Download - La Imagen de Los Hablantes
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
1/122
1
La imagen de los hablantes
Aproximacin a la percepcin de la cultura
en el cine chileno
Vicente Plaza Santibez
Tesis para optar al Grado de Magster en Teora e Historia del Arte
Programa de Magster en Artes, con mencin en Teora e Historia del ArteEscuela de Postgrado, Departamento de Teora de las ArtesFacultad de Artes, Universidad de Chile
Profesor Gua: Jaime Cordero2009
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
2/122
2
NDICE
!"#$%&'( *+,-.%"/ 0 #,/1.%./ 2
!"#$%& (
)*&+#$#& ,"#$%&$#'() *+ *$,-,&,. *$,/,#%. 0*+ 1&(0. *( +- #1-2*( 334&5*,.$ #1-2#(-6#.$7 8*6%*9%#'( 0*+ 1&(0. *( !" $%&'( )* "' +,*(-* 3:;- #1-2*(
!"#$%&'( 3'(4 5"6'"7%,4 ,7/,8"8(49 '"4 8(4 #/.1,/"4 ,%"#"4 4(7(/"4
8,' !.7, !5.',7( :*;;- $#,&-%#'( %@#+*(- *( *+ -0L*(#1#*(,. 0*+ $.(#0. B>
!"#$%&'(
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
3/122
3
!"#$%&'( =/"B' /&.CD '(4 5"6'"7%,4 @ 4& !(1#(/%"1.,7%(9'" #"/%, -.4.6', 8, &7 %E1#"7( FG
;#0* 3* #03%?%1#E0 %0$&5F5=E?#1% / 1A=$A&% 3* &*2#2$*01#% NJU6=,#%- - +- ,*.6=- 0*+ %.(4*%&*(%#- B) C( +- L*(,- 0* -&,.$7 Y,6. ,-M# U.(L*6$-%#'( *( *+ 1#6-0.6 0*+ %*66. ZSX?*0-J [0* T&/ -\. *6- T&* *6-] Z3;- 9*+*- U*($&6- E _*6.$=1#+ 33O
'" H,7%, @ ,' 5"6'" !5.',7" ,7 '" %,',-.4.L7+ !(74.8,/"!.(7,4 *3*
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
4/122
4
CAPTULO 1.
EVITAR - PERMITIR
EVITAR
Imgenes de Santiago en los aos 20(Annimo, 1920)1es una pelcula de promocin de
Imagen Nacional, donde observamos una serie de vistas de grandes interiores y
exteriores de edificios pblicos, eventos con muchedumbres y paisajes de la ciudad. Es
un montaje serial, donde se van sucediendo la Escuela de Bellas Artes, el Archivo
Nacional, y otros edificios pblicos, cuyas imgenes tienen la funcin de declamar, por s
mismas, discursos sobre la Nacin, sus artes y su pensamiento. Este mensaje se hace
explcito a veces en los letreros del film. Son vistas tomadas en su mayora a cmara fija,
y con una fotografa perfecta y bella, como en la poca se deca de la imagen
cinematogrfica. Ahora bien, hay muy poca gente en las imgenes de las fachadas, ycuando la hay, est protagonizando escenas emblemticas, como el cortejo de alguna
figura prominente, una multitud que celebra el paso de otra figura prominente, la Parada
Militar, las Fiestas Patrias en el Parque Cousio; o est formando parte de la quietud
monumental de los edificios, y las apacibles vistas urbanas.
Por qu la pelcula evita la presencia de gente en encuadres ms cercanos? Lo que
puede desprenderse de su discurso, es que a fin de salvar la obviedad de determinar
demasiado la imagen con el discurso explcito de la palabra, las imgenes de los edificios
y paisajes deben tener la calidad de atmsferas, lo ms plenas de significacin y sentidoque se pueda elaborar, porque se trata de un arte de la imagen. Para lograrlo segn
1 Esta pelcula y la que seguidamente estudiaremos pueden verse en copias de video en el Archivodel rea de Cine y Artes Audiovisuales. Divisin de Cultura. Mineduc (actual Cineteca Nacional). En cuanto aImgenes de Santiago, se trata de una restauracin y un montaje relativamente reciente. Aqu estudiamos elconjunto actual del filme, en su imagen y su discurso, entendiendo que si el montaje original hubiera sido muydistinto, no tenemos modo de exponerlo empricamente.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
5/122
5
vemos aqu evocan una existencia ms all del problema de lo actual. Las imgenes
deben procurar una existencia diramosparnasiana, simblica, alegrica, que hace juego
con el estilo neoclsico de los grandes edificios. En este sentido, la ausencia coyuntural o
actual de gente contribuye a ese propsito, pues evita la posible irrupcin de
problematicidad social y psquica en la imagen por s misma, y privilegia el smbolopermanente de la Nacin.
Se trata de que un sujeto, sea o no actor profesional, puede introducir mediante su
presencia sensible esas complejidades de lo actual, lo contingente; y en el cine hablado,
elementos de su procedencia psicosocial por la expresividad de sus discursos. Otra cosa
es que se quiera que lo haga. Es lo mismo en el caso de los parajes, los lugares, y lo
vemos aqu, en esta pelcula, y en la historia del cine. Que ingrese a la imagen
cinematogrfica un estado actual de la imagen del mundo, dependerdel cine, de las
pelculas, de los propsitos de ellas, del lugar geopoltico, de los cineastas, de lascircunstancias histricas. Pero cuando se ha hecho as, y se ha trabajado el problema de
la realidad en la imagen cinematogrfica, ms all del plano temtico y argumental, el cine
ha demostrado que su aparato tecnolgico y sensible est especialmente facultado para
ello, que hay quiz una especie de vocacin del cine por la realidad, y por eso se sigue
haciendo, y discutiendo; es un cine minoritario, condicin aceptada, que no desprecia lo
que sea disfrutable del cine mayoritario. Si llamo la atencin sobre este pequeo film es
porque al abstenerse de mostrar vida coyuntural, consigue su propio objetivo, pues las
imgenes transmiten una elaborada belleza formal, y el conjunto tiene coherencia, no sloideolgica sino estilstica. Aunque no creo en todo el film, creo en zonas de l. Imgenes
de Santiago en los aos 20elabora una imagen para la cual conviene evitar la coyuntura
presencial de sujetos.
Cerca del final de la pelcula aparece una vista amplia del cerro Santa Luca, y otra de
la Alameda de las Delicias, donde en una atmsfera apacible los carros y automviles
circulan, las luminarias brillan, y algunos pocos transentes, que parecieran disfrutar de
un paseo, caminan de un lado a otro por la Avenida. Estas imgenes de vida movindose,
debido a su origen de registro documental, otorgan al conjunto un valor culturalimportante, porque nos muestran trozos de vida irrepetible, ya acontecida, pero que se
reconstituye cada vez en el aqu y el ahora propio de la imagen cinematogrfica, y en la
impresin de realidad que le es caracterstica. Hace tiempo que nuestro inters como
espectadores ya no se ocupa tanto del discurso promocional, sino del valor que estas
vistas han adquirido como documentos vivos de vida histrica y de cultura. Entonces,
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
6/122
6
quisiera hacer notar que esa sensacin de vida, es ya una razn para afirmar que la
presencia de gente en la imagen implica casi por s misma la expresividad y significacin
que el cine transmite como sireprodujera al mundo en su acontecer natural.
De la presencia y el movimiento de estos paseantes no emana ningn indicio de
problemas, ellos son parte de un amable cuadro general en el que deben estar incluidos,
pero a distancia suficiente del objetivo, de modo que su presencia quede como elemento
de la idea del film. La vista de la Alameda, en su vida y movimiento suave, cvico, es una
imagen estable y no contingente de la Nacin.
Actividades del Liceo Valentn Letelier (Annimo, 1930), nos hace pensar en una
continuidad, o al menos en una coincidencia de la intencin ideolgica y esttica sobre la
imagen. Un nuevo modo de la misma ausencia de gente. Aunque ahora la presencia de
estudiantes y profesores habitando el Liceo es lo fundamental, ellos estn quietos y
apretados posando ante la cmara. Se trata de individuos que adoptan ante el cine una
conducta, una pose que muy probablemente conocen por el retrato fotogrfico, heredero
segn se ve de la parsimonia del taller del pintor oficial. Sujetos que asumen la calidad de
objetos del cine, lo que implica pulir los gestos corrientes y posar pa la foto. Por
coincidencia, de nuevo es el plano final, que muestra la salida de un grupo de estudiantes
desde el liceo a la calle, la nica que nos ofrece una imagen algo ms libre o ms suelta
de esos jvenes y de esa calle cuando se llenaba de escolares a la hora de la salida de
clases. Pero, la distancia de la toma pone de nuevo las cosas en un lugar parecido al de
Imgenes de Santiago. Es decir, en las dos pelculas vemos espacios habitados, pero sin
la densidad viva de la gente. Aunque hay gente, slo hay espacios escenogrficos, de
postal. De ese modo se logra evitar lo que ellos (y ellas, aunque aqu no las haya) portan
del estado de cosas y la expresividad de la cultura ms rugosa que viven en la realidad
cotidiana. Incluso en las vistas donde los liceanos juegan a la pelota, con todo su
movimiento, se percibe la tensin que trasuntan al presentarse como objetos del cine, y, si
hay preocupacin o placer, estn concentrados en figurar bien ante la cmara.2
2 Podemos suponer que otros registros, donde no era posible controlar las acciones de todos lossujetos, refutaran la inferencia de que se evitaba en el cine mudo la manifestacin libre de la gente, aunque nose trata de una inferencia general, sino pertinente a las pelculas que muestran este problema, sean mudas osonoras. Por ejemplo, Poldy Valenzuela (2004) describe un film que registr una fiesta tradicional enValparaso, donde parece haber mucha espontaneidad, y donde, por lo mismo, pudieran aparecer rugosidadcultural evitada en los otros filmes. Pero lo que la investigadora describe son actos de un protocolo la fiestaprogramada anotados en orden de aparicin en la misma promocin del film, como era comn en la poca.Es muy posible que all se permita la expresividad ms espontnea. Pero no es la espontaneidad de lasacciones por s misma la que hara la diferencia, sino la autenticidad de la presencia de los sujetos, en sus
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
7/122
7
Dicho comportamiento ya implica parte significativa del estado de cosas del mundo
registrado, y no aparece sino porque los realizadores lo quisieron. Aunque hay una
extraa excepcin al control sobre la imagen en la secuencia titulada, si recuerdo bien:
La clase de biologa. En ella, un nio abre con bistur el vientre de un conejo, y el
cuerpo del animal sufre un espasmo. Es una leccin de anatoma presenciada por la clase
en perfecto orden de ubicacin detrs del protagonista, y supervisada por el profesor.
Para nosotros, en el ao 2002 con toda nuestra propia carga de prejuicios la escena
pierde la neutralizacin y el control del resto de las vistas. Por principio presumimos que el
animal ya est muerto, pero la conmocin de su cuerpo ante el golpe nos hace sentirvida,
como si en ese mismo instante muriera. Se ha filmado una operacin didctica y hasta
rutinaria, pero engalanadao decorada para el cine, y desde ese engalanamiento viene
una evidencia ms de la crueldad en la cultura3. Es decir, facilitados en este caso por el
grado documental de la imagen, pasamos desde un problema del cine a un problema de
la cultura, sin que resulte un trnsito forzado. Tanto el enrgico corte del nio como el
espasmo del cuerpo animal hacen que ese mundo ya ido respire en imgenes. En la
experiencia del espectador la cosa ocurre primero sensiblemente, y luego, en un
momento siguiente, pensamos acerca de la condicin real de lo visto. Pues si la escena
no estuviera viva, sensible, reconstituyndose de nuevo cada vez que miramos el film, no
podramos percibir en esas imgenes un trozo del mundo que, sea como fuere, ha
quedado all en ese celuloide.4
En la primera pelcula se evita la aparicin de gente, en la segunda la presencia de
gente es esencial, pero ellos se presentan como objetos y no como sujetos del aparato
cinematogrfico, y sus imgenes son trozos de vida inhibida, hecho que percibimos en la
textura misma donde ocurre, es decir en los gestos de la gente y en el discurso de las
actos, sustentados en el discurso de la pelcula. Y cabe preguntarnos no son autnticas las acciones yancdotas livianas y adornadas que protagonizan los actores de estas pelculas, as como la temtica y elrelato muy simples? Es por eso que el estudio nos lleva a la cultura chilena como el lugar de problema.3 Existe cierto tipo de documental que para parecer vivo procede a violentar la naturaleza. En LasHurdes, tierra sin pan,de Luis Buuel (1932), es evidente que lanzan un chivo cerro abajo slo para que haya
correspondencia entre lo dicho y lo que sucede; o se deja que las abejas devoren a un burro que permaneceamarrado, pudiendo soltarlo. (Agradezco a Jaime Cordero este comentario).4 En su estudio del problema de la impresin de realidad en el cine, Metz (1972, Cp. 1) hacesucesivas comparaciones entre el cine y otras artes, como la fotografa, el teatro, y la impresin de realidadpropia de stas. En relacin a la imagen fotogrfica, el espectador no ve algo que est-all,ante sus ojos, sinoalgo que ha-estado-all. Se trata de una nueva categora del espacio-tiempo: local inmediata y temporalanterior; en la fotografa se produce una conjuncin ilgica del aquy el antes (citando a Barthes, Retrica dela imagen). Ahora bien, en el cine, concluye Metz, el espectador no apunta al haber-estado-all, que podracolegirse del origen fotogrfico de la imagen, sino a un estar-aqu viviente. (p. 20-21). Salvo en su procesode registro fotoqumico, el cine no fija lo registrado, la proyeccin del film no reproduce lo filmado, puesto queel movimiento no puede reproducirse, sino que se produce cada vez de nuevo, aun siendo el mismo.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
8/122
8
pelculas, que est elaborado en la imagen misma, y no slo en los textos o guin, y que
no puede cambiarse.
De qu realidad he hablado? Del mundo perceptivo, visible y audible, que se pone en
relacin con el cine, que porta las ordenaciones psquicas y sociales, invisibles, que
conforman a los individuos, sus modos de vida y sus comportamientos. Un mundo
antropolgico, sociolgico, poltico, econmico, mundo de las ideas y el arte, que est
corporalizado y movilizado en los cuerpos visibles. Un mundo, entonces, que existe en
sus propias imgenes, sin ligamento obligado con el cine o lo audiovisual. La primera
relacin estrecha del cine con la realidad est determinada por el aparato fotogrfico-
flmico (o electrnico-flmico, desde el video en adelante), que captura imgenes de la
existencia visible, definida por Etinne Souriau como la materia proflmica (Metz, 1972,
p.58; Graudeault y Jost, 1995, p.40). Pero la imagen del mundo visible, el cuerpo de los
sujetos, su rostro, la mirada, no son materia neutra de sentido, sino que portan y
proyectan expresividad y significacin constituidas antesdel cine.
Puede que est detenindome en percepciones poco significativas, considerando la
correccin que las pelculas citadas, la que sus personajes se esfuerzan honestamente en
asumir, y de los propios filmes intentando ser impecables como filmes. Pero la conclusin
a la que arribamos es que todo esto es corriente y cotidiano: la inhibicin del gesto
corriente es algo corriente; el engalanamiento es algo corriente; querer hacer una buena
pelcula tambin lo es, as como evitar la contradiccin es la norma de todo discurso. No
se trata de decir que la sociedad chilena sea inhibidora y que un encargo o autoencargo
estrecho malogre las pelculas, eso ya se ha concluido. No es el problema de un pas,
sino precisamente un problema de la realidad, o mejor dicho, de la cultura. Por
paradoja, tal vez, no puede evitarse que el mismo gesto de evitar y sus procedimientos
queden capturados y se hagan perceptibles en imagen flmica, porque all es donde
percibimos algo que antecede a la pelcula, que toma cuerpo en la postura de los nios,
en la ausencia de gente. Es decir, se imbrican con el medio flmico cuestiones materiales,polticas, lenguajespreflmicos, segn el trmino usado por Metz5, y en el cual insiste,
5 (Metz, 1972, p.64, 122-123, 179-180). Aqu plantearemos que esas conformaciones o mesetasanteriores de sentido y significacin respiran, o pueden llegar a respirar en la imagen cinematogrfica, auncuando estn controladas u orientadas. Metz se interesaba en distinguir con la mayor precisin los cdigos delmundo preflmico, a fin de encontrar los cdigos especficamente cinematogrficos, pues sabiendo lo que noesel cine, podemos llegar a saber lo que es. La semiologa del cine de Metz quiere colaborar a responder lapregunta qu es el cine, enunciada al inicio mismo de su libro, y que Andr Bazin haba acuado en una
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
9/122
9
para designar las conformaciones de sentido ya constituidas en la cultura, antes de la
elaboracin intencionada del o la cineasta y sus colaboradores6. Y all cabe la
diferenciacin, de que el mundo de una pelcula es esemundo y no otro, una cultura y no
otra, constatacin que hace Metz, aunque no se detiene especialmente en ello.
PERMITIR
Puede concluirse que en estos casos de control y autocontrol del comportamiento hay
rasgos de una realidad contradictoria que se cuelanhasta la superficie de la imagen. Es
decir, que la colaboracin conjunta entre la expresividad y significacin elaborada por el
medio flmico, y las expresividades preflmicas, quedan manifiestas aun a pesar de una
tendencia demasiado evidente en el discurso; esto nos interesa porque en buena parte de
nuestras pelculas hay fallas donde se conjugan, en una imagen ruidosa o fracturada, el
problema propiamente cinematogrfico con el problema del trabajo con los materiales
reales. Consecuentemente, en registros donde hay mayor sensibilidad hacia la materia
expresiva de la gente, ella aparece de modo ms natural, permitiendo que el espectador
haga el trabajo de la conjuncin de ambos mbitos7.
revitalizada comprensin del problema de la realidad en el cine, en la dcada 50. Reconociendo la
significacin y la expresividad que proviene de lenguajes y semias anteriores, o paralelas, peroextracinematogrficas o aflmicas, (trmino que utilizan Gaudreault y Jost, 1995), puede aprehenderse laconstruccin de significacin y expresin que el film produce en su esfera propia, usando esa significacinculturalmente conformada. Para nosotros, el enfoque metziano de sus primeros estudios ser importantepara la identificacin de los elementos constituyentes del film, porque el objetivo aqu es argumentar que elmundo preflmico efectivamente respira en la imagen cinematogrfica, a veces ms, a veces menos,dependiendo tambin del cine que veamos, y que este fenmeno es particularmente apreciable en algunaspelculas chilenas a travs de la presencia del sujeto en la imagen, quien, como la parte visible de un tmpanoen palabras de Ral Ruiz es el agente vivo de la cultura. Nuestro objetivo no es en s la teora del cine(contribuir al conocimiento de lo que el cine es), sino que con modestia, lo que quisiera entender son lasemergencias en la imagen cinematogrfica de ese mundo que se oculta, pues la imagen cinematogrfica esun producto imaginario capaz de hacernos entrar en una profunda experiencia de nosotros mismos.6 Agreguemos, como nos hace notar Sergio Rojas, que dicho estado preflmico, en el sentido deignorantedel medio audiovisual, difcilmente existe hoy da. Sucede, como sabemos, que el gran cine de lacultura de masas, se ha convertido en otro lenguaje del mundo; mientras que la televisin y nuevas
tecnologas saturan de audiovisualidad la experiencia actual de la realidad. Es decir, la gente queda alienadaen una sociedad del espectculo, donde puede olvidar la torturante experiencia de estar afuera de la vida,como lo dice Guy Debord.7 Esto significa que cuando la manipulacin cinematogrfica borra lo natural, para darle cdigosinternacionales, inadvertidamente o no, borra tambin sentidos ms profundos, resultando una imageninexpresiva. Metz pone el ejemplo de las expresividades del rostro. No es por efecto del lenguajecinematogrfico que se comprende su sentido, porque lo hemos aprendido antes. Ahora bien, contina Metz,(quien es francs), aunque en el caso de las pelculas japonesas podemos encontrar ms dificultad, siguesiendo cierto que los filmes franceses son comprendidos muy naturalmente, es decir, por efecto de unsabermuy antiguo y muy profundamente arraigado entre nosotros, que funciona solo y que para nosotrosse confunde con la percepcin misma. (1972, p.126, nota 111). Las cursivas son mas.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
10/122
10
Recuerdos del mineral El Teniente, Salvador Giambastiani, 1918.
Ejemplo de ello es la imagen de los nios trabajando en la mina de cobre, en el film de
Salvador Giambastiani Recuerdos del mineral El Teniente8: el grupo de nios, cargados
con fardos a la espalda, salen de una boca de la mina, avanzan alegres hacia la cmara,
saludan sonrientes, alguno levanta su sombrero, y luego siguen su camino. Resulta obvio
entender la explotacin que sufren, aunque la toma en s no est orientada a algn tipo de
denuncia. Tal como en nuestros filmes anteriores, la imagen revela un estado de cosas
sociales, pero a diferencia de ellas, los nios aqu no estn cohibidos; su libertad y
espontaneidad de movimientos, su alegra y las sonrisas, son los rasgos en los cuales su
existencia respira a travs del registro flmico, y donde la realidad puede dar su sentido
ambiguo, bello a la vez que ominoso. Esto es, al revs de los otros nios, en quienes
percibimos la apretada tensin y el autocontrol de los cuerpos. Pero en ambos casos, por
su comportamiento ante la cmara, percibimos algo que puede ser llamado su condicin
(tomando prestado un texto de Eugenio Dittborn); una condicin mental y una condicin
social, como los aspectos ms salientes de su presencia.
En la toma de Giambastiani, la significacin no sale a espaldas de la intencin, sino
que es permitida en su contradiccin real, y es elevada a una existencia esttica
autnoma, la de la imagen cinematogrfica cargada de sentido. Alicia Vega (1979)
demuestra con detalle la inteligencia propiamente cinematogrfica que da valor a la
pelcula, y a esta toma en particular: hay un montaje dentro del plano, que pone en
8 Que no he visto directamente, sino en su inclusin en el documental El Sueldo de Chile, deFernando Balmaceda (1971) y desde la cual la refiero. Por la descripcin de Alicia Vega (1979), y el fotogramaque se reproduce en su libro, sabemos que la toma de los nios saliendo del tnel proviene del film deGiambastiani. La pelcula se titulaba El Teniente, y fue realizada en 1918, segn un catlogo del ServicioInformativo y Cultural de los Estados Unidos. Fue encontrada y restaurada por Patricio Kaulen y AndrsMartorell en 1955, quienes le dieron el montaje y ttulo actuales (adems de aceptar en esa fecha una vozoverde narrador, ideolgicamente cargada y redundante a las imgenes). Datos que entrega Alicia Vega y suequipo de investigadores, en su excelente estudio.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
11/122
11
relacin los distintos elementos de la imagen. Los nios avanzan, sus figuras y sus
sonrisas quedan relacionadas con la boca oscura del tnel de donde salieron; las sonrisas
contrastan, por tanto, con sus espaldas cargadas, y la carga se relaciona con la boca del
tnel; El hecho de encuadrar esa imagen con la cmara fija y profundidad de campo,
dejndola rodar por un tiempo, es suficientemente significativa y tiene valor por smisma. (p.229). Por cierto que, si obviamos el discurso del narrador over que le fue
superpuesto en la restauracin de 1955, donde se pretenda orientar abusivamente el
sentido de la imagen, segn bien lo describe Alicia Vega, hay en la toma por s misma un
discurso bastante menos cargado ideolgicamente que en Imgenes de Santiago o en
Actividades del Liceo Valentn Letelier. Eso est logrado por la eleccin de lo que se va a
filmar, por la imbricacin que hace Giambastiani de su visin del mundo con su capacidad
y oficio como cineasta; en tanto los anteriores hacen una prdica evidente, en la eleccin
y en la elaboracin de la imagen.Aunque en principio identificamos en el control de la imagen al cine en su mbito
propio, y al mundo real lo distinguimos en la presencia de la gente y el entorno, en nuestra
experiencia con las pelculas, cuando las vemos y cuando las recordamos, ambos
mbitos concurren a la vez, imbricados en la imagen. La percepcin de los estados de
cosas que respiran en estas vistas, es a la vez percepcin del cine y del mundo. 9En este
sentido, como afirmaba al inicio, la presencia de los individuos en la imagen
cinematogrfica introduce elementos y signos de los estados de cosas en los que viven, a
la expresin y la significacin cinematogrfica10
.
Discusin: el estatuto esttico del mundo en la imagen
Hasta aqu hemos visto imgenes del perodo mudo, que ms tarde fueron asociadas
dentro del gnero documental. Estas vistas,que se caracterizan por ser la retencin visual
de un fragmento espacio temporal de la realidad aflmica, donde hay un discurso pero no
un relato, (Gaudreault y Jost, 199511), corresponden al primer uso histrico del invento, al
cinematgrafode los hermanos Lumire. Por lo tanto, surge la pregunta de si podemos
hablar de respiracin del mundo en el cine de ficcin, el cine en la forma en que todos lo
9 Quiero decir que esos estados de cosas se perciben en una profundidad un tanto ms all de laescenificacin. Son documentos flmicos de un pasado que ha estado ah.10 No me atrevera a decir lo mismo exactamente respecto a las imgenes audiovisuales de los mediosde masas.11 Ver Cap.1, subcaptulos 6 y 7.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
12/122
12
conocemos, que nos propone el relato de una historia imaginaria, y que crea un mundo
queslo existe en nuestras cabezas.12
La imagen de los nios mineros de Giambastiani est cercana al grado cero de la
documentalidad como definen Gaudreault y Jost a las famosas vistas de Lumire: La
llegada del tren, o La salida de los obreros, y por extensin, El ejercicio de bomberos deValparaso, segn lo describe, por ejemplo, Eliana Jara (1994). Mientras que Imgenes de
SantiagoyActividades del Liceo, ya que tienen un montaje y un discurso primariamente
narrativos el montaje es una organizacin que tiende a producir narracin podemos
entenderlas en la interzona entre ese grado cero y la ficcin. La ficcin, segn los autores
citados, ya aparece en la ancdota que cuenta El regador regado, de los mismos
hermanos Lumire, donde la sencilla historia narrada en una sola toma adquiere
autonoma y existencia propia, absorbiendo en su beneficio, por decirlo as, a la vista de la
que est hecha. El registro pasa a ser, entonces, un material constructivo sobre el cual selevanta el mundo imaginario. En este sentido, Metz (1972) define el traslado de la realidad
a la imagen cinematogrfica como la irrealizacinde la realidad.
Algunos autores (Giralt, 2003) sugieren que en la imagen cinematogrfica hay una
tensin entre rasgos documentales y rasgos ficcionales. Gaudreault y Jost afirman que no
es la imagen la que contiene a ambos, sino que es la actividad del espectador la que
decide que un mbito predomine sobre el otro. Si vemos la imagen y su transcurso como
el indicio de algo que ha estado ah,13en el espacio y el tiempo, o si estamos atentos a
cuestiones como la iluminacin, la cmara, las actuaciones, o el vestuario, adoptamosuna actitud documentalizante; si nos imbuimos en la historia narrada, en nuestra
identificacin con los personajes y las situaciones, adoptamos una actitud ficcionalizante.
Para estos autores, toda pelcula participa de los dos gneros. Es un argumento que, en
lo que aqu discutimos, permitira afirmar que en el cine no hay realidad alguna, y que no
la hay porque la realidad es, en trminos extraflmicos, algo ms o menos verificable,
12 Ibdem, p.42; ver tambin Metz, 1972.13 Aqu, esta aparente contradiccin con lo expuesto en la nota 3, nos permite discernir dos problemas
diferentes, que ayudan adems a esclarecer la terminologa, donde la palabra real se presta siempre aconfusiones. Por un lado, est la impresin de realidad, provocada por el universo flmico, o digesis, larealidad de la ficcin caracterstica de cada arte. Por el otro lado, est lapercepcinde realidad, debida a losmateriales empleados para la representacin, vale decir, de todo el problema de los ndices de realidadincluidos en el material del que se dispone en cada una de las artes de representacin. (Metz, 1972, p.31).Lo que aqu planteamos es que el espectador oscila con cierta libertad entre uno y otro nivel, como bien loexponen Graudeault y Jost; que, tambin, los niveles confluyen en la percepcin del espectador, en suexperiencia cinematogrfica, haciendo que lo que es ndice de realidad se eleve a elemento de significacinflmica; y adems, que en el caso que estudiamos, los filmes nos provocan, seguramente por su mismaproximidad, una percepcin de indicios de realidad, aparte de nuestra libre actividad ficcionalizante odocumentalizante.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
13/122
13
mientras que no hay nada verificable, en este sentido, en la experiencia cinematogrfica.
Es as, considerando los conocimientos aportados por estudios de la esttica
cinematogrfica (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, 1989), y por estudios semiolgicos y
narratolgicos del cine (Metz, 1972; Gaudreault y Jost, 1995), que refutan desde hace tres
dcadas, por lo menos, la tesis de que la realidad fsica, la naturaleza o la vida, iba aencontrar en el cine su aliado idneo, su indagador, su riel y su rescatador, como en el
influyente pensamiento de Andr Bazin. Lo que se refuta a Bazin, especialmente, es la
validez emprica de su teora realista, basada en la objetividad y neutralidad de la
reproduccin flmica del mundo visible y de su tiempo. Para los autores de Esttica del
cine (Aumont et.al., ob.cit.) el cine es, en efecto, uno de los medios de representacin
ms realista, pero slo y siempre en relacin con otros medios, pues la realidad
propiamente tal no se alcanza jams: Basta recordar que la representacin
cinematogrfica (que no viene slo de la cmara) sufre una serie de coacciones, que vande las necesidades tcnicas a las necesidades estticas. (p.135).
Lo que yo quisiera argumentar es que percibimos, muchas veces, y en cualquier film,
una oscilacin entre la magia, el sueo envolvente del doble imaginario, y el
reconocimiento en la imagen, de signos, rasgos, texturas que vienen desde la presencia
perceptible, primordialmente esttica, del mundo y el sujeto en la imagen, es decir,
reconocimiento de indicios de realidad, cosa que, en un cine como el nuestro, nos lleva a
discutir sobre nosotros, sobre el problema de la cultura envuelto all. Salimos del film,
luego volvemos al mismo u otro film, ese trnsito tiene una especie de puente en elreconocimiento perceptivo del mundo. Todas las artes se relacionan y nos relacionan con
el mundo real, pero el cine est especialmente facultado para ello. No quiero proponer
aqu un estudio centrado en y slo en el cine, sino en la relacin de nuestros filmes y sus
imgenes con sus espectadores prximos, y con el mundo cohabitado.
La libertad de ver una pelcula desde otro lado, como afirman Gaudreault y Jost, indica
ms bien que una imagen cinematogrfica interesante permite transitar, o vagar, si uno
quiere, por la ambigedad de su condicin.
La presencia de la gente, de los personajes y del mundo perceptivo, est elevada enla imagen cinematogrfica a una existencia esttica. Esta hiptesis la plantea Jean Mitry
(1999, 1 Ed. 1963). En primer lugar, aunque aceptada en su estatuto imaginario, la
imagen flmica representativa sigue siendo, no obstante, la imagen de algo real. Por
imagen representativa, colegimos que se refiere especialmente al cine de ficcin. De
ello, dice Mitry, resulta una especie de conflicto, de dualidad entre el objeto representado
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
14/122
14
y su propia representacin(p.149). Esta dualidad entre ser y parecer, entre lo concreto y
lo abstracto, no nos permite considerarla desligada del mundo, como una realidad ficticia,
o un nuevo objeto; pero tampoco del modo como la planteaban Andr Bazin, o Roger
Munier (Limage fascinante, 1961), como una cosmofana del mundo, donde las cosas
se revelan a s mismas ante el espectador. Cito a Mitry:
Si entonces la imagen es revelacin, lo es sin duda, pero de una realidad ms intensamente
percibida y significada, y no de una realidad trascendente. Lo que Munier denomina
fotogenia (esa revelacin) no es, como l afirma, elsentido que las cosas sedan a s mismas
y tampoco un sentido que nosotros les daramos, sino un sentido que ellas adquieren por el
hecho mismo de la representacin flmica, y, por otra parte, un sentido que nosotros les
descubrimos(que no captamos sino por obra de su aislamiento). El sentido que nosotros les
damos no puede ser ms que un sentido esttico que depende entonces del encuadre y de la
organizacin del campo. (Sic. p. 146).
Es preciso decir que en esta primera parte de su obra, sobre las estructuras, Mitry no
se refiere a la imagen flmica del sujeto, del actor, o de la imagen humana, sino a la
imagen flmica en s; pues este problema insoslayable, de la ambivalencia de la realidad y
la ficcin es un fenmeno de la imagen cinematogrfica en s misma:
La magia especial del cine procede de que el dato real se convierte en el elemento mismo de
su propia fabulacin. Lo que es se convierte en lo que no es o lo que podra ser () un loque es transfigurado. Lo real se convierte en el enunciado de lo irreal o lo imaginario, de lo
verosmil o lo inverosmil. Nosotros vemos lo que ya ha visto un ojo; una imagen donde lo real,
a condicin de un coeficiente esttico ms o menos pronunciado, est dado como ms
perfecto de lo que es. (Sic. p. 147).
Sujetos imaginarios.Percepcin del mundo en El Hsar de la muerte
Volvamos sobre los problemas que encontramos en las pelculas estudiadas: los nios
mineros dan vida, estn vivos, se mueven como ellos se mueven, mientras que los
colegiales tienen la expresividad de un estrs, que no del todo lo percibimos como
condicin de esos nios, sino como sujetados a un discurso, siendo objetos de un
discurso sobre el mundo; ese tono da significado tambin al escenario. Decamos que los
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
15/122
15
dos filmes estudiados primero (posteriores cronolgicamente), evitan la presencia del
sujeto en la imagen, mientras que Giambastiani permite esa presencia. Veamos ahora un
film de ficcin del mismo perodo.
Mi hiptesis sobre El hsar de la muerte, la pelcula de Pedro Sienna del ao 1925, es
que permite la expresividad cultural (natural) del actor en calidad de sujeto-actor, yanuncia una de las tendencias ms adultas del cine chileno (no quiero decir la nica), la
que se inspira en la vocacin de realidad del cine, como aparato tecnolgico y como arte,
que permite la contextura de la culturalidad chilena, o la que decididamente busca de
distintos modos hacerla salir no me refiero al realismo representativo.
En El hsar de la muertese da la conjuncin entre una materia de construccin que
expresa vida, sumado al talento del cineasta, que ya no es solamente el de organizar
cada toma, sino de organizarlas para contar en el cine las historias del hroe.
Estudiemos al personaje del huacho pelao, el nio amigo del protagonista: cuandocorre por las calles anchas de tierra, hay cierto temblor o nervio en su cuerpo, se debe la
construccin del personaje, al talento del actor? S, pero hay cosas que nos dicen que el
temblor aparte del que produce el movimiento caracterstico del mudo es del nio
puesto a actuar como su personaje; el rostro en primeros planos, la forma de su cara y,
por lo tanto, la forma de sus expresiones, la gestualidad de sus comunicaciones con los
otros personajes, lo mismo que la sensacin de los movimientos corporales, van
construyendo a travs del rasgo del nio real, la consistencia del huacho pelao. Esos
rasgos no son trozos de realidad por s misma, sino que son una presencia esttica en lapantalla, que, en ltimo trmino, slo existe all, en el personaje. Sienna, por su parte, es
un experimentado actor profesional, le imprime al hroe su cuerpo y su carcter, su
condicin de sujeto real est amalgamada, por decir as, en su condicin de actor. Los
otros personajes se valen tambin de s mismos, como el nio, sus roles son menores y
no parecen tener la presencia profesional de Sienna; en ellos hay una presencia o estado
intermedio entre sujeto y actor, y Sienna permite los rasgos reales, a favor de la
vivificacin de los personajes.14
14 Alicia Vega (1979) menciona que los personajes, si no tienen mayor trabajo de interiorizacin, tienenen cambio una identidad muy clara, construida por su comportamiento en distintas situaciones. Incluso elalegre cura del sarao (donde Rodrguez llega suplantando a un noble espaol para averiguar dnde estn lospapeles militares y jugarle una treta al enemigo, esto tras capturar y atar al noble y a su criado, y engaar alcochero, escenas donde percibimos la habilidad en el encuadre, la accin y el montaje, que se conect deinmediato con el pblico de 1925 y con nosotros hoy), ese cura decimos, llena de vivacidad el prembulo de laescena. En este sentido Alicia Vega tiene mucha razn: no slo construye su identificacin como personajecircunstancial sino que cataliza culturalmente las imgenes de un personaje tradicional.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
16/122
16
El huacho pelao en El hsar de la muerte.
Los personajes en el cine, me atrevo a decir, se construyen por la encarnacin de un
ser imaginario en la imagen y voz de un cuerpo presente y vivo pero no con su realidad
existencial, como ocurre en el teatro. Por esa condicin, a la que debe sumarse nuestra
actitud documentalizante de espectadores, favorecida en el caso de pelculas antiguas,
vemos a los personajes alternativamente como seres de ficcin e individuos concretos,
actores profesionales o no, que imprimensu carcter, su personalidad, al personaje.
En la historia secundaria del huacho pelao, que avanza en paralelo y se
interrelaciona con la del hroe, pueden darse ejemplos de la talentosa imbricacin de la
expresividad de los sujetos-actores con la construccin del relato cinematogrfico.
Sabemos que el film cuenta episodios de la leyenda de Manuel Rodrguez, y dentro de
ellos est la historia del nio compaero, que va desarrollando su curso propio,
linealmente continuada a travs de los episodios, encontrndose con, y separndose de
las escenas del hroe, lo que hace que surja desde all la expresin cinematogrfica en
unos de sus efectos ms envolventes, el de la continuidad, el ritmo y el sentido de la
historia narrada, hilando con la historia del nio las secuencias separadas del hroe.
El huacho pelao, que alberga la causa patriota y admira a Rodrguez, juega con sus
amigos a ser guerrilleros. Es castigado por San Bruno que los sorprende. Queda solo con
sus lamentos y suea despierto con derrotar a los realistas para obtener de una doncella
(la Libertad) el premio que le significa entrar a la montonera de Rodrguez con el final
humorstico de la mujer que le tira un baldazo de agua, y el particular gesto cotidiano que
l le hace a ella, empapado y enfadado. En su siguiente escena, donde vemos sucesivos
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
17/122
17
primeros planos esperando su oportunidad,15roba la corneta del cuartel realista y sale al
camino al encuentro de Rodrguez, quien lo acepta entre los suyos y le encarga su
primera misin: le ayudar llevando el caballo para que l escape despus de la escena
del sarao. En ese mismo lugar, instruido por Rodrguez, saca por la ventana la arqueta
donde estn los documentos militares, huye con el tesoro y lo entrega a Rodrguez, queparte al galope. Estos momentos hacen gran parte de la progresin narrativa de todo el
film, desde menor a mayor, y viceversa, o desde la accin particular a su integracin en el
montaje y la idea narrativa principal, como lo ha demostrado con detalle Alicia Vega
(1979).
La imagen flmica del sujeto por s misma
Al abrir este captulo afirmaba que en los casos donde se evita la presencia de gente, se
evita la problematicidad psicosocial y cultural que emerge desde su imagen. Con el
trmino problema me refiero a aquello que empuja preguntas que no estn respondidas
o solucionadas en la misma imagen, que requieren al menos una observacin atenta y
una reflexin acerca de ellas. Se puede decir que hay proyeccin de problematicidad
psicosocial en la imagen por s misma, pero se entiende que su sentido se percibe dentro
del sintagma de imgenes, y en relacin con el discurso o la historia narrada.
En la imagen por s misma de la gente, podramos pensar que su presencia a veces
es tan fuerte, o de rememorable belleza, que nos impresiona con independencia de su
pertenencia a un film. Podra citar, entre otros casos, las marcas de la vida, que se
expresan en la melancola del rostro del viejo organillero, en una de las imgenes finales
del documental de Sergio Bravo Domingo de organillos(1962).16Pero evidentemente, ese
rostro est significado o semantizado por todo el contexto de la pelcula. Su melancola y
el rumor de una realidad de carencias se suma y aumenta la de las imgenes anteriores:
el organillero tocando ante un edificio de departamentos acomodado, la mujer que recoge
las monedas; el carretonero que se echa a andar llevando con su cuerpo la carreta con su
enorme carga de cajones, los contrapuntos a la bella vida del consumo y la juventud
en onda. All, dentro de la narracin y la significacin del transcurso de las imgenes
es decir del relato podemos percibir una vida que el cineasta quiere transparentar, en el
15 Cuando sonre mientras atisba su oportunidad para tomar la corneta, diramos que hay una suertede centelleo del pensamiento, que pasa invisible a nuestros ojos, pero se expresa en las sonrisas y en elgesto corporal.16 Sobre Sergio Bravo y su filmografa, ver: Jacqueline Mouesca (1988).
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
18/122
18
pleno sentido de buscar que lo real se enuncie como si lo hiciera por s mismo a
travs de la existencia visible.17Algo parecido podemos decir del carretonero en la tercera
parte de La batalla de Chile, de Patricio Guzmn; sin adquirir autonoma del discurso de la
voz over, lleva su imagen a un nivel de percepcin esttica quiz pura, o puramente
cinematogrfica, sin contradecir el sentido poltico explcito de la pelcula; muy por elcontrario, la realidad socioeconmica del pueblo, aludida a cada momento por el discurso,
comienza a respirar desde la imagen y a mostrar una inexplicada belleza, gracias al
transcurso largo e igual con que la imagen sigue al hombre que lleva el carretn.
Hay muchas otras imgenes de gente o de individuos que pueden habernos
impresionado en el cine, por su simple presencia, por una fotogenia particularmente
expresiva que, aunque sin poder demostrarlo, atribuimos a los individuos reales, quiz
tanto como a la inteligencia cinematogrfica.18 Pero en el caso, ms frecuente, de
individuos que no tienen esta particular expresividad fotognica, su imagen se tornaexpresiva o significativa por su situacin dentro del film. Es el caso que citbamos de la
mujer del organillero, su figura y sus movimientos estn unidos, imbricados al discurso del
film, de modo que ella expresa y significa una realidad que, probablemente, su imagen
flmica o fotogrfica aislada no podra lograr, pues su fotogenia es, como la ma, ms
corriente y ms annima. En nuestra experiencia corriente, la realidad visible no nos
ensea a simple vista una significacin profunda, y si hay quien pueda decir que la
apariencia lo dice todo, aparte de indicar una sensibilidad perceptiva seguramente
especial, indica un ejercicio atento de la percepcin del mundo sensible, cosa a la quequisiera yo contribuir, y que quisiera yo mismo aprehender por medio de estos estudios.
El problema de la vida psquica, la constante preocupacin, bondad y mezquindad de la
existencia, raramente estn expresadas en el cuerpo de modo legible a un observador
cualquiera, que reconozca las suyas propias en la imagen del otro, por la sola presencia
de esa imagen de otro. Por ejemplo, los problemas causados por la pobreza, en la vida
psquica, pueden quiz ser perceptibles en la expresin de un rostro, en la postura del
17 No se trata de bellezapor la bellezade la imagen, en los filmes de Sergio Bravo. Es la sensibilidad
de lo que se ve, tanto como de la mirada que lo ve, pues paso a paso encontramos evidencias de ambigedady ambivalencia. La luz, por ejemplo, era uno de los elementos ms importantes para Bravo, estbamosbastante locos descubriendo la luz, nuestra luz del sur, que es una luz martima de mucha riqueza cromtica(Mouesca, 1988, pp. 18). Es una sensibilidad potica de la imagen real, descubierta por una mirada particular.Ral Ruiz dice, por el contrario, que la luz del centro del pas es dura: La luz empieza a ponerse buena enValdivia, pero se acaban las ciudades. El ideal sera la luz de Valdivia en Santiago. Entonces, estamoscondenados a hacer cine campesino. (Vctor Vaccaro, Ernesto Sal, entrevista, 1987).18 Sabemos del castingde los actores aspirantes al cine o la televisin, pero no deberamos confundiren la fotogenia industrial o semi-industrial (las pelculas de ficcin en Chile se hacen todava como si fueranproductos de una industria cultural), con la facultad tan discutida de la imagen cinematogrfica de captarrealidad. En los casos corrientes, o normales, las personas no poseemos esa fuerte fotogenia.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
19/122
19
cuerpo, en actitudes y comportamientos, antes de pasar a la palabra, pero ni siquiera el
habla del individuo podra revelar por s misma, creo yo, la estructura social que lo forma
en esa condicin. Es necesario una tematizacin o una investigacin que encuadre su
imagen y que la haga significativa, y le permita expresar su estado. Sabemos, desde ya,
que ello significa una mirada poltica al mundo, y hay varios tipos de miradas polticas,algunas de las cuales, como en los dos casos con que iniciamos, requieren neutralizar al
sujeto, o buscan sujetos alivianados de tales problemas.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
20/122
20
CAPTULO 2
LOS HABLANTES ENREDADOS:
LAS DOS PRIMERAS ETAPAS SONORAS DEL CINE CHILENO (1939 A 1955)
AZAR Y NECESIDAD DE JOS BOHR
No podemos estudiar propiamente la evolucin del cine hablado en Chile, desde su
aparicin, en 1934, y su instauracin un poco ms continua, con muchas dificultades,
desde 1939 en adelante. De entre 1942 y mediados de los 50, las pelculas de Jos Bohr
han sido las posibles de ver hasta hace poco.19 Ellas no son interesantes
cinematogrficamente, no obstante gozar algunas de popularidad hasta hoy da. Lo que
permanece en equvoco es su valoracin cultural, y una de las razones a su favor es esa
popularidad. En esto han colaborado los contextos culturales. Sabemos que eran
proyectadas cada 18 de septiembre en la televisin, durante las dcadas 70, 80, 90 y
hasta hoy incluso, con el rtulo de poca de oro, o poca clsica del cine chileno. El
trmino desde luego era exagerado, pero no solamente se trata de slogans del lenguaje
del mercado, sino que refleja una visin oficial sobre ellas y su autor, que queda
manifiesta en el mismo privilegio de su difusin masiva oficial. Esto ha construido, para
bien o para mal, una imagen de nuestro cine en nosotros. Quiz es por estas razones que
el contenido de sus pelculas, lo que stas dicen, tenga importancia a la hora de
estudiarlas, y no solamente el cmo dicen, la enunciacin cinematogrfica. Estudiaremos
a este cineasta haciendo paralelos con los anlisis de Alicia Vega sobre dos pelculas de
la dcada 40.
19 Su conservacin se debi a la previsin del mismo autor, cosa que tambin ocurri con El Hsar dela muerte, conservada gracias a la preocupacin de Pedro Sienna. Considero aqu de Jos Bohr Pal otro lao,(1942), La dama de las camelias(1947), Si mis campos hablaran, (1947), Uno que ha sido marino (1951) , Elgran circo Chamorro(1955). Ms recientemente, algunas pelculas mudas, y del primer perodo sonoro, de losaos 30 y 40, estn siendo rescatadas. En el Festival de Cine de Valparaso de 2007 se exhibieron Elleopardo(1925), pelcula muda de Alfredo Llorente; y Ro abajo (1949) hablada, de Miguel Frank. En 2008 seanunci la exhibicin de Hollywood es as (1944), hablada, de Jorge Dlano (Coke); La mano del muertito(1948), hablada, de Jos Bohr. La fecha de los presentes estudios es del ao 2006, por lo cual no seconsideran estas pelculas, salvo la relacin a los anlisis que de algunas de ellas hizo Alicia Vega (1979).
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
21/122
21
Uno que ha sido marino
La primera parte de Uno que ha sido marino, de 1951,est rodada en exteriores, con
una fotografa muy bella, de Andrs Martorell. La escena de la huida de los asaltantes del
banco est hecha en el centro de Santiago, y en Mapocho el inicio de la historia. Aunque
la ciudad es solamente un escenario detrs de los personajes, su populosidad cotidiana,
su trascurrir vivo, constituyen probablemente el mayor valor de la pelcula, valor de
memoria y tiempo en la imagen cinematogrfica, trozos vivos del mundo y de la gente que
se actualizan en esa especie de pasado en el presente.20Se percibe tambin que la
gente sabe que se est filmando una pelcula, y acta. Cmo lo sabemos? No puede
atribuirse enteramente a la lentitud de sus movimientos, puesto que esa cadencia se
aprecia todava ms, y con mayor razn, en otro tipo de registros. Por ejemplo, para
nosotros son familiares las tomas de partidos de ftbol del ao 1962, o anteriores, donde
la suavidad de los desplazamientos es sorprendente comparada con la actual21. Me
parece, en cambio, que la autoconciencia de la gente se percibe en el cuidado con que
dan y terminan sus pasos, en el andar garbado de todos, en cierta coreografa de
entradas y salidas en el campo de lo filmable, comn por supuesto a la filmacin de
pelculas de algn presupuesto, adems del detalle casi obvio de que ninguno mira a la
cmara, menos si pasa justo por su lado. Ellos no pueden sino estar avisados, estar
concientes. Se les pide que caminen como siempre, que crucen la calle, que tomen la
micro, que conduzcan la carreta o el camin, y la gente trata de lucir bien quin no
20 Vase Gaudreault, y Jost, 1995, Cap. 5, apartado 1 Acerca del status temporal de la imagen.21 Tampoco es que hoy en la calle veamos a la gente correr y mover sus cuerpos siempre convelocidad, sino que es nuestro sentido interior de estrs, relacionado adems con estar habituados a unaaudiovisualidad masiva de rapidez enorme lo que probablemente hace la diferencia; es nuestra propiapercepcin del tiempo presente, y nuestros cuerpos en l.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
22/122
22
quiere lucir bien? Es una pelcula que, quiz con pocos precedentes en el cine argumental
chileno, (no se puede demostrar ni refutar confiablemente), sale del estudio al lugar
mismo del azar, pero debe quitarle su posibilidad, y lo logra. El azar del espacio y de la
gente amenaza hacer perder tiempo y trabajo, pues llevara la significacin hacia otro
lugar, o peor todava, al caos de significantes dispersos que por lo mismo se tornaninsignificantes. Lumire, dice Burch, desde La llegada del tren a la estacinentabla esta
lucha contra el azar que caracterizar a casi todo el cine durante los sesenta aos
siguientes. Por un lado, es el azar quien tiene enteramente en sus manos la puesta en
escena, en el momento en que el tren llega y l hace rodar la manivela, pero, aparte de
instalar su cmara antes, anticipando una composicin plstica, establece un cuadro, que
delimita el rea de lo imprevisible:
Ms all de la lucha ciega, intransigente contra el azar, da un primer paso hacia su control. Almismo tiempo, se interesa en acontecimientos totalmente previsibles: El regador regadoy los
filmes de ese estilo, son el gran paso adelante que consiste en mantener el azar en un lejano
espacio off, en suma, el principio de la puesta en escena Poco a poco el estudio se convirti
en el refugio de un arte que quera huir de un mundo azaroso, puesto que suministraba un
medio que poda controlarse cada vez ms perfectamente, con la ayuda de tcnicas cada vez
ms refinadas (transparencias, pictographe, dunning, travelling matte, que permiten rodar
personajes y fondos por separado) que dispensaban casi por entero de aventurarse fuera,
donde el azar no puede ser mantenido al margen sino a base de millones.22
En nuestro caso, en Norte y sur, la primera pelcula hablada, Dlano construye un
estudio, y recurre a la reconstruccin a veces minuciosa de la realidad, en cartn piedra,
en vez de aprovechar los mismos escenarios naturales (que se copiaban). El
procedimiento continuar despus. Era la influencia de Hollywood, donde todo se haca
en los enormes sets de las productoras, dice Ossa Coo (1971, p.36). Hay una actitud (la
imitacin, la copia) que tiene razones de ser, porque manifiesta una situacin geopoltica,
que todos conocemos; pero tambin hay implicada una mentalidad. Alicia Vega (1979) se
pregunta respecto a La amarga verdad, de Carlos Borcosque (1945), cmo estaproduccin que costea gran cantidad de escenarios a la larga intiles ya que la
debilidad constructiva del guin los requiere slo como momentos de variacin
espectacular, impide esperar una noche real para filmar escenas nocturnas (las
22 Burch relaciona esta operacin progresiva a la imposicin de la nocin de grado cero de la escrituracinematogrfica, hacer invisible la tcnica (narrativa), aparte de eliminar todas las fallas debidas a lasinfiltraciones del azar. Burch ( 1970), Cap. 7, Funciones del alea. (p. 115, 116).
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
23/122
23
filmadas tienen evidentes huellas de haber sido tomadas de da con filtros inadecuados);
su respuesta es la siguiente: ciertamente, es la fijacin de la poca, que promueve todo
lo falso. (p. 116). Estos comportamientos, que inciden sobre las cuestiones propiamente
cinematogrficas, llevan nuestro objeto de estudio a el lugar donde ellos se cruzan o se
colisionan si se quiere, con el universo autnomo del lenguaje cinematogrfico.
Parntesis sobre el cine chilenoen la primera etapa hablada: los estereotipos
En la dcada 40, dice Alicia Vega, el cine chileno se pleg al modelo comn
latinoamericano, esencialmente imitador. Lo que importaba era la comercializacin del cine
como un producto nacional. Se desdea el inters por la realidad prxima, porque se
pretende un mercado ms amplio, con argumentos melodramticos localizados en lugares
indefinidos, y produccin cara. Aunque se muestre especficamente un lugar y personajes
que viven all, se hacen indefinidos por sus comportamientos, y por las historias que se
cuentan. Hollywood es as, de Jorge Dlano (1944), y La amarga verdad, expresan cada
una el empuje ldico-empresarial privado, y la fabricacin de pelculas como negocio
estatal (Chile Films). No se expresa un modo chileno, se aliena en un lenguaje
convencional, a pesar de que, en el caso de Dlano, sea una produccin independiente,
de responsabilidad del propio realizador.
La estereotipacin de las situaciones y personajes es caracterstica. En Hollywood es
as, dice Alicia Vega, los personajes construyen una identidad lineal, en un solo nivel de
posibilidades. Mara, registrada como provinciana sentimental, jams deja de sonrer con
dulzura o entristecerse como frgil vctima femenina. La misma ndole de tipificacin est
en los otros personajes, el jefe del estudio, los pensionistas. Los campesinos responden
al esquema tradicional del cine chileno de la poca, bueno, humilde, con chispa. (p.89).
Las personificaciones de los famosos personajes de Hollywood, sin expresividad, y poco
parecidos a pesar del maquillaje, son caricaturas que desvirtan la supuesta
desmitificacin anunciada al comienzo (p. 339). Sin embargo, dice Vega, la actriz Mara
Maluenda resiste un anlisis desde un punto de vista expresivo; cree profesionalmente en
su personaje, logra darle cierta coherencia y fineza por sus expresiones faciales que
develan algn sentimiento. En La amarga verdad los componentes del grupo humano
representado corresponden a la idea de cmo son o cmo se comportan las distintas
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
24/122
24
personas segn su grupo social. Entre la servidumbre, los patrones y el mundo es como si
se hubiera establecido un orden de cosas que no debe ser perturbado (p. 103 y 104).
Las visiones ideolgicas, implcitas en el maniquesmo representativo, han de ser
aspectos de una ideologa general, que implica la visin del mundo de las pelculas, sean
stas autnticamente pensadas o las que convienen al medio. Dlano, por ejemplo,plantea al inicio una crtica a Hollywood, pero en el transcurso, por el argumento y por la
exhibicin tcnica, lo criticado se revela como lo admirado. En La amarga verdad, dice
Alicia Vega, el guionista en principio induce algunos problemas dramticos, morales y
sociales, pero luego los soluciona con redenciones o castigos personales, de modo que
todos stos quedan reducidos a meras conjeturas y malos entendidos; se resuelve
solamente el problema de la relacin sentimental de los protagonistas (igual que en la
pelcula de Dlano). Borcosque, sigue la autora, teje una intriga que se sustenta en el
modo en que la relata, desarrollando una pista falsa y ocultando la verdadera, que enrealidad es muy elemental. Pero esto, que es interesante, parece explicar por el contrario
el tratamiento argumental tan simple y esttico de las relaciones entre los personajes: los
seores y los sirvientes, unos arriba, otros abajo. El estatismo podra romperse, con los
descubrimientos de la pista falsa, pero no se quiere. El orden social, en supuesta
amenaza de revelarse desequilibrado, se restablece, manteniendo a cada personaje en la
categora en la que apareci al comienzo de la pelcula (p. 108). En ambos casos se trata
de un inmovilismo sociopoltico muy caracterstico del cine y los medios de masas de
entre 1930 y 1950. Este tipo de cuestiones son resumidas a veces con el trminocaricaturizacinde lo real.
Respecto al final de La amarga verdad, dice Alicia Vega, su manera responde tambin
a un pblico que (no) estara dispuesto a admitir el cine como tribuna de cuestionamiento
de la realidad en los aos cuarenta. (p.105). El mismo que tampoco aceptara que una
relacin amorosa iniciada terminara en crisis (p. 109). Ossa Coo, respecto a la misma
primera poca sonora, dice que el pblico recibe con desagrado estas manifestaciones
caricaturescas y borrosas de la realidad chilena, sobre todo si se consideran los hechos
sociales dolorosos contemporneos, como Ranquil (p. 38). Pero mientras piensa en unpblico polticamente crtico, una sociedad conciente, por otro lado, acepta que el mismo
ya ejerce la comparacin de las pelculas chilenas con los productos Hollywoodenses.23
(p. 32). Comparacin que es muy decidora, sobre la que habra que volver. Cabe la
23 En ese contexto puede comprenderse la fundacin y el xito de revista Ecran, aunque ya desde lapoca muda existan en Chile revistas especializadas en novedades y comentarios de pelculas (Cf.:Bustamante et al., Memoria, 1989)
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
25/122
25
pregunta de si la alienacin puede manifestarse en cuanto espectador del cine de
Hollywood, o en cuanto consumidor de espectculos forneos, pero no como sujeto en mi
percepcin del mundo entorno, dominado por la economa y la sobrevivencia, por el sexo,
y si se quiere, por el deseo. Si aceptamos que Hollywood est modelando la percepcin
de la realidad y las imaginaciones, lo hace proyectando tambin una interpretacin de lascosas, que puede verse reflejada en las pelculas de cines alejados. Pero en uno y otro
lugar siguen primando con fuerza las normas sociales de moral y decencia, ms
profundas que la cultura de masas, sea por conviccin de los emisores, por la censura
incluso violenta basada en esos valores, o por otros factores. El pblico est siendo
transformado culturalmente, alienado en otra realidad, que tampoco es tal, pero cuya
imagen es fascinante, y sus historias, y sus lenguajes, lo mismo. Confunde la realidad con
el cine, o al revs. Las pelculas son la fascinacin de los nios y el divn de los adultos,
pobres y no tan pobres Esto no es tontera, el romanticismo ya ha visto que la economa yla poltica son la realidad, pero la verdadera vida est en el arte (luego Rimbaud
descubrir que, simplemente, est en otra parte). Comparado con tal modelo, lo
chileno queda puesto en un lugar crtico, no resiste la comparacin. Pero hay que
relativizar, en todo caso, el vuelo ideal de las experiencias sublimes del pblico popular o
culto con el cine, de sus experiencias ms corrientes con la produccin corriente.
Relativizar esa idealidad, porque en los hechos el pblico de la dcada 40 tiene inters, y
le gusta cuando se junta sobre todo la simpata y el humor. En la primera etapa del cine
sonoro (dcada 40), dice Alicia Vega, el pblico culto repudiaba las produccioneschilenas, mientras que el popular apoyaba a de Liguoro por su fresco humor sin
pretensiones, encarnado con innegable simpata por los protagonistas ( p. 31).
Si se consideran los emisores cinematogrficos como representantes de clase o de
ideologas, modos de entender el mundo, su alienacin no es menor, aunque su grupo es
distinto, es el que elabora productos culturales. Hablamos desde una cultura, pero la
cultura est dividida, separada, tal como lo est la sociedad. En general estos problemas
son tratados en anlisis de las masas en cuanto pblicos, esencialmente sin educacin, y
no desde los productores24
. Si los cineastas provienen en general de los grupos educadosy que poseen el tiempo necesario, como lo dice Santiago lvarez, la educacin no
garantizaba estar libre de la alienacin cultural, ni que se quisiera estarlo. El problema lo
define bien Alicia vega, indicando la paradoja de que Dlano, a pesar de ser el productor,
24 As es, por ejemplo, el anlisis de la televisin en los aos 80, La cultura Huachaca, de PabloHunneus.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
26/122
26
con la dificultad que supone serlo en Chile, no quiera una expresin chilena (hablar con
las materias de su mundo), sino que quiere calcar las formas y el lenguaje flmico que
admira de las pelculas norteamericanas; y su problema es que no las conoce. Pero la
pregunta es tambin un poco ingenua: no hay gran paradoja, lo hace porque quiere o
necesita un mercado. En segundo lugar, porque cinematogrficamente no tiene muchoque decir, sino que ama al cine, y quiere hacerlo.
La comparacin, en el proceso de hacerse espectador del cine clsico, se da con lo
que est afuera de la sala de cine. Una sensacin bajoneante, describa Ral Ruiz, de
salir de ver una pelcula y ver que nada cuadra, no hay rubios, todo es ms sucio, con
menos significado. Y el equvoco est causado primero por la imagen cinematogrfica y
su impresin de realidad, que nos hace decir hasta hoy da que el cine chileno nos
muestra lo que somos y como somos, lo que a veces es slo una creencia. Es ms
decidora la fotogenia del mundo y de la presencia de los sujetos mostrados all, el estadoesencialmente esttico de la imagen y de la experiencia cinematogrfica, que traslada el
dato de su fabulacin, como dice Mitry, a una imagen ms perfecta de lo que es. En
relacin al cine mudo, la imagen cinematogrfica se ha ampliado en sus materias: estn
las imgenes y los textos (el lenguaje escrito), a los que se suman la palabra (la voz), los
ruidos y la msica. Todas ellas conforman ahora a la imagen flmica. Luego, la
comparacin debe darse inevitablemente con las pelculas nacionales, qu tipo de
experiencias nos dan?, tienen un valor especial? La comparacin es algo que en
principio justifica la impresin de Marcelo Mendoza Prado, de que el sonido (en laspelculas argumentales) produjo un trauma en los espectadores: ver a uno de los
nuestros en la pantalla levantando la voz era quiz una cosa muy fuerte25. Lo dice como
posible hiptesis para explicar el largo perodo de dificultades con el formato. Hubo por un
lado un problema tecnolgico largo de resolver, aunque resulta claro que alude a la
percepcin. Hay un asunto casi obvio: si pese a sus mritos, El hsar de la muerte fuera
una pelcula hablada con los mismos dilogos que estn en sus textos, resultara una
colisin (ingenuidad, inverosimilitud de los dilogos). El problema ya est en una u otra
forma en el cine mudo, que es muy hablador. Pero hay que ver a los hablantes existentes,no a losposibles.
25 Revista Patrimonio Cultural.N 25, p. 5.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
27/122
27
Enunciadores lingsticos y enunciadores cinematogrficos(Jos Bohr, segunda parte)
Recapitulando, podemos decir entonces que la salida a la calle de Uno que ha sido
marino acusa recibo de las tendencias internacionales, quiz con una alusin al
Neorrealismo,26
pero su control indica ms la permanencia de una mentalidad que viene
desde antes, y la puesta al da con algo que ya es digerido como moda. Diramos que nos
da pasado en copa nueva, y su alusin puede ser ms bien un sarcasmo al Neorrealismo.
Despus que ha sido presentada la situacin, lugar y personajes, Maruja, con tono
melodramtico, dice que al otro lado del Mapocho est la vida, y ac, donde estn ellos, la
miseria: ustedes estn acostumbrados a esto les dice a sus dos amigos, pero yoquiero probar algo mejor. Cruza el puente en carrera desesperada, alejndose bajo una
iluminacin nocturna contrastada, y sonoridad dramtica. Una antigua realidad ha
constituido en la cultura de Santiago al ro Mapocho y sus puentes como smbolos de la
separacin entre pobreza y riqueza, barbarie y civilizacin. Es la presencia de
significaciones y expresiones preexistentes o preflmicas, que la pelcula nos refiere como
algo dado, pero no se ocupa en construirlo visualmente, quiz porque entonces
significara otra cosa, y no la imagen estable, pintoresca que ha conseguido. Evita la
expresin de complejidad del mundo filmado, aludida sin embargo al ir al barrio Mapochopara significar el tema de la pobreza; o sea, aludida en el texto pero eludida en la imagen,
en el sonido, en las situaciones. Tambin al inicio de Tres tristes tigres de Ral Ruiz
(1968), los personajes van desde Independencia, es decir desde la Chimba, pobre y
polvorienta, hasta Providencia, barrio elegante, cruzando en taxi por el puente Pursima,
en Bellavista. La diferencia es que a Ruiz le interesa mostrar la imagen de los dos lados
de la ciudad, y el paso entre ambas, y lo hace cinematogrficamente con la cmara
mirando desde el parabrisas del auto que avanza, mientras que Bohr recurre al montaje
paralelo, y muestra despus, por elipsis, a Maruja al otro lado, mirando las luces, losteatros, incluso la gente elegante que disfruta de la vida all. Usa para esto, como lo hace
toda pelcula, de la preexistencia del mismo lenguaje cinematogrfico, mezclando las
26 Al Lustrabotas,de Vittorio de Sica (1946).
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
28/122
28
vistas subjetivas del personaje con las descripciones seriales.27
Agrego en los Anexos un
estudio ms detallado de esta pelcula y el cine de Jos Bohr28
.
Observamos lo siguiente: que la hablante en este caso dice (enuncia) un texto escrito
y cargado ideolgicamente, melodramtico. Segundo, que ella y su situacin est
enunciada a la vez por la pelcula con un habla cinematogrfica enredada, que sehar manifiesta a medida que avanza la pelcula. Tercero, que el cineasta cree hacer
verosmil su relato apoyndose en sentidos preflmicos, culturales, y que probablemente
no piense tanto en el asunto de la verosimilitud como en el de hacerse entendible. 29Hay
que decir sin embargo que es probable que a su pblico popular contemporneo estas
escenas no le interesaran tanto como las situaciones cmicas puesto que es una
comedia de situaciones, y la explicacin con el dilogo y el acto de correr por el puente
hacia el otro lado le bastaba para entenderla.30
En efecto, las escenas cmicas estn mejor construidas cinematogrficamente, y eneso ayuda que, desde la separacin en el puente, las situaciones de Maruja y las de sus
amigos se separen en montaje alternado, quedando lo serio y lo cmico ntidamente
aparte. Eugenio Retes, por su parte, se vale de su voz y de su trabajo gestual para hacer
rer y contactarse con el pblico; es decir, usa las materias expresivas de la enunciacin:
la voz, el timbre, las msicas, la gesticulacin vocal y corporal, y supera el simple
27 Por el evidente problema del guin, no sabemos que Maruja quiere ser cantante, podra haberquerido cualquier otro trabajo, pero quiz se entenda inmediatamente en la poca, porque Hilda Sour era muy
conocida, y Bohr da por hecho que todos saben que ella canta. Es el mismo procedimiento que siguenhaciendo muchas pelculas comerciales de hoy, que no construyen a sus personajes, sino que los traen yahechos desde otros medios, como actor, animador radial, futbolista, cantante u otra cosa. Por otro lado, loslugares son postales para distintos tipos de turismo, la Patagonia, Valparaso, Providencia o a veces LaLegua. No es solamente el cine comercial chileno el que lo hace, porque sabemos que ste sigue las reglasde Hollywood y de las grandes industrias, quiere ser como aquellas.28 Ver Anexos: Uno que ha sido marino, de Jos Bohr, 1951.29 Con el trmino verosimilitud aludo a la acepcin general de algo que es creble en su propio universoo gnero, o sea, no es lo que tenga que parecerse necesariamente a la realidad. To eiks, lo verosmil, segnla definicin de Aristteles es aquello que es posible a los ojos de los que saben, y ese posible est ligado aposibles verdaderos, a lo real, o a un marco referencial acordado entre la obra y el receptor, que se entiendecomo lo existente de base. As, en los gneros fantsticos, los dibujos animados, los musicales, etc., loverosmil corresponde al gnero, y dentro de l a los marcos que las obras (textos) particulares proponen ensu propio contexto al receptor. De este modo, el concepto de verosimilitud se extiende histricamente, desdela primera definicin, a aquello que es conforme a las leyes de un gnero establecido. Digamos que aquello
conforme a lo posible comprende tambin a la esfera mental de lo imaginario. Por tanto, ya que la doxa uopinin comn son discursos sobre las cosas, y los gneros viven en obras que los conforman y losactualizan, es en relacin a discursos, y a discursos ya pronunciados (ya dichos), que se define lo verosmil, yque aparece as como un efecto de corpus. Cf.: Christian Metz El decir y lo dicho en el cine: hacia ladecadencia de cierto verosmil? (1967), donde demuestra que el efecto de lo Verosmilacta como censurade lo posible de decir en un arte, y no es equivalente sino lo contrario de lo verdadero. Vase esta cuestin en
Anexos: Lo verosmil es lo opuesto a lo verdadero, y Censura y Verosmil. P 149.30 Somos nosotros, o soy yo quien no le cree a una pelcula que me dice literalmente cmo debe serentendida, pues no quiero ser el receptor de un mensaje comunicativo sino un percibidor, por decirlo as, deuna accin semantizada en este caso por una construccin simblica. Si ella est construida por los dilogos,est bien, pero no hay una ni otra.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
29/122
29
enunciado lingstico, lo mismo que hace la Desideria en Pal otro laoy La dama de las
camelias.31 Cabe agregar que hay muy pocas escenas donde los personajes pueden
expresarse sin dilogos, por ejemplo, cuando en La dama de las camelias la Desideria
retrocede en primer plano mirando al director que se le viene encima. Por lo mismo, el
modo de hablar es primordial en ellos ya desde antes, en el teatro cmico o en la radio.En ambos hallamos un modo de hablar caracterstico: discursean hilando las frases de
forma disparatada, dando vueltas y vueltas con las palabras, usando palabras difciles
que en el contexto se convierten en estrafalarias, y hacindose entender as con
argumentos patas parriba, cmicamente enredados. Esta revoltura del discurso, quiz
imposible de crear a partir de lo escrito (del guin), corresponde sin duda a un fenmeno
de base del habla popular, el habla inculta, la cual Cantinflas en el cine elev a rasgos
estticamente brillantes, genio receptivo e inventivo para este lenguaje oral, aparte de su
notable gestualidad. Cantinflas nos hace ver y pensar que este inefable modo de hablarexiste en la cultura popular latinoamericana.
Naturalmente, esa habla popular y sus motivos son interpretados socialmente. Godoy
(1966) cita un comentario interesante de la revista Ecran: Retes aparece simptico,
mordaz,humano, tallero, emprendedor. Es el roto autodidacta, que suea con ser culto,
que disimula su ignorancia hablando con palabras difciles, cuyo significado ni siquiera
sospecha, y que ansa la superacin intelectual antes que la material.. Esa idea existe en
la cultura chilena, es una representacin de lo popular diseminada desde arriba hacia
abajo.32
Pero no cuadrara, por ejemplo con Cantinflas, y se olvida sobre todo que lagente lo usa como un juego de discursear, de hablar as, que comienza ya en los nios;
ejercicio libre del habla, porque jugamos e inventamos con el lenguaje; se olvida adems
que puede tener un sentido de resistencia, un modo de defensa y no slo de
31 El habla chilena, en todo el friso social, tiene caractersticas y registros chistosos. Basta abrir undiccionario de chilenismos y ser chileno o conocer lo que somos para rerse, incluso sin querer. Bien diceCarlos Reyes G., que Chile no es pas de poetas, sino de humoristas. Tal vez sucede lo mismo en todaspartes, sobre todo con el habla popular. Podramos hacer una lista de los chilenismos, de las frasesingeniosas, de las representaciones de los personajes segn el friso social, e incluso de los chistes, puestoque all se encuentra gran parte de la comicidad que conecta con el pblico, aunque no es el objetivo aqu:lustriamooo, gritan Retes y Gatica; no diga altiro, es un chilenismo, dice un sujeto, y otro tipo de frases.
Los chistes no dejan de tener gracia: este individuo es un inmoral. seora, retire lo de individuo.32 Verdejo, por ejemplo, es un personaje si no creado, s mediatizado por la derecha. En la revistaTopaze, creada en 1931, Jorge Dlano, Coke, el mismo cineasta, haba hecho su versin dibujada, que seasimila a la del roto chileno. Topazeda lugar en 1932 a su competidora, la revista Verdejo, con dibujos deLuis Adduard y Fantasio y la redaccin del talentoso Hctor Melndez, hombre que saba captar la psicologapopular y que se dedic a difundir sus personajes de la Domitila, doa Tadea, Verdejo, Cirineo y otros ms.(Wikipedia, Revista Topaze). La figura dibujada por Dlano le sigue sirviendo hoy da a Hermgenes Prez de
Arce para ilustrar la portada de su libro Los chilenos en su tinto(Aguilar Chilena de ediciones, 2007). El Rotochileno es una figura anterior, tambin elaborada literariamente por la clase alta, que se consolida en laGuerra del Pacfico. Maximiliano Salinas nos ensea que el pueblo debajo de los obreros se llamaba a smismo los pililos, y no los rotos. (Salinas, 2007).
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
30/122
30
aspiracionismo, aunque criticar este ltimo punto puede ser extemporneo a la pelcula y
al comentarista, ya que ser puesto de ese modo ms adelante, a fines de los aos 60,
por Ral Ruiz.33 Pero en Retes y La Desideria, y en otros humoristas chilenos que lo
siguen usando abundantemente (recurdese por ejemplo a Firulete), su sentido es la
comicidad, y est primero en el decir, y despus en lo dicho (ese fondo ideolgico deingenuidad descrito por el o la periodista de Ecran). Es muy probable que el director en
este caso aprovechara un trabajo enunciativo ya elaborado, probado. y lo insertara en su
pelcula, al modo de una existencia preflmica, porque es evidente que se asocia con los
actores y sus personajes ya conocidos. Hay una escuela que bien podemos apreciar en
ellos, y en lo que se puede recordar de Lucho Crdova o Manolo Gonzlez, que es la del
teatro cmico y de variedades. Aqul es la fuente de estas pelculas. El personaje
Verdejo, segn la investigacin de Maximiliano Salinas, fue creado literariamente por
Vctor Domingo Silva y representado en el teatro en 1938, dirigido por Eugenio Retes,quien lo interpret despus en las populares pelculas de Jos de Liguoro34. Verdejo gasta
un milln, de 1941, fue la pelcula ms taquillera del perodo sonoro, segn Mario Godoy.
Luego Retes participa con Bohr, haciendo los personajes que podemos ver aqu y en El
gran circo chamorro, los cuales probablemente no fueran tan distintos a Verdejo. De ese
teatro tambin se aliment buena parte del cine mudo, como nos deja ver en sus libros
Pedro Sienna35. Carlos Cariola, Alberto Santana, Rafael Maluenda, Nicanor de la Sotta,
eran hombres de teatro que incursionaron en el cine, como era frecuente y esperable en
ese tiempo (Eliana Jara, 1994). El teatro cmico evolucion, o se adapt, primero a laradio, luego al cine, y despus a la televisin.36 Ana Gonzlez cre a su Desideria en
1940, en la Radio Pacfico, en el popular formato del Radioteatro (al parecer, en el
programa Radio Tanda), y dos aos despus era protagonista de la pelcula de Bohr
Pal otro lao.37El cine de Bohr tiene ms de teatro filmado que de cine (que fue de esa
manera en la primera etapa del cine hablado de Hollywood, durante la dcada del 30). El
33 Vase Cap. 4, sobre la Cultura de resistenciaen Ral Ruiz.34 La Compaa Bataclnica Cndor present en el Teatro Politeama a comienzos de 1938 la jocosa
revista de Eugenio Retes, con tema del ilustre poeta Vctor Domingo Silva titulada Juan Verdejo, mundoarriba en diez cuadros y variedades. Quin era el artista que representaba a Verdejo de manera tan clara yatractiva? Se trataba de Pepe Olivares, un joven actor cmico, que fue nuevamente festejado en el TeatroBalmaceda el 27 de octubre de 1938. Vase: El teatro cmico de los aos treinta y las representaciones deTopaze y Juan Verdejo en los escenarios de Chile. Maximiliano Salinas Campos.http://www.revistapolis.cl/13/sali.htm.35 La mueca de las sombras, Imprenta Universitaria. Santiago, 1917. El tinglado de la farsa, Santiago,1922. La caverna de los murcilagos, Novela, 1924.36 La televisin comenz a masificarse recin para 1968 (Torti, 2005).37 Esta pelcula es contempornea de Verdejo gasta un milln, de 1941, Verdejo gobierna en Villaflor,de 1942.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
31/122
31
xito de estas pelculas se debi probablemente a estos actores, que con su habla
enredada salvan un habla cinematogrfica enredada, y fundamentan su popularidad hasta
hoy, se hacen coenunciadores de ellas38.
Pero la pelcula entera tambin requiere un relato cinematogrfico fluido, ah est el
enredo. En Uno que ha sido marino, Hilda Sour y Arturo Gatica no tienen la fluidez delhabla y el gesto, en resumen, son ms fomes que Eugenio Retes. Las situaciones de
Maruja saltan de una a otra en elipsis bruscas, y se explican recin con los dilogos
siguientes, si es que se explican. La verosimilitud dramtica se da por solucionada
mostrando hechos consumados y explicaciones verbales. Es muy similar a lo que
describe Alicia Vega en relacin a Hollywood es as: como no hay causalidad de las
situaciones, dice, stas deben explicarse despus mediante dilogos. La mecnica es: a
presentacin de situaciones, explicacin posterior; lo que debe saberse ya est dicho. (p.
86-87). Pero no se debe adems a que estos personajes y lo que tienen que decir estambin ms fome? Se trata en general de discursos melodramticos y con moralejas,39
memorizados y dichos ante la cmara. Salvo en los momentos que cantan, lo que dicen
puede transcribirse por escrito sin perder casi nada, puesto que no hay materia expresiva
interesante en la enunciacin. En cambio, transcribir los buenos momentos de La
Desideria o Eugenio Retes no es posible, porque traspasan lo escrito con la materia
enunciativa, con el gesto visual, el rostro.
Hay bastantes parecidos con las dos pelculas estudiadas por Alicia Vega: en
Hollywood es as, la protagonista se deja llevar pasivamente, sin oponerse ni intencionarnada; as, las situaciones se suceden por mera coincidencia, y cada una se satura
rpidamente, porque la estructura dramtica no tiene conflicto, y el guionista debe buscar
una nueva situacin para poner en crisis a la protagonista, pero de nuevo ella no
38 En La dama de las camelias, como antes en Pal otro lao, el talento humorstico de la actriz solucionay da realidad a bastantes escenas. Cuando La Desideria se sube a la mesa, el encuadre general la mantienelejos, con las espaldas del director en primer plano, desaprovechando su indudable habilidad gestual, peroluego ella parece imponer una toma que la sigue mientras canta y se mueve en el escenario. El personaje deldirector, argentino, es ms un estereotipo que un actor de talento. En un chiste, l empuja afuera del cuadro alamigo de la Desideria, Bohr cambia de plano en ese mismo momento, dividiendo la accin es dos, y elpersonaje secundario no es aprovechado en un gesto, una expresin, slo es un cuerpo que sale del cuadro
sin comicidad, con un salto visual provocado por el corte innecesario. Al ver y escuchar hablar por segundavez a la Desideria, el director advierte algo en ella; piensa (con bastante gesticulacin), perocontradictoriamente ya no la escuchamos a ella, que se supone es la materia de su pensamiento, sino a lamsica incidental aumenta en un crescendo de dramatismo o suspenso. Se trata esta vez de una irona pococonstruida. En las pelculas de Bohr ocurre tambin el problema de no construir suficientemente laconvencin, como Alicia Vega ha analizado en Dlano y Borcosque, por eso sus historias van quedando concabos sueltos. En ocasiones ha hecho el raccord o el ndice necesario, pero pasa desapercibido, o seconfunde.39 Ese gusto de Bohr, ms dado a lo literario que a las historias de amor, queda claro en Si mis camposhablaranque no es una comedia, donde los actores se esfuerzan declamando grandes discursos, sinpoder y quiz hasta sin querer llevarlos a un registro fluido.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
32/122
32
responde. A Mara le ocurren los hechos por azar, y ante estas coincidencias, no acciona
dramticamente, sino que declara, simplemente, por texto crudo, que est triste (p. 81).
Hay dos tipos de textos: el del narrador y los dilogos, pero con los dos se hace lo mismo:
informar con voces impersonales, que estn ligadas a un campo de significacin
exclusivo de la lengua hablada, privilegiando el relato literario en vez delcinematogrfico. En La amarga verdad hay tambin inmovilidad teatral y texto
aclaratorio. No existen conflictos reales entre los personajes, ni entre ellos y el espacio, a
lo ms el problema se encuentra al interior del personaje sin lograr expresarse. Son
situaciones que no generan acciones, y la cmara permanece en una distancia pasiva
desconectada de los personajes, bien puesta para mostrar desplazamientos y
actividades dentro del cuadro. Por consecuencia, los cambios de plano no dicen relacin
con la tensin dramtica ni con nuevas opciones para el punto de vista; qu necesidad
hay de ver al protagonista sentarse a tomar desayuno en tres planos distintos?, slo la devariar.40Sin acciones en las que manifestar emociones, incapaces de contrarrestarlo con
una emotividad sostenida interiormente (como ha sido el trabajo expresivo de Mara
Maluenda en Hollywood es as), los actores de La amarga verdad pasan a ser
estereotipos, caracterizaciones externas. Proyectan una indiferencia que nos hace
imposible creer lo que dicen que estn viviendo (p. 114).41
Existe una desconfianza general para dejar que la narracin fluya en un sentido
cinematogrfico. Como el argumento no est conducido por la accin ni por la imagen, el
dilogo es el que conduce, en desmedro del trabajo de imagen, narracin y actuacin. Loscontinuos saltos temporales y espaciales son informados por el ingenuo lenguaje
coloquial, desconfiando de las clsicas transiciones cinematogrficas. El texto trata de
crear las convenciones (p. 118).
40 Salvo en los planos generales al inicio de cada escena, la cmara no describe lugares ni objetos, nose mueve, obliga a los actores a amarrarse al cuadro. Lugares y objetos se transforman en mera utilera. Otracosa es que el virtuosismo tcnico de la imagen sea un punto alto, especialmente en los primeros planos. Lafotografa efectista (mrito de la pelcula en su poca), remite al cine argentino, que se deriva de lasconvenciones de Hollywood. Borcosque imita con soltura y hasta con refinamiento, su copia est al nivel deuna convencin original. (p. 115). La amarga verdad,sigue Alicia Vega, es desigual en el tratamiento de sus
partes, no se integran, si bien cada una de ellas est hecha con cierta perfeccin tcnica, pero esadesigualdad es tambin producto del guin, que se nutre sin dosificacin alguna de situacionesestereotipadas. En Hollywood es as hay diversos elementos cinematogrficos separados, expuestos coniguales prioridades: humor, drama sentimental, onirismo, expresionismo, costumbrismo41 Jos Bohr, agreguemos, mova un poco ms la cmara, pero la mantiene esencialmente teatral,bien puesta para no moverse mucho; maneja un lenguaje un poco ms elaborado, usa el montaje, lograms unidad estilstica. Hay un avance, tal como en Borcosque respecto a Dlano. En dos escenas, resueltaspor montaje alternado, dice Alicia Vega, Borcosque deja que su oficio haga libre uso de los elementosnarrativos del cine para volcar a travs de ellos el argumento (p.112). Por breves y escasos que sean, esosmomentos, dice la autora, abren una brecha entre su pelcula y Hollywood es as, que no tiene intencin deprofundizar en la expresin del lenguaje cinematogrfico.
-
7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes
33/122