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Raccordytipologas
NARRATIVA AUDIOVISUALPUBLICITARIA
3 Publicidad y RR.PP. A
Alejandro Cabrera EugenioElena Domingo MonserrateMario Fides ValeroDaniel Mart de Veses Bochns
Laura Ruiz GodoyAlejandro Salvador Snchez
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NDICE
1. Introduccin: Montaje y raccord2. Concepto de raccord
3. Tipos de raccord
3.1. Continuidades actanciales
3.1.1. Raccord de direccin
3.1.2. Raccord de mirada
3.1.3. Raccord de movimiento3.2.Continuidades mecnico-discursivas
3.2.1. Raccord ptico
3.2.2. Raccord de planificacin
3.2.3. Raccord de luz
3.2.4. Raccord objetual
4. El raccordcomo metfora
5. Solucin de problemas de continuidad
5.1. Solucin de problemas de continuidad
5.2. Solucionando saltos en la accin
5.3. Cambios bruscos en el tamao de la imagen
5.4. ngulos de toma
5.5. Saltos de eje
5.6. Entradas y salidas de cuadro
5.7. Tcnicas de continuidad
6. Fallos de raccord(ejemplos)
7. Bibliografa
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1. Introduccin: Montaje y raccord
El raccordes inherente al montaje. Por ello vamos a hablar primero de ste, de
manera que nos sea ms fcil entender el concepto de raccord,que implica continuidad.
El montaje es uno de los elementos indispensables en la construccin del
discurso audiovisual. El montaje se podra definir segn Marzal como una operacin
sintagmtica que consiste en un proceso de anlisis, seleccin y fragmentacin de
espacios (que poseen una dimensin temporal) y de tiempos (que tambin poseen una
dimensin espacial).
El montaje intenta copiar la mirada natural de las personas (al menos en el
cine clsico). Psicolgicamente el montaje se justifica por el hecho de que la persona
representa el mundo que le envuelve mediante una sucesin lineal de imgenes; es decir,
una imagen visual sucede a otra, al mismo tiempo que fijamos nuestra atencin en una y
otra direccin.
Por tanto, el montaje realiza los mismos procedimientos con las imgenes
cinematogrficas. Es decir, el director, gracias a la colocacin ideal de las cmaras,
organiza la manera de ver la accin en funcin de la relevancia de lo que se muestra,
imitando la manera de ver anteriormente descrita.
Para que la consecucin de las imgenes fragmentadas no cause una violencia
extrema en la percepcin del espectador, se pretende crear un efecto naturalizador a
travs de la utilizacin de unos cdigos y herramientas y a la aceptacin de stas por los
espectadores. Uno de estos mecanismos es el raccord,que es el tema que centra este
trabajo.
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2. Concepto de raccord
Como mencionbamos en el apartado anterior, el montaje por raccord
construye oraciones perfectas, ligadas entre s en una continuidad suave y armnica, ycuando hay un salto, es proporcional, lleno de sentido [].1
De todas las definiciones que hemos encontrado del trmino raccord, nos
quedaramos con la de Antonio del Amo, por su claridad y concisin, que lo define de la
siguiente manera:
El raccordpuede ser lo que en la gramtica es la concordancia []. El raccordes un nexo que une, que
aglutina, asegura el orden de las personas y de las cosas; en una palabra, que permite crear en la mente del espectador
una identificacin clara y precisa de todo. Si lo conseguimos el espectador estar tranquilo en su butaca, gozoso, e ir
dominando poco a poco el hilo de la trama sin que nadie le perturbe, pero [] si no hay esa misma concordancia [],
le veremos inquieto al ver que falta y fallan cosas ante su sentido comn, y terminar por protestar y perder todo
respeto por lo que est viendo.
Por tanto, el raccord, es el mecanismo que ajusta los movimientos y detalles que
implican continuidad entre distintos planos, es decir, enlaza dos planos de forma que se
produzca una coordinacin entre ambos.
Pero la idea central de raccordsurge de una paradoja: conseguir que, al cortar,
el corte no sea percibido. Si el filme est bien rodado y montado, el espectador
percibir una sucesin de imgenes que parece influir en un continuo e ininterrumpido
movimiento a lo largo de un fragmento de pelcula.2
En conclusin, el raccordes un mecanismo que se utiliza para crear una ilusinque proporcione una continuidad espacio-temporal. Gracias al raccord el espectador
percibe el montaje aunque sin percatarse de la manipulacin que existe en la creacin
delfilmy que consiste en unir fragmentos y planos unos con otros.
1Antonio del Amo, Esttica del Montaje. Cine, Tv, vdeos, Madrid, edicin del autor,1971: 272Edward Dmytryk, Op. Cit.: 12
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3. Tipos de raccord
3.1. CONTINUIDADES ACTANCIALES
Las continuidades actanciales son las que tienen que ver con el proceso de
montaje. Para facilitar la realizacin de estas continuidades es importante contar con un
material en el que se han tenido en cuenta las continuidades mecnico-discursivas.
En el caso de no darse estas continuidades existen una serie de recursos que
pueden ocultar estos errores (y que explicamos en otro apartado).
Ahora pasaremos a definir los diferentes tipos de raccordexistentes dentro de
las continuidades actanciales:
3.1.1.Raccordde direccin:
Este raccord atae hacia donde se mueven los elementos que aparecen en la
secuencia. Para no confundir al espectador, si un elemento abandona el campo por un
lado, necesariamente en el siguiente plano deber entrar por el lado contrario,
manteniendo la misma direccin. Ilustraremos esto con un ejemplo:
Si Pepe se dirige hacia una puerta situada en el lado derecho de una habitacin y
la atraviesa, deber aparecer en el siguiente plano por una puerta situada a la izquierda
de la siguiente habitacin dirigindose a la derecha.
3.1.2.Raccordde mirada:
Este raccord se corresponde con la direccin de la mirada de los personajes
cuando interactan con otro elemento, ya sea personaje u objeto.
En el caso de nteractuacin entre personajes se procurar que a la hora del
montaje (y habiendo tenido en cuenta esto a la hora del rodaje), las miradas de los
personajes creen la sensacin de estar uno enfrente del otro.
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Esto se consigue mediante la situacin de la cabeza del personaje A en uno de
los tercios del plano y al personaje B en el tercio opuesto en un plano-contraplano
(respetaremos la ley de los 180). Ejemplo:
Pepe conversa con Vctor. Por tanto, en el plano en el que vemos a Pepe que se
sita a nuestra izquierda, su cabeza quedar situada sobre la lnea de tercio izquierda
con la direccin de su cara y mirada hacia la derecha.
En el plano de Vctor, vemos exactamente lo contrario (seran planos simtricos).
Viendo los dos planos nos da la impresin de que hablan entre ellos.
3.1.3. Raccordde movimiento:
El raccordde movimiento consiste en aprovechar un movimiento de un actante
para realizar el corte entre planos.
Este raccordse beneficia de la necesidad del espectador de seguir la accin que
est viendo a toda costa, por esto, aunque se realice un corte en mitad de un movimiento,
el espectador no lo percibir al estar concentrado en el movimiento mismo. Ejemplo:
Pepe eleva el pual para asestar el golpe final a su vctima. Al iniciar el descenso
mortal se realiza un cambio de plano para mostrarnos al conjunto de asesino y vctima
en el momento en el que el arma se clava. Este cambio de plano resultar imperceptible
a ojos del espectador cautivado.
3.2. CONTINUIDADES MECNICO-DISCURSIVAS
3.2.1 .Raccordptico
El raccordptico est basado en la lnea imaginaria que se crea entre el objetivo
de la cmara y lo que se filma. Este raccordconsiste en que, al variar la distancia focal
(por ejemplo, pasar de un plano general a un primer plano y manteniendo la cmara ensu misma posicin), hay que tener cuidado en que los elementos mostrados en un plano
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se correspondan con el siguiente, siempre manteniendo la lnea imaginaria
anteriormente descrita.
3.2.2. Raccordde luz
El raccord de luz, como su nombre indica, se basa en la luz, ya sea en su
direccin, intensidad o color. Es decir, al variar el punto de vista sobre un elemento
(cambiar tamao, ngulo de visin, etc.) hay que controlar las variables luminosas para
que haya concordancia entre planos. Ejemplo:
Si Pepe aparece de frente en un primer plano iluminado por el sol estival con una
direccin de izquierda a derecha no podr aparecer en el siguiente plano (plano general
de Pepe), iluminando de derecha a izquierda o cualquier otra direccin.
3.2.3. RaccordObjetual
El raccordobjetual atae a los objetos que intervienen en la historia y con el
decorado de la misma. Estos objetos, a menos que sean movidos por una fuerza mayor,
han de permanecer en su posicin inicial de un plano para otro. Por ejemplo:
En una escena en la que hay un florero en medio de la mesa, si en planos
posteriores se muestra la misma mesa dicho florero no podr estar en otro punto de la
mesa ni desaparecer por arte de magia.
3.2.4. Raccordde Planificacin
Este raccord tiene que ver con los planos que se toman de una escena. Estos
planos han de cumplir unas reglas para que haya un paso fluido entre ellos. Entre estas
reglas se encuentran tales como: la de los 30 (entre un plano y el siguiente, si
cambiamos el ngulo de la cmara respecto a un objeto, tendr que variar un mnimo de
30 para que no parezca un mal uso de la cmara), la de la escalaridad de planos ( por
ejemplo, no pasar de un plano general a un primersimo primer plano) o la de los 180.
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4. El raccord como metfora
Por todo lo dicho anteriormente, podemos extraer la idea de que existen unas
reglas al servicio de esta paradjica continuidad que encierra desde el rodaje del filmehasta su proyeccin, desde que se prepara, hasta que se fracmenta, precisamante porque
viene pensado de modo en que los pedazos deben estar unidos.
La finalidad de esta fracmentacin es: encubrir y enmascarar el dirigismo de la
mirada, conducir al espectador, pero, al mismo tiempo, naturalizar esta conduccin
como si de una percepcin natural se tratara3. Recordando la definicin de raccord que
hemos citado en el punto dos, nos hablaba del perfecto ajuste entre planos, se trata deconvertir el espacio en habitable por el espectador y naturalizarlo. Conseguir que la
percepcin no capte las distintas estancias tcnicas y volver imperceptibles las distintas
voces, los puntos de vista o los emplazamientos de la cmara en el espacio, hacer
imperceptible el acto de enunciacin que convierte las miradas virtuales en posiciones
de cmara efectivas, en pocas palabras, est en juego el borrador de las huellas de
enunciacin4. Es como si la historia se contara sola, como si nadie hablara, lo cual es
una gran paradoja, dado que hemos advertido hasta que punto est guiada.
El galicismo raccord(relacin-unin) se transforma en metfora de un modelo
que pretende suturar los diferentes planos y conseguir borrar la discontinuidad, que la
enunciacin que organiza los dos planos queda invisibilizada- naturalizada- en beneficio
de la accin que muestra5. Es tal la ansia de seguir la accin que est sucediendo ante
nuestros ojos, que no somos capaces de apreciar el propio corte, lo ignoramos.
Lo que se intenta borrar con el uso del procedimiento en cuestin es, de nuevo,
la huella de la enunciacin en el momento en que sta nos prepara para contemplar la
accin desde un lugar que se considera idneo para los fines dramticos que pretende
transmitir6.Aunque no daba formarse esto como una ley absoluta, el raccordpuede
tener otros fines, como por ejemplo, la rima de movimiento entre un plano y el siguiente.
3Vicente Snchez Biosca, El mensaje cinematogrfico. Barcelona, Paidos, 1996: 1334Vicente Snchez Biosca, El mensaje cinematogrfico. Barcelona, Paidos, 1996: 1345Vicente Snchez Biosca, El mensaje cinematogrfico. Barcelona, Paidos, 1996: 1346Vicente Snchez Biosca, El mensaje cinematogrfico. Barcelona, Paidos, 1996: 137
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5. Solucin de problemas de continuidad
5.1. Solucin a problemas de continuidad
El pblico ha aprendido a aceptar la reduccin de enormes cantidades de
material flmico para mantener el ritmo de la historia en movimiento. Estos cortes
pueden provocar algunos problemas de continuidad sobre la accin que no favorece a la
comprensin de la pieza. Se produce una sensacin de extraamiento.
De todas maneras muchos de estos problemas solo se ven en la post-produccin
al unir las escenas. Existen una serie de soluciones al costoso y lento proceso deregrabacin.
5.2. Solucionando saltos en la accin
Empezaremos por analizar como los saltos al cortar, pueden ser solucionados.
Pongamos que un personaje sale de cuadro por una puerta situada a la derecha, y en el
siguiente plano aparece tambin por la derecha. El pblico queda con una pregunta:
Por qu parece haber dado una vuelta de 180 grados y ha empezado a caminar en
direccin contraria?
La solucin a la mayora de los problemas es la utilizacin de las tomas de
recurso (cutaways).
En este caso particular podramos hacer un rpido primer plano de las manos del
personaje mirando la hora. As se introduce un poco de variedad visual a la escena y
cuando cortemos al personaje entrando por la puerta, el pblico no estar en posicin de
notar el cambio de direccin tan fcilmente.
Tambin se podra recortar el inicio y el final de las escenas para que el pblico
no est muy seguro de en qu direccin sali o entr al cuarto. Todos estos trucos
pueden ser utilizados para tapar los problemas de continuidad mecnico-discursivas.
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5.3. Cambios bruscos en el tamao de la imagen
Otro tipo de saltos de imagen surge al editar de manera consecutiva grandes
cambios del tamao de la misma imagen.
Pasar directamente desde un plano general (toma de situacin) a un primer plano
puede resultar muy abrupto. Un plano medio entre ambos es generalmente necesario
para suavizar la transicin y orientar al pblico a la nueva informacin que le interese.
Una secuencia bien trabajada deber seguir este esquema:
1. Un plano general momentneo (tambin llamado plano maestro) que sita la
accin.
2. Un corte a plano medio.
3. Cortes a varios planos en primer plano.
De ser necesario, para salir de una escena, la secuencia puede ser montada a la
inversa. A veces es necesario volver al plano general para recordar al pblico donde se
lleva a cabo la escena y la situacin. Esto es especialmente importante durante o
despus del movimiento de los actores. Cuando se corta de nuevo a un plano general se
hace para recordar al pblico donde se est desarrollando la escena (re-establishing).
De todos modos en ocasiones el editor pensar que es mejor utilizar otro mtodo.
Por ejemplo, iniciar una escena con un primersimo primer plano de un objeto
fundamental, centrando as la atencin del espectador en ese objeto. En una escena
dramtica el primer plano puede ser un marco de fotografa roto, una pistola o cualquier
objeto importante en el argumento. Una vez que est marcada esa importancia la cmara
puede alejarse, para mostrar el entorno de la escena.
5.4.ngulos de toma
Otro tipo de salto en la edicin se produce cuando se corta entre dos tomas que
son casi idnticas.
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Un corte de este tipo, aparenta ser un error. Es difcil justificar una nueva toma
que no sea significativamente distinta a la anterior. Para evitar este problema algunos
productores utilizan la regla de los 30 grados.
Segn esta regla, una nueva toma del mismo sujeto es justificable slo si cambia
el ngulo de la cmara por lo menos 30 grados. En cambio, si se realiza una toma de dos
personas a una toma de una persona, sera correcto, aun si es desde el mismo ngulo, ya
que la toma de las dos personas es muy distinta a la toma inicial.
5.5.Salto de eje
Llegamos a uno de los problemas de continuidad ms comunes, cruzar la lnea o
saltar el eje.
Cada vez que un nuevo encuadre de cmara supera 180 grados el anterior
emplazamiento de la cmara se habr cruzado la lnea y la accin se ver invertida.
Esta situacin es muy difcil de resolver durante la edicin. Lo mejor que se puede hacer
es cuidarse mucho de no cruzar el eje durante el rodaje para as evitar este problema.
Ocasionalmente un director romper la regla de los 180 grados para crear un
efecto dramtico. Por ejemplo, durante la secuencia de alguna catstrofe o algn
altercado, un director puede decidir intencionalmente saltar el eje en varias tomas para
comunicar confusin y desorientacin en el espectador.
Si la confusin no es el objetivo, un editor debe siempre recordar que debe
mantener el punto de vista del pblico mientras desarrolla el montaje.
Si no se ha tenido en cuenta esto durante el proceso de grabacin soluciones como las
mostradas en el apartado Solucionando saltos en la accin sern muy tiles.
5.6.Entradas y salidas de cuadro
Como editor, con frecuencia se debe cortar una escena donde alguien sale de
cuadro a otra donde la persona entra.
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Es mejor cortar la primera escena cuando los ojos de la persona pasan por el
borde derecho del cuadro (asumiendo que est saliendo por el lado derecho) y luego
colocar la siguiente escena seis cuadros antes de que los ojos de la persona entren a
cuadro (que sera por el lado izquierdo de la escena). Estos seis cuadros son
significativos. La vista del espectador tarda 1/5 de segundos en llegar de un extremo del
cuadro a otro. Durante este tiempo lo que sea que est pasando en la pantalla se hace
confuso y los espectadores necesitan unos instantes para enfocarse en la nueva accin.
De otra manera, el intervalo perdido puede crear un pequeo salto en la accin.
5.7.Tcnicas de continuidad
Un editor puede hacer resaltar cualquier produccin, sin perder la continuidad
bsica de una historia, con insertsy cutaways (cortes de insercin interna).
- Insertos: un insert es un primer plano de algo que existe en la escena
principal tal y como ha sido presentada la toma de situacin. Los inserts
agregan informacin necesaria que de otra manera no sera visible o
suficientemente clara.
- Cortes: a diferencia del insert, que muestra detalles importantes de la escena
principal, los cutaways(cortes) nos sacan de la escena principal para agregar
una informacin relacionada con la historia, pero que no se presenta en ese
lugar.
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6. Fallos de raccord(ejemplos)
Como hemos visto en el trabajo, el raccordes un elemento muy importante para
que exista una continuidad que al final repercute en una sensacin placida delespectador y permite que este se identifique con los personajes y se adentre en la
historia. Por tanto, en el momento en que el raccord falla y nos damos cuenta- la
historia y su narracin pierden la capacidad para atraer y seducir al espectador,
produciendo una sensacin de extraamiento, devolvindolo a la realidad, y
recordndole que lo que tiene ante sus ojos no es ms que un producto audiovisual. Es
decir, se nos desvelan las huellas de la enunciacin, centrando nuestra atencin en sta
ms que en la historia.
Existen muchas fuentes que recopilan este tipo de fallos en las pelculas, como
pginas Web, revistas de cine o programas de televisin, esto da una muestra de la
importancia que se le concede a estos gazapos. A continuacin mostramos una serie
de fallos de raccord que se producen enfilmesbastante conocidos:
Los Impostores (2003). En esta escena se ve a Nicolas Cage fumando un cigarrillo a punto de
acabarse, sorprendentemente, unos segundos despus, aparece fumando uno recin empezado.
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Fort Apache(1948). En la secuencia del principio las sombras se proyectan a la izquierda y en
la secuencia posterior aparecen a la derecha cundo se supone que slo han pasado unos pocos
segundos de una escena a otra.
Evolution(2001) En esta secuencia podemos ver que una de las actrices tiene una asombrosa
camiseta rosa de quita y pon. Despus de ponrsela, la camiseta est de nuevo en la percha.
Primero se la pone... de repente ya no la tiene, porque la camiseta est al fondo colgada en la
percha... y a continuacin, la vuelve a tener encima!
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King Kong (1933). Cuando el simio gigante rompe sus cadenas, no logra liberarse del grillete
que lleva en su mano derecha. Sin embargo, ese grillete aparece y desaparece en toda la parte
final de la pelcula. En la escena en la que deja a la chica en la azotea, en su mueca derecha nohay ningn grillete. Pero un par de planos despus, vuelve a tenerlo!
Memorias de frica (1985) En una escena, Robert Redford se preocupa tanto por los
delicados ojos de Meryl Streep que le da las gafas de vuelo 2 veces seguidas.
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7. Bibliografa
BORDWEL, David.La narracin en el cine de ficcin.Paids Comunicacin.Barcelona, 1996.
CARMONA, Ramn. Cmo se comenta un texto flmico. Ctedra. Madrid, 2000.
SNCHEZ - BIOSCA, Vicente.El montaje cinematogrfico. Paids. Barcelona, 1996.
GAUDREAULT, Andr, JOST, Franois.El relato cinematogrfico. PaidsComunicacin. Barcelona, 1995.
PALAO, Jos Antonio.La Profeca de la imagen-mundo: para una genealoga delparadigma informativo. Valencia Ediciones de la Filmoteca. Valencia, 2004.
http://www.eitb.com/lanochede/
http://www.internetcampus.com/span/tvp052.htm
http://www.eitb.com/lanochede/http://www.internetcampus.com/span/tvp052.htmhttp://www.internetcampus.com/span/tvp052.htmhttp://www.eitb.com/lanochede/