”).LastatuadiMiroku(Maitreya)delTōdaijidellostessoperiodoe
attribuitoallamedesimabottegaècaratterizzatadalledimensionimoltopiccoledellaparte inferioredel
corpochepercontrastomettonoinevidenzalatestaeilbusto;l’espressionearditadelvoltocheprende
quasidisorpresa l’osservatoreconferisceparticolarerisaltoaquestastatuapersino inunperiodocome
questo,caratterizzatodanumeroseoperericchedioriginalità.
LetendenzesuccessiveallametàdelIXsecolo
Nella seconda metà del IX secolo rimangono le corporature robuste e i panneggi a onda del periodo
precedentema gradualmente le espressioni dei volti diventano piùmiti, le forme vengono interpretate
secondo schemi quadrangolari e lamuscolatura diventa leggermente più piatta. Un esempio tipico è la
TriadediAmida(Amitābha)delNinnajidiKyotocommissionatanell’888dall’imperatoreUda(sul trono
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dall’887 all’897) in suffragio del padre, l’imperatore Kōkō (sul trono dall’884 all’887), eseguita da una
bottega che segue lo stiledella statuadelKanshinji.LaTriadediYakushi (Bhaiṣajyaguru)delDaigojidi
Kyotofufattarealizzaresuinterventodell’imperatoreDaigo(sultronodall’897al930)trail907eil913
da Shōbō, monaco della scuola Shingon proveniente dal Tōdaiji e già coinvolto nella realizzazione di
numerose statue,oltrea essere il fondatoredel tempiodiDaigoji sullemontagnea6kma sudestdella
capitale.StatuenelmedesimostilecontinuaronoaessererealizzatenellaregionediNarafinoall’XIsecolo
esiritienechesianostateeseguitedaunabottegafacentecapoalTōdaiji.SianellestatuedelNinnajiche
del Daigoji le articolazioni non sono precise, i panneggi tendono a diventare stilizzati senza essere
modellatidallecurvedelcorpoenonostantelamassaivolumimancanodirobustezza.Inquestoperiodo
l’artematuratanelsecondoquartodelIXsistavatrasformandoinmaniera.
Parallelamentesiregistròunaumentonellaproduzionedistatueshintoistechepurbasandosisumodelli
buddhisti tendevano gradualmente a differenziarsi. Tipica è la semplificazione della parte inferiore del
corpo nelle figure sedute di cui un esempio è la statua di Kumano Hayatama no Ōkami del santuario
Kumano Hayatama taisha nella prefettura di Wakayama. Kenrōjishin, divinità buddhista del suolo, era
rappresentatomentreemergevadalterrenoconlapartesuperioredelcorpoeaquestopropositoGangyō,
monaco del IX secolo, commentava: «Si rappresenta solo metà del corpo perché il bodhisattva,
incarnandosi,manifestailcorpoterrenomanonquelloceleste».Èpossibilechequestaconcezioneabbia
influenzatoanchel’iconografiadelledivinitàshintoiste.
NonèpervenutoquasinessunnomedegliautoridellestatuedellaprimametàdelperiodoHeianesono
pochiancheidocumentidacuipossiamoricavarelostatusdegliscultoriel’organizzazionedellebotteghe;
sappiamo comunque che dal periodo successivo i busshi (così furono chiamati gli scultori di statue
buddhisteapartiredalXsecolo)furonotuttimonaci.NelcorsodelIXsecolomoltibusshieranodiventati
monaciinquantomembrideigrandicomplessibuddhistieparallelamenteintuttoilpaesemoltimonaci
avevanocominciatoadedicarsiallasculturasacra:daquestopuntodivistaèmoltoimportanteShōbōche
intervenendoattivamenteneigrandiprogettidisculturabuddhistamiseinrelazionelafiguradelmonaco
conquelladelbusshi.
TARDOPERIODOHEIAN
Versounostileautoctonodellascultura
Nel secondo e terzo quarto del X secolo si assiste a un netto appiattimento stilistico della scultura
buddhista: le differenze tra statue diminuiscono e rispetto al periodo precedente rallenta il ritmo
dell’evoluzionestilistica. Ingenerale leoperediquestoperiodoconservano lecaratteristichesviluppate
nella secondametà del secolo precedentema si affievolisce la tensione dellemuscolature, i volti sono
caratterizzati da espressionimiti e sguardo abbassato, le immagini danno una generale impressione di
docilità. Inquestoperiododivenne forte la consapevolezza che leopere contemporanee soddisfacevano
pienamente il gusto dei giapponesi: questo compiacimento portò inevitabilmente anche ad accogliere
scultureedipintidelcontinentesecondounmetrodivalutazioneautonomo.
LeoperechepiùrappresentanolasculturadellametàdelXsecolosonoilKannona11testeeiQuattro
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SovraniCelestidelRokuharamitsujidiKyoto,commissionateintornoal950daKūya,ilmonacochediffuse
nella capitale la pratica dell’invocazione del nome del Buddha (nenbutsu). Si tratta di statue che si
collocano sulla sciadi quelledelDaigojimapresentanomaggior leggerezza e grazia. Jikokuten, unodei
QuattroSovraniCelesti, è il primoesempiodi copia (inquestocasodiuna statuadelKōdōdelTōdaiji)
nella scultura giapponese. La comparsa di copie è indice di una forte attenzione per le opere celebri
presentiinGiapponechenascevadallarivalutazionedelpatrimonioculturalebuddhistaautoctono.
Leconseguenzedell’instabilitàinAsiaorientale
Nel907 la finedelladinastiaTang inauguròunperiododidivisioni e lotte tra i vari regni formatisi sul
territoriocinese(PeriododelleCinqueDinastieedeiDieciRegni),tracuiilregnodiWuyue.Ilsuosovrano
QianHongchu,surichiestadellascuolaTiantai(giap.:Tendai)cheavevailsuocentrosulmonteomonimo
delsuoregno,inviòdeglistudiosiinGiapponeeinCoreaperraccogliereitestibuddhistidiquestascuola
che inCina era indecadenza.Questo episodioalimentò tra i giapponesiun certo compiacimentoper lo
statodelbuddhismonelpropriopaese.Nel984neltestodiinsegnamentobuddhistaSanbōeilletteratoe
nobile Minamoto no Tamenori scriveva, dopo aver notato che sia nell’India che aveva dato i natali a
ŚākyamunichenellaCinadoveilsuoinsegnamentosieradiffusoilbuddhismosembravaincrisi:«mirabile
èilfattochel’insegnamentobuddhistaarrivatonelsuomomentodimassimosplendorenelnostropaese
qui sia rimasto vivo e continuinoa nascere santi uomini reincarnazioni di bodhisattva e principi che si
dedicanoadiffonderelaviadelBuddha».
L’ideacheilbuddhismofossegiàdecadutoinIndiaeinCinaeralegataallaconvinzionediunaprossima
fine dell’era del falso Dharma e del conseguente avvento dell’era del Dharma finale, come conferma
l’introduzione al testo citato che avvertiva che «solo per pochi anni vivremo ancora nell’era del falso
Dharma».TrailIXeilXsecoloinGiapponeladissoluzionedell’ordinamentofondatosuldominiodiretto
sulleterreesullapopolazionechevigevasindalperiodoNaraportòall’emergeredell’individuo.Lasocietà
siriorganizzavainunapluralitàdicentridipotere:daunapartelafamigliaFujiwaracherappresentavail
mondo della corte e dell’aristocrazia, dall’altra i grandi templi che si affermavano come organizzazioni
indipendentidallostato,portatoridiunpotereautonomochesiesprimevaanchenellasferaeconomica.
Questo periodo di trasformazioni generava ansie e insicurezza che confluivano nella concezione
millenarista dell’avvento del Dharma finale: in particolare si diffuse la tesi che l’anno 1052 avrebbe
segnatoilpassaggioallanuovaeraconlaconseguentescomparsadell’insegnamentobuddhistadaquesto
mondo.
Al tempostesso rimanevaperò la consapevolezza, chiaramenteespressanelSanbōe, cheadifferenzadi
altripaesiinGiapponecontinuavaaesistereilbuddhismonellaformacheavevaraggiuntoalsuoapogeo.
Fuquestaconvinzioneastimolarelarivalutazionedelleantichestatueepitturebuddhistegiapponesiche
conservavanolecaratteristichedell’arteTangprecedentealladistruzionedelleimmaginiavvenutainCina
nell’845.
LagiàcitatastatuadiShakadelDaianjidiNaraordinatadall’imperatoreTenjigodevafamadiaverepoteri
miracolosisindalperiodoNaramaalla finedel IXsecolosidiffuse la leggendachealmomentodelsuo
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completamentounaverginecelestefossediscesainterraperassicurarel’imperatoreTenjichel’immagine
eraidenticaaquelladelveroŚākyamuniquandoavevapredicatosulMontedegliAvvoltoi.Nel991venne
eseguitaunacopiachefucollocatanelKawaranoindiKyoto,tempiodellascuolaTendai.Questacopiafu
realizzataperchésisentiva ilbisognodidiffondere laconoscenzadelleoperecelebridell’artebuddhista
giapponese: ciò era conseguenza dell’arrivo della statua di Śākyamuni portata in Giappone da Chōnen,
monacodelTōdaiji,cinqueanniprima(986).
LastatuaportatadaChōneneloShakaNyoraidelKawaranoin
Nel985,mentresitrovavaaTaizhounellaprovinciacinesedelloZhejiang,Chōnenfecescolpireunacopia
dellastatuadiŚākyamunichesitrovavanelQishengchanyuan,tempiodellacapitaleKaifeng,unadiquelle
che si riteneva fossero la leggendaria statua di reUdayana. L’anno successivo Chōnenportò la copia in
Giappone dove è ancora conservata nel Seiryōji di Kyoto. Nel testo all’interno della statua dove sono
registrate le informazioni relative all’esecuzione, Chōnen spiega che avendo avuto la fortunadi nascere
nell’epoca del falso Dharma era riuscito a venire a conoscenza dell’esistenza in Cina della statua di
Udayanaeneavevafattorealizzare lacopiaperpermetterecheanche igiapponesi,abitantidiunpaese
periferico,potesseroconoscernel’aspetto.
Anche se queste considerazioni di Chōnen sembrano essere diametralmente opposte al compiacimento
per la situazione privilegiata del Giappone espresso nel Sanbōe, entrambe sonomanifestazioni, seppur
opposte,diunanuovaconsapevolezzadeigiapponesiversoilpropriopaesechesiandavaformandoinun
momento in cui la fine della dinastia Tang aveva portato a un rimescolamento degli equilibri in Asia
orientale.
IldocumentorelativoallarealizzazionedellacopiadelŚākyamuniperilKawaranoinmostrachiaramente
cheilprogettofuintesoincontrapposizioneall’impresadiChōnen:«QuandoŚākyamunisiassentòper90
giorni per salire sul Trayastriṃśa fu fatta un’immagine con il legno dell’albero dei rosari che i fedeli
venerano ancora adesso a 2000 anni di distanza da quando Śākyamuni si spense sulle rive del fiume
Aciravatī: tutto questo accaddegrazie al poteredi reUdayana cheper questa statuadi 5 shaku chiamò
Vishvakarman (divinità buddhista che secondo alcuni testi avrebbe realizzato la statua di Udayana
manifestatosisottol’aspettodiunoscultore).Lapresentestatuajōrokuèinveceoperamia,umilemonaco
che così cerca di esaudire i desideri degli uomini». È chiaro che con “statua di 5 shaku” si allude
all’immaginediŚākyamuniportatadaChōnen.
SecondolaleggendalaverginecelesteavrebbespiegatocheselastatuadelDaianjieraidenticaallafigura
diŚākyamunimentrepredicavasulMontedegliAvvoltoi,ciòerailriconoscimentodellapurezzadellafede
deigiapponesi.Labellezzadellastatuaeraquindiindicedell’eccellenzadiunanazionechenonavevamai
deviatodallarettaviaenonavevamairinnegatolafede,facendoprosperareilbuddhismo.Questabellezza
veniva messa a confronto con il prestigio della statua portata da Chōnen derivante dalle sue origini
leggendarie: la bellezza (natadalla fede) e il prestigio (derivantedalla storia) erano contrapposti come
valoriparimentivalidi.
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Ildeclinodelsoprannaturale
Questa crescente valorizzazione della bellezza in quanto tale era legata al declino del potere
soprannaturaleattribuitoalle statue.Talepotereerastatodeterminantenelladiffusionedelbuddhismo
trailperiodoNaraeilprimoperiodoHeianmaversolafinedelXsecoloilcaratteremagicodelleimmagini
siindebolìoscomparve.Lasemplificazionedellostileèunamanifestazionediquestofenomeno,comelo
furonoanchele innovazionitecnichecuisiaccenneràinseguito.Per itemplicheassumevanosempredi
più il caratteredi centridipotereautonomi l’utilizzodeipoteri soprannaturalidapartedeimonaci era
un’armamolto efficace. Lamonopolizzazione del soprannaturale da parte del clero andava a discapito
delleimmaginisacrechevenivanosvuotatedellecaratteristichemiracoloseperdiventaremerioggettinei
qualieranoimonaciainfondereparticolaridoti.Apartiredall’XIsecololasocietàaristocraticafecegrande
affidamentosullaforzadell’invocazionesacraeaimonacicelebriperiloropoterilacorteel’aristocrazia
chiedevano di innalzare preghiere per loro conto. I riti di invocazione erano tramandati oralmente in
maniera iniziatica e sorsero innumerevoli correnti delle principali scuole del buddhismo esoterico,
ShingoneTendai, checompetevanosull’efficaciadeipoteriottenuticon i rispettivi ritualidove la figura
centrale era il monaco: non era più necessario che le immagini sacre, ridotte a strumenti, dovessero
evocareun’aurasoprannaturale.
Ilcambiamentonellapercezionedeltempoedellospazio
La concezione millenaristica del Dharma finale sviluppò un forte richiamo dell’aldilà, il mondo puro
abitato da Amitābha: i fedeli cercavano di visualizzare sulla base dei testi sacri e dei commentari
l’immaginedelBuddhaedellaTerraPuraecercavanodiaccederviattraverso lapraticadell’invocazione
dei nomi sacri. L’Ōjōyōshū (I fondamenti della rinascita nella Terra Pura), una sorta di manuale per la
contemplazionebuddhistacompilatodaGenshin,monacodellascuolaTendai,spiegacheilmondoabitato
dagli uomini è altrettanto impuro di quelli inferiori, come ilmondodei Preta,mondodegli animali e il
mondoNaraka.
Tuttavia in questo periodo il culto di Amitābha e della Terra Pura non era necessariamente legato alla
negazione dell’immanente. A partire dal IX secolo nel buddhismo giapponese, in particolare nel clero,
avevanoprevalso lecorrentiesoterichechetendevanoadaccettare ilmondoattuale: inquestocontesto
anche il culto di Amitābha acquisì le caratteristiche della religiosità esoterica e magica e l’idea della
negazionedelmondo immanente, purpresente, rimasemarginale. Ciònon toglie che già inquesta fase
avesse cominciatoadelinearsi con chiarezza l’immaginedell’aldilà abitatodaAmitābhae ciòportòallo
sviluppodiunanuovaconcezionedellospazioedeltempo.NelMirokuji,tempiodellascuolaTendainella
prefetturadiHyōgo,èconservataunastatuacherappresentaMirokunell’aspettocheassumeràquando,
abbandonatalanaturadibodhisattva,scenderàsullaterracomesuccessorediŚākyamuni5miliardie670
milionidiannidopolamortediquest’ultimo.All’internodellastatua,oltrealladatadirealizzazione(999),
èincisountestoredattodaMinamotonoMasatane,probabilmenteilnotabilelocalechecommissionòla
laccaturadellastatua, incuisiesprimeildesideriodiascoltareleparolediMirokuquandodiventeràun
Buddhaespera,inattesadiquelgiorno,dipoterrimanerenelparadisodiTuṣita.All’internodellastatua
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sono registrati anche centonomidimonaci e laici che contribuironoalla realizzazione. Ladiffusione in
Giapponedell’usanza, di origine cinese,di lasciare iscrizioni enomiall’internodelle statue indica come
questoparticolarespazioeraconsideratounasortadipassaggioversoaltriluoghiealtritempieconferma
ulteriormentel’affermazionedell’individuoanchenellasferareligiosa.
IlbusshiKōjōeFujiwaranoMichinaga
LastatuadelKawarano in,ovvero lacopiadellastatuadiShakadelDaianji,èunadelleprimeoperedi
Kōjō,padrediquelJōchōcheèindicatocomecapostipiteintuttelesuccessivegenealogiedibusshi.Entro
lafinedelXsecoloibusshicominciaronoaguidarebottegheautonomeabbandonandoilserviziofissoper
un determinato tempio: Kōjō è il primo artista di cui sappiamo con certezza che intraprese un’attività
indipendente.Unaleggendariferiscechel’imperatoreMonmuavevacercatodifareseguireunacopiadella
statuadelDaianjimadopocheglifurivelatoinsognochel’autoreeralareincarnazionediunsantoche
non sarebbemai più ricomparso, vi aveva rinunciato accontentandosi di riprodurre l’immagine con un
grandespecchio.Conquestoraccontosivolevasostenerechelastatuaeracosìbelladaessereirripetibile:
Kōjōsieracimentatoinun’impresaritenutaimpossibile.
KōjōconobbeilfavorediFujiwaranoMichinaga,gaiseki(gradodiparentelaassegnatoalpadreoalloziodi
parte materna) dell’imperatore che sfruttando questa posizione si era imposto al vertice del potere
politicoedesercitavaun’influenzasenzaprecedentiperunuomodellacorte.PercontodiMichinagaKōjō
realizzònumeroseopere tracuiquelledel Jōmyōji, il tempiodellacittàdiUji,a7kmdallacapitale,che
accoglievaletombedeimembridelramoHokkedelclanFujiwara,elenovestatuediAmida(Amitābha,
1020) del grande tempio adiacente la capitale, lo Hōjōji (in seguito chiamatoMuryōkōin). Kōjō è noto
anche per le statue del Sesonji ordinate da Fujiwara no Yukinari, che faceva parte dell’entourage di
Michinaga, e per la statua commissionata in occasione della gravidanza di Akiko, figlia di Michinaga e
consortedell’imperatoreIchijō.
Tra le opere ancora conservate si attribuisce a Kōjō il Fudō Myōō (Akala) del Dōjuin di Kyoto,
commissionato da Michinaga nel 1006, originariamente figura centrale del gruppo dei Cinque Grandi
MyōōdelloHosshōji,tempiofattoedificaredaTadahira,bisnonnodiMichinaga.Legambesonorifacimenti
successivimalaparteoriginalemostraunafatturadecisamentesuperioreallaproduzionecontemporanea.
StilisticamentesiponesullalineadelgruppodelRokuharamitsujimalacomposizioneèancorpiùordinata
enonostanteleformedelcorposianodiscretel’abileutilizzodelloscalpellochemetteinrilievoicontorni
edevidenziaglispigoliconferiscevigoreallastatua.
Jōchōeilperfezionamentodellostilegiapponese
FigliodiKōjō,Jōchōfucoluicheportòacompimentolo“stilegiapponese”(wayō)dellasculturabuddhista.
Dopo aver esordito a fianco del padre nella realizzazione delle statue di Amida dello Hōjōji, scolpì
numerose statue di grandi dimensioni per lo stesso tempio a cominciare dal Dainichi Nyorai
(Mahāvairocana,1022)alto3 jōe2shaku,ovveroildoppiodell’altezzastandarddi1 jōe6shaku. Jōchō
realizzònumerosestatuepercontodellacorteimperialetracuivaricordatoilgruppodi27statue(1026)
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della stessaaltezzadiFujiwaranoTakeko, consortedell’imperatoreGo Ichijō,ordinatoperpropiziare il
buonesitodellagravidanzaecui lavoraronoben125busshi, impresachesuggerisce ledimensionidella
sua bottega. Per premiarlo del suo lavoro al tempio Hōjōji Michinaga si adoperò affinché gli fosse
assegnato il grado di hokkyō, il terzo gradino dall’alto nella gerarchia buddhista: si trattava di un
riconoscimentoeccezionalemainseguitoJōchōottenneancheilgradosuperioredihōgen.
LostilediJōchōsidefinìrealizzandolestatuedelloHōjōji,purtroppoandatetutteperdute;esisteinvece
un’opera più tarda che illustra pienamente la sua maturità artistica, l’Amida Nyorai (Amitābha, 1053)
dell’Amidadō,piùnotocomeHōōdō(PadiglionedellaFenice),nelByōdōin,iltempiosortoall’internodella
villavolutaaUjidaFujiwaranoYorimichi,figliodiMichinaga.
Ancora adesso possiamo ammirare la statua, il padiglione e l’apparato decorativo praticamente nelle
stessecondizionidiquandofuronocreati.
Il Padiglionedella Fenice era il luogodove Yorimichi si esercitava a visualizzare l’immaginedella Terra
Pura.Lastatuaècollocatanellospazioquadrangolarealcentrodelpadiglione;lapedanaeledecorazioni
pensiliricreanosopraesottolastatual’universodoratodiAmida.Laformadellastatuaèsemplicemente
un insiemedi superfici lisceedi lineedolcemente curve. Ilpettoe le ginocchia sonodelicati, il bustoè
leggermente inclinato indietro:questaposturacomodaconferisce leggerezzaall’immagine.Laposizione
dellemaniunitedavantialventreèquelladel fedele inmeditazione,unaposache loaiutaaentrare in
ideale comunione con l’immagine e con lo stesso Amida: è questo l’aspetto esoterico dell’immagine.
All’internodellastatuaècollocatoundiscoalunapienaconunabaseaformadilotodaivivacicolori: il
fedele inmeditazione raffigura il proprio cuore comeuna luna piena e, sapendo che anche la statuadi
frontehaall’internounalunapiena,cercadivisualizzarlainmododaidentificarsiconAmida.Inuntesto
l’aspetto del Buddha è paragonato alla luna piena d’autunno, allusione alla pienezza della perfezione e
dellapurezza:questafraseèunachiavefondamentalepercomprenderel’opera.
Sullepareti intornoadAmidasonorappresentati ibodhisattvadellaTerraPurachedanzanoesuonano
strumenti in suo onore (giap. Unchū kuyō bosatsu): sono realizzati facendo ricorso anche a tecniche
utilizzate nei rilievi e sono opera della bottega di Jōchō, così come il baldacchino e gli altri elementi
decorativi.Neibodhisattvalasantitàèespressadalloroaspettoinnocenteeadolescenzialeriprendendoil
modellopropostonellastatuariadellaprimapartedelperiodoNaradalgruppodeiDieciGrandiDiscepoli
(Jūdaideshi)delKōfukuji.
L’AmidadelPadiglionedellaFenicerappresental’esempiopiùcompiutodellatecnicayosegi,lasculturain
legnoablocchiassemblati.Illegnoèdicipressogiapponese(hinoki)eilnucleo,checomprendelatestaeil
torso,ècostituitodaquattroblocchisquadrativerticaliunitiinununicofascio;l’internoècompletamente
scavatofindentrolebraccia.NellaprimapartedelperiodoHeiansicercavadiutilizzareununicobloccodi
legnoeperscavarel’interno,operazionenecessariaperevitaresuccessivefessurazionidellasuperficie,si
praticavaunforodietrolaschienamaciònonpermettevadiscavareadeguatamentel’interno.Lasceltadi
usare un singolo blocco, insieme alla scelta del legnodi turreyanucifera, era legata a considerazioni di
caratterereligioso:nellaprimapartedelperiodoHeiansidovevausareunmaterialespecialeaffinchéle
caratteristichesacredelmaterialesitrasmettesseroallastatua.
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QuestasensibilitàsiaffievolìnellasecondametàdelIXsecolo.Sefinoadallorail legnoprincipaleera la
turreya nucifera, da questo periodo si impose il cipresso giapponese il cui utilizzo era stato
precedentemente limitato a elementi strutturali come il nucleodelle statue in lacca secca. Sōō,monaco
dellascuolaTendaiecelebreasceta,ricordachenell’863avevafattoscolpireunastatuadiFudōMyōōma
essendoinsoddisfattodelrisultatocercòdiusareunaltrolegno:alloralostessoFudōMyōōgliapparvein
sognoegliintimòdinoncambiaremateriale,cosìilmonacosilimitòadapportarequalchecorrezionealla
statuache in seguito si rivelòdotatadipoterimiracolosi. Il raccontodimostrache inquestoperiododi
transizionesopravvivevaancoral’ideadellasacralitàdiparticolarimateriali:lagradualescomparsaditale
concezioneportòinveceall’affermazionedellatecnicayosegi.
LeformepropostedaJōchōnell’AmidaeneibodhisattvadelPadiglionedellaFenicedelByōdōinrimasero
unriferimentoindiscussoperoltreunsecolo.Ciòfucertamentedovutoallaperfezionestilisticadiquesto
artistama fuancheconseguenzadel sistemadipoterecreatodal suoprotettoreFujiwaranoMichinaga.
Per accentrare il potere e affermare l’assoluta preminenza nei confronti del resto dell’alta aristocrazia
Michinaga promosse numerose attività celebrative e edilizie finanziate con tributi imposti ai nobili. La
costruzione dello Hōjōji va letta in questo senso: nella realizzazione del padiglione dei nove Amida fu
chiesto agli zuryō (esponenti della media aristocrazia inviati nelle province con l’incarico di
amministrarle) di farsi carico ciascuno dei nove spazi destinati alle statue. Questa misura permise a
Michinaga di inglobare tali zuryō nel meccanismo di amministrazione del proprio clan (nella funzione
chiamata keishi) e di integrarli nel suo sistema di potere. Michinaga impose anche forme di tributo
culturale, come l’offerta di composizioni poetiche da parte dei membri dell’aristocrazia superiore.
AttraversoquestapoliticaMichinagastabilìunsistemadivaloriculturalidicuieglistessorappresentavail
vertice:ilcaratterecanonicoassuntodalleoperediJōchōsiaffermòanchegrazieaquestocontesto.
L’apogeodellebuoneopere
Nel1086salìaltronol’imperatoreGoSanjōchenonavevalegamidiparentelaconiFujiwaraedesercitò
unpotere effettivo, come il suo successore Shirakawa che continuòa esserede facto sovranodelpaese
anchedopoaverabdicatoafavoredell’imperatoreinfanteHorikawa,dicuidivennetutore.Dallemanidella
famigliaFujiwarailpoterepassoinquelledegliex‐imperatori(jōkō)checontinuavanoadetenereilpotere
effettivodopoaverlasciatoiltrono:questafasestoricaincuivigevailsistemaInsei,o“degliimperatoriin
ritiro”duropercircaunsecolofinoallanascitadelloshogunatoKamakura(1185).Fuunperiodoincuiriti
e cerimonie buddhiste conobbero enorme diffusione entrando nella quotidianità dei giapponesi e ci fu
un’ininterrottaemassicciaproduzionedistatue:questevenivanoordinatenontantoperavereimmagini
di culto ma soprattutto perché far realizzare statue era considerata in se un’opera meritoria. Nella
devozionebuddhistacifuunagrandediffusionedellapraticadellebuoneopere,comefarcostruiretempli
e statue o copiare sutra. Questo secolo vide lamaggior produzione di statue buddhiste della storia: si
ritienecheilsoloimperatoreShirakawaneabbiafatterealizzareoltre6.000,dicui126statuejōroku.
Alla radice della forte ondata di devozione che coinvolse l’intero paese troviamo l’ideologia
dell’interdipendenzatrafedeepoteresovrano(buppōōhōsōiron:ilsovranoesercitailpoteresuincarico
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divino, l’insegnamento buddhista si diffonde grazie alla protezione del sovrano) che a sua volta fa
riferimentoallafiguradiTenrinjōō(Cakaravartin),ilsovranoidealechecompariràinfuturoperregnare
con giustizia. Questa ideologia nasceva dalla comunanza di interessi tra il sovrano e le organizzazioni
buddhiste e trovo manifestazione visibile nei grandi templi che sorsero nell’area di Shirakawa,
immediatamenteanordestdella capitale, a cominciaredalloHoshōji i cui enormipadiglioniospitavano
gruppidistatuealteda2a5metricheoffrivanoaifedeliunospettacolostraordinario.
IsuccessoridiJōchō
AoccuparsidellestatuediquestitemplifuronoisuccessoridiJōchō:traquestiilfiglioKakujochemorìin
giovaneetàel’allievoChōzeichediedeinizioaunalineadiartisticheprosperodurantelereggenzedegli
ex‐imperatori Shirakawa,Horikawa e Toba (1087‐1156). In occasione della fondazionedi nuovi templi
intornoalla capitale, anche fuoridall’areadiShirakawa,operpropiziare lasalutedei sovranio ilbuon
esitodellagravidanzadelle consorti, venivanoordinategrandiquantitàdi statueda realizzare inbreve
tempo.LalineadiChōzeiechiamataEnpa(lett.“scuolaEn”)dalcarattere“en”chedistingueinomiditutti
isuoibusshiapartiredaEnzei,direttosuccessorediChōzei.Lascuolasiorganizzòconungrannumerodi
artigiani che aiutavano i busshi in modo da soddisfare l’incessante domanda da parte delle classi
dominanti.AccantoallaEnpanellacapitalesisviluppòlaInpa(lett.“scuolaIn”)cheprendeilnomedaInjo,
figliodiKakujo.Kakujoebbeunaltrofiglio,Raijo,chesitrasferìaNaradovedivennebusshidelKōfukuji:la
sualineafuinseguitodefinitaquelladei“busshidiNara”chefuattivanellabottegafondataall’internodel
Kōfukuji.
Queste tre scuole sidedicaronoesclusivamentealle statuecommissionatedallacorteedall’aristocrazia.
Non conosciamo le opere di Kakujomentre di Chōzei abbiamo le statue di Nikkō, Gakkō e dei Dodici
Generali Divini (giap. Jūnishinshō) del Kōryūji di Kyoto (1064). Passando alle generazioni successive
possiamocitareperlaEnpaloYakushiNyorainelpadiglioneKitaindeltempioNinnajiaKyoto,operadi
EnzeieChōen(1103)e ilKannona11testediEnshinnelSaidaijidiNara(1145)eper la Inpa l’Amida
nelloHōkongōindiKyotodiInkaku(1130).Sitrattadioperecheriprendonometicolosamenteimodellidi
Jōchōfinonelmododiapplicareipanneggierappresentarelepiege:ancheseepossibilenotarequalche
differenzatrascuoleotrabusshi,inquestestatueleindividualitàartistichenonriesconomaiaemergere.
Lacondivisionedeimodelliideali
Minamoto no Morotoki, un cortigiano dell’ex‐imperatore Toba, scrive nel suo diario che nel 1134, in
occasione della realizzazione di una statua jōrokudi Amida per lo Shōkōmyōin, uno dei padiglioni del
palazzocheilsovranoavevafattocostruire3kmasuddellacapitale,l’ex‐imperatoresireconellabottega
situata nello stesso padiglione per controllare di persona l’esecuzione dell’opera, accompagnato da tre
cortigiani(tracuilostessoMinamotonoMorotoki)chedopoavernevalutatopregiedifetticonvocarono
loscultoreKen’enperindicargli lecorrezionidaapportare. Inquestoesamefuronocitaticomemodello
due statue di Jōchō delle quali i cortigiani fecero mostra di conoscere ogni dettaglio. Questo episodio
illustrachelacommittenzanonsilimitavaadaccettarepassivamenteleoperemaintervenivaattivamente
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verificandone l’adeguatezza a un canone estetico definito e condiviso: in questo contesto difficilmente
potevanonascerenuovivaloriestetici.
Ciò non toglie che al di là dell’apparente somiglianza la scultura della fase Insei trasmetta sensazioni
differenti da quella di Jōchō. Viene meno il luminoso vigore che caratterizzava la scultura fino alla
generazione successiva a Jōchō e nell’espressione si nota la tendenza a una delicatezza estetizzante.
PersinonellerappresentazionideiMyōōodeiTenguerrieri,normalmentecaratterizzatidaatteggiamenti
minacciosi, gli elementidelvisosi fannopiùminuti, bracciaegambesono sottili e anche senellemani
stringonoarmisembranorimanereinsilenziosaattesa:formetranquilleedelegantichenonintimidiscono
piùl’osservatorecomeinpassato.Questaèunatendenzacomuneatutteleartifigurativedelperiodo.Non
piùoggettoaséstante,lastatuaèvistaall’internodiunacomplessascenografiadoveledecorazioniconi
tipiciedelegantimotiviafoglieefioriegliaccessorirealizzaticonprofusionedimaterialietecnichequali
il raden (incastonatura di madreperla su lacca) e il makie (lacca urushi decorata con polveri d’oro)
materializzanounospaziocolmodiletizia.
LostilediJōchōsidiffuseinquestoperiodoancheinprovincia.IntuttoilGiapponesiconservanostatue
buddhisterisalentiagliannicentralidelperiodoInsei,moltedellequalirealizzatenellacapitaleeportate
in provincia su ordinedei funzionari incaricati di guidare l’amministrazioneperifericao di aristocratici
cheentravanoinpossessodinuovifeudi;cifuronoancheproduzionilocali,sempreispirateaimodellidi
Jōchō.Mentreinpassatolaproduzioneartisticadellaprovinciarisentivafortementedell’autoritàdeglistili
affermatisinelperiodoprecedenteequindierasemprerimastaindietrorispettoallenovitàartistichedella
capitale,inquestoperiodosiriuscìacolmarequestoritardo.
ILPERIODOKAMAKURA
Icambiamentisocialielanascitadiunnuovostilenellasculturabuddhista
ITairaeiMinamoto,clandell’aristocraziamedio‐bassachevantavanoascendenzeimperiali,dalXsecolo
iniziarono a dedicarsi alla difesa dei nobili della capitale e dallametà del XII secolo, intervenendo nei
conflitti scoppiati tra i nobili, con l’utilizzo della forza militare riuscirono a diventare arbitri della
situazione eadaffermaregradualmente la loro supremazia. L’emergeredellanuova classedei guerrieri
portònuovamenteaun’epocadilotte.Ancheilbuddhismoattraversòunperiodoturbolentocaratterizzato
sia dal “nuovo” buddhismo di Kamakura sia dalla comparsa di uomini che riformarono le scuole
tradizionali tanto nei fondamenti teologici quanto nelle pratiche della fede. Anche se comparvero
inizialmentecomefenomenimarginalidellascenareligiosaquestimovimenti finironoper influenzare la
sculturabuddhistafacendoemergerenuovetendenzesianellostilechenelletecniche.
L’epoca Insei conobbe la diffusionedel culto del Buddha immanente (Shōjinbutsu): anche se il Buddha
risiedenellaTerraPura,ovveroinunadimensionespazialedifferentedalloShaba(Sahā),ilmondodegli
uomini,secondolescrittureessopuòmanifestarsiinquestomondoinrispostaallepreghieredeifedeli.
Nella letteratura buddhista del tardo periodoHeian ci sonomolti racconti di apparizioni divine: per la
maggiorpartesitrattadistoriedifedelicheeranoriuscitiavedereilBuddha,scesoinquestomondoin
varieforme, ingraziadella lorofedeedell’ardentedesideriodi incontrarlo. Inmolticasi ildesideriodel
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fedeleeralegatoanchealsuoaccessoalparadiso.
Questo fenomeno si sviluppò in parallelo con la comparsa di templi ritenuti luoghi miracolosi. Come
accennato in precedenza, mentre si indeboliva l’idea di evocare un potere soprannaturale realizzando
nuovestatue,siverificòunaconcentrazionedelladevozioneneiconfrontidistatuegiàesistenti:questaera
ancheconseguenzadell’attivitàdipropagandadeitemplidivarieregionichecercavanodiattirareifedeli
sostenendodiessereluoghidiapparizionedelBuddha.Inmolticasilestatueconservateneitemplierano
indicatecomemanifestazionidelBuddhaevenivanotenutenascostedietrosipariodentroedicolechiuse:
imonacideltempiosiriservavanoilpoteredisvelarel’immaginesacra.Perreazioneaquestofenomeno
comparvero asceti che perseguivano il loro percorso spirituale al di fuori delle organizzazioni religiose
muovendosi tra santuari emonti sacri: questi personaggi attiravano la devozione popolare finendoper
essereconsideratiessistessimanifestazionidelBuddhaimmanente.
Unulterioresviluppo fu larealizzazionedi statueconsideratemanifestazionidelBuddha immanentesu
iniziativadiquestiasceti,comel’immaginedelprincipeShōtokuTaishidelKōryūji(1120)fattaeseguire
dalmonaco itinerante Jōkai inoccasionedei500annidallamortedelprincipeper farne l’oggettodiun
cultoconsistentenellacuraquotidianadellastatua.QuestaerainfattitrattatacomesefosseShōtokuTaishi
in persona: rappresentata solo con le sottovesti, la statua veniva coperta con indumenti reali; al suo
internoeracontenutaunareliquiadelprincipe.
Inogniepocaeintutteleciviltàcisonoesempidistatuemiracolosechevengonoabbigliate.Inrealtànon
si vestono le statue perché sono considerate miracolose: al contrario, le statue sono considerate
miracolose e raccolgono la devozione dei fedeli grazie alla vestizione. Quando questa consequenzialità
vienesvelatadiventapossibilerealizzarestatuetotalmenteoparzialmentesvestite.L’abitodellastatuain
questionevenivaprobabilmentecambiatounavoltaall’anno:ognivoltalastatuasirinnovavaeinsiemesi
rinnovava anche la forza che emanava. Questa cerimonia permetteva inoltre ai fedeli di compiere
periodicamente un’azione che limetteva a contatto con il sacro. La statua di JizōBosatsu (Kṣitigarbha)
(secondametàdelXIIsecolo)deltempioKongōshōjinellaprefetturadiMie,luogodipoterimiracolosi,se
sieccettuailfattocheèrappresentatonudoèrealizzatanellostileconsolidatodiJōchō;aun’osservazione
piùattentaperòsinotache laboccaèdischiusae lasciavedere identi. Ilparticolarenonserve tantoa
rappresentareilBuddhacheparlaquantoaindicarechenellastatua,puressendounoggetto,attraverso
l’attodellavestizioneèstata infusa l’animaequindipuòaprire laboccaedemetterevoce.Partendodai
canoniconsolidatidellastatuariabuddhista,lastatuavuoleraffigurareilmiracolodiséstessacheprende
vita.Questogeneredistatue“davestizione”erano intesesindalla lororealizzazionecomeimmaginisui
generis nell’ambito dell’arte sacra, tuttavia la loro presenza influenzò l’intera scultura buddhista. In un
periododominatodallamanieradiJōchō,furonoibusshidellascuoladiNara,iniziatadaRaijo,iprimia
tentare di superare lo stile del maestro. Kōjo, figlio di Raijo, ritornò a Kyoto e lavorò per i Fujiwara e
l’ex‐imperatore Toba. Tra le sue opere esiste ancora la statua di FudōMyōō (Acala, 1155, attualmente
pressoilKitamukisanFudōinaKyoto)cheFujiwaranoTadazane,capodelpotenteclan,fececollocarein
unpadiglionedell’Anrakujuin, unodei templi della villa imperialediToba,perpropiziare la tranquillità
della villa stessa. I lineamenti marcati del viso e le spesse pieghe del panneggio sono elementi che
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raramentesiritrovanonellestatuedelperiodoeconferisconoun’insolitavitalitàall’immagine;questoè
anche uno dei primi esempi di applicazione della tecnica gyokugan, l’utilizzo di cristalli per la
rappresentazionerealisticadegliocchi,chenelperiodoKamakuradivennemoltocomune.Anchepersone
da cui ci aspetteremmo una preferenza incondizionata per lo stile di Jōchō come i Fujiwara e
l’ex‐imperatore Toba potevano invece essere aperti a gusti differenti. Probabilmente l’accoglienza dello
stileatipicodiKōjofudovutoall’apprezzamentopersonalechel’artistasiguadagnòconlasuaprofonda
conoscenzadell’arteantica, coltivatagrazieall’attivitàdi restauro iniziatasotto laguidadelpadre,edei
modelli e testidi riferimentodella statuariabuddhista.Kōjo riuscìavalorizzare lapropria immaginedi
busshicapacedirealizzarestatuesacrenelpienorispettodellenormereligioseeinquestamanieracercò
didifferenziarsidallescuolerivaliEneIn.
Le1000statueagrandezzanaturalediKannondalle1000bracciadelpadiglioneprincipaledelRengeōin
diKyoto (noto comeSanjūsangendō) fatto costruirenel1164daTairanoKiyomoriper l’imperatoreGo
ShirakawafuronorealizzatesottolaguidadiKōjo.Dellestatueoriginarienesonoconservate124,eseguite
in maniera uniforme aderendo allo stile di Jōchō: quando bisognava lavorare su grandi quantità ci si
attenevaevidentementeaunostileconsolidato,mentrelesperimentazionitrovavanospaziosoloinstatue
chesiintendevadotarediparticolaricaratteristichesacrali.Intalicasil’artefice,Kōjo,eraanchecoluiche
erachiamatoainfonderequestecaratteristichenellastatua,acquisendounaposizionequasisacerdotale:
troveremoconfermadiquestaconcezioneneltitoloconcuiunsuosuccessorescelsediesserechiamato.
L’incendiodiNaraelestatuedellaricostruzione
TairanoKiyomori,cheneglianni’60delXIIsecoloavevafondatoilprimogovernoguidatodallaclassedei
guerrieri, nel 1180 ordinò a Taira no Shigehira di attaccare con il fuoco i due grandi templi di Nara, il
KōfukujieilTōdaijichesieranodotatidinotevolicontingentidimonaciguerrieri;ilfuocosipropagòpiù
delprevistoegranpartedegliedificideiduegrandicomplessi finì incenere insiemeanumeroseopere
d’arte,apartiredallatestadelGrandeBuddha.
Questo clamoroso episodio fu letto come un ulteriore segno dell’avvicinarsi dell’era del Dharma finale.
Pocoprima,nel1178,aKyotosierasparsalavocechelagiàcitatastatuadiShakaNyoraidelSeiryōji(tra
l’altro in quegli anni i monaci del tempio avevano cominciato a sostenere che Chōnen era riuscito a
sostituire la copia con la statua autentica e aveva portato quest’ultima in Giappone) stava per essere
riportato in India e ciò aveva fatto accorrere un’enorme folla di fedeli di ogni ceto e condizione. Anche
questo fatto indica quanto fosse sentito il pericolo della scomparsa del buddhismo: l’incendio dei due
granditemplisembròamoltiunatragediaannunciata.
La ricostruzione dei due complessi templari, iniziata come grande opera di interesse pubblico, iniziò
l’annosuccessivoe in circamezzosecolosi riuscironoa ripristinarequasi tutti gli edificiprincipali.Nel
KōfukujifuronoimpegnatiibusshidellescuoleEn,InediNaraecisonopervenutelestatuerealizzateda
Kōkei,ildiscepolodiKōjocheguidavalabottegaattivaall’internodeltempio,edaisuoiassistentitracuiil
figlioUnkei,inseguitodivenutoprotagonistadellasculturaKamakura.Kōkeidiresselarealizzazionedella
statuadiFukūkensakuKannon(Amoghapāśa)delpadiglioneNan’endō,lacuiversioneprimitivaerastata
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l’immagineprotettricedeiFujiwaraedera stataoggettodiuna fortedevozione tra laici emonaci, edei
gruppicomplementarideiQuattroSovraniCelesti(Caturmahārāja)edeiSeiPatriarchidellaScuolaHossō
(HossōRokuso).GliShitennōsonostatitrasferitiinunaltropadiglionementrelealtreoperesonotuttora
all’interno del Nan’endō, anche se l’edificio stesso è stato ricostruito nel periodo Edo. Il Fukūkensaku
Kannonfueseguitonel1189:l’espressionevivacedelvoltodallegotetondeevibrantielosguardointenso,
nonché il torso robusto e imponente propongono una nuova immagine del Buddha ricca di realismo.
Tecnichedellasculturaanticacomelapupillarealizzataincastonandounelementoneroebrillantesono
utilizzatesianellastatuachenell’apparatodecorativo.KujōKanezane,alloraacapodellafamigliaFujiwara,
committentedell’edificazionedelNan’endō, registrava sul propriodiario che la statua, al cui interno fu
anchedepostountestosacro,vennerealizzatasecondolenormereligiose(nyohō),facendoevidentemente
riferimento all’utilizzodi tecniche antiche.ApartiredaKōjo l’esecuzionedelle statue secondo le regole
religioseera ineffettidiventato il fondamentoteoricodel rinnovamentostilisticopropostodaibusshidi
Nara. Anche i gruppi dei Sovrani e dei Patriarchi furono realizzati nel nuovo stile. Questi ultimi, pur
rappresentando uomini vissuti trecento anni prima, sono vestiti come monaci di alto rango
contemporanei: questa licenza rispetto agli originali evidenziava che quei santi uomini continuavano a
diffondereilloroinsegnamentoanchenelpresente.
Tra le opere realizzate in occasione della ricostruzione del Kōfukuji abbiamo anche lo Yuima Koji
(Vimalakīrti,1196,conservatonelKondōorientale)diJōkeieilTentōkieRyūtōki(demoniportalanterna,
1215, provenienti dal Kondō occidentale) di Kōben, terzogenito di Unkei. Jōkei era allievo di Kōkei e
rimasealservizioesclusivodelKōfukuji: lesueoperesonocaratterizzatedaundecorativismounitoalla
valorizzazionedellepotenzialitàespressivedellamateria.Dalleopereconservatepossiamocomprendere
che le statue della ricostruzione del Kōfukuji riproponevano essenzialmente le forme dell’arte antica
giapponeseancheseneidettaglienell’apparatodecorativofuronointegrateconelementidell’artecinese
delladinastiaSong(X–XIII secolo):puresaltando la legittimitàdella culturabuddhistaautoctonanonsi
rinunciavaall’apporto,complementaremaevidente,dell’artecinesecontemporanea.
L’altra grande impresa, la ricostruzione del Tōdaiji, fu condotta con un approccio differente. La
responsabilitàdei lavori fuaffidataaChōgen,monacodellascuolaesotericaShingon,unsostenitoredel
cultodellaTerraPuracheavevaperegrinatoperiluoghimisticidituttoilGiappone.Chōgensiimpegnòin
unacampagnadiraccoltadifondiedimaterialichecoinvolseattivamentemonacielaicidituttoilpaesee
guidò ilprogettodi ricostruzionebasandosi sullapersonale fedenelBuddha immanente. Ilmonacoera
statoinCina(secondolostessoChōgenpertrevolte,anchesenoncisonoconferme)dovesulsacromonte
Wutai nella provincia dello Shanxi aveva assistito aimiracoli di unMañjuśrī vivente. Chōgen intendeva
ricostruireilTōdaijivalorizzandoipoterimisticiacquisiticontaleesperienza:lamanifestazionevisibiledi
questo approccio fu l’apporto massiccio di elementi dell’arte Song. All’impresa aderì Minamoto no
Yoritomochenel1184,sconfitto ilclanrivaledeiTaira,avevaconsolidato ilpotere:questiaffidòaisuoi
vassallilagestionedellaricostruzionedellestatuedelPadiglionedelGrandeBuddhaedeiQuattroSovrani
Celesti (san. Caturmahārāja). Le statue che circondano il Grande Buddha (la cui testa fu ricostruita da
artisticinesiespertinella fusionedelbronzo) furonorealizzatedaallievidiKōkei tracuiebbeunruolo
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particolarmente attivo Kaikei, artista molto legato a Chōgen. Degli edifici ricostruiti allora l’unico
sopravvissuto è il Nandaimon (Grande Porta Meridionale, 1203); le statue dei Kongō Rikishi, le due
divinità guardiane, riflettendo i gusti di Chōgen si ispirano alla pittura Song e sono molto differenti
rispettoaiprecedentiesempigiapponesi.Leduestatuegigantesche,alte8metri,furonoeseguitesottola
direzionediquattrobusshiinsoleduesettimane:ancheselalorostrutturaèanaloga,ladivinitàA(conla
boccaaperta)proponeleformearmoniosediKaikeimentreladivinitàUn(conlaboccachiusa)rifletteil
vigoredellasculturadiUnkei.Sappiamocheidueartistirealizzaronoibozzettieledifferenzedelledue
statueriflettono lachiaravolontàdi faremergere ilrispettivocarattere.L’affermazionedell’individualità
dell’artistanellarealizzazionedelleopereèunodeisegnidell’avventodiunanuovaepoca.
LenuovetendenzesiaformalichesostanzialidellasculturabuddhistachenellaprimametàdelXIIsecolo
eranorimastelatentitrovaronol’occasionedisbocciareinunsolcolponell’impresadellaricostruzionedei
templidiNara:questasegnòlanascitadelnuovostileKamakurachesisostituìallostilediJōchō.
UnkeieKaikei
IlDainichiNyorai(BuddhaVairocana,1176)dell’EnjōjidiNarafucommissionatoaKōkei;dell’esecuzione
si occupò il figlio Unkei allora ventenne mostrando una comprensione più precisa della figura umana
rispettoallestatuedelNan’endō.Nel1186UnkeirealizzòlastatuadiShakaNyorai(Śākyamuni)delKondō
occidentaledelKōfukuji,dicuisièconservatasololatesta,seguitadanumeroseoperecommissionatedai
principalidaimyōdiMinamotonoYoritomoattualmenteconservatiinvarielocalitàdelGiapponeorientale,
centrodelpoteredeiMinamoto: rappresentativoè il gruppoeseguitonel1186sucommissionediHōjō
TokimasaperilGanjōjuindiShizuoka.AncheseilsuoriferimentoeralasculturaclassicadelperiodoNara
edelprimoperiodoHeian,Unkeilarielaboròelaperfezionòconl’attentaosservazionedellarealtàecreò
immaginiche trasmettonoenergiaesolidità.Summadell’artediUnkeiè ilgruppocheeseguì insiemea
figli eallieviper ilpadiglioneHokuendōdelKōfukujidal1208al1212,di cui si conservano l’immagine
principale,Miroku(Maitreya),elestatuediMuchaku(Asanga)eSeshin(Vasubandhu).
Insieme a Unkei il maggior esponente della scultura del periodo Kamakura è considerato Kaikei. Da
giovaneavevafattopartedellaconfraternitareligiosaguidatadaChōgendoveavevaricevutoilnomediAn
Amidabutsu e nelle sue opere si firmava, anzichébusshi come consuetudine,Kōjō: si ritiene che Kaikei
abbiapresoquestoterminedalletraduzionicinesideisūtradoveèutilizzatoperindicareloscultoredella
leggendariastatuadireUdayana.
Sonounatrentina lestatuefirmatedaKaikei.Nellaprimafase lostilerisentedelle formevigorosedella
sculturadiKōkeimagradualmentelesuestatueacquistaronomaggiordelicatezza:lacoerenzadeipianie
delle linee che compongono le superfici conferiscono alle immagini una grazia signorile e armoniosa.
Durante tutta la sua carriera realizzò numerose immagini stanti di Amida, per cui nutriva una forte
devozione: caratteristica comune sono la base ornatadi nuvole nella parte inferiore e la postura con il
piedesinistrocheavanzaleggermentearappresentarelafiguradivinachesimanifestaperaccompagnare
leanimedeitrapassatinelparadiso.Ilcoloredoratodellapellenonèottenutoconl’applicazionedioroin
fogliamacospargendodipolvered’orolasuperficieprecedentementecolorataconunpigmentoarancione,
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procedimentoconilqualeottenevaunaresapiùrealistica.
IbusshidellagenerazionesuccessivaaUnkei
Alla finedelXII secolo la scuoladiUnkei si spostòaKyotodove fu fondatoun tempio riservatoai suoi
aderenti.Tra i6 figli cheassistetteroUnkeinelle sueultimeoperegli successeallaguidadella scuola il
primogenito Tankei: sono opere della suamaturità il Kannon amille braccia (Senju Kannon, 1254), le
immaginidelle28divinitàcheaccompagnanoKannon(Nijūhachibushū)elacoppiaFūjin–Raijin(Diodel
vento e Dio del tuono) del Sanjūsangendō, considerate l’apice della scultura del periodo Kamakura. La
potenza espressiva basata sul realismo di Unkei viene riletta con una maggior grazia: nelle fattezze
raffinatediKannononeicorpidaicontorniaggraziatideiNijūhachibushūscorgiamoriflessidell’artedel
tardo periodo Heian. Il riferimento al periodo precedente è dovuto anche al fatto che le statue furono
realizzate nel contesto della ricostruzione dell’edificio dopo che un incendio aveva distrutto quello
originariodel1164,malostilediTankeirifletteancheigustideisuoiprincipalicommittenti,lacorteela
nobiltàdiKyoto.Mentre ibusshidiNaradellagenerazioneprecedenteavevanocercatodievidenziare la
lorooriginalitàperdistinguersidallescuolerivali,Tankeisembravolerdefinireuncanonestilisticoperla
propriaetàsenzarinnegarelacontinuitàconl’epocaprecedente.
Tragli fratelliminoridiTankei ricordiamoKōben,di cui rimangono idemoniportalanternagià citati, e
Kōshōdicuisi conservano trestatue tracui il ritrattodelmonacoKūyadelRokuharamitsuji,opereche
conservano lo stile di Unkei. Un allievo di Unkei più giovane, Higo Jōkei, realizzò statue di bodhisattva
caratterizzate da forte decorativismo e piene di realismo di cui il massimo esempio è il Kannon del
KuramaderadiKyoto(1226).
Lealtrescuole
Zenkei(inizialmenteZen’en),busshidelramochefacevacapoaJōkeidellascuoladiKōkei,fondòlabottega
Takama che rimase attiva fino al XVI secolo al servizio del Kōfukuji e lavorò per conto deimonaci del
Kōfukuji e del Tōdaiji; nella maturità fu molto legato a Eison, monaco che aveva fondato a Nara una
confraternita di religiosi che vivevano nel rispetto rigoroso dei precetti buddhisti e aveva diffuso tra il
popolounmovimentoper il ritornoaunbuddhismoortodosso.NelSaidaijidiNara, il tempioal centro
dell’attivitàdiEison, si conservaun ritrattodelmonacoottantenne commissionatodai suoidiscepoli al
figliodiZenkei,Zenshun(1280).AKyotolescuoleEneIncontinuaronoalavorareperlacorteelanobiltà.
Rispetto alla scuola di Kōkei rimangono poche opere ma questo non significa che queste scuole non
fosseromoltoattive;si trattadi statuechepurconqualcheconcessionealle tecnicherealisteportate in
auge dalla scuola di Kōkei conservano uno stile più raffinato e discreto. L’arte a Kamakura, centro del
poteredelloshogunato,fuinvecefortementesegnatadalretaggiodiUnkei.Lasuafamadigenialebusshisi
diffusementre era ancora in vita o subito dopo la suamorte; nella regione di Kamakura le sue statue
furono considerate modelli canonici e alcune furono addirittura venerate come statue miracolose. In
questazona,cheadifferenzadiNaraeKyotononavevaunapropriatradizioneartistica,quellodiUnkeifu
consideratolostileclassicocheapartiredallasecondametàdelXIIIassorbìancheelementidellascultura
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epitturadellaCinadeiSong,accolticonmaggioraperturarispettoaKyotoeNara.Questoclimaculturaleè
benrappresentatodalGrandeBuddhadiKamakura(ca.1252)inbronzodoratoalto11metri.
LecaratteristichedellasculturadelperiodoKamakura:realismoe“gustoSong”
IlperiodoKamakurafucaratterizzatodalrealismointutteleartifigurative.Siritienechequestorealismo
sia conseguenzadi un atteggiamentomentale di confronto diretto con la realtà, da cui scaturì anche la
religiositàdel“nuovobuddhismo”diKamakuraodellecorrentiriformatricidel“vecchiobuddhismo”,che
aveva come obiettivo la salvezza di tutto il popolo. Tuttavia sarebbe riduttivo accontentarsi di questa
spiegazioneinquantoquestorealismosiprestaaletturepiùcomplesse:bastipensarealloYamainosōshi
(“Libro delle malattie”), rotolo dipinto della fine del XII secolo dove la rappresentazione crudamente
realistadeimalatinascedaunosguardobeffardonondisgiuntodaunsentimentoditerrore.
Seconsideriamoaltrifenomenicontemporanei,comeladiffusionedellecopiedistatuesalvifichecomelo
ShakaNyoraidelSeiryōjiolanascitadell’immaginesacranudadaabbigliare,ilrealismodellasculturadel
periodoKamakurapuòesserevistocomeilprodottodiunavolontàdipercepireconcretamentel’aldilàe
del desiderio di garantirsi una strada per raggiungerlo. L’umanizzazione delle immagini buddhiste non
derivadall’ideacheladivinitàsiasimileagliesseriumanimaèlostrumentochepermetteall’osservatore
dipercepirelapresenzadelsacronellarealtàimmanente.
Un’altra caratteristica tipica di questo periodo è il “gusto Song”, vale a dire cinese. Sicuramente la Cina
della dinastia Song era il grandemodello culturale per il Giappone e i prodotti della sua civiltà erano
apprezzati e imitati, tuttavia nel periodo in cui si formò la statuaria Kamakura dovremmo dire che gli
elementidall’apparenzacinesedellesculturebuddhisteeranopercepitipiuttostocomeelementi indiani.
PermoltestatuesacrecheallafinedelperiodoHeianeranodivenuteoggettodifortedevozione,apartire
dallo Shaka del Seiryōji, si rivendicava un’origine indiana. All’epoca furono attribuiti legami con l’India
anchea statueantiche “in sandalo” come ilKannona11 testedelloHokkeji e il loro stilevivaceveniva
riconosciuto come di derivazione indiana. I bodhisattva realizzati da Higo Jōkei, aggiungendo maggior
realismoalleformericchedimovimentonellacapigliaturaeneidrappeggidelleantichestatue“disandalo”,
creavano effetti realistici che davano l’illusione di stare di fronte a bodhisattva veri. Risalendo ancora
indietro, anchenel compiacimentoper la culturabuddhistanazionale che si rilevanell’esecuzionedelle
sculturedalla ricostruzionedelKōfukuji è presente la consapevolezzadel legame con l’India.Nel 1173,
poco prima della devastazione di Nara, un monaco erudito del Kōfukuji, Kakken, redasse un testo
didascalicoincuiillustravalastoriadelladiffusionedelbuddhismoinIndia,CinaeGiappone,quest’ultimo
indicato come “periferia della periferia”: era nel legame con l’India che ilmonaco trovava il principale
discrimine tra la propria scuola e le altre. Partendo da una simile concezione era inevitabile che nelle
antichestatueconservateaNara,apartiredaquelledelKōfukuji,sivolessericonoscereunaspettoindiano.
Nella ricostruzionedelTōdaiji Chōgenvolle introdurre elementinuovidella cultura cinesemaanche in
questocasoilsuopensieroerasicuramenterivoltoancorapiùlontano,versol’Indiacheavevadatoinatali
albuddhismo.
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Perironiadellasortenel1203,annoincuisicelebròlafinedellaricostruzionedelTōdaijiconunasfarzosa
cerimoniachesembravavolerfarrivivereifastidelbuddhismonelmomentodelsuomassimosplendore
inIndia,unesercitomusulmanodistrusseil tempiodiVikramashilasegnandolafinedelbuddhismonel
subcontinente.ConquestoepisodiosiavveravainpartelatesisostenutaduecentoanniprimanelSanbōe
che il buddhismo, arrivato in Giappone nel momento del suo massimo splendore, solo qui avrebbe
continuatoasopravviveredopoessersispentosiainIndiacheinCina.Eseinfinevolgiamolosguardoai
nostri giorni, il fatto che il Giappone conservi tuttora numerose statue risalenti fino al periodo Asuka
insieme alla fede che trova alimento in queste immagini, anche se ovviamente il contenuto
dell’insegnamento buddhista è nel frattempo cambiato, ci dimostra che quelle considerazioni hanno
trovatoconfermanellastoria.