Domenico CodispotiLiszt

Sonata in B minor Petrarch Sonnets

GranadosEl Amor y la Muerte

Liszt - Sonata in B minor, S.178 (LW A179)

Liszt - Tre sonetti del Petrarca, S.161 (LW A55)

Granados - from Goyescas

8’10

4’26

6’50

4’23

1’49

4’14

5’51

6’28

7’04

12’52

TT 62’10

01 I Lento assai - Allegro energico - Grandioso (Allegro)

02 II Development Part I

03 III Andante sostenuto - Quasi adagio

04 IV Development Part II: Allegro energico (Fugue)

05 V Recapitulation

06 VI Coda: Presto - Prestissimo - Andante sostenuto Allegro moderato - Lento assai

(from Années de pèlerinage, Deuxième année: Italie)

07 I Sonetto 47 del Petrarca

08 II Sonetto 104 del Petrarca

09 III Sonetto 123 del Petrarca

10 El Amor y la Muerte: Balada

Domenico Codispoti

Liszt - Granados

2

What binds together Margherita and Faust, what sings for

Laura in the Sonnets, what brings Fernando to duel to the

death in Goyesca, is the red thread of these musical stories.

Their meaning, though, certainly goes beyond the descriptive

and evocative element, rising above pretense and leaves a

lingering question more than a serene conclusion. Liszt’s and

Granados’ notes tell of passion, jealousy, ideal love and dreams;

though born out of structure and equilibrium, they are not

devoid of unpredictability and require instinct from the player.

I think I have always arrived to that last and lonely note of the

Sonata in B minor feeling I have each time lived and told a new

personal story, with its own surges, contrasts, and moments of

calm. Looking for an internal equilibrium that might unite and

justify the pieces, I have always been surprised at how different

each time my voyage and my involvement was, and I’ve also been,

in a certain sense, satisfied by being its “victim”. My approach

to the Sonnets has also been at times meditative and at times

dramatic, maybe even guiltily languid, with Petrarch’s texts – in

Liszt’s “translation” – tracing an emotional path from which I’ve

always found it difficult to keep distance in order to look for an

objectivity or stylistic coherence. I’ve always been attracted from

the first reading to the obscure and unresolved fascination of El

amor y la muerte, to the naked and simple beautify of its sad

song; a story where breathing and waiting are vital, characteristic

and ever changing elements. In playing these pieces, while I

respected the scores, I at the same time used them, rumpling

and straining them every once in awhile, thinking egotistically

about them as my own personal affairs. This disc is nothing but

a photograph, the musical polaroid of one of these moments.

Domenico Codispoti

Photo by Francesco Morgillo

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Liszt’s piano works can seem close to that Romantic ideal of the

creative artist conveying directly his deepest feelings through the most

expressive of all the arts - music. His works are often strongly influenced

by literature and his musical language pulls against the norms and

controls of classical order - the very essence of the Romantic composer.

But understanding Liszt is never that straightforward, and of all the

major figures of Romantic music his has been subject to most critical

doubt. There are many reasons for this, the most persistent being an

innate suspicion of the deeper worth of music written by a performing

virtuoso - and there are indeed pieces of Liszt which are little more than

empty technical show. Of course works like the Faust Symphony (1854-

7), the oratorio Christus (1866-72) and B minor Sonata (1852-3) show a

composer of much deeper range; Liszt cannot be dismissed as an empty

showman. He does however present us with a bundle of contradictions.

The clearest of these is the dichotomy between Liszt the touring virtuoso

and man of the world, and Liszt the man of God who had considered

becoming a priest early in life and took minor orders towards its end.

His biography can be manipulated to portray him as saint or demon,

and with no other composer (with the possible exceptions of Mahler and

Shostakovich) does biography play such a large role in criticism. His music

is even difficult to place geographically, with elements of Hungarian,

French, German and Italian music reflecting his itinerant life. He was an

international figure in an age of increasing national identity in music.

Like many of Liszt’s works the Three Petrarch Sonnets exist in a number

of different versions. This is a reflection of both Liszt’s life as a performer -

constantly remaking a work with each performance - and his compositional

technique in which similar material is re-characterised through the course of

a piece. They originally stem from his trip to Italy (1837-39) with his mistress

Marie D’Agoult, Liszt initially setting the Petrarch texts for tenor and piano,

then making arrangements for piano alone (both versions published in 1846).

They were subsequently revised as part of the second volume of the

Années de Pèlerinage (Italie) (1859). Though they are inspired by an actual

journey it is nevertheless significant that all seven pieces in the Italian

volume of Années refer to visual art or literature, rather than landscape or

architecture. Generically these are very much within the territory of Romantic

piano works, inspired by literature and free from classical formal archetypes.

In one sense they are songs without words and as transcriptions of

Liszt’s own songs they perhaps merit this description even more than

Mendelssohn’s piano pieces of that name. But by setting the text and

then, as it were, removing it in the piano version, Liszt retains the literary

influence yet increases the range of expression by losing the specific

meaning and direct association of words and music. The result is something

even more expressive - song ‘beyond words’ rather than ‘without words’.

All three of the Petrarch Sonnets are close to the original song and share

a similar structural pattern: harmonically ambiguous introduction followed

by melodic writing. But whereas in song there is always a separation

between the singer (the song) and the accompaniment, here Liszt unifies the

melody and overall texture. This can be seen clearly in Sonetto 47 where

the melody syncopates and is absorbed by the accompaniment patterns.

The sonnets Liszt sets are all love poems. Sonetto 104 has the most

impassioned tone among them, reflected in its agitato opening. The original

song had begun with a recitative-like passage which is omitted in the piano

version and thus the music for the whole of the first quatrain of the poem is

absent, a clear indication of Liszt moving beyond the actual text. Sonetto

104 also shows how the transcription enables him to colour the melodic line

with characteristic pianistic gestures - the expressive potential of the piano

writing can take flight rather than be restrained in an accompanying role. A

similar thing happens towards the end of Sonetto 123 which then concludes

with magical spread chords and falling apoggiaturas with crossing hands.

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The pieces in Années are generically Romantic, but the Sonata in B minor

clearly follows a more classical archetype and is Liszt’s most obvious response

to Beethoven, who was hugely important to him as both a performer and

a composer. As a work without a poetic title it is rare in Liszt’s output but

paradoxically its title is one of the best known in the repertoire: ‘Sonata in B

minor’ is enough to identify both the work and the composer. Much critical

ink has been spilled about the form of this piece and its unusual and original

combination of four movements into a single sonata movement. It is a radical

conception, at once harking back to the Beethovenian ideal and also looking

forwards to the highly integrated structures of Schönberg and beyond.

Like the Petrarch Sonnets, the Sonata begins with a harmonically

ambiguous opening, but with the crucial difference that it sets out a

group of thematic fragments which will be developed and transformed

in the elaborate sonata structure. But concentration on the form of the

work, however tempting, can mean losing sight of the play of sound and

texture and the role of Liszt’s pianism. Liszt’s command of the piano

keyboard is an essential part of the poetic colour of works like Années

and the brilliance of his Etudes, but it is equally important in the sonata,

transforming the opening melodic fragments into a musical narrative, which

can even suggest the extra-musical. While Liszt himself never offered any

programmatic basis for the work, that has not stopped others speculating.

The most popular hypotheses involve Faust, or the Garden of Eden, or

something autobiographical. And each of these theories can be used

to reinforce interpretations, or prejudices, about Liszt’s life. It is certainly

ironic that a work so widely considered as formally groundbreaking, in the

most abstract of instrumental forms, should repeatedly tempt explanation

in extra-musical terms. Even here, the biography persistently intrudes.

But perhaps even more than that, this response is an instinctive tribute

to the colourful and compelling writing within this extraordinary form.

El Amor y la Muerte: Balada by Enrique Granados clearly follows in the line

of poetic piano pieces inspired by visual art, perfected by Liszt in Années.

The piece is from the set Goyescas which Granados wrote between 1909-

1912 responding to the pictures of Francisco Goya. The etching El Amor y la

Muerte from Los Caprichos shows a young man dying in the arms of his lover

having just lost a duel ‘because he could not laugh at his rival’. Like Liszt in

the Petrarch Sonnets, Granados uses a very melodic structure with the same

phrases given different harmonic, dynamic and textural characterisations

culminating in the tolling chords of death at the end of the work. The colourful

narrative force of Goyescas was such that Granados was encouraged

to use the music as the basis of an opera - also called Goyescas - which

was first performed at the New York Met in 1916 shortly before his death.

El Amor y la Muerte has all the spontaneity of the composer improvising at

the keyboard, unfolding a melodic and expressive musical narrative on the

theme of love and death. This is very Lisztian. But whereas Liszt’s musical style

is cosmopolitan, Granados (though a Catalan) is much more characterised

by his Spanishness. Love and death in Liszt are explored through a wide

experience of European culture; in Granados it is more specifically Iberian.

Hugh Collins Rice

Text by Hugh Collins Rice/Odradek Records, LLC are licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com

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Le composizioni pianistiche di Liszt possono sembrare vicine all’ideale romantico dell’artista creativo capace di trasmettere i suoi sentimenti più profondi attraverso l’arte espressiva per antonomasia, la musica. Le sue opere sono spesso fortemente influenzate dalla letteratura e il suo linguaggio musicale si scontra con norme e precetti dell’ordine classico - essenza ultima, questa, del compositore romantico.

Ma capire Liszt non è mai così semplice, lo si può vedere dal fatto che, tra tutte le figure più rappresentative della musica romantica, la sua è stata bersaglio privilegiato della critica. Tra le molte ragioni, la più persistente è un’innata diffidenza per il valore intrinseco della musica scritta da un virtuoso – alcuni pezzi di Liszt sono infatti poco più di una vuota esibizione di abilità tecnica. Ovviamente, opere come la Sinfonia Faust (1854-7), l’oratorio Christus (1866-72) e la Sonata in si minore ci mostrano un compositore di rango molto più elevato; lungi dal poter essere liquidato alla stregua di un vacuo showman, Liszt ci costringe però in un bandolo di contraddizioni.

La più evidente è la dicotomia tra il Liszt virtuoso in tournée e uomo di mondo e il Liszt uomo di Dio, che aveva da giovane considerato di farsi prete per prendere poi da vecchio gli ordini minori. La sua biografia si presta a essere manipolata fino a farne quella di un santo o di un demone, e in nessun altro compositore (forse con la sola eccezione di Mahler e Šostakovic) essa gioca un ruolo così grande nella letteratura critica. È difficile collocare persino geograficamente la sua musica, i cui elementi tratti dalla tradizione ungherese, francese, tedesca e italiana riflettono la vita itinerante dell’artista. In un’epoca di crescenti nazionalismi musicali, egli fu una figura cosmopolita.

Come molte altre opere di Liszt, i tre Sonetti del Petrarca esistono in più versioni, riflesso, questo, sia del Liszt esecutore, sempre pronto a rielaborare un pezzo a ogni esibizione, sia del Liszt compositore, incline a ricaratterizzare più volte lo stesso materiale nel corso di un pezzo. I Sonetti prendono le mosse dal viaggio che portò Liszt in Italia (1837-39) insieme alla sua amante Marie D’Agoult; inizialmente scritti per tenore e pianoforte, furono poi riadattati per pianoforte solo (entrambe le versioni furono pubblicate nel 1846).

Furono poi rivisti come parte del secondo volume delle Années de Pèlerinage (Italie) (1859). Anche se ispirati da un viaggio reale, non è tuttavia irrilevante che i sette pezzi del volume italiano delle Années facciano tutti riferimento alle arti visive o alla letteratura, piuttosto che a paesaggi o architettura. Si tratta

di composizioni che si situano a pieno nel territorio delle opere romantiche per pianoforte, ispirate alla letteratura e libere da archetipi formali classici.

In un certo senso sono “romanze senza parole” e, come trascrizioni delle canzoni di Liszt stesso, meritano forse questa designazione ancor più degli omonimi pezzi per pianoforte di Mendelssohn. Ma, musicando il testo per poi rimuoverlo dalla versione esclusivamente pianistica, Liszt mantiene l’influsso letterario, incrementando allo stesso tempo le potenzialità espressive col venir meno del significato specifico e della associazione diretta tra parole e musica. Il risultato è ancora più espressivo – romanze “al di là delle parole” piuttosto che “senza parole”.

I tre Sonetti del Petrarca sono tutti vicini alle canzoni originali e condividono la medesima struttura formale: un’introduzione armonicamente ambigua seguita da una scrittura melodica. Laddove però nella canzone c’è sempre una separazione tra il cantante (la canzone) e l’accompagnamento, qui Liszt unifica melodia e trama generale. Lo si può vedere chiaramente nel Sonetto 47, in cui la melodia sincopata è assorbita dalle figurazioni di accompagnamento.

I sonetti che Liszt mette in musica sono tutti poesie d’amore; tra essi, il Sonetto 104 ha un tono più appassionato, riflesso nell’agitato di apertura. La canzone originale cominciava con un recitativo, omesso nella versione per pianoforte; così la musica risulta assente per l’intera prima quartina della poesia, chiara indicazione del fatto che Liszt si spinge al di là del testo in sé. Il Sonetto 104 mostra anche come la trascrizione gli permetta di colorire la linea melodica con caratteristici gesti pianistici – il potenziale espressivo della scrittura per pianoforte può prendere il volo invece di restare vincolato al ruolo di accompagnamento. Qualcosa di simile accade verso la fine del Sonetto 123, chiuso da magici accordi arpeggiati e appoggiature discendenti a mani incrociate.

Mentre i pezzi delle Années appartengono al genere romantico, la Sonata in si minore segue chiaramente un archetipo più classico e costituisce la risposta più chiara di Liszt a Beethoven, figura per lui enormemente importante sia come pianista che come compositore. È un raro esempio, nella produzione lisztiana, di composizione senza titolo, ma paradossalmente il suo titolo è uno dei più noti nel repertorio pianistico: dire “Sonata in si minore” basta a identificare sia l’opera che il compositore.

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Fiumi di inchiostro sono stati versati dalla critica sulla forma del pezzo e la sua originale combinazione di quattro movimenti di sonata in uno. È una concezione innovativa, che evoca l’ideale beethoveniano e guarda nel contempo alle strutture altamente integrate di Schönberg e oltre.

Come i Sonetti del Petrarca, la Sonata comincia in modo armonicamente ambiguo, ma la differenza cruciale è che qui viene presentato un gruppo di frammenti tematici che saranno poi sviluppati e trasformati nell’elaborata struttura di sonata. Concentrarsi sulla forma della composizione, per quanto allettante, può però significare perdere di vista il gioco di suono e trama e il ruolo del pianismo di Liszt. La padronanza lisztiana della tastiera è parte essenziale del colore poetico di opere come le Années e gli Etudes, ma è ugualmente importante nella sonata, in cui contribuisce a trasformare i frammenti melodici iniziali in una narrazione musicale aperta persino a riferimenti extramusicali. Sebbene Liszt stesso non suggerì mai una base programmatica per l’opera, questo non ha mai distolto altri dallo speculare.

Le congetture più diffuse chiamano in causa Faust, o il Giardino dell’Eden, o qualcosa dal sapore autobiografico. E ciascuno di questi rimandi può essere usato per rinforzare interpretazioni o pregiudizi sulla vita di Liszt. È certamente ironico che un’opera generalmente considerata così innovativa dal punto di vista formale, e inoltre nella più astratta di tutte le forme strumentali, debba ripetutamente sedurre a spiegazioni in termini extra-musicali. Anche in questo caso la biografia s’intromette persistentemente. Ma forse il ruolo principale nell’indurre questa reazione lo gioca un istintivo tributo alla scrittura viva e avvincente in questa straordinaria forma.

El Amor y la Muerte: Balada di Enrique Granados si inscrive chiaramente nella linea dei pezzi poetici per pianoforte ispirati dalle arti visive, perfezionata da Liszt nelle Années. Il pezzo fa parte della serie Goyescas, scritta da Granados tra il 1909 e il 1912 sullo spunto dei quadri di Francisco Goya. L’acquaforte El Amor y la Muerte, dalla serie Los Caprichos, raffigura un giovane morente tra le braccia della sua amata dopo un duello in cui ha avuto la peggio perché “non è stato in grado di ridere del suo rivale”. Come Liszt nei Sonetti del Petrarca, Granados usa una struttura meramente melodica in cui alle medesime frasi sono attribuite diverse caratterizzazioni armoniche, dinamiche e di tessitura, culminanti negli accordi che risuonano a morto alla fine del pezzo. La vivacità della forza narrativa di Goyescas fu tale da incoraggiare Granados ad usare la musica

per un’opera – anch’essa chiamata Goyescas – messa in scena per la prima volta al Met di New York nel 1916, poco dopo la morte del compositore.

El Amor y la Muerte possiede tutta la spontaneità del compositore che improvvisa alla tastiera, dispiegando una narrativa musicale melodica e espressiva sul tema dell’amore e della morte. Tutto questo è molto lisztiano. Ma laddove lo stile musicale di Liszt è cosmopolita, Granados (sebbene catalano) è molto più intriso di Spagna. Amore e morte in Liszt vengono esplorati attraverso un’ampia esperienza culturale europea; il retroterra culturale di Granados è invece più specificamente iberico.

Hugh Collins Rice

Testo di Hugh Collins Rice (tr. G.Grimaldi)/Odradek Records, LLC è distribuito con licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 3.0 Unported. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com

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“Uno dei migliori giovani pianisti che conosca. Superba padronanza tecnica, eccezionale sensibilità nelle sue interpretazioni, grande maturità”.

Con queste parole si è espresso György Sandor dopo la vittoria di Domenico Codispoti nel prestigioso concorso “Pilar Bayona” di Saragozza, membro della Federazione Mondiale dei Concorsi di Musica (WFIMC), nel 2001. Da allora Domenico è stato segnalato dalla critica internazionale come “uno dei più grandi talenti dell’Italia musicale d’oggi” (Polabske Listy, Praga),“uno degli artisti più eleganti e musicali della sua generazione” (Diario de Jaén, Spagna), “un esperto narratore di storie sempre ricco di immaginazione e inventiva” (The Flying Inkpot, Hong Kong), “un virtuoso nella completa maturità, nel significato più alto del termine” (Morgunbladid, Reykjavik). Dopo le affermazioni giovanili in Italia al Premio Rendano, al Concorso Internazionale di Pinerolo, al Mavi Marcoz di Saint Vincent e al T.I.M. di Roma, sono le vittorie in prestigiosi concorsi come il “Premio Jaén” (WFIMC) e il “Cidade de Ferrol”, oltre al già citato Pilar Bayona, a fare da preludio ad un’attività concertistica che lo porta ad esibirsi in tutta Europa, America (New York, Washington, Dallas, Salt Lake City, Charleston, Guadalajara, Guatemala City, Quito, Lima) e Asia (Hong Kong, Kuala Lumpur), da solista e con orchestre come Luzerner Sinfonieorchester, Sinfonica della Radio di Varsavia, Sinfonica Nazionale Islandese, London Chamber Orchestra, Filarmonica Italiana, Filarmonica di Brno, Sinfonica de Galicia, Orquesta de Cordoba e Filarmonica Excelentia, tra le altre. Ha registrato per la Dynamic, per numerose radio (tra cui la Radio Nacional de España, la Radio Nazionale Islandese e Radio Vaticana) ed emittenti televisive (RTVE España, KERA e ICTN, Stati Uniti, RAI TRE) e nel 2010 ha inciso per la Cable Musical di Madrid un CD dedicato a Schumann e Chopin. Nel 2011 ha abbracciato il progetto della neonata Odradek Records, di cui il presente CD rappresenta una delle incisioni di apertura. Domenico Codispoti, Premio Brutium per il 2010 (medaglia d’oro “Calabria”), è nato a Catanzaro il 16 settembre 1975.

“Ciò che unisce Margherita e Faust, che canta per Laura nei Sonetti, che porta alla morte in duello Fernando nella Goyesca costituisce il filo rosso di queste storie musicali; il suo significato va però oltre l’elemento descrittivo e evocativo, supera il pretesto, lasciando un interrogativo piuttosto che una tranquillizzante conclusione. Le note di Liszt e Granados raccontano di passione, gelosia, ideale amoroso e sogno; sono figlie di struttura ed equilibrio ma richiedono anche istinto e conoscono l’imprevedibilità.

Io credo di essere sempre arrivato a quell’ultima, solitaria nota della Sonata in si minore con la sensazione di aver vissuto e raccontato ogni volta una nuova vicenda personale, con i suoi slanci, i momenti di calma e i contrasti. Alla ricerca di un equilibrio interno che unisse e giustificasse tutto, mi ha sempre sorpreso quanto diverso fosse stato ogni volta il mio viaggio e il mio coinvolgimento, e mi ha appagato l’esserne stato anche, in un certo senso, “vittima”. Anche l’approccio ai Sonetti è stato ora meditativo ora drammatico, magari anche colpevolmente languido, con i testi del Petrarca - nella “traduzione” di Liszt - a tracciare un percorso emotivo dal quale ho sempre trovato difficile prendere le distanze per far posto all’oggettività o alla coerenza stilistica. E di El amor y la muerte mi ha attratto fin dalla prima lettura il fascino cupo e irrisolto, la bellezza nuda e semplice del suo canto triste; un racconto dove il respiro e l’attesa sono elementi vitali e caratterizzanti, mai uguali a se stessi.

Ho rispettato queste pagine nel suonarle, ma me ne sono anche servito, sempre, stropicciandole e macchiandole di volta in volta, pensandole egoisticamente come un “affare mio”. Questo disco non è nient’altro che la fotografia, l’istantanea musicale di uno di quei momenti.”

- Domenico Codispoti

Recorded at Studio Odradek, December 2011Produced by John Anderson

Steinway “B” Fabbrini CollectionPiano Technician: Luigi Fusco

Sound Engineer: Thomas A. LiebermannMastering and Mixing Engineer:

Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris.

Artist Photos: Hoshi Studio Graphic Design: Studio Alice

www.odradek-records.comwww.domenicocodispoti.com

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ODRCD303

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