Download - Qué Es El Arte de Escribir
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Taller de Escritura
Creativa-Valencia
Seleccin y Recopilacin
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Advertencias de un escritor
Gabriel Garca Mrquez
Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.
El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.
El autor recuerda ms cmo termina un artculo que cmo empieza.
Es ms fcil atrapar un conejo que un lector.
Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor
que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad. Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.
No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.
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Consejos a un escritor
Anton Chejov
A Alexi M. Peshkov (Mximo Gorki). Yalta, 3 de diciembre de 1898
Me pregunta cul es mi opinin sobre sus cuentos. Qu opinin tengo? Un
talento indudable, y adems un verdadero y gran talento. Por ejemplo, en el
cuento "En la estepa crece" con una fuerza inhabitual, e incluso me invade la
envidia de no haberlo escrito yo. Usted es un artista, una persona sabia. Siente a
la perfeccin. Es plstico, es decir, cuando representa algo, lo observa y lo palpa
con las manos. Eso es arte autntico. Esa es mi opinin y estoy muy contento de
poder expresrsela. Yo, repito, estoy muy contento, y si nos hubisemos conocido
y hablado en otro momento, se hubiese convencido del alto aprecio que le tengo y
de qu esperanzas albergo en su talento.
Hablar ahora de los defectos? No es tan fcil. Hablar sobre los defectos del
talento es como hablar sobre los defectos de un gran rbol que crece en un jardn.
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El caso es que la imagen esencial no se obtiene del rbol en s, sino del gusto de
quien lo mira. No es as?
Comenzar dicindole que, en mi opinin, usted no tiene contencin. Es como un
espectador en el teatro que expresa su entusiasmo de forma tan incontinente que
le impide escuchar a los dems y a s mismo. Especialmente esta incontinencia se
nota en las descripciones de la naturaleza con las que mantiene un dilogo;
cuando se leen, se desea que fueran compactas, en dos o tres lneas. Las
frecuentes menciones del placer, los susurros, el ambiente aterciopelado y dems,
aaden a estas descripciones cierta retrica y monotona, y enfran, casi cansan.
La falta de continencia se siente en la descripcin de las mujeres ("Malva", "En las
balsas") y en las escenas de amor. Eso no es oscilacin y amplitud del pincel, sino
exactamente falta de continencia verbal. Despus es frecuente la utilizacin de
palabras inadecuadas en cuentos de su tipo. Acompaamiento, disco, armona:
esas palabras molestan. [...] En las representaciones de gente instruida se nota
cierta tensin, como si fuera precaucin; y esto no porque usted haya observado
poco a la gente instruida, usted la conoce, pero no sabe exactamente desde qu
lado acercarse a ella. Cuntos aos tiene usted? No lo conozco, no s de dnde
es ni quin es, pero tengo la impresin de que an es joven. Debera dejar Nizhni
[Nizhni-Novgorod] y durante dos o tres aos vivir, por as decirlo, alrededor de la
literatura y los crculos literarios; esto no para que nuestra generacin le ensee
algo, sino ms bien para que se acostumbre, y siente definitivamente la cabeza
con la literatura y se encarie a ella. En las provincias se envejece pronto.
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Korolenko, Potapenko, Mamin [Mamin-Sibiriak], Ertel, son personas excelentes; en
un primer momento, quizs le resulte a usted aburrido estar con ellos, pero
despus, tras dos aos, se acostumbrar y los valorar como merecen, y su
compaa le servir para soportar la desagradable e incmoda vida de la capital.
A Mijail P. Chjov, Taganrog, 6 y 8 de abril de 1879
Haces bien en leer libros. Acostmbrate a leer. Con el tiempo, valorars esa
costumbre. La seora Beecher Stow [novelista norteamericana, autora de La
cabaa del to Tom] te ha arrancado unas lgrimas? La le hace tiempo y he vuelto
a leerla hace unos seis meses con un fin cientfico, y despus de la lectura sent la
sensacin desagradable que sienten los mortales que comen uvas pasas en
exceso... Lee los siguientes libros: Don Quijote (completo, en siete u ocho partes).
Es bueno. Las obras de Cervantes se encuentran a la altura de las de
Shakespeare. Aconsejo a los hermanos que lean, si an no lo han hecho, Don
Quijote y Hamlet, de Turguniev. T, hermano, no lo entenders. Si quieres leer
un viaje que no sea aburrido, lee La fragata Palas, de Goncharov.
A Dmitri V. Grigorvich, Mosc, 28 de marzo de 1886
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Su carta, mi querido y buen bienhechor, me ha impactado como un rayo. Me
conmovi y casi rompo a llorar. Ahora pienso que ha dejado una profunda huella
en mi alma. [...]
Todas las personas cercanas a m siempre han menospreciado mi actividad de
escritor y no han cesado de aconsejarme amistosamente que no cambiara mi
ocupacin actual por la de escritor. Tengo en Mosc cientos de conocidos, entre
ellos dos decenas que escriben, y no puedo recordar ni a uno slo que haya visto
en m a un artista. En Mosc existe el llamado crculo literario. Talentos y
mediocridades de cualquier pelaje y edad se renen una vez por semana en el
reservado de un restaurante y dan rienda suelta a sus lenguas. Si fuera all y les
leyera una parte de su carta, se reiran de m. Tras cinco aos de deambular por
los peridicos he logrado compenetrarme con esa opinin general de mi
insignificancia literaria. En seguida me acostumbr a mirar mis trabajos con
indulgencia y a escribir de manera trivial. Esa es la primera razn. La segunda es
que soy mdico y siento una gran pasin por la medicina de modo que el
proverbio sobre las dos liebres [El que sigue dos liebres, tal vez cace una, y
muchas veces, ninguna] nunca quit tanto el sueo a nadie como a m. Le escribo
todo esto slo para justificar un poco ante usted mi gran pecado. Hasta ahora he
mantenido, respecto a mi labor literaria, una actitud superficial, negligente y
gratuita. No recuerdo ni un solo cuento mo en el que haya trabajado ms de un
da. "El cazador", que a usted le gusta, lo escrib en una casa de baos. He escrito
mis cuentos como los reporteros que informan de un incendio: mecnicamente,
medio inconsciente, sin preocuparme para nada del lector ni de m mismo... He
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escrito intentando no desperdiciar en un cuento las imgenes y los cuadros que
quiero y que, sabe Dios por qu, he guardado y escondido con mucho cuidado.
[...]
Disculpe la comparacin, pero ha actuado en m como la orden gubernamental de
abandonar la ciudad en 24 horas, esto es, de pronto he sentido la imperiosa
necesidad de darme prisa, de salir lo antes posible del lugar donde me hallo
empantanado... Estoy de acuerdo en todo con usted. El cinismo que me seala, lo
sent al ver publicado "La bruja". Si hubiera escrito ese cuento no en un da, sino
en tres o cuatro, no lo tendra... Me librar de los trabajos urgentes, pero me
llevar tiempo... No es posible abandonar el carril en el que me encuentro. No me
importa pasar hambre, como ya pas antes, pero no se trata de m. Dedico a
escribir mis horas de ocio, dos o tres por da y un poco de la noche, esto es, un
tiempo apenas suficiente para pequeos trabajos. En verano, cuando tenga ms
tiempo libre y menos obligaciones, me ocupar de asuntos serios.
No puedo poner mi verdadero nombre en el libro, porque ya es tarde: la vieta ya
est preparada y el libro, impreso. Mucha gente de Petersburgo me ha
aconsejado, antes que usted, no echar a perder el libro con un pseudnimo, pero
no les he hecho caso, probablemente por amor propio. No me gusta nada mi libro
[Cuentos abigarrados se public bajo el pseudnimo de Antosha Chejont]. Es
una vinagreta, un batiburrillo de trabajos estudiantiles, desplumados por la censura
y por los editores de las publicaciones humorsticas. Creo que, despus de leerlo,
muchos se sentirn decepcionados. Si hubiera sabido que usted me lee y sigue
mis pasos, no lo habra publicado. La esperanza est en el futuro. Slo tengo 26
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aos. Quizs me d tiempo a hacer algo, aunque el tiempo pasa deprisa. Le pido
disculpas por esta carta tan larga. [...] Con profundo y sincero respeto y
agradecimiento.
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Consejos para escritores
Anton Chejov
Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque
nos hemos roto la nariz y no tenemos ningn lugar al que ir.
Cuando escribo no tengo la impresin de que mis historias sean tristes. En
cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto ms alegre
es mi vida, ms sombros son los relatos que escribo.
Dios mo, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.
No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmaado y audaz. La brevedad es
hermana del talento.
Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cmo lo
he visto.
Es extrao: ahora tengo la mana de la brevedad: nada de lo que leo, mo o ajeno,
me parece lo bastante breve.
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Cuando escribo, confo plenamente en que el lector aadir por su cuenta los
elementos subjetivos que faltan al cuento.
Es ms fcil escribir de Scrates que de una seorita o de una cocinera.
Guarde el relato en un bal un ao entero y, despus de ese tiempo, vuelva a
leerlo. Entonces lo ver todo ms claro. Escriba una novela. Escrbala durante un
ao entero. Despus acrtela medio ao y despus publquela. Un escritor, ms
que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.
Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carcter poltico, social, econmico; 2)
objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas;
4) mxima concisin; 5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6)
espontaneidad.
Es difcil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma
cuando tu cabeza est cansada.
Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira.
Se puede mentir en el amor, en la poltica, en la medicina, se puede engaar a la
gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.
Nada es ms fcil que describir autoridades antipticas. Al lector le gusta, pero
slo al ms insoportable, al ms mediocre de los lectores. Dios te guarde de los
lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de nimo de los
personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No
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publiques hasta estar seguro de que tus personajes estn vivos y de que no pecas
contra la realidad.
Escribir para los crticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona
resfriada.
No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se
entiende nada. Slo los charlatanes y los imbciles creen comprenderlo todo.
No es la escritura en s misma lo que me da nusea, sino el entorno literario, del
que no es posible escapar y que te acompaa a todas partes, como a la tierra su
atmsfera. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipcrita, falsa, histrica,
maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus
perseguidores proceden de sus propias entraas. Creo en los individuos, en unas
pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o
campesinos-; en ellos est la fuerza, aunque sean pocos.
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El punto de vista ruso
Virginia Woolf
Por dudosos que con frecuencia nos mostremos sobre si los franceses o los
estadounidenses, que tanto en comn tienen con nosotros, pueden comprender la
literatura inglesa, hemos de admitir dudas mayores sobre si, pese a todo su
entusiasmo, los ingleses pueden comprender la literatura rusa. El debate sobre
qu queremos decir por "comprender" podra alargarse indefinidamente. A todo el
mundo se le ocurrirn ejemplos de escritores estadounidenses que, en lo
particular, poseen el ms elevado discernimiento sobre nuestra literatura y sobre
nosotros; que han vivido una vida entera entre nosotros y, finalmente, han dado
pasos legales para volverse sbditos del rey Jorge. Con todo y eso nos han
entendido, no han permanecido hasta el final de sus das siendo extranjeros?
Podra creer alguna persona que las novelas de Henry James fueron escritas por
un hombre criado en la sociedad que describe, que su crtica de los autores
ingleses fue escrita por un hombre que ley a Shakespeare sin ninguna conciencia
del ocano Atlntico y de los doscientos o trescientos aos que, en la orilla ms
lejana del mismo, separa su civilizacin de la nuestra? El extranjero lograr a
menudo una percepcin y un alejamiento especial, un ngulo de visin agudo,
pero no esa liberacin de la conciencia de s mismo, esa comodidad y
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camaradera y sentido de los valores comunes que permiten la intimidad, la
cordura, el rpido toma y daca de los intercambios familiares.
No slo ocurre que todo esto nos separa de la literatura rusa, sino una barrera
mucho ms seria: la diferencia de idioma. De todos los que se regalaron con
Tolsti, Dostoievsky y Chjov en los ltimos veinte aos, no ms de uno o quizs
dos pudieron leerlos en ruso. Nuestras estimaciones de sus cualidades fueron
formadas por crticos que nunca leyeron una palabra en ruso, nunca vieron Rusia,
incluso nunca oyeron esa lengua hablada por nativos; hemos tenido que
depender, ciega e implcitamente, del trabajo de los traductores.
Lo que estamos diciendo se limita a lo siguiente, entonces: que hemos juzgado
toda una literatura desnudada de su estilo. Cuando se ha cambiado toda palabra
de una oracin del ruso al ingls, con eso se ha alterado un poco el sentido y del
todo el sonido, el peso y al acento de las palabras en la relacin que guardan
entre s; nada queda sino una versin tosca y burda del sentido. As tratados, los
grandes escritores rusos son como hombres privados, por un terremoto o un
accidente ferroviario, no slo de su ropa, sino de algo ms sutil e importante: sus
costumbres, la idiosincrasia de su carcter. Lo que resta es, como lo han probado
los ingleses mediante el fanatismo de su admiracin, algo muy poderoso y muy
impresionante, pero es difcil estar seguros, dadas hasta dnde confiar en que no
estamos hacindoles imputaciones, no los estamos distorsionando, no estamos
leyendo en ellos un subrayado que es falso.
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Han perdido su ropa, decimos, en alguna catstrofe terrible, pues cualquier figura
de este tipo describe la sencillez, la humanidad liberada de cualquier esfuerzo por
ocultar y disfrazar sus instintos, que la literatura rusa trae a nosotros, se deba a la
traduccin o a alguna otra causa ms profunda. Encontramos que estas
cualidades todo lo empapan, que son igual de obvias en los escritores menores
que en los grandes. "Aprendan a ser los iguales de la gente. Incluso me gustara
agregar: hganse indispensables a ella. Pero que esa simpata no sea de la mente
-pues con la mente es fcil- sino con el corazn, con amor por ella." "Viene de los
rusos" se dira al instante, si uno tropezara con esta cita. La sencillez, la ausencia
de esfuerzos, la suposicin de que en un mundo rebosante de miseria el principal
llamado que se nos hace es a comprender a nuestros compaeros de sufrimiento,
y que "no sea de la mente -pues con la mente es fcil- sino con el corazn": tal es
la nube que gravita sobre toda la literatura rusa, que nos aleja de nuestra brillantez
parchada y de nuestros caminos agostados para que nos expandamos a su
sombra... con resultados desastrosos, desde luego. Caemos en la torpeza y en la
conciencia de nosotros mismos; negamos nuestras cualidades, escribirnos con
una afectacin de bondad y sencillez que es nauseabunda al extremo. No
sabemos decir "hermano" con sencilla conviccin. Hay una historia del seor
Galsworthy en que uno de los personajes se dirige de esa manera a otro (ambos
se encuentran en las honduras del infortunio). De inmediato todo se vuelve
forzado y afectado. El equivalente ingls de "hermano" es "mate", una palabra
muy diferente, que algo de sardnico tiene en s, una indefinible insinuacin de
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buen humor. Aunque se hayan encontrado en las honduras del infortunio, esos
dos ingleses que as se dirigen uno al otro hallarn, estamos seguros, un empleo,
harn fortuna, dedicarn los ltimos aos de sus vidas al lujo y dejarn una suma
de dinero para evitar que algunos pobres diablos se llamen entre s "hermano" en
el Embankment. Pero es el sufrimiento comn el que produce esa sensacin de
hermandad y no la felicidad, el esfuerzo o el deseo comn. Esa "tristeza profunda"
que el Dr. Hagberg Wright piensa tpica del pueblo ruso es la que crea su
literatura.
Desde luego, una generalizacin de este tipo, incluso aunque verdadera en cierto
grado cuando se la aplica al cuerpo de la literatura, cambia profundamente si un
escritor de genio se pone a trabajar con ella. De inmediato surgen otras
cuestiones. Se ve entonces que una "actitud" no es sencilla, sino compleja en
grado sumo. Hombres robados de sus sacos y de sus modales, aturdidos por un
accidente ferroviario, dicen cosas duras, cosas speras, cosas desagradables,
cosas difciles, incluso aunque las digan con el abandono y la sencillez que en
ellos producen las catstrofes. Ante Chjov, nuestras primeras impresiones no son
de sencillez, sino de perplejidad. Qu quiere decir, por qu extrae un cuento de
esto? preguntamos mientras leemos un cuento tras otro. Un hombre se enamora
de una mujer casada, se separan y vuelven a encontrarse y, al final, se los deja
hablando acerca de su posicin y de los medios por los cuales pueden liberarse
de "esta esclavitud intolerable".
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"-Cmo, cmo? -pregunta asindose la cabeza... se dira que en un momento iba
a surgir la solucin y entonces comenzara una vida nueva y esplndida." All
acaba. Un cartero conduce a un estudiante a la estacin y a lo largo del camino el
estudiante procura que el cartero hable, pero ste permanece silencioso. De
pronto el cartero dice, inesperadamente: "Es contra el reglamento llevar a una
persona con el correo". Y camina de un lado a otro del andn con un gesto de
enojo en la cara. "Con quin estaba enojado? Con la gente, con la pobreza, con
las noches de otoo?". De nuevo, all acaba el cuento.
Pero es ste el final? preguntamos. Ms bien quedamos con la sensacin de que
no vimos las seales carreteras; o como si una meloda se hubiera interrumpido
antes de tiempo, sin los acordes esperados al cierre. Son cuentos inconclusos,
decimos, y procedemos a componer una crtica basada en la suposicin de que
los cuentos han de concluir de un modo que podamos reconocer. Al hacer esto,
planteamos la cuestin de nuestra aptitud como lectores. All donde la meloda es
familiar y el final enftico -los amantes se renen, los villanos son derrotados, las
intrigas quedan al descubierto-, como ocurre en gran parte de la narrativa
victoriana, difcilmente nos extraviaremos; pero si la meloda no es familiar y el
final una nota de interrogacin o la simple informacin de que los personajes
siguieron hablando, como sucede en Chjov, necesitamos un sentido de la
literatura muy atrevido y alerta para escuchar la meloda, y en especial esas notas
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finales que completan la armona. Es probable que hayamos de leer muchsimos
cuentos antes de sentir, y esa sensacin es esencial para nuestra satisfaccin,
que mantenemos unidas las partes, y que Chjov no slo se limitaba a divagar
desconectadamente, sino que tocaba primero esta nota y luego la otra con
intencin, para completar el significado.
Debemos explorar para descubrir dnde es correcto poner el subrayado en estos
cuentos extraos. Las propias palabras de Chjov nos sirven de gua en la
direccin correcta: "... una conversacin como sta que sostenemos", dice, "habra
sido impensable para nuestros padres. Por la noche no hablaban, sino que
dorman profundamente; nuestra generacin duerme mal, es inquieta, pero habla
muchsimo y siempre est intentando decidir si estamos en lo correcto o no". La
literatura de stira social y de sutilezas psicolgicas surge de ese sueo inquieto,
de esa charla incesante; pero, despus de todo, hay una diferencia enorme entre
Chjov y Henry James, entre Chjov y Bernard Shaw. Es obvio, pero de dnde
procede? Tambin Chjov est consciente de los males y de las injusticias de la
situacin social; la condicin de los campesinos lo asombra, pero no est en l el
celo del reformador, no est all la seal de que nos detengamos. La mente le
interesa enormemente; es un analista de las relaciones humanas de lo ms sutil y
delicado. Pero, una vez ms, no, all no est el final. Ser qu primariamente no
le interesan las relaciones del alma con otras almas, sino la relacin del alma con
la salud, la relacin del alma con la bondad? Esos cuentos nos muestran siempre
alguna afectacin, pose, falta de sinceridad. Algunas mujeres caen en una relacin
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falsa, algunos hombres han sido pervertidos por la inhumanidad de su
circunstancia. El alma est enferma, el alma se cura, el alma no se cura. He ah
los puntos subrayados en esos cuentos.
Una vez que el ojo se acostumbra a esos matices, la mitad de las "conclusiones"
empleadas en la narrativa se desvanecen en el aire; se muestran como
transparencias que tienen una luz por detrs: chillonas, deslumbrantes,
superficiales. El aseo general del captulo ltimo -el matrimonio, la muerte, la
expresin de valores tan sonoramente anunciados con trompetas, tan
notoriamente subrayados- adquiere una naturaleza de lo ms rudimentaria, Nada
se resuelve, sentimos; nada se sostiene unido correctamente. Por otra parte, ese
mtodo que de principio pareca tan casual, tan inconcluso, tan ocupado con
nimiedades, ahora se presenta como el resultado de un gusto exquisitamente
original y quisquilloso, que elige con atrevimiento, que pone orden infaliblemente y
que est controlado por una honestidad para la que no hallamos pareja, salvo
entre los propios rusos. Tal vez no haya respuesta para esas preguntas, pero al
mismo tiempo jams manipulemos las pruebas, a modo de producir algo
adecuado, decoroso, agradable a nuestra vanidad. Acaso ste no sea el modo de
captar el odo del pblico; despus de todo, se encuentra acostumbrado a una
msica ms sonora, a medidas ms rotundas; pero ellos han escrito la meloda
segn sonaba. En consecuencia, conforme leemos estos cuentos que de nada
tratan, el horizonte se ampla; el alma gana una sensacin de libertad pasmosa.
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Cuando leemos a Chjov, nos descubrimos repitiendo una y otra vez la palabra
"alma". Asperja sus pginas. Los borrachos viejos la emplean con toda libertad: "...
has subido mucho en el escalafn, nadie te alcanza, pero no tienes un alma real,
mi querido muchacho... careces de fuerza". De hecho, el alma es el personaje
central de la narrativa rusa. Delicada y sutil en Chjov, sujeta a un nmero infinito
de humores y perturbaciones, es de mayor profundidad y volumen en Dostoievsky,
capaz de enfermedades violentas y de fiebres violentas, pero con todo sigue
siendo la preocupacin dominante. Quiz tal sea la causa de que al lector ingls le
cueste un esfuerzo grande el leer por segunda vez Los hermanos Karamzov o
Demonios. El "alma" le es ajena. Incluso antiptica. Tiene poco sentido del humor
y ninguno de la comedia. Carece de forma. Mantiene una relacin ligera con el
intelecto. Est confusa, es difusa, tumultuosa, incapaz al parecer de someterse al
dominio de la lgica o a la disciplina de la poesa. Las novelas de Dostoievsky son
remolinos bullentes, tormentas de arena giratorias, trombas que sisean, hierven y
nos absorben. Se componen nica y totalmente del material del alma. A pesar de
nuestra voluntad nos devoran, nos sacuden, ciegan, sofocan y, al mismo tiempo,
nos llenan de un xtasis vertiginoso. Excepto Shakespeare, no hay lectura ms
excitante. Abrimos la puerta y nos encontramos en una habitacin llena de
generales rusos, de tutores de generales rusos, sus hijastras y primos y multitudes
de gente miscelnea que hablan a plena voz de sus asuntos ms ntimos. Pero
dnde estamos nosotros? De seguro corresponde al novelista informarnos si
estamos en un hotel, en un piso o en alojamientos rentados. Pero a nadie se le
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ocurre explicar. Somos almas, almas torturadas, infelices, cuyo negocio nico es
hablar, revelar, confesar, desnudar ante cualquier desgarramiento de la carne y el
nervio esos pecados agrios que se arrastran en la arena al fondo de nosotros.
Pero, segn escuchamos, nuestra confusin se asienta lentamente. Nos lanzan
una cuerda, pescamos un soliloquio, sujetos por la piel de nuestros dientes nos
vemos impulsados a travs del agua; afiebrados, agitados, avanzamos presurosos
ms y ms, si ahora sumergidos, despus en un momento de visin que nos
permite comprender ms de lo que nunca habamos comprendido, recibiendo
revelaciones tales que slo se obtienen de la prensa de la vida cuando en pleno
funcionamiento. Segn volamos lo recogemos todo -el nombre de las personas,
sus relaciones, que paran en un hotel en Roulettenburg, que Polina est enredada
en una intriga con el marqus de Grieux-, pero qu asuntos tan poco importantes
son stos comparados con el alma! Es el alma lo que cuenta, sus pasiones, sus
tumultos, su asombrosa mezcla de hermosura y vileza. Y de pronto nuestras
voces se levantan en estallidos de risa o si nos sacude el ms violento de los
sollozos habr algo ms natural? Apenas merece comentario. El ritmo al cual
vivimos es tan tremendo, que de nuestras ruedas brotan chispas segn huimos.
Adems, cuando as aumenta la velocidad y se ven los elementos del alma,
aunque no separados en escenas de humor y escenas de pasin, segn los
conciben nuestras mentes inglesas ms lentas, sino veteados, revueltos,
confundidos inextricablemente, revelndose as un panorama nuevo de la mente
humana. Las viejas divisiones se funden entre s. Los hombres son a la vez
villanos y santos, sus actos bellos y despreciables a la vez. Amamos y odiamos al
mismo tiempo. Nada hay de esa divisin precisa entre bien y mal a la que estamos
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acostumbrados. A menudo, aquellos por quienes sentimos mayor afecto son los
criminales mayores y los pecadores ms abyectos nos llevan a la admiracin ms
fuerte, as como al amor.
Impulsado a la cresta de las olas, impelido contra y apaleado en las piedras del
fondo, al lector ingls le resulta difcil sentirse cmodo. Le han invertido el proceso
al que se acostumbr en su propia literatura. Si deseamos contar la historia de los
amoros de un general (y en primer lugar nos resultara muy difcil no rernos de
l), habremos de empezar por su casa; debemos hacer slido su entorno. Slo
cuando todo est listo intentaremos atender al propio general. Adems, en
Inglaterra gobierna la tetera y no el samovar; el tiempo est limitado; el espacio
apeuscado; se hace sentir la influencia de otros puntos de vista, de otros libros,
incluso de otras pocas. La sociedad est dividida en la clase baja, la media y la
alta, cada una duea de su tradicin, de sus modales y, hasta cierto grado, de su
propio lenguaje. Lo quiera o no, el novelista ingls sufre la presin constante de
reconocer esas barreras y, en consecuencia, se le impone un orden y algn tipo
de forma, se inclina por la stira ms que por la compasin, por el escrutinio de la
sociedad ms que por el entendimiento de los individuos en s.
Ninguna de esas restricciones se impusieron a Dostoievsky. Le es igual que usted
sea noble o persona sencilla, un vagabundo o una gran dama. No importa quin
sea, es la vasija de ese lquido perplejo, de esa materia nubosa, espumosa,
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preciosa, llamada alma. El alma no est restringida por barreras. Se derrama,
fluye, se mezcla al alma de otros. La sencilla historia de un oficinista de banco
incapaz de pagar una botella de vino se desparrama, antes de que sepamos lo
que est ocurriendo, hacia la vida del suegro y de sus cinco amantes, a las que
trata abominablemente el suegro, y hacia la vida del cartero, y de la sirvienta, y de
las princesas que se alojan en el mismo conjunto de pisos, pues nada es ajeno a
la provincia de Dostoievsky, y cuando se siente cansado no para, sino que sigue
adelante. No puede detenerse. El alma humana se derrumba sobre nosotros
caliente, escaldadora, mezclada, maravillosa, terrible, opresiva.
Queda el mayor de todos los novelistas, pues de qu otro modo llamar al autor
de La guerra y la paz? Tambin Tolsti nos resultar ajeno, difcil, extranjero?
Hay en su ngulo de visin alguna rareza que, al menos hasta habernos vuelto
discpulos y por tanto haber perdido nuestra orientacin, nos mantenga a
distancia, llenos de sospecha y perplejidad? En todo caso, desde sus primeras
palabras estamos seguros de una cosa: He aqu un hombre que ve lo que vemos,
que adems procede como estamos acostumbrados a proceder, no del interior al
exterior sino del exterior al interior. Hay un mundo en el cual a las ocho de la
maana se escucha el llamado del cartero y las personas se van a la cama entre
las diez y las once. He aqu un hombre que, adems, no es un salvaje, no es un
hijo de la naturaleza; est educado y ha tenido toda suerte de experiencias. Es
uno de esos que naci aristcrata y aprovech sus privilegios a plenitud. Es
metropolitano, no suburbano. Sus sentidos, su intelecto, son agudos, poderosos y
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estn bien nutridos. Hay algo de orgulloso y soberbio en el ataque que una mente
y un cuerpo as lanzan sobre la vida. Nada parece escaprsele. Nada escapa a su
vista sin ser registrado. Por tanto, nadie puede transmitir como l la excitacin del
deporte, la belleza de los caballos y toda el hambre fiera por el mundo de los
sentidos que posee un joven fuerte. Toda ramita, toda pluma se pega a su imn.
Nota el azul o el rojo del blusn de un nio, el modo en que un caballo mueve la
cola, el sonido de una tos, las acciones de un hombre que intenta meter las manos
en unos bolsillos que han sido cosidos. Y lo que informa su ojo infalible sobre una
tos o los trucos de unas manos, su cerebro infalible lo une a algo oculto en el
carcter de la gente, de modo que la conocemos no slo por el modo en el que
ama y sus puntos de vista polticos y la inmortalidad del alma, sino tambin por el
modo en que estornuda y se atraganta. Incluso tratndose de una traduccin,
sentimos que nos han puesto en la cima de una montaa con un telescopio en las
manos. Todo es asombrosamente claro y absolutamente ntido. Pero entonces, de
pronto, justo cuando exultamos, respirando hondo, sintindonos a la vez
fortalecidos y purificados, algn detalle -tal vez la cabeza de un hombre- nos llega,
de modo alarmante, desde el cuadro, como si expulsado de all por la intensidad
misma de la vida que tiene. "De pronto, me sucedi una cosa extraa: primero
dej de ver lo que me rodeaba, luego su rostro pareci desvanecerse hasta slo
quedar los ojos, a continuacin los ojos parecan estar en mi propia cabeza y
luego todo se volvi confuso; nada poda captar y me vi forzado a cerrar los ojos,
para librarme de esa sensacin de placer y miedo que su mirada produca en
m..."
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Una y otra vez compartimos los sentimientos de Masha en Felicidad conyugal.
Cerramos los ojos para escapar a la sensacin de placer y miedo. A menudo es el
placer el que est en primer plano. En esa misma historia hay dos descripciones,
una la de una chica que de noche camina por un jardn con su amado, otra la de
una pareja recin casada jugueteando por su sala, que de tal manera transmiten la
sensacin de felicidad intensa que cerramos el libro para sentirnos mejor. Pero
siempre se da un elemento de miedo que, as ocurre con Masha, nos hace desear
huir de la mirada puesta por Tolsti en nosotros. Surgir de esa sensacin, que
en la vida real pudiera acosarnos, de que tal felicidad, tal y como l la describe, es
demasiado intensa para durar, que estamos al borde del desastre? O no ser
que la intensidad misma de nuestro placer es un tanto cuestionable, forzndonos a
preguntarnos, junto con Pozdnishev en La Sonata Kreutzer "para qu vivir?" La
vida domina a Tolsti tal como el alma domina a Dostoievsky. En el centro de
todos los ptalos brillantes y centelladores de la flor siempre se encuentra este
escorpin: "Para qu vivir?" Siempre, en el centro del libro, hay algn Olenin o
Pierre o Levin que rene en s toda la experiencia, le da vuelta al mundo en los
dedos y nunca deja de preguntar, incluso cuando lo est gozando: cul es el
significado de esto y cules debieran ser nuestras metas. No se trata del
sacerdote que fragmenta de modo tan efectivo nuestros deseos; es el hombre que
los ha conocido y los ha amado. Cuando se mofa de ellos, el mundo se vuelve
polvo y cenizas bajo nuestros pies. De esta manera, el miedo se mezcla a nuestro
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placer. De los tres grandes escritores rusos, es Tolsti el que ms nos sojuzga y
ms nos repele.
Pero la mente toma sus inclinaciones del lugar donde nace y, no hay duda,
cuando tropieza con una literatura tan ajena como la rusa, huye por una tangente
muy alejada de la verdad.
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Sobre el cuento de hadas
Teora literaria: J.R.R. Tolkien
Mi propsito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien s que sta es una
empresa arriesgada. Fantasa es una tierra peligrosa, con trampas para los
incautos y mazmorras para los temerarios. Y de temerario se me puede tildar,
porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprend a leer y
en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio,
como profesional. Apenas si en esa tierra he sido algo ms que un explorador sin
rumbo (o un intruso), lleno de asombro, pero no de preparacin. Ancho, alto y
profundo es el reino de los cuentos de hadas y lleno todo l de cosas diversas:
hay all toda suerte de bestias y pjaros; mares sin riberas e incontables estrellas;
belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegra, lo mismo que la
tristeza, son afiladas como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de
haber vagado por ese reino, pero su misma plenitud y condicin arcana atan la
lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras est en l le resulta peligroso
hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y
desaparezcan las llaves.
Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas
espera por fuerza resolver, intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen
de su impertinencia los habitantes de Fantasa. Por ejemplo: qu son los cuentos
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de hadas?, cul es su origen?, para qu sirven? Tratar de dar contestacin a
estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado...,
fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre
tantos como hay.
Qu es un cuento de hadas? En vano acudirn en este caso al Oxford English
Dictionary. No contiene alusin ninguna a la combinacin cuento-hada, y de nada
sirve en el tema de las hadas en general. En el Suplemento, cuento de hadas
presenta una primera cita del ao 1750, y se constata que su acepcin bsica es:
a) un cuento sobre hadas o, de forma ms general, una leyenda fantstica; b) un
relato irreal e increble, y c) una falsedad.
Las dos ltimas acepciones, como es lgico, haran mi tema desesperadamente
extenso. Pero la primera se queda demasiado corta. No demasiado corta para un
ensayo, pues su amplitud ocupara varios libros, sino para cubrir el uso real de la
palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definicin de las hadas que da el
lexicgrafo: Seres sobrenaturales de tamao diminuto, que la creencia popular
supone poseedores de poderes mgicos y con gran influencia para el bien o para
el mal sobre asuntos humanos.
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"Sobrenatural" es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los
ms amplios o los ms reducidos, y es difcil aplicarla a las hadas, a menos que
"sobre" se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en
contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas
son naturales, muchsimos ms naturales que l. Tal es su sino. El camino que
lleva a la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno,
a pesar de que algunos han sostenido que puede llevar indirectamente a l, como
diezmo que se paga al Diablo.
EL CUENTO DE HADAS Y FANTASA
...La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los
hombres en el Pas Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que as sea;
pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestros
cuentos sobre ellos, entonces tambin resulta cierto que los elfos no se preocupan
bsicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por
sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasa
slo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos.
La definicin de un cuento de hadas -qu es o qu debiera ser- no depende, pues,
de ninguna definicin ni de ningn relato histrico de elfos o de hadas, sino de la
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naturaleza de Fantasa: el Reino Peligroso mismo y que sopla en ese pas. No
intentar definir tal cosa, ni describirla por va directa. No hay forma de hacerlo.
Fantasa no puede quedar atrapada en una red de palabras; porque una de sus
cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de muchos
elementos diferentes, pero el anlisis no lleva necesariamente a descubrir el
secreto del conjunto. Confo, sin embargo, que lo que despus he de decir sobre
los otros interrogantes suministrar algunos atisbos de la visin imperfecta que yo
tengo de Fantasa. Por ahora, slo dir que un cuento de hadas es aquel que
alude o hace uso de Fantasa, cualquiera que sea su finalidad primera: la stira, la
aventura, la enseanza moral, la ilusin. La misma Fantasa puede tal vez
traducirse, con mucho tino, por Magia, pero es una magia de talante y poder
peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y
tcnico.
Hay una salvedad: lo nico de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en
el cuento, es la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha
de poner en solfa ni se la ha de justificar. El poema medieval Sir Gawain y el
Caballero Verde es un ejemplo admirable de ello.
LA MGICA INVENCIN DEL ADJETIVO
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...La mente humana, dotada de los poderes de generalizacin y abstraccin, no
slo ve hierba verde, diferencindola de otras cosas (y hallndola agradable a la
vista), sino que ve que es verde, adems de verla como hierba. Qu poderosa,
qu estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invencin del
adjetivo: no hay en fantasa hechizo ni encantamiento ms poderoso. Y no ha de
sorprendernos: podra ciertamente decirse que tales hechizos slo son una
perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oracin en una gramtica mtica.
La mente que pens en ligero, pesado, gris, amarillo, inmvil y veloz tambin
concibi la nocin de la magia que hara ligeras y aptas para el vuelo las cosas
pesadas, que convertira el plomo gris en oro amarillo y la roca inmvil en veloz
arroyo. Si pudo hacer una cosa, tambin la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si
de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es
que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel. Y nace el deseo de
esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aqu no se deduce
que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner
un Verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos
hacer que brille una extraa y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques
se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y
podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal "fantasa"
que as se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasa. El
Hombre se convierte en subcreador.
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As, el poder esencial de Fantasa es hacer inmediatamente efectivas a voluntad
las visiones "fantsticas". No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al
menos las fantasas del Hombre cado. Y con su propia mancha ha mancillado a
los elfos, que s tienen ese poder real o imaginario. En mi opinin, se tiene muy
poco en cuenta este aspecto de la "mitologa": subcreacin ms que
representacin o que interpretacin simblica de las bellezas y los terrores del
mundo.
EN EL MUNDO SECUNDARIO
...Naturalmente que los nios son capaces de una fe literaria cuando el arte del
escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condicin de
la mente se la ha denominado "voluntaria suspensin de la incredulidad". Ms no
parece que sa sea una buena definicin de lo que ocurre. Lo que en verdad
sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado "subcreador".
Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de l, lo
que se relata es "verdad": est en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees
en l, pues, mientras ests, por as decirlo, dentro de l. Cuando surge la
incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o ms bien el arte. Y
vuelve a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeo
Mundo Secundario que no cuaj. Si por benevolencia o por las circunstancias te
ves obligado a seguir en l, entonces habrs de dejar suspensa la incredulidad (o
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sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus odos lo soportarn. Pero esta
interrupcin de la incredulidad slo es un sucedneo de la actitud autntica, un
subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e
imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar
posibles valores en la manifestacin de un arte a nuestro juicio fallido.
LA FANTASA Y LA SUBCREACIN
...La mente del hombre tiene capacidad para formar imgenes de cosas que no
estn de hecho presentes. La facultad de concebir imgenes recibe o recibi el
nombre lgico de Imaginacin. Pero en los ltimos tiempos y en el lenguaje
especializado, no en el de todos los das, se ha venido considerando a la
Imaginacin como algo superior a la mera formacin de imgenes, adscrito al
campo operacional de lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo trmino
Fantasa; se est haciendo, pues, un intento para reducir, yo dira que de forma
inadecuada, la Imaginacin al "poder de otorgar a las criaturas de ficcin la
consistencia interna de la realidad".
...El logro de la expresin que proporciona (o al menos as lo parece) "la
consistencia interna de la realidad" es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que
necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabn operacional entre la
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Imaginacin y el resultado final, la Subcreacin. Para el fin que ahora me
propongo preciso de un trmino que sea capaz de abarcar a la vez el mismsimo
Arte Subcreativo y la cualidad de sorpresa y asombro expositivos que se derivan
de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de hadas.
Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la
Fantasa con ese propsito; es decir, con la intencin de combinar su uso ms
tradicional y elevado (equivalente a Imaginacin) con las nociones derivadas de
"irrealidad" (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y liberacin de la esclavitud
del "hecho" observado; la nocin, en pocas palabras, de lo fantstico. Soy
consciente, y con gozo, de los nexos etimolgicos y semnticos entre la fantasa y
las imgenes de cosas que no slo "no estn realmente presentes", sino que con
toda certeza no vamos a poder encontrar en nuestro mundo primario, o que en
trminos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun admitiendo esto,
no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imgenes de cosas que no
pertenecen al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto.
En este sentido, la fantasa no es, creo yo, una manifestacin menor sino ms
elevada, del Arte, casi su forma ms pura, y por ello -cuando se alcanza- la ms
poderosa.
La fantasa, claro, arranca con una ventaja: la de domear lo inusitado. Pero esta
ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrdito. A mucha gente
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le desagrada que la dominen. Les desagrada cualquier manipulacin del Mundo
Primario o de los escasos reflejos del mismo que les resultan familiares.
Confunde, por tanto, estpida y a veces malintencionadamente, la Fantasa con
los Sueos, en los que el Arte no existe, con los desrdenes mentales, donde ni
siquiera se da un control, y con las visiones y alucinaciones.
...Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible,
imponiendo una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e
intelecto, y ha de exigir una habilidad especial, algo as como la destreza lfica.
Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y alcanzan,
nos encontramos ante un raro logro del Arte: autntico arte narrativo, fabulacin
en su estadio primario y ms puro.
FANTASA Y RENOVACIN
...La Renovacin, que incluye una mejora y el retorno de la salud, es un volver a
ganar: volver a ganar la visin prstina. No digo "ver las cosas tal cual son" para no
enzarzarme con los filsofos, si bien podra aventurarme a decir "ver las cosas
como se supone o se supona que debamos hacerlo", como objetos ajenos a
nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras
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ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotona
del empaado cotidiano o familiar; y de nuestro afn de posesin.
...Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el nico medio de renovacin o de
profilaxis contra el extravo. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para
los humildes, est Mooreeffoc, es decir la Fantasa de Chesterton. Mooreeffoc es
una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas la ciudades de
este pas. Se trata del rtulo "Coffee-room", pero visto en una puerta de cristal y
desde el interior, como Dickens lo viera un oscuro da londinense. Chesterton lo
us para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre
contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. La mayora estara
de acuerdo en que este tipo de fantasa es ya suficiente; y en que siempre
abundarn materiales que la nutran. Pero slo tiene, creo yo, un poder limitado,
por cuanto su nica virtud es la de renovar la frescura de nuestra visin. La
palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender de repente que Inglaterra es un
pas harto extrao, perdido en cualquier remota edad apenas contemplada por la
historia o bien en un futuro oscuro que slo con la mquina del tiempo podemos
alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e inters de sus gentes, y
sus costumbres y hbitos alimentarios. Pero no puede lograr ms que eso: actuar
como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasa creativa,
por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo ms -de recrear algo nuevo-,
es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pjaros enjaulados los
objetos all encerrados. Las gemas todas se tornarn en flores o llamas, y ser un
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aviso de que todo lo que posean (o conocan) era peligroso y fuerte, y que no
estar en realidad verdaderamente encadenado, sino libre e indmito; slo de
ustedes en cuanto que era ustedes mismos.
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Mtodo de composicin
Edgar Allan Poe
En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo
siguiente, refirindose a un anlisis que efectu del mecanismo de Barnaby
Rudge: "Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribi su Caleb Williams al
revs? Comenz enmaraando la materia del segundo libro y luego, para
componer el primero, pens en los medios de justificar todo lo que haba hecho".
Se me hace difcil creer que fuera se precisamente el modo de composicin de
Godwin; por otra parte, lo que l mismo confiesa no est de acuerdo en manera
alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor
demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con
algn procedimiento semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha
de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel.
Slo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a
un plan su indispensable apariencia de lgica y de causalidad, procurando que
todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intencin
establecida.
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Creo que existe un radical error en el mtodo que se emplea por lo general para
construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras
veces, el escritor se inspira en un caso contemporneo o bien, en el mejor de los
casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar
simplemente la base de su narracin, proponindose introducir las descripciones,
el dilogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido
de la accin brinde la ocasin de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un
efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque
se traiciona a s mismo quien se atreve a prescindir de un medio de inters tan
evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones
que es capaz de recibir el corazn, la inteligencia o, hablando en trminos ms
generales, el alma, cul ser el nico que yo deba elegir en el caso presente?
Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuacin, un vigoroso efecto que
producir, indago si vale ms evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o
bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad
equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en
m mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser ms
adecuados para crear el efecto en cuestin.
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He pensado a menudo cun interesante sera un artculo escrito por un autor que
quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en
cualquiera de sus obras hasta llegar al trmino definitivo de su realizacin.
Me sera imposible explicar por qu no se ha ofrecido nunca al pblico un trabajo
semejante; pero quiz la vanidad de los autores haya sido la causa ms poderosa
que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas,
prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenes
o de intuicin exttica; experimentaran verdaderos escalofros si tuvieran que
permitir al pblico echar una ojeada tras el teln, para contemplar los trabajosos y
vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisin se adopta en el
ltimo momento, a tanta idea entrevista!, a veces slo como en un relmpago y
que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento
plenamente maduro pero desechado por ser de ndole inabordable, la eleccin
prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolacin. Es,
en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de
decoracin, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los
lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son
lo peculiar del histrin literario.
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Por lo dems, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se
halle en buena disposicin para reemprender el camino por donde lleg a su
desenlace.
Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente
olvidadas de la misma manera.
En cuanto a m, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro
la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones.
Puesto que el inters de este anlisis o reconstruccin, que se ha considerado
como un desidertum en literatura, es enteramente independiente de cualquier
supuesto ideal en lo analizado, no se me podr censurar que salte a las
conveniencias si revelo aqu el modus operandi con que logr construir una de mis
obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la ms conocida de todas.
Consiste mi propsito en demostrar que ningn punto de la composicin puede
atribuirse a la intuicin ni al azar; y que aqulla avanz hacia su terminacin, paso
a paso, con la misma exactitud y la lgica rigurosa propias de un problema
matemtico.
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Puesto que no responde directamente a la cuestin potica, prescindamos de la
circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que naci la intencin de escribir un
poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crtico.
Mi anlisis comienza, por tanto, a partir de esa intencin.
La consideracin primordial fue sta: la dimensin. Si una obra literaria es
demasiado extensa para ser leda en una sola sesin, debemos resignarnos a
quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresin;
porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos
del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido
automticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningn poeta
puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propsito, queda examinar si
acaso hallaremos en la extensin alguna ventaja, cual fuere, que compense la
prdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que
solemos considerar un poema extenso en realidad no es ms que una sucesin de
poemas cortos, es decir, de efectos poticos breves. Es intil sostener que un
poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitacin intensa:
por una necesidad psquica, todas las excitaciones intensas son de corta duracin.
Por eso, al menos la mitad del "Paraso perdido" no es ms que pura prosa: hay
en l una serie de excitaciones poticas salpicadas inevitablemente de
depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensin excesiva, carece
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de aquel elemento artstico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de
efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un lmite positivo para
todas las obras literarias: el lmite de una sola sesin. Ciertamente, en ciertos
gneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel
lmite puede ser traspasado: sin embargo, nunca ser conveniente traspasarlo en
un poema. En el mismo lmite, la extensin de un poema debe hallarse en relacin
matemtica con el mrito del mismo, esto es, con la elevacin o la excitacin que
comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de autntico efecto potico con que
pueda impresionar las almas. Esta regla slo tiene una condicin restrictiva, a
saber: que una relativa duracin es absolutamente indispensable para causar un
efecto, cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en m nimo estas consideraciones, as como aquel
grado de excitacin que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del
gusto crtico, conceb ante todo una idea sobre la extensin idnea para el poema
proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente
ciento ocho.
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Mi pensamiento se fij seguidamente en la elevacin de una impresin o de un
efecto que causar. Aqu creo que conviene observar que, a travs de este trabajo
de construccin, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra
universalmente apreciable.
Me alejara demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en
demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el nico
mbito legtimo de la poesa. Con todo, dir unas palabras para presentar mi
verdadero pensamiento, que algunos amigos mos se han apresurado demasiado
a disimular. El placer a la vez ms intenso, ms elevado y ms puro no se
encuentra -segn creo- ms que en la contemplacin de lo bello. Cuando los
hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se
supone, sino una impresin: en suma, tienen presente la violenta y pura elevacin
del alma -no del intelecto ni del corazn- que ya he descrito y que resulta de la
contemplacin de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el mbito de
la poesa, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar
necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los
medios ms apropiados para ello -ya que ningn hombre ha sido an bastante
necio para negar que la elevacin singular de que estoy tratando se halle ms
fcilmente al alcance de la poesa. En cambio, el objeto verdad, o satisfaccin del
intelecto, y el objeto pasin, o excitacin del corazn, son mucho ms fciles de
alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden tambin al
alcance de la poesa.
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En resumen, la verdad requiere una precisin, y la pasin una familiaridad (los
hombres verdaderamente apasionados me comprendern) radicalmente contrarias
a aquella belleza, que no es sino la excitacin -debo repetirlo- o el embriagador
arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la
pasin ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio
para ste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global,
como las disonancias por contraste. Pero el autntico artista se esforzar siempre
en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y adems en
rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmsfera y esencia de
la poesa. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me
pregunt entonces: cul es el tono para su manifestacin ms alta? ste haba
de ser el tema de mi siguiente meditacin. Ahora bien, toda la experiencia humana
coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la
belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lgrimas, inevitablemente, a las
almas sensibles. As, pues, la melancola es el ms idneo de los tonos poticos.
Una vez determinados as la dimensin, el terreno y el tono de mi trabajo, me
dediqu a la busca de alguna curiosidad artstica e incitante, que pudiera actuar
como clave en la construccin del poema: de algn eje sobre el que toda la
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mquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introduccin
ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos
o, ms propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este trmino
en su sentido escnico-, no poda escaprseme que ninguno haba sido empleado
con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de ste bastaba para
convencerme acerca de su intrnseco valor, evitndome la necesidad de someterlo
a un anlisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible
de perfeccionamiento; y pronto advert que se encontraba an en un estado
primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no slo queda limitado a
las composiciones lricas, sino que la fuerza de la impresin que debe causar
depende del vigor de la monotona en el sonido y en la idea. Solamente se logra el
placer mediante la sensacin de identidad o de repeticin. Entonces yo resolv
variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la
monotona del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me
propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas
aplicaciones del estribillo, dejando que ste fuese casi siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocup por la naturaleza de mi estribillo:
puesto que su aplicacin tena que ser variada con frecuencia, era evidente que el
estribillo en cuestin haba de ser breve, pues hubiera sido una dificultad
insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa.
Por supuesto, la facilidad de variacin estara proporcionada a la brevedad de una
frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una nica
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palabra. Entonces me absorbi la cuestin sobre el carcter de aquella palabra.
Habiendo decidido que habra un estribillo, la divisin del poema en estancias
resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusin de cada
estrofa. No admita duda para m que semejante conclusin o trmino, para poseer
fuerza, deba ser necesariamente sonora y susceptible de un nfasis prolongado:
aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la
vocal ms sonora, asociada a la r, porque sta es la consonante ms vigorosa.
Ya tena bien determinado el sonido del estribillo. A continuacin era preciso elegir
una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo ms
armonioso posible con la melancola que yo haba adoptado como tono general
del poema. En una bsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la
palabra nevermore (nunca ms). En realidad, fue la primera que se me ocurri.
El siguiente fue ste: cual ser el pretexto til para emplear continuamente la
palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una
razn vlida de esa repeticin continua, no dej de observar que surga tan slo
de que dicha palabra, repetida tan cerca y montonamente, haba de ser proferida
por un ser humano: en resumen, la dificultad consista en conciliar la monotona
aludida con el ejercicio de la razn en la criatura llamada a repetir la palabra.
Surgi entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada
de palabra: como lgico, lo primero que pens fue un loro; sin embargo, ste fue
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reemplazado al punto por un cuervo, que tambin est dotado de palabra y
adems resulta infinitamente ms acorde con el tono deseado en el poema.
As, pues, haba llegado por fin a la concepcin de un cuervo. El cuervo, ave de
mal agero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada
estancia en un poema de tono melanclico y una extensin de unos cien versos
aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfeccin en
todos los puntos, me pregunt: entre todos los temas melanclicos, cul lo es
ms, segn lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: la
muerte! Y, cundo ese asunto, el ms triste de todos, resulta ser tambin el ms
potico? Segn lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede
colegirse fcilmente: cuando se ale ntimamente con la belleza. Luego la muerte
de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema ms potico del
mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca ms apta para desarrollar
el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tena que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada
perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No slo
tena que combinarlas, sino adems variar cada vez la aplicacin de la palabra
que se repeta: pero el nico medio posible para semejante combinacin consista
en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del
amante. Entonces me percat de la facilidad que se me ofreca para el efecto de
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que mi poema haba de depender: es decir, el efecto que deba producirse
mediante la variedad en la aplicacin del estribillo.
Comprend que poda hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que
respondera el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta poda hacer una
especie de lugar comn, de la segunda algo menos comn, de la tercera algo
menos comn todava, y as sucesivamente, hasta que por ltimo el amante,
arrancado de su indolencia por la ndole melanclica de la palabra, su frecuente
repeticin y la fama siniestra del pjaro, se encontrase presa de una agitacin
supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero
apasionadamente interesantes para su corazn: unas preguntas donde se diesen
a medias la supersticin y la singular desesperacin que halla un placer en su
propia tortura, no slo por creer el amante en la ndole proftica o diablica del ave
(que, segn le demuestra la razn, no hace ms que repetir algo aprendido
mecnicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel
modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto
ms deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofreca o, mejor dicho, que se me impona
en el transcurso de mi trabajo, decid primero la pregunta final, la pregunta
definitiva, para la que el nevermore sera la ltima respuesta, a su vez: la ms
desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.
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Aqu puedo afirmar que mi poema haba encontrado su comienzo por el fin, como
debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto
de mis meditaciones, tom por vez primera la pluma, para componer la siguiente
estancia:
Profeta! Aire, ente de mal agero! Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraso lejano
podr besar a una joven santa que los ngeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ngeles llaman Leonor".
El cuervo dijo: "Nunca ms!."
Slo entonces escrib esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder
de este modo, ms fcilmente, variar y graduar, segn su gravedad y su
importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo trmino, para
decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensin y la disposicin general de la
estrofa, as como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna
aventajase a sta en su efecto rtmico. Si, en el trabajo de composicin que deba
subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias ms
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vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna
vacilacin, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
Podra decir tambin aqu algo sobre la versificacin. Mi primer objeto era, como
siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan ms inexplicables del
mundo es cmo ha sido descuidada la originalidad en la versificacin. Aun
reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variacin, es
evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin
embargo, durante siglos, ningn hombre hizo nunca en versificacin nada original,
ni siquiera ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espritus de una fuerza inslita-
no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestin de instinto o de
intuicin. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y
aunque sea un positivo mrito de la ms alta categora, el espritu de invencin no
participa tanto como el de negacin para aportarnos los medios idneos de
alcanzarla.
Ni qu decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro
de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octmetro
acatalctico, alternando con un heptmetro catalctico que, al repetirse, se
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convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrmetro catalctico.
Para expresarme sin pedantera, los pies empleados, que son troqueos, consisten
en una slaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se
compone de ocho pies de esa ndole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de
ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, tambin de siete y medio; el sexto, de
tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos
haban sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en
haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se haba intentado
nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinacin. El
efecto de esa combinacin original se potencia mediante algunos otros efectos
inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicacin ms amplia de la
rima y de la aliteracin.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicacin entre
el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestin consista, naturalmente, en el
lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontneamente la idea de una selva o
de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado
es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco
aade a la pintura. Adems, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la
atencin en un pequeo mbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe
confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.
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En consecuencia, decid situar al amante en su habitacin, en una habitacin que
haba santificado con los recuerdos de la que haba vivido all. La habitacin se
describira como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya
expuse acerca de la belleza, en cuanto nica tesis verdadera de la poesa.
Habiendo determinado as el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea
de que sta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante
supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pjaro contra el postigo fuese
una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la
curiosidad del lector, obligndole a aguardar; pero tambin del deseo de colocar el
efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla
ms que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusin de que el
espritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa,
primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; tambin para crear el
contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitacin.
As, tambin, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el
contraste entre su plumaje y el mrmol. Se comprende que la idea del busto ha
sido suscitada nicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas
se debi en primer lugar a la relacin ntima con la erudicin del amante y en
segundo trmino a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, explot igualmente la fuerza del contraste con el
objeto de profundizar la que sera la impresin final. Por eso, confer a la entrada
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del cuervo un matiz fantstico, casi lindante con lo cmico, al menos hasta donde
mi asunto lo permita. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vacil ni un minuto;
pero con el aire de un seor o de una dama, colgse sobre la puerta de mi
habitacin.
En las dos estancias siguientes, el propsito se manifiesta aun ms:
Entonces aquel pjaro de bano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonoma induca a mi triste imaginacin a sonrer:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de
la noche.
Dime cul es tu nombre seorial en las riberas de la noche plutnica".
El cuervo dijo: "Nunca ms!".
Me maravill que aquel desgraciado voltil entendiera tan fcilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvi de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca ms fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitacin,
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a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su
habitacin,
llamarse un nombre tal como "Nunca ms!".
Preparado as el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y
adoptar el serio, ms profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de
la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plcido, no profiri..., etc.
A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el
comportamiento del ave. Habla de ella en los trminos de una triste, desgraciada,
siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes
que le abrasan hasta el fondo del corazn. Esa transicin de su pensamiento y
esa imaginacin del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras
anlogas, conduciendo el espritu hacia una posicin propicia para el desenlace,
que sobrevendr tan rpida y directamente como sea posible. Con el desenlace
propiamente dicho, expresado en el jams del cuervo en respuesta a la ltima
pregunta del amante -encontrar a su amada en el otro mundo?-, puede
considerarse concluido el poema en su fase ms clara y natural, la de simple
narracin. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los lmites de lo explicable y
lo real.
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Un cuervo ha aprendido mecnicamente la nica palabra jams; habiendo huido
de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio
en una ventana donde an brilla una luz: la ventana de un estudiante que,
divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta.
Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca ms:
palabra que inmediatamente suscita un eco melanclico en el corazn del
estudiante; y ste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella
circunstancia le sugiere, se emociona ante la repeticin del jams. El estudiante se
entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazn
humano no tarda en inclinarle a martirizarse, as mismo y tambin por una especie
de supersticin a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable
"nunca ms", le proporcione la ms horrible secuela de sufrimiento, en cuanto
amante solitario. La narracin en lo que he designado como su primera fase o fase
natural, halla su conclusin precisamente en esa tendencia del corazn a la
tortura, llevada hasta el ltimo extremo: hasta aqu, no se ha mostrado nada que
pase los lmites de la realidad.
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del
artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta
rudeza y cierta desnudez que daan la mirada de la persona sensible. Dos
elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad,
dicho con mayor propiedad, de combinacin; por otra cierta cantidad de espritu
sugestivo, algo as como una vena subterrnea de pensamiento, invisible e
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indefinido. Esta ltima cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire
opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que
transmuta en prosa -y prosa de la ms baja estofa-, la pretendida poesa de los
que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresin del
sentido que slo debe quedar insinuado, la mana de convertir la corriente
subterrnea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, aad las dos estancias que concluyen el poema, porque su
calidad sugestiva haba de penetrar en toda la narracin antecedente. La corriente
subterrnea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
Arranca tu pico de mi corazn y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca ms".
Quiero subrayar que la expresin "de mi corazn" encierra la primera expresin
potica. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jams, disponen el
espritu a buscar un sentido moral en toda la narracin que se ha desarrollado
anteriormente.
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Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemtico pero
slo en el ltimo verso de la ltima estancia puede ver con nitidez la intencin de
hacer del cuervo el smbolo del recuerdo fnebre y eterno.
Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, s
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16 consejos
Jorge Luis Borges
En literatura es preciso evitar:
1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes
famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
2. Las parejas de personajes groseramente dismiles o contradictorios, como por
ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manas, como hace, por
ejemplo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o
con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5. En las poesas, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el
lector.
6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a
determinada poca; o sea, el ambiente local.
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8. La enumeracin catica.
9. Las metforas en general, y en particular las metforas visuales. Ms
concretamente an, las metforas agrcolas, navales o bancarias. Ejemplo
absolutamente desaconsejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confeccin de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por
ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan mens, lbumes, itinerarios o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser
convertido en una pelcula.
14. En los ensayos crticos, toda referencia histrica o biogrfica. Evitar siempre
las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados.
Sobre todo, evitar el psicoanlisis.
15. Las escenas domsticas en las novelas policacas; las escenas dramticas en
los dilogos filosficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el
suicidio.
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Declogo para cuentistas
Julio Ramn Ribeyro
1. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha
hecho para que el lector pueda a su vez contarlo.
La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer
inventada, y si es inventada, real.
El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirn.
La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender,
si todo ello junto, mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no sirve como
cuento.
El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin aspavientos ni digresiones.
Dejemos eso para la poesa o la novela.
El cuento debe solo mostrar, no ensear. De otro modo sera una moraleja.
El cuento admite todas las tcnicas: dilogo, monlogo, narracin pura y simple,
epstola, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y
pueda el lector reducirla a su expresin oral.
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El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un
conflicto que los obliga a tomar una decisin que pone en juego su destino.
En el cuento no debe haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es
absolutamente imprescindible.
El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo desenlace, por
sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.
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Notas sobre el arte de
escribir cuentos fantsticos
H.P. Lovecraft
La razn por la cual escribo cuentos fantsticos es porque me producen una
satisfaccin personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensacin
de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas
perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmsfera, etc.), ideas, ocurrencias
e imgenes. Mi predileccin por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan
perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos ms fuertes
es el de lograr la suspensin o violacin momentnea de las irritantes limitaciones
del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros
deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan
ms all de nuestro alcance, ms all de nuestro punto de vista. Estos cuentos
tratan de incrementar la sensacin de miedo, ya que el miedo es nuestra ms
fuerte y profunda emocin y una de las que mejor se presta a desafiar los cnones
de las leyes naturales. El terror y lo desconocido estn siempre relacionados, tan
ntimamente unidos que es difcil crear una imagen convincente de la destruccin
de las leyes naturales, de la alienacin csmica y de las presencias exteriores sin
hacer nfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razn por la cual el factor
tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que
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es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa ms
profunda, dramtica y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema
ms poderoso y prolfico de toda expresin humana.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular
de expresarme; quiz un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la
literatura en s misma. Siempre existir un nmero determinado de personas que
tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por
escapar de la morada-prisin de lo conocido y lo real, para deambular por las
regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que slo los
sueos pueden acercarse: las profundidades de los bosques aosos, la maravilla
de fantsticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta
clase de personas apasionadas por los cuentos fantsticos se encuentran los
grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon
Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clsicos- e insignificantes aficionados,
como yo mismo.
Slo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis
cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueo
literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que
deseo expresar, y busco en mi cerebro una va adecuada de crear una cadena de
acontecimientos dramticos capaces de ser expresados en trminos concretos.
Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea,
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o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lgicas que pueden
ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.
Mi actual proceso de composicin es tan variable como la eleccin del tema o el
desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es
posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuacin enumero:
1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparicin;
no en el de la narracin. Describir con vigor los hechos como para hacer crebles
los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son
de gran importancia en este boceto inicial.
2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el
orden de su narracin, con descripciones detalladas y amplias