Diane F. UreyIllinois State University

DON QUIJOTE Y NAPOLEÓN ENLOS EPISODIOS NACIONALES DE GALDÓS

Desde su incepción en 1873 los 46 Episodios nacionales de Galdós nosexigen confrontar las diversas y problemáticas relaciones entre el textoescrito y el lector. Comenzando con las primeras páginas de la PrimeraSerie vemos las interconecciones enredadas entre el discurso histórico yel discurso ficcional. Los 10 volúmenes de la Primera Serie tratan delprotagonista y narrador Gabriel Araceli que recuerda su juventud yescribe su vida durante la Batalla de Trafalgar y la Guerra de Indepen-dencia. Tan central a la narrativa como la descripción de hechoshistóricos y la urdimbre del trama ficcional es su enfoque en el acto derecordar, el empeño de la imaginación de recrear una realidad pasada.Este enfoque textual en el proceso de la (re)creación escrita constituyeuna autocrítica de su propio método discursivo, la base del texto mismo.Por medio de dicha autocrítica los primeros episodios de Galdós ofrecenuna desmitificación profunda de las versiones legendarias de la épocanapoleónica en España, del ser perceptor, sea narrador o lector, y delproceso de la escritura. Gabriel no sólo sirve como actor y narrador desu texto, sino como espejo del lector; él, con nosotros, aprende queambos su identidad (ficcional) y la identidad de España (histórica) sonartificios de un lenguaje sumamente artificioso.

Se puede ver bien este entretejido complicado y desmitificador deperspectivas, voces y discursos en el cuarto episodio, Bailen. Por todo elvolumen hay referencias directas e indirectas a Don Quijote, y su novela,y a Napoleón, y las leyendas de su gloria, que mezclan y enredan lafamosa obra ficcional con la época y la figura más grandes de la historiareciente. Bailen narra el viaje de Gabriel, con otros personajes quecuentan sus propias historias, por La Mancha a Andalucía en busca desu amada, la noble Inés de Santorcaz, cuya posesión por el pobrehuérfano Gabriel es el motivo del argumento amoroso de la PrimeraSerie. Luego el episodio nos cuenta en detalle la primera victoria europeasobre las fuerzas de Napoleón, la Batalla de Bailen.

La novela comienza en el 20 de mayo de 1808, con Gabriel en"milagrosa resurrección"1 después de su fusilamiento por los franceses

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al final del volumen anterior, El 19 de marzo y el 2 de mayo. Gabriel sedescribe como "un verdadero resucitado o alma del otro mundo quevuelve con forma corporal" (467), reflejando su proyecto magno deresucitar en su imaginación y por medio de la escritura su juventud yuna España pasada, ambas cosas, por lo tanto, quiméricas. Mientrasrecobra la salud, Gabriel escucha las versiones hiperbólicas del 2 y el 3de mayo en Madrid, detalles de la ocupación francesa y narraciones delas hazañas de otros historiadores/actores de guerras anteriores. Cadanarrador procura hacer su historia más grande y gloriosa que la del otro;mas como una verdadera resurrección de la muerte, la historia deGabriel, el texto mismo de Bailen, es la más grande de todas.

El historiador que primero habla en la novela, Luis de Santorcaz, uneel trama ficcional, que se centra en el amor entre los jóvenes Inés yGabriel, con la intriga histórica y los hechos militares descritos a lacontinuación de la Serie. Más tarde en Bailen el lector aprende, al mismotiempo que Gabriel, que Santorcaz es el padre de Inés; su busca de suhija refleja la de Gabriel en muchas maneras, y crea más obstáculos a launión de los dos amantes de los que ya existían por su diferencia social.Un símbolo apto de una España victimizada (o "ideal" como dice BrianDendle 44) la posesión de Inés es sinónima con la victoria tanto para losespañoles que para los franceses. Inés y España, los objetos ilusorios eidealizados del deseo inalcanzable, motivan las batallas literales yfigurativas de los rivales amorosos, guerreros, avaros o vengativos quequieren controlarles. Las barerras entre Inés y los que la quieren poseer,como el impedimento francés a la independencia española o laresistencia española a la ocupación francesa, reflejan los que siempreexisten entre el deseo y su objeto. A causa de su relación —persecucióny parentesco— con Inés, Luis de Santorcaz personifica los obstáculos a laindependencia española. Tiene motivos ambivalentes y egoístas asociadoscon Inés para hacerse soldado, primero en el ejército de Napoleón yluego brevemente en el español en la batalla de Bailen, y después unespía para los franceses. Santorcaz, como todos los personajes en buscade Inés, ejemplifica el juego ambiguo de la historia y la ficción quedesmitifica los atributos leyendarios de la Guerra de Independencia,como el patriotismo, y hace más complicado el enredo amoroso de laPrimera Serie.

Gabriel y Santorcaz toman parte en la Batalla de Bailen comoresultado directo de su persecución de Inés. Viajan juntos a Andalucía,

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acompañados por Andrés Marijuán, el narrador y protagonista delepisodio Gerona, revisado y corregido por Gabriel. Su viaje a Inés y laBatalla de Bailen les lleva por La Mancha, trazando el intertextocervantino. La jornada de estos tres "picaros" es "tan irregular cual losque en antiguas novelas vemos descritos" (470). La descripción de labelleza desnuda del país manchego forma un corolario al discurso deGabriel, el texto de los Episodios nacionales, desde que también parece sercreada de la nada:

...la Mancha, si alguna belleza tiene, es la belleza de su conjunto,su propia desnudez y monotonía, que si no distraen ni suspendenla imaginación la dejan libre, dándole espacio y luz donde seprecibe sin tropiezo alguno. La grandeza del pensamiento de DonQuijote no se comprende sino en la grandeza de la Mancha. Enun país montuoso, ... poblado de agradables sombras, ... luztemplada y ambiente espeso, Don Quijote no hubiera podidoexistir....

Don Quijote necesitaba aquel horizonte, aquel suelo sincaminos, y que, sin embargo, todo él es camino; aquella tierra sindirecciones, pues por ella se va a todas partes, sin irdeterminadamente a ninguna; tierras surcadas por las veredas delacaso, de la aventura, y donde todo cuanto pase ha de parecerobra de la casualidad o de los genios de la fábula; necesitaba deaquel sol que derite los sesos y hace a los cuerdos locos; de aquelcampo sin fin, donde se levanta el polvo de imaginarias batallas,produciendo, al transparentar la luz, visiones de ejércitos degigantes ... necesitaba, repito, aquella total ausencia de obrashumanas que representen el positivismo, el sentido práctico,cortapisas de la imaginación, que la detendrían en su insensatovuelo.... (471)

Esta "meditación" sobre Don Quijote y el paisaje de La Mancha recuerdaa Unamuno, como observó Montesinos. Evoca también la intertextuali-dad irreducible del episodio.2 La narrativa no describe la necesidad deCervantes de espacio y luz para la imaginación, sino la de Don Quijote.Del mismo modo es la imaginación de Gabriel que confronta al lector deestos Episodios nacionales, a pesar de que quisiéramos descifrar las ideasde Galdós entre las palabras escritas.

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El pasaje citado es uno de los numerosos emblemas del procesotextual en la Serie: es un texto sin sentido fijo, como el paisaje no señalacamino determinado; pero a la vez sus señas abren la vista en muchasdirecciones. Las líneas trazadas por la escritura y el sendero marcado porla interpretación son como el viaje de Don Quijote o de los treshistoriadores en Bailen. La dirección de cualquiera interpretación deltexto, como el camino escogido por La Mancha, depende de laperspectiva del lector, o viajero, y de su visión de las múltiplescombinaciones posibles entre estas palabras escritas y otros discursosliterarios, históricos, imaginarios o reales. Cada "conjunto" es único, comoindican bien las divergentes interpretaciones de La Mancha fabricadaspor los tres personajes galdosianos.

La meditación de Gabriel sobre la desnudez y monotonía de esa tierrade horizontes eternos bajo el sol que enriquece y tuerce la imaginaciónsugiere la ausencia de una "realidad" detrás de las palabras. Ladistracción que hubiera determinado los viajes y detenido la imaginaciónde Don Quijote en una tierra templada y lujosa de contornos biendelineados puede compararse a la distracción que se sentiría un lectoral intentar encontrar una interpretación definitiva del tejido sin fin deelementos históricos y ficcionales de estos episodios. Tal esfuerzo limitala imaginación y reduce las lecturas plurales ofrecidas por el texto. Lasreferencias frecuentes que hace Gabriel a diversos tipos de historias,como "antiguas novelas," "fábulas," y Don Quijote mismo, subrayan elperspectivismo de la novela. El juego de charoscuro, "luz y polvo,"perspectiva e imaginación se repite en momentos claves de la narración,como el encuentro de Gabriel con Inés en Córdoba, y sus impresionesdurante la Batalla de Bailen. Las referencias a las batallas imaginarias deDon Quijote también prefiguran la Batalla de Bailen, como hacen lasimágenes guerreras que Santorcaz ve en las nubes durante el viaje. Estashistorias, imágenes y batallas son igualmente ilusorias, porque no estánprácticamente ni positivamente presentes en sí. La reiteración de loimaginario y la crítica específica del positivismo contenidos en el pasajeseñalan un rechazo de las actitudes e interpretaciones históricas quereducirían el curso y el destino del viajero o lector al sentido común.

Inmediatemente después de su descripción de La Mancha Gabrieldice al lector: "Así es la Mancha. Al atravesarla no podía menos deacordarme de Don Quijote, cuya lectura estaba fresca en mi imaginación"(471). El viaje de los tres historiadores por La Mancha incluye elementos

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específicos de esa novela —gigantes, molinos de viento, castillosimaginarios, rebaños de ovejas y cabras, etc. Las maneras en que seforman las asociaciones intertextuales, sin embargo, son tan diversas yambiguas como la obra de Cervantes. Si Don Quijote enseña que nada eslo que parece, y que las cosas que parecen idénticas son de verasdiferentes, luego Don Quijote y las obras que la reinscriben son leccionespara sus personajes y sus lectores sobre el proceso significativo.

Las impresiones de Gabriel, su narrativa, se forman de la mezcla delpaisaje de La Mancha y del libro que acabó de leer: "Debo indicar queel paisaje que teníamos delante ... no menos que la pintoresca relaciónde Santorcaz contribuyó ... a impresionar mis sentidos" (472). Las señasverbales de las historias tanto como las escenas visuales del paisajerepresentan para estos viajeros hechos pasados y los que todavía no sehan visto, lo pasado y lo futuro, lo imaginado y lo real recíprocamente.La reciprocidad entre estas varias perspectivas temporales, visuales yverbales se hace más explícita en la narración cuando se describen loscaminos, las líneas, curvas y ondulaciones del paisaje que "se perdían enel horizonte," y la

multitud de pequeños charcos, cuyas superficies, iluminadas porla luna, ofrecían a la vista la engañosa perspectiva de una granciénaga o pantano. He hablado de la luna, y debo añadir queaquel astro, desfigurador de las cosas de la tierra, prestabaimponente solemnidad al desnudo y solitario paisaje, esclare-ciendo o dejándolo a obscuras alternativamente, según que dabanpaso o no a sus pálidos rayos los boquetes, desgarrones yacribilladuras de las nubes. (472)

Como el sol alternativamente ilumina o vuelve loco a un cuerdo, la luzde la luna esclarece u obscurece la perspectiva. Cualquiera visión, poriluminada que parezca, es efecto de una luz, como la de la luna, quetambién desfigura, confunde y engaña. No hay luz que claramenteilumine los viajes imaginarios e interpretivos de los personajes o loslectores en estos tomos, aunque parece haber espacio donde se ve "sintropiezo alguno." Y el personaje más influido por estas visiones confusasy el juego de charoscuro es Santorcaz.

Santorcaz revive Austerlitz mientras contempla "el horizonte lejano"(472) "a la luz de la luna" (474). Las distancias temporales y espaciales

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entre aquella campaña y este viaje por La Mancha se disuelven mientras"la cabana de algún pastor" se vuelve "el castillo de Austerliz" y cabrasse vuelven rusos (474). Santorcaz narra sus impresiones, comentando ala vez sobre el proceso de crear imágenes:

—Estoy asombrado, porque nunca he visto dos cosas que tanto separezcan como este país a otro muy distante donde meencontraba hace tres años a esta misma hora.... ¿Es mi imagina-ción la que me reproduce las formas de aquel célebre lugar, o porarte milagroso nos encontramos en él? ... aquellas torres quedistingo al otro lado de dicha colina, ¿no son las del castillo deAusterlitz? (472)

Gabriel y Marijuán son más bien "para burlas que para veras" (475), y seríen de la confusión de Santorcaz de lugares, tiempos, cosas y personas.Pero las versiones de Santorcaz son esencialmente iguales a los recuerdosde Gabriel de sus propias hazañas juveniles, el aspecto dominante yunificador de la Primera Serie. Santorcaz, "nuevamente alucinado conaquello que parecía para él extraordinaria coincidencia," pregunta:

—Pero ¿no es éste el camino de Olmutz? Gabriel, o esto es aquellomismo, o se le parece como una gota a otra gota.... Mira haciaallá. ¿No se oye ruido de tambores? ¿No se ven algunas luces?Pues allí están los rusos y austríacos.... Es ilusión mía; pero de talmodo aviva mis recuerdos la similitud del paisaje, que me parecever y oir lo que estoy contando. (473)

Con entusiasmo cuenta sus experiencias en el ejército de Napoleón,procurando que sus oyentes las visualicen, como hace Gabriel cuandonarra sus memorias por toda la Serie. Los dos historiadores usan elmismo proceso; evocan imágenes ya pasadas y muertas, e intentanhacerlas presentes y reales. Fabricada por una figura quijotesca, lahistoria de Santorcaz dentro de la historia de Gabriel en un intertextoquijotesco forma un paralelo a y una parodia del proceso sin origen nifin de la escritura, que a su vez refleja la tierra de La Mancha sindirecciones porque toda ella es camino. La historia de Santorcaz, lasmemorias de Gabriel y la novela Don Quijote demuestran claramente susprocesos imaginarios; las historias napoleónicas tanto como las historias

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quijotescas se forman de escenas que tienen una existencia sólo enpalabras.

Estas reinscripciones de otros libros y resurrecciones de figurasausentes, estas repeticiones en diferencia, tienen su expresión másdramática cuando Gabriel comienza a participar en la historia deSantorcaz, compartiendo sus visiones y sus emociones. Dice:

Yo, en tanto, acordándome de Don Quijote, contemplaba el cielo,en cuyo sombrío fondo las pardas y desgarradas nubes, tanpronto negras como radiantes de luz, dibujaban mil figuras decolosal tamaño, con esa expresión que, sin dejar de ser cerca a lacaricatura, tiene no sé qué sello de solemne y pavorosa grandeza.Fuera por efecto de lo que acaba de oír, fuera simplemente que mifantasía se hallase por sí dispuesta a la alucinación, que siempreproduce un bello espectáculo en la solitaria y muda noche, locierto es que vi en aquellas irregulares manchas del cielo velocesescuadrones ... y ... colosales sombreros o morriones con plumas,penachos, bandas ... aquí se alzaban manos con sables y fusiles,banderas con águilas ... y al fin, en medio de toda esta baraúnda,se me figuró que las mil formas se deshacían y que las nubes seconglomeraban para formar un inmenso sombrero apuntado endos candiles, bajo el cual los difuminados resplandores de la lunacomo que bosquejaban una cara redonda y hundida entre altassolapas, desde las cuales se extendía un largo brazo negro,señalando con insistente fijeza el horizonte. (475)

El cielo, como la tierra, parece un texto, o un lienzo, donde se dibujan ose escriben figuras y escenas bajo la oscilación engañosa de luz yoscuridad. Santorcaz y Gabriel creen ver a Napoleón, pero Marijuán,siempre "indócil a la mixtificación" (473), transforma su ilusión en unaparodia: "Es Don Quijote de la Mancha, que viene en su caballo, y trasel Sancho Panza en burro. Déjenlo venir, que ahora le aguarda la granpaliza" (475). El capítulo termina cuando Gabriel observa que "Las nubesse movieron, todo se tornó en caricatura" (475). Estas últimas líneas delCapítulo 7 subrayan específicamente el paralelo paródico entre lasfiguras ficcionales e históricas. Napoleón y Don Quijote, las batallasfuturas y pasadas, como la historia y la ficción, "burlas" y "veras," sonelementos alternos en el texto. Su reciprocidad y sustitución muestran la

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inestabilidad de cualquiera figura o interpretación en esta novelahistórica.

Las conexiones intertextuales de similitudes y diferencias incluyentextos visuales tanto como verbales. Otra poderosa imagen visualsugerida aquí es "El Coloso" de Goya, el espíritu del pánico andando porla tierra. Parece extender su sombra sobre los años sangrientos de laguerra en España que vienen, y también resucita los gigantes de DonQuijote. Estos pasajes constituyen un comentario provocativo sobre lasformas múltiples de la expresión artística y las numerosas perspectivasposibles en la realidad. Peter Bly escribe de estas escenas que:

...for Gabriel the interplay of light and cloud formations generatesan effect of serious art caricature: ... Gabriel's art-basedinterpretations ... must cast an ironic meaning on Santorcaz'shallucination: the latter's grandiose account of the famous victoryis thus being ridiculed for what it is, a passing vanity that willsoon be devalued by Napoleon's defeat at the hands of theSpanish at Bailen.... Doubts are also raised in Gabriel's mind aboutthe validity of this retinal image that finally resolves itself into theoutline of a caricature. Ephemeral art forms created by Naturenow prophesy the outcome of the approaching battle for a manwhose power and dynamic personality have hitherto beeneternalized in awesome art images. (49)

La interpretación aguda que hace Bly del efecto de las imágenes artísticasy de la caricatura en estas páginas, y de la desmitificación de Napoleónque incluye, illustra un aspecto clave del estilo narrativo. El empleo deimágenes artísticas —por ejemplo charoscuro, "paisajismo," impresionis-mo, expresionismo— puede funcionar como una interpretación y unaprefiguración de otros aspectos de la narrativa, como los argumentos ylas caracterizaciones. Las imágenes visuales se emplean en Bailen y otrosepisodios para desmitificar a los personajes y los hechos históricos yficcionales, y la autoridad del proceso narrativo lleno de figurashiperbólicas e interepretaciones egoístas.

Estas meditaciones inspiradas por La Mancha tejen un comentarioemblemático sobre el proceso significativo de la novela histórica, o decualquier texto, como repetición en diferencia. La caricatura es imitaciónexagerada o torcida, pero de todos modos es imitación. El enfoque en los

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efectos engañosos de estas representaciones y sus marcos visuales ynarrativos indica que hay una cualidad caricaturesca a todas las historiasde Gabriel en los Episodios, y por extensión a sus múltiples intertextos.Las imágenes en charoscuro, el impresionismo del estilo y otras técnicasnarrativas nos ofrecen una mezcla visual y verbal de narradores yprotagonistas, de las figuras de Don Quijote y Bonaparte, y de lasBatallas de Austerlitz y Bailen. Los discursos históricos y ficcionales, dela guerra y del amor se intercambian y se confunden en los recuerdos,las perspectivas, las imágenes visuales y el habla de los personajes/histo-riadores. El viaje a Andalucía es un tipo de "meditación unamuniana"sobre La Mancha; la Batalla de Bailen viene a ser un episodio de lanovela de Cervantes; Napoleón lucha con gigantes en las nubes; el futurose repite en el pasado. La novela es un comentario metaficcional sobreel proceso significativo en muchos sentidos, que se va a todas partes.Sobre todo Bailen, con ironía cervantina, desmitifica la diferencia entrela realidad y la ilusión, la ficción y la historia. El lector se enreda enestas urdimbres de impresiones, recuerdos e interpretaciones entretejidosen la novela histórica de Galdós, y aprende que la novela y la historiase fundan, indistintamente, en el mismo lenguaje engañoso, seductor ypoderoso.

Notas

1 Todas las citas vienen de Benito Pérez Galdós, Episodios nacionales, volumenI: 469.

2 Ver los comentarios de Montesinos sobre la intertextualidad de Bailen y laPrimera Serie, 105-118.

Bibliografía

Bly, Peter A. Vision and the Visual Arts in Galdós. Liverpool: Francis Cairns, 1986.Dendle, Brian J. Galdós: The Early Historical Novéis. Columbia, MO: University

of Missouri Press, 1986.Montesinos, José F. Galdós, I. Madrid: Castalia, 1968.Pérez Galdós, Benito. Episodios nacionales. Ed. Federico Carlos Sainz de Robles.

4 vols. Madrid: Aguilar, 1979.