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DOMENICO GALLO12 Sonate a quattro

CONCERTO MELANTE

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Sonata No. 4 in G minorSonate Nr. 4 g-Moll1 I. Largo e staccato 2.122 II. Allegro 2.233 III. Adagio non tanto 2.194 IV. Presto 1.33Sonata No. 5 in D majorSonate Nr. 5 D-Dur5 I. Adagio 2.076 II. Allegro 2.087 III. Adagio 1.338 IV. Allegro 2.13Sonata No. 6 in B-flat majorSonate Nr. 6 B-Dur9 I. Adagio 2.1610 II. Allegro moderato 1.5511 III. Adagio non tanto 2.0612 IV. Presto 1.57

Sonata No. 3 in C majorSonate Nr. 3 C-Dur13 I. Allegretto 1.5514 II. Allegro – III. Adagio 3.1615 IV. Presto 1.51Sonata No. 8 in E-flat majorSonate Nr. 8 Es-Dur16 I. Largo 2.1117 II. Allegro moderato 2.0318 III. Andantino 2.0019 IV. Allegro 1.30Sonata No. 9 in D minorSonate Nr. 9 d-Moll20 I. Adagio 0.5621 II. Allegro 2.2122 III. Larghetto 1.5023 IV. Allegro 1.37

DOMENICO GALLO (c. 1730 – c. 1768)

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Sonata No. 2 in F majorSonate Nr. 2 F-Dur24 I. Adagio 2.3725 II. Allegro moderato –

III. Adagio 2.4026 IV. Presto 1.46Sonata No. 7 in C majorSonate Nr. 7 C-Dur27 I. Andante 1.5128 II. Maestoso 2.3529 III. Adagio 2.3730 IV. Tempo di Minuet 2.35Sonata No. 1 in G majorSonate Nr. 1 G-Dur31 I. Adagio 3.1032 II. Allegro 3.2233 III. Andante sempre piano 4.1634 IV. Allegro 2.37World premiere recording

Sonata No. 10 in A majorSonate Nr. 10 A-Dur35 I. Larghetto 1.5136 II. Allegro 2.1337 III. Adagio 2.0138 IV. Allegro 1.32Sonata No. 11 in C minorSonate Nr. 11 c-Moll39 I. Andantino 1.5240 II. Allegro – III. Adagio 3.4741 IV. Presto 1.32Sonata No. 12 in G minor “Follia”Sonate Nr. 12 g-Moll42 I. Adagio – Andantino –

II. Allegro 3.4143 III. Adagio 1.4444 IV. Allegro moderato 2.46

CONCERTO MELANTETotal time: 1:39:33

CONCERTO MELANTEon period instruments / auf Originalinstrumenten

Raimar Orlovsky solo concert master, violin/Konzertmeister, ViolineJacobus Stainer, Absam 1669

Marie Radauer-Plank violin/ViolineR. Hargrave 2009 after/nach J. Stainer 1672

Johannes Pramsohler violin/Violine (1, 3, 5, 7, 9, 10) P. G. Rogeri, Brescia 1713 (ex Goebel)

Katharina Wolff violin/Violine (2, 4, 6, 8, 11, 12)Ferdinando Alberti, Milano 1743

Iveta Schwarz violin/Violine (1–4, 6–9, 11, 12)Jacobus Stainer, Absam 1677 (ex Goebel)

Anna Barbara Kastelewicz violin/Violine (5, 10)Kolja Lochmann 2008 after/nach A. Stradivari 1715

Philipp Bohnen solo violin/ViolineC. F. Ficker, Markneukirchen 18th cent./18. Jh.

Marlene Ito violin/ViolineDavid Hopf, Vogtland ca. 1780

Matthias Hummel violin/ViolineM. L. Widhalm, Nürnberg 1765

Bernadett Kis, solo violaM. L. Widhalm, Nürnberg 1782 (ex Goebel)

Ulrich Knörzer viola (3, 5, 7, 10)Anonym, Napoli 18th cent./18. Jh.

Marion Leleu viola (1, 2, 4, 6, 8, 9, 11, 12)Jacobus Stainer, Absam 1656

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Kristin v. d. Goltz violoncello (2, 4, 6, 8, 11, 12)M. L. Widhalm, Nürnberg 1785

Melanie Beck violoncello (1, 3, 5, 7, 9, 10)Anton Posch, Vienna/Wien 1721 ?

Ulrich Wolff violone, contraviolonKonrad Stoll 2005 after/nach Andreas Jais 1736

Björn Colell theorbo/TheorbeGünter Mark 1987 after/nach Magno Dieffopruchar(Venice/Venedig)

Léon Berben harpsichord/Cembalo (Markus Fischinger, Berlin 1995, Italian, 18th cent./italienisch, 18. Jh.)

organ/Orgel (Friedrich Lieb 1992 Bietigheim)

Pitch: 415 Hz (Young)Tuning: Markus Fischinger, Berlin

For further information about the artists:www.melante.de

Supported by: MCI-group Berlin

Dorothee Bernhardt, BerlinAlbrecht Sobotta, PerthDres. Gabriele & Cornelia Wille, Gehrden

Project idea & management Concerto Melante: Raimar OrlovskyMusical preparation: Reinhard Goebel

A co-production with Deutschlandfunk

Recording: 7–13 December 2014, Andreaskirche Berlin-WannseeExecutive producer: Dr. Christiane LehnigkRecording producer and post production: Florian B. SchmidtRecording engineer: Aki Matusch, Pegasus MusikproduktionCover concept: Tamara S. OrlovskyArtwork: Christine Schweitzer

P & g 2015 Deutschlandradio/Sony Music Entertainment Germany GmbH

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Projekte müssen nicht immer langfristig geplant sein oder eigenen

Ideen entspringen. Manchmal fliegen sie einem geradewegs zu!

2007 beendete Reinhard Goebel seine Karriere mit Musica

Antiqua Köln (MAK) und etwa zeitgleich entstand zwischen ihm

und Co n certo Melante eine mittlerweile über Jahre gewachsene

künstlerische Freundschaft, die maßgeblich Ursache für unser

„Gallo-Projekt“ war.

Er übergab mir 2010 eine Kopie eines Manuskriptes mit den Worten:

„Das haben wir mit MAK nicht mehr geschafft, vielleicht ist das was

für Concerto Melante ... ?“

Je tiefer ich in die Materie eintauchte, umso beeindruckter,

begeisterter und inspirierter wurde ich. Hier hat ein venezianischer

Komponist von vortrefflicher Güte etwa in der Mitte des 18. Jahr -

hunderts all sein Wissen um die italienische Instrumentalmusik zu

zwölf Sonaten geformt, die mit einem Reichtum an Tonarten, ver-

schiedenen Satzbezeichnungen, Taktarten, Charakteren und Tempi

bestückt sind, dass einem das Herz nur so aufgeht.

Es wurde nicht einfach Vivaldi imitiert, sondern etwas Neues

erschaffen! Die 12 Sonate a quattro del Signore Domenico Gallo sind ein

wichtiger Baustein für das Verständnis der italienischen Instru men tal -

musik des 18. Jahrhunderts und werden hoffentlich ihren Platz

neben den Werken eines A. Vivaldi, A. Corelli, D. Scarlatti, P. A.

Loca telli und G. Pergolesi dauerhaft finden – verdient hätten sie es!

Raimar Orlovsky, Berlin im Januar 2015

SPÄTHERBST IN DER LAGUNE – UND NICHT NUR DORT!

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Hinter der Fassade sich jagender Premieren,

sich förmlich überschlagender Bühnenereig -

nisse mit immer nur den größten Stars, den

weniger bekannten, jeder Premiere aber auf

den Fuß folgenden Gerichtsverhandlungen

um dies und das ... Hinter all diesem vorder-

gründigen Getöse blieb bislang fast völlig un -

diskutiert, dass und vor allem warum Italien im

Laufe des 18. Jahrhunderts eine beispiellose

Erosion seiner Musiklandschaften, die völlige

Sinnentleerung einer ohnehin nur in homö-

opathischer Verdünnung existenten und schwer

greifbaren Musik-Philosophie und einen derar tig

auffälligen Exodus vor allem seiner In stru men -

tal-Virtuosen und -Komponisten erlebte, so

dass die Beiträge des noch nicht zur Nation

gewordenen Landes zur musikalischen Klassik

eine quantité négligeable sind.

Italiens letzter großer Beitrag zur europäi-

schen Musikgeschichte war der in Neapel ent -

standene und auch nur dort gelehrte galante

Geschmack: Drei Jahrzehnte lang zog die

Stadt am Vesuv die Nordlichter von J. A. Hasse

bis J.Chr. Bach an, dann war auch ihr Vorrang

der langsamen, aber stetigen Auszehrung preis -

gegeben. Immerhin konnte man in Neapel

auch den echten, wahren, doch immer noch

an Palestrina orientierten Kirchenmusik-

geschmack kennenlernen.

Venedig – die Stadt der Gabrielis und

ihrer Nachfolger Monteverdi, Cavalli, Rosen -

müller, Legrenzi und Lotti – hatte sich in den

letzten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts be -

reits in das Las Vegas des 18. Jahrhunderts ver -

wandelt und seine von tiefer Religiosität

geprägte, hinreißende Dom-Musik – bislang

ein Magnet für Künstler und Kenner aus Nord -

europa – in die absolute Marginalität abge-

drängt. Opernhäuser – mal vier, mal deren

sechs – heizten mit drei, manchmal auch vier

Premieren pro Karneval (er begann im Ok -

to ber!) dem Publikum ordentlich ein, die

berühmten Mädchenorchester der vier

gro ßen Waisenhäuser taten das ihrige – und

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30.000 Prostituierte (so der bissige Voltaire)

sorgten für das leibliche Wohl der fast aus-

schließlich männlichen Besucher.

Voller Wut und Unverständnis nahm der

Patrizier Benedetto Marcello den Ausverkauf

der traditionellen venezianischen Musik zur

Kenntnis, mehr noch, dass der völlig ungebil -

de te Barbiers-Sohn Antonio Vivaldi mit

einem Donnerschlag 1711 zur europäischen

Berühmtheit avancierte, ja für Franzosen und

Deutsche gleichermaßen das Venezianische

an sich repräsentierte.

Und so ist denn seine Satire „Teatro delle

moda“ aus dem Jahr 1722 eine in jedem Wort

ernst zu nehmende Beschreibung der Rea li -

tät sowie die bissige Abrechnung mit dem

lächerlichen, aber leider Gottes stilbildenden

Parvenue aus dem Frisörladen.

Wie berechtigt, ja wie wahr Marcellos

schlimme Ahnungen und Befürchtungen wa ren,

dass nämlich die Anforderungen des Amü -

sierbetriebs nur in jeder Hinsicht korrupte

Komponisten generieren würden, das belegt

die um 1750 zu datierende Äußerung des

Dresdener Konzertmeisters Johann Georg

Pisendel, der erstmals 1716 mit Vivaldi in

Venedig zusammentraf und aus höchster

Wertschätzung für den Komponisten und

sein Œuvre die Hofkapelle der sächsischen

Kur für sten zum Mittelpunkt der deutschen

Vivaldi-Pflege machte. Pisendel spricht über „die

Ver änderung des Geschmacks in der Musik seit

den fünfundzwanzig letztvergangenen Jahren

… zum Schaden des wahrhaftig guten Ge -

schmacks: … Zweene berühmte lombardische

Violinisten haben hierzu insonderheit viel bey -

getragen. Der erste war lebhaft, reich an Er -

findung, und erfüllete fast die halbe Welt mit

seinen Concerten … Zuletzt aber verfiel er,

durch allzuvieles und tägliches Compo nie ren

… in eine Leichtsinnigkeit und Frechheit, sowohl

im Setzen als auch im Spielen, weshalb seine

letztern Concerte nicht mehr so viel Beyfall

verdieneten als die erstern.“ In der Tat muss

Pisendel spätestens 1730 erkannt haben, dass

in den aus Venedig erhaltenen Musikalien ein

blamables Preis-Leistungs-Verhältnis herrschte,

so dass der Kontakt eingestellt wurde.

Als Vivaldi 1740 seine Heimatstadt verließ,

war die Attraktivität der Mädchenorchester un -

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gebrochen – jedenfalls für den französischen

Reisenden und Tagebuchautor Charles de

Brosse, der 1739 noch mit Vivaldi zusammen -

traf – aber der Musikgeschmack war völlig

indiskutabel, total perdu: angesichts der seit

dreißig Jahren immer gleichen fünf bis sechs

Motive, die Vivaldi mal in dieser, mal in jener

Reihung brachte, hatte man völlig vergessen,

was „Komponieren“ bedeuten kann. Wenige

nur erinnerten sich noch an ein handwerkliches

Ethos, das über lustig quietschende Terzen und

robuste Seestürme auf heftig strapazierten

g-Saiten hinausging.

Einer von denen dürfte der Komponist

Domenico Gallo gewesen sein, über den au -

gen blicklich wenig zu erfahren ist, dessen Bot -

schaft also umso mehr im Werk zu sehen ist.

Ob dem Werkbestand wirklich jene dünnen

Triosonaten zuzuordnen sind, auf die Str a -

winsky „verfiel“, im Glauben, es handele sich

um Pergolesi-Werke, darf mit Recht be -

zweifelt werden. Da dem Autor ansonsten nur

eine Handvoll Sakralwerke zuzuordnen sind,

vermuten wir ihn hinter Klostermauern – wo

sein bizarrer Instrumentalstil unter gelehrten

Fratres sicherlich weniger negatives Auf se hen

erregte als in der karnevalisierten Öffentlich-

keit der Lagunenstadt.

Seine zwölf in einer Partitur-Reinschrift er -

haltenen „Sonate a Quattro“ (elf viersätzige

Chiesa-Sonaten sowie eine Follia-Variations-

reihe) lehnen ausdrücklich jeglichen Vivaldi-

Bezug ab und wenden sich stattdessen je nem

Kompositionsstil zu, der in Neapel durch

Du rante und seine Streicherkonzerte reprä-

sentiert wird: Themen-Wahl und Motiv-

Spra che der langsamen Sätze sind (pseudo-)

galant, die Kompositionsweise nicht nur der

schnellen Sätze ist fugal, polyphon, altmodisch,

gelehrt. Aus diesem Spannungsver hält nis be -

zieht die Musik ihre Qualität, ihre ganz per-

sönliche und erst einmal in ratloses Er -

staunen versetzende Tonsprache.

Diese scheint von ungelenken Kon stru k ten

beherrscht zu sein und kann nicht nach dem

ersten Hören nachgesummt werden – hat

aber dennoch dolcezza und ist vor allem ab -

solut fehlerlos komponiert. Das Quere, Wider -

ständige dürfte also Resultat jenes äs the tisch-

kompositorischen Programms sein, die Musik11

per definitionem jeglichen venezianischen Spaß-

Faktors zu entkleiden und lediglich nach den

mehr oder minder streng befolgten Regeln

der Kontrapunktik zu schreiben und da durch

vom alten italienischen Geschmack, von ur -

sprünglicher Italianità soviel wie möglich für

die Mit- und Nachwelt zu erhalten.

Nicht Venedigs „moderne“ Musik war für

den Komponisten Domenico Gallo Inspi ra -

tions quelle, sondern eher die Musik und die

Geisteshaltung der Vorgängergeneration um

Giovanni Legrenzi und Antonio Lotti. Zwei -

fel los für eine orchestrale Streicherbeset zung

verfasst – die Solo- und Tutti-Hinweise in der

Partitur belegen dies – entschied sich der Kom -

ponist zu spieltechnisch und kompositorisch

höchst anspruchsvollen „Sonaten“, nicht zu

„Concerti grossi“, deren eingängige Wirkung

bei weitaus geringerer Kopfarbeit schon al lein

durch den dynamischen Kontrast erheblich

höher zu veranschlagen ist. Seine Musik ent-

hält keinerlei erkennbare Zitate, nicht einmal

irgendeine effekt-erprobte Kadenz aus dem

römischen Prunkstil des Arcangelo Corelli!

Dass in den Follia-Variationen – der gleichsam

einkomponierten Zugabe – dieses auf höchste

Individualität angelegte Programm nicht rest-

los durchzuhalten ist, liegt an der Dürftigkeit

des vorgegebenen Materials.

Die Tonarten-Folge der Partitur (G– F –

C – g – D – B – C – Es – d – A – c – d) lässt

auf Anhieb keine zyklische Durchgestaltung

erkennen (weshalb die gewählte Reihenfolge

dieser Einspielung mit Recht davon ab weicht),

immerhin aber, dass neben den beiden C-Dur-

Werken vier Werke in Moll, sowie ausge-

hend von C drei Sonaten G – D – A sowie

F – B – Es dem Quintenzirkel in Kreuz- bzw.

B-Rich tung folgen. Nach dem immer schon

geltenden Prinzip „form follows function“

sind diese Sonaten als „Akademie-Stücke“ zu

bezeichnen: sie sind für Kenner komponiert,

die sich (vermutlich eher nach als vor der

Wiedergabe) über die Partitur beugen und

des Komponisten wunderliche Kunst in er -

staunten Augenschein nehmen.

g 2015, Reinhard Goebel

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Projects do not always have to be planned many years in advance or

to spring fully formed from your own head: sometimes they just land

in your lap.

Reinhard Goebel ended his association with Musica Antiqua

Köln in 2007 and at more or less the same time began an artistic

friendship with Concerto Melante that has now lasted several years

and that was in no small way responsible for our “Gallo Project”.

At some point in 2010 he handed me a copy of a manuscript, saying:

“We were no longer able to do this with Musica Antiqua Köln, but

perhaps it’s something for Concerto Melante?”

The more I immersed myself in the material, the more impressed,

enthusiastic and inspired I became, for here was an outstanding

Venetian composer of the middle of the 18th century drawing on his

knowledge of the Italian instrumental music of the period to create

a set of twelve sonatas that include such a range of keys, movement

headings, metres, characters and tempos that one’s heart is bound to

beat faster. These pieces are no mere imitation of Vivaldi but represent

something entirely new in the world of music.

The twelve Sonate a quattro del Signore Domenico Gallo are an

important contribution to our understanding of 18th-century Italian

instrumental music and I hope that they will take their rightful – and

permanent – place alongside the works of Vivaldi, Corelli, Dome ni co

Scarlatti, Locatelli and Pergolesi. They certainly deserve to do so.

Raimar Orlovsky, Berlin, January 2015

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LATE AUTUMN IN THE LAGOON – AND ELSEWHERE TOO!

Behind the façade of rampant premières, jost l -ing theatrical events inevitably billed with topstars, and the less well-known sundry law suitsthat followed hard on the heels of every pre-mière – behind all this superficial hubbub, thefact that Italy, in the course of the eighteenthcentury, suffered an unparalleled depletion ofits music landscape has remained almost com-pletely undiscussed, as have, more importantly,the reasons for that depletion. Its musicalphilosophy, anemic and difficult to grasp atthe best of times, became wholly de void ofmeaning, and its musicians, especially the com -posers and virtuoso performers of its instru-mental music, underwent an exodus so strikingthat the contributions of this still disunifiedcountry to musical classicism were negligible.

Italy’s last great gift to European music histo-ry was the galant style developed and taughtexclusively in Naples. For three decades thiscity at the foot of Mount Vesuvius attractedsuch northern luminaries as J. A. Hasse and J.

C. Bach before its primacy succumbed to aslow but steady process of atrophy. At leastit was also possible in Naples to form anacquaintance with the genuine and true tastein church music, which, however, hearkenedback to Palestrina.

Venice – the city of the Gabrielis and theirsuccessors Monteverdi, Cavalli, Rosenmüller,Legrenzi, and Lotti – had, in the 1680s and1690s, turned itself into the Las Vegas of theeighteenth century. The ravishing and deeplyreligious music of St. Mark’s Cathedral, for-merly a lodestar for artists and connoisseursfrom northern Europe, had been shunted faronto the sidelines. Opera houses, sometimesfour, sometimes six in number, regaled audi-ences with three or four premières in everyCarnival season, which began, amazinglyenough, in October. The famous girls’orchestras of the four great orphanages didtheir part, and 30,000 prostitutes (accordingto Voltaire’s acid reckoning) ministered to

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the physical needs of the almost exclusivelymale visitors.

Seething with rage and incomprehension,the patrician Benedetto Marcello took noteof this fire-sale of Venice’s traditional music.More than that, he watched the completelyuneducated barber’s son Antonio Vivaldiskyrocket to pan-European fame in 1711,even coming to personify Venetian music inthe eyes of Frenchmen and Germans alike.

Thus Marcello’s satire of 1722, Teatro allamoda, provides a wholly credible descriptionof city’s realities – and a scathing account ofthe ludicrous but, alas, stylistically trail-blazingparvenu from the barber shop.

Just how justified and true Marcello’s fearsand premonitions were to become – name-ly, that the demands of the entertainmentindustry would spawn composers corrupt inevery respect – is evident in a remark of1750 by the Dresden concertmaster JohannGeorg Pisendel, who first met Vivaldi inVenice in 1716 and, in deep admiration forboth the man and his music, transformed theSaxon electoral court orchestra into a basti-

on for Vivaldi’s music in Germany. Pisendelspoke of the “change of taste in music overthe past twenty-five years … to the detri-ment of truly good taste: … Two famousLombard violinists in particular have contri-buted much to this development. The first ofthem was lively, inventive, and filled almosthalf the world with his concertos … But inthe end, excessive and daily composing cau-sed him to lapse … into frivolity and impu-dence in both his composing and his playing,so that his later concertos no longer earnedas much applause as the earlier ones.”Indeed, by 1730 at the latest Pisendel musthave realized that the sheet music he wasreceiving from Venice had a miserable cost-benefit ratio, and the contacts were drop-ped.

When Vivaldi left his native Venice in 1740,the girls’ orchestras were still as attrac tive asever – at least for the French traveler anddiarist Charles de Brosse, who met Vivaldi aslate as 1739. But its musical taste was com-pletely debased and beyond the pale: in viewof the five or six motifs that Vivaldi had

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employed for the last three decades, merelyreshuffling their order every now and then,people had entirely forgotten what “compo-sing” meant. Few could recall a musical craftthat went beyond chirpy thirds and robustsea-squalls on violently overused G strings.

One of the composers who could wasDomenico Gallo, about whom little is knownat present, but whose message is all the moreclearly manifest in his music. Whether hisœuvre actually included those tawdry triosonatas that Stravinsky “fell for,” believingthem to be by Pergolesi, is justifiably open toquestion. As only a handful of sacred worksare otherwise attributed to him, we envisionthis composer enclosed in monastery walls,where his bizarre instrumental style surely drewfewer reproaches from learned friars thanfrom the carnivalized audiences of Venice.

Gallo’s twelve Sonate a Quattro (elevenfour-movement sonate da chiesa plus a set ofvariations on La Follia) survive in a fair copyin full score. They expressly part ways withany and all ties to Vivaldi, turning instead toa style of composition represented in Naples

by Durante and his string concertos. Thechoice of themes and the motivic idiom inthe slow movements are (mock) galant; thecompositional fabric – not only in the fastmovements – is fugal, polyphonic, old-fashioned, and learned. It is from this field oftension that the music obtains its quality, awholly personal language that initially leavesus speechless with amazement.

This language seems dominated byawkward constructs and cannot be hummedafter one hearing. But it has dolcezza and,most important of all, it is flawlessly compo-sed. Its skewed and unruly character is thusmost likely to be the result of an aestheticand compositional plan to divest music perse of any semblance of Venetian fun, to writemore or less in strict accord with the rules ofcounterpoint, and thereby to preserve forcontemporaries and posterity a maximum ofthe old Italian taste, of the original italianità.

Domenico Gallo’s source of inspirationwas not Venice’s “modern” music so muchas the music and attitude of the precedinggeneration associated with Giovanni Legren zi

and Antonio Lotti. Though unquestionably con -ceived for string orchestra (the solo and tuttimarks in the score are sufficient proof), theseare sonate of the highest compositional andexecutive standards, not concerti grossi, which,though catchier (if only because of their dy -namic contrasts), require far less brainwork. Hismusic contains no recognizable borrow ings,not even an effective tried-and-true ca denzafrom the splendiferous Roman school ofArc angelo Corelli. That the La Follia variations(what might be called a written-out encore)cannot sustain this supremely distinctive andindividual standard is due solely to the meager -ness of the underlying material.

The sequence of keys in the score (G– F –C – g – D – B♭ – C – E♭ – d – A – c – d) doesnot suggest a unified cycle, which is why wefelt free to depart from it on our recording.But at least, besides the two pieces in C major,it has four in the minor mode, as well asthree sonatas proceeding upwards along thecircle of fifths from the pitch C (G – D – A)and another three proceeding down wards(F – B♭ – E♭). According to the universal prin-

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ciple “form follows function,” these sonatasmerit the term “academic pieces”: they arewritten for connoisseurs who peer at thescore (presumably after rather than beforethe performance) and behold with amaze-ment the composer’s fantastical skill.

© 2015 Reinhard Goebeltranslation: Bradford J. Robinson

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