cotidiana a una teatral. Este cruce de fron teras se da en un nivel. primeramente. bio -
. lógico. físico . pre-expresivo. Cuando lo
biológico se colorea según el tono culturalal que pertenece el actor. surgen los distintos estilos teatrales. síntesis de lo físico. lomental. lo social. lo histórico.
la antropología teatral es un cuerpo'teórico y práctico que explica por qué una
obra perdura en nuestra memoria física ymental; señala cuándo es que la experiencia estética afecta todo el organismo delespectador y del actor ; conoce cuándo se.,.)e¡ hace sentir que somos una mezcla de
lo animal con lo humano y lo cósmico; ent iende por qué somos ángeles y demon iossimultáneamente; sabe por qué la obracreativa es el ojo del mundo. el caminomás corto para llegar al hombre. ¿Cómo?
El teatro maneja imágenes. Y éstas son. cápsulas sintéticas -como metáforas
poéticas- de energía emocional y menta l.El teatro lanza dardos de pulsación humana. Destruye ideas lentas. perezosas o muyelaboradas. que requieran de mucha refle xión . la vida es acción. palabra . movim iento. emoción . ritmo. color. El teatro tam bién. El teatro contag ia. Y el contag io esuna corriente eléctrica. inmediata. Es unaidea / relámpago . El teatro es muchas'ideas / relámpago comunicadas mediantela acción precisa. Si no hay precisión. nohay percepción . la significación viene des-
pués. Este es. en síntesis. el concepto teatral de Eugenio Barba. director del OdinTeatret de Dinamarca, autor de Las islasflotantes. ¿Por qué?
Todos hemos sido acuiturizados por unasociedad part icular. por una determinadaépoca . por un ambiente específico. Mentaly corporalmente nos manifestamos gracias a un proceso de condicionamientosque se cristaliza en esquemas de conductagestual. compart idos colectivamente.
Para encontrar la cultu ra individual. propia. ún ica. original de toda persona. es preciso desembarazarse de los reflejos quedeterminan nuestro comportamiento cotidiano. Este rompimiento permite descubrirnuestras posibilidades motoras. Es entraral país de nuestro propio yo.
la acul tur ización mental y física se traduce en una serie de estereotipos. modelos de comportamiento automáticos quellamamos espontenmdsd . Son accionesque real izamos Sin mayor o menor renexión. Cuanto m ás cómodos nos sentimosal ejecutar estas cerones. tanto más espontáneos nos p rCII.)I/110Sa nosotros mis
mos.Pero EugeniO B rba rompe con el signi
ficado convencron I do lo espontáneo.identi fica do con 01 rnovumento propio. libre; natural. al ubicarlo uuectemente conel cond icionami nto cuuurat. De ahí que siqueremos IIb ramos do osos automatis-
.I OraneesE
la antropología teatral. concepto formulado y definido por Eugenio Barba. es también un cuerpo teórico que explica cómolas culturas teatrales se encuentran. seidentifican. se hermanan en los principiospre-expresivos . biológicos. los que permiten la vida orgánica. y que son los quetambién permiten la vida dentro del espectáculo teatral. Explica cómo el uso de lastécnicas extracotidianas capacitan alcuerpo para ejercer un comportamientoescénico dilatado. agigantado. que llenaespacios atmósferas y conceptos dialogados. o cantados o pensados. simplemente¿Cuándo?
Ello implica el paso de una cultura corporal a otra; el cambio de una conducta
u ~ cristal difracta un cuerpo de luz endiversos tonos cromáticos. la antropología teatral difracta un cuerpo biológico enmúltiples tonos culturales cuando incursiona en el terreno de la expresividad.
Entiéndase lo siguiente : actores delmundo. bailarines. coreógrafos. directorescuyo lenguaje escénico parte de la organización de la energía muscular. no importala procedencia cultural. antigua o contem poránea. no importa el contenido o estiloparticular. trabajan los princ ipios de la preexpresividad para alcanzar una presenciafísica capaz de irradiar una energía teatralque seduzca al expectador.
la pre-expresividad es la organizaciónde las fuerzas musculares en una arquitectura de tensiones.
la expresividad es la organización delos contenidos anímicos. mentales . sociales que habitan en el cuerpo biológico delactor. en su química cerebral y nerviosa.para lograr una significación. una afirmación que transforma a la energía muscularen energía teatral.
¿Cuándo?¿Cómo?
¿Por qué?
Por Patricia Cardona
ANTROPOLOGÍA'TEATRAL
batro
p
e r í t.I e o
mas hay que desculturizarse. hay que lu
char contra la espontaneidad natural ; hayque inventar otra cultura . otro método.
otro gesto. otro cuerpo .Las culturas teatrales de Oriente y Occi
dente han desarrollado procedimientospara lograr lo anterior en el bailarín y actor.obligándolo a perder el comportamientonatural sobre el escenario.
¿Cuáles son los principios comunes atodos estos procedimientos? En primerainstancia hay una deformación. entendidacomo el renunciam iento a la manera funcional y habitual de moverse.
El actor No del Japón . el bailarín de ba.llet. el mimo tradicional inicia su entrenamiento con posiciones básicas. posturas yformas de caminar que son diametralmente opuestas a las cotidianas.
Estas técn icas crean un nuevo tonomuscular. es decir. un cuerpo dilatado quefinalmente será vehículo de expresión dediversas sign ificac iones. estilos teatrales ydancísticos. Pero antes es preciso dominar'aquellos principios que garantizan la vidaescénica. el bias . que no es otra cosa queesa energía que se irrad ia a nivel diferentedel cotid iano . Cuando esto sucede. esaspersonas automáticamente atraen, Iascinano
Eugenio Barba sabe que para lograr esto. pr imero hay que hacer morir al propiocuerpo . a la cultura que lo ha moldeado
para hacerlo renacer mediante nuevas ten
siones. para transformarlo en un cuerpo dilatado. dueño de la totalidad de sus posibilidades de irradiar vida y de contagiarla al
espectador.Llámese Khon tailandés. Kathakali hin
dú. ballet clásico. Kabuki japonés. llámesedanza contemporánea occidental. o danzabalinesa. en todas hay una deformaciónconsciente y controlada del equilibrio. una
relación de tensiones corporales a partir dela fuerza que generan dos polos contrarios.coactuando simultáneamente. hay saltos ycambios cualitativos de la energía. haymovimiento continuo. hay una asimetríaimprevisible que sorprende. Estos principios son los mismos de la vida orgánica. en
continuo movimiento. en perpetua transformación del peso en energía. en constante sucesión de cambios de equilibrio.de dinámica. todo ello a partir del principiode oposición entre el peso que nos plantaen la tierra y la espina dorsal que nos empuja hacia arriba y nos mantiene erectos.Luego. cuando cambiamos de equilibrio.haciéndolo precario. otra serie de oposi
ciones surge de esa primera oposicióncentral entre el peso y la espina dorsal.Cuando hay camb io de equilibrio la masase transforma en energía. dándole vida alcuerpo. Esta energía se hace teatral cuando durante el entrenamiento se realizan
ejercicios que dirigen. que evitan la dispar-
sión de esa energía gracias a un propósito
definido.Por ello Eugenio Barba subvierte nueva
mente el significado convencional de losconceptos establecidos y declara que el
ejercicio. como forma de entrenamiento.
es en sí mismo una simiente dramática en
tanto que moviliza nuestras fuerzas físicas.
síquicas. intelectuales al afrontar una tarea. un problema. o un obstáculo. La energía se modela en una acción precisa. en la
que' no sólo se manifiesta la capacidad delartista de conquistar una autonomía personal. una libertad de acción. sino que sepercibe también un desarrollo en el sentido del riesgo y de la autoconfianza simul
táneamente. así como de la tenacidad. deldominio de los cambios de dirección. de laprecisión y presencia física totales.
El ejercicio. por tanto. es como el microcosmos de la energía teatral. En sí mismocarece de significación. Cuando conllevauna intensión específica . adquiere otra dimensión.
Eugenio Barba ha dicho que todos losprocedimientos corporales condicionan lomental. Aquí entramos en la segunda fase
de análisis de la antropología .teat ral queestudia el riesgo de que toda técnica seconvierta en una prisión tan determinante
como los automatismos de la aculturacióncolectiva . Así. la técnica puede convertirseen una nueva serie de estereotipos que alfinal asfixian la man ifestación vital.
El peligro reside en estancarse en elnuevo territorio que es la técnica aprendida. Por ello, Eugenio Barba cita al propioStanislavsky cuando éste optó por rechazar los manierismos y pomposidad que caracterizó la actuación de su tiempo. El ob
jeto de esto era entrar en el camino de laverdad.
Esto significa que el "camino del rechazo" es el camino de todo bailarín y actor. Esla búsqueda de cómo estar siempre entransición. de no estancarse en los conocí
mientas acumulados. de no capitalizar lashabilidades y teorías. de no hundirse en unterritorio especializado. Es la búsqueda deuna técnica personal capaz de modelar lasenergías sin permitir que se congelen enese modelaje. como dice Eugenio Barba.Para ello es fundamental mantenerse fiel auna filosofía personal. a la convicción pro pia. a los impulsos y necesidades originales. lo que mantiene y conserva la vibración de los sueños y rebeldía de la juven tud.
Lo anterior obliga al bailarín y actor acrear. inventar. elaborar su propia técnica
de entrenamiento. tomando elementos dedonde mejor le convenga. Dice Eugenio
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.I Oranee
Desde luego. la m ás c élebre de lasreali
zadoras en la cornpetencra fue Lina Wertmüller, un caso notebte de sobrevaloracién. si los hay. SI bren su auge sedioen laprimera mitad do los 70 y últimamente nohabla conseguido hacer muchas olas, supellcula Un comphceto mIngo di donne,.vi
coli ti dtllitti (la productoru Cannon hadecidido d istr ibUirla munchallllonle con ellÍtulode Camolfl. ) despen óbestante interés. Situada en Nápoles. su hlslorla se refiere alasesinato de vsno s cupos do la mafia. cadauno de los cuales 0 5 hullado con una agujahipodérmica clavada un un test ículo: la intriga gira alrededor do una ioven prostitutaque casi ha atestiguado uno de los crímenes, y su ex-amanlo. un hamponcete quequiere apoderarse de un gran paquete dedrogas y por ello resulla ser el principal
sE
Por Leonardo García Tsao
Cine
D e las treinta y un películas que integraron la sección competitiva del Festival
de Berlín que se celebró en febrero pasado. seis fueron dirigidas por mujeres. Esdecir. justo una quinta parte. No será mucho. pero es una cifra récord para una industria que hasta ahora se ha caracter izado por el predominio masculino. Algo estácambiando, no obstante que en un númeroreciente de la revista Film Comment se pu
blicó una encuesta entre cineastas nortea mericanas que se quejaban aún de sufriruna discriminación que oscilaba entre elsexismo. el ninguneo y la condescenden cia. (En México. para mayores datos, el último largometraje industrial realizado poruna mujer es En el país de los pies ligeros ,hecho por Marcela Fernández Violante en
1980).
MUJERESCINEASTASEN BERLÍN
Barba que un modo de moverse en el espacio pone de manifiesto un modo de pensar. Es el pensamiento puesto al desnudo
mediante la acción .Por ello, si existe el entrenamiento físi
co, debe existir el entrenamiento mental.El cuerpo dilatado siempre evoca unamente dilatada. El pensamiento tambiéntiene una forma de moverse, de cambiarde dirección, de saltar y así. podemos hablar de un nivel pre-expresivo del proceso
de pensamiento que es análogo al trabajopre-expresivo del actor y que tiene que vercon su presencia, su energía. Todo juntoprovoca un estado de alerta que impide lapetrificación de lo aprendido, de lo asimilado. en un esquema estéril de comporta
miento.El pensamiento creativo produce signi
ficados imprevistos. que superan la inercia,la monotonía. la repetición. Por ello la dilatación de un cuerpo físico no sirve si no viene acompañada por la dilatación del cuerpomental . El pensamiento debe atravesar deforma tangible la materia. no sólo manifes
tarse en la acción precisa. sino también enla desaparición de toda obviedad en el significado de la acción. EugenIo Barba ha expresado que siempre hay que "negar laevidencia". Porque el actor, el bailarín. soncomo eclipses. La luna que tapa al sol deja 'ver su resplandor. únicamente.
También ha dicho que un cuerpo dilatado es un cuerpo cálido. no en el sentidoemotivo o sentimental. sino que es uncuerpo al rojo vivo. en el sentido científicodel término: las células son excitadas. produciendo más energía. más fuerza. másvelocidad. en un espacio dilatado, que esel cuerpo dilatado. que irradia una energíasingular. que es un cuerpo luminoso porque trae una vibración interna mayor a lade un cuerpo en su estado cotidiano.
Habría que concluir. por tanto. que amayor vibración. mayor posibilidad de penetración. de convencimiento, de influencia sobre el público. Esto quiere decir que amayor penetración. mayor responsabilidad. Porque sobre el escenario se movilizan fuerzas que desencadenan reaccionesque desatan al mundo. ¿Hacia dónde? Ha
cia donde la conciencia personal del actoro director lo dirija.
Eugenio Barba habla del teatro comorevuelta. de una forma de luchar contra elorden establecido. al igual que lucha elguerrillero. Su fusil es la energía inteligente y bien dirigida, que agujere las estructuras éticas. morales. filosóficas del espectador, y por tanto, de la sociedad entera.O
Rare it X
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