El Manierismo romano

El Cinquecento supuso la culminación del proceso renacentista y al mismo tiempo su crisis. Es un mundo de belleza, equilibrio, grandiosidad y orden, se buscan las formas severas y monumentales y una sensación de rigor, plenitud y unidad lo llena todo. Pero el panorama europeo comienza a presentar aspectos confusos y dramáticos a la par que los descubrimientos geográficos y científicos obligaban a replantearse la ordenación de los conocimientos establecidos, la Reforma religiosa cuestionaba verdades hasta entonces aceptadas y la economía europea se desajustaba de modo muy grave. El arte, especialmente la pintura, se repliega, Rafael muere en 1520 y en 1527 tiene lugar el saqueo de Roma que dispensa al grupo de artistas. Los encargos dejan de realizarlos los gremios y la alta burguesía, para tomar su lugar núcleos más cerrados de la aristocracia y alto clero. El arte se vuelve caprichoso, imaginativo y extraño, pierde la claridad renacentista y se hace tortuoso y difícil de entender por su carga intelectualizada, que se traduce en un evidente pesimismo. Es el fenómeno conocido como “Manierismo”.

Este lenguaje tenía bien cerca las lecciones de Miguel Angel y Rafael, y proporcionaron estímulo a sus discípulos, sobre todo a Guilio Romano a quien Clemente VII encargará en 1528 para la Estancia de Constantino Batalla del Puente Milvio, de influencias leonardescas y la Donación de Constantino donde se complace en la traza de arquitecturas insólitas de columnas salomónicas. Salviati, de gran originalidad y colorido estuvo muy influido por el Tondo Doni de Miguel Ángel y Rafael en su Visitación de San Juan Degollado; también decoró en 1549-1563 al fresco en Roma el Palacio Farnesio, la Sala de los Fastos Farnesios, exaltación de la poderosa familia y en particular al Papa Paulo III que aparece magnificado en escala frente a emperadores, reyes y contemporáneos como príncipe de la paz y protector de artes.

La Maniera de Miguel Ángel y Rafael

En la 3ª Estancia Vaticana, denominada del Incendio de 1514, ya se inclina a abandonar los esquemas del clasicismo, introduciendo maneras protomanieristas, al desviar a un costado a los protagonistas, desarticulando la simetría e incluyendo desnudos miguelanescos. Pero más aún se observan estas “maneras” en el lienzo de la Transfiguración de 1517, con dos episodios separados en los Evangelios se superponen: arriba la nívea trasfiguración de Cristo entre Moisés y Elías ante tres apóstoles asombrados, abajo el milagro del niño endemoniado. La partición en dos estratos, la gesticulación de manos y la hélice a que somete a la madre del muchacho pregonan ya la consolidación del manierismo naciente en la postrera pintura de Rafael.

En la madurez, Miguel Ángel recibe el encargo 1533-1540 de completar la Capilla Sixtina con el enorme Juicio Final del testero. La perfección clásica y el equilibrio que mostraba en el techo cede paso a un desbordamiento dramático y a una violencia pesimista que puede considerarse ya manierista, en su desdén por la claridad y su complacencia con lo caprichoso. Las figuras se enroscan sobre sí mismas con movimientos helicoidales, los músculos se hinchan y hay un sentimiento general de retorcimiento en un espacio que voluntariamente no queda definido. En la decoración de la capilla Paolina llega por este camino al manierismo más extremado, utilizando en el mismo conjunto dos ángulos de visión distinta, suprimiendo casi por entero las alusiones al espacio envolvente y forzando las musculaturas hasta lo inverosímil.

Miguel Ángel en Florencia

Clemente VII encarga para panteón sepulcral de su tío Lorenzo el Magnífico la Sacristía Nueva, en San Lorenzo. Comenzada en 1520, para no distorsionar la simetría admitió en planta el sistema de Brunelleschi de dos cuadrados en comunicación por arco de medio punto, uno pequeño destinado al altar y otro mayor donde se colocarían los sepulcros. Cubiertas cupuliformes cierran ambos espacios, apeadas en pechinas y también conserva la dicromía brunelleschiana entre los paramentos blancos y cornisas labradas en mármol gris, la ordenación vertical se aparta de la proporcionalidad aritmética de su antecesor y traza calles estrechas a ambos extremos de los muros, ventanas ciegas que se modulan con orejetas en los dinteles. Bajo la cúpula de casetones convergentes hacia el óculo de la linterna, ventanas trapezoidales imponen ópticamente una acusada verticalidad. El conjunto no fue terminado hasta 1532.

En su actividad como escultor, el sepulcro de Guiliano, la estrecha hornacina central aprisiona al coraceado guerrero de perfil divino, sentado, pero con la energía contenida de quien está presto a entrar en acción. En la estatua retrato de Lorenzo, su pose esta enroscada del cuerpo, relajado e introspectivo que subraya admirablemente la hélice serpentina del brazo derecho. Dos parejas de desnudos sobre los sarcófagos que se deslizan en interminable movimiento, imitan estatuas fluviales helenísticas y romanas, donde es notorio el inacabado o non finito de los rostros masculinos, que influyó en escultores tan dispares como Rodín o Macho.

Otra obra encargada por el mismo Papa es la Biblioteca Laurenciana, agregada también al conjunto de San Lorenzo. Concibió el conjunto en dos espacios, uno cuadrado el vestíbulo o ricetto y otro rectangular, más elevado sobre el suelo, la sala de lectura, en la que el artista diseña tanto la estructura de paredes y techo como pavimento y pupitres. El clima del ricetto se constriñe por su escalera, de sorprendentes efectos de tensión en espacio reducido, con pilastras apoyadas sobre ménsulas curvas, que dispone en tres rampas que se convierten en una al acceder a la puerta del salón. En los muros aparecen los estípites de anticlásico equilibrio, con las bases mayores hacia arriba, frontones que se quiebran para dar paso a una lápida y ventanas ciegas y estrechas opuestas a otras cuadradas. En el salón se produce también dicromía, pautado para cada par de pupitres en visión perspectiva de ventanas con orejetas y recuadros apaisados entre pilastras.

El Manierismo Florentino

La figura más importante en Florencia en los años en que Miguel Ángel está en Roma es Andrea del Santo, artista de perfección extraordinaria que se inspira en Leonardo, de quien toma es esfumato que dota de encanto misterioso a sus figuras y a la vez incorpora elementos miguelanescos. A pesar de que sus composiciones adoptan esquemas clásicos, piramidales, las actitudes de algunos de sus personales son difíciles, vueltos sobre sí mismos y un halo de inquietud y misterio hace considerarle manierista. En sus murales en grisalla del claustro de los Scalzi de 1514, con motivos de grabados de Durero, al tiempo que la monocromía da un inesperado sesgo al color, el espacio se aglomera.

En el taller del anterior se forma Pontormo, que abandona su línea para introducir una

psicología torturada y melancólica manifestando un cambiante humor. Su Virgen en el trono con los Santos, aparece con un marcado movimiento helicoidal. En los frescos de la Villa de Poggio reúne en tono desenvuelto y ocurrente a niños desnudos. Sorprende el campestre espectáculo con el patetismo que adopta en los frescos de la Pasión de la Cartuja de Val d’Ema, en donde alarga la figura de Cristo como si volviera al verticalismo gótico.

Rosso Florentino, también procedente del mismo taller que del Sarto, trabajó también en la Annunziata, utilizando modelos de Durero, de dinamismo exagerado en actitudes y colorido de geométricas taraceas. En su Moisés y las hijas de Jetró, los desnudos son musculosos y con un evidente horror vacui, elimina la profundidad.

Broncino, alumno de Pontormo, es conocido por los numerosos retratos de los miembros de los duques de Toscana, en los que sobresale la geometrización abstracta de los rostros que les distancia y enfatiza, proporcionándoles majestad y empaque. A la fidelidad de las facciones añade una minuciosa descripción de los ropajes suntuosos y las rutilantes joyerías de las damas. Los ademanes y posturas, con giros de cabeza despaciosos tienen una elegancia refinada. Son especialmente destacables los retratos de Bartolommeo Panchiatichi y su esposa Lucrecia, dama de enjoyada garganta y manos de aristocrática finura, así como los de Eleonora de Toledo, esposa de Cosme I, de rostros de redondez esferoidal, con increíble minuciosidad en brocados y joyas.

Miguel Ángel pintor, escultor y arquitecto en su etapa final en Roma

En la madurez, Miguel Ángel recibe el encargo 1533-1540 de completar la Capilla Sixtina con el enorme Juicio Final del testero. La perfección clásica y el equilibrio que mostraba en el techo cede paso a un desbordamiento dramático y a una violencia pesimista que puede considerarse ya manierista, en su desdén por la claridad y su complacencia con lo caprichoso. Las figuras se enroscan sobre sí mismas con movimientos helicoidales, los músculos se hinchas y hay un sentimiento general de retorcimiento en un espacio que voluntariamente no queda definido. En la decoración de la capilla Paolina llega por este camino al manierismo más extremado, utilizando en el mismo conjunto dos ángulos de visión distintos, suprimiendo casi por entero las alusiones al espacio envolvente y forzando las musculaturas hasta lo inverosímil.

En 1542 acabarán los disgustos del artista con el sepulcro de Julio II, instalado definitivamente en San Pietro in Vincoli. No es el sepulcro exento pensado en 1505 para el Vaticano, sino sepulcro retablo de 2 cuerpos y 3 calles con decoración de candelieri en relieve en el piso inferior que preside el Moisés de 1513, entre las figuras de Raquel y Lía, binomio de la vida activa y el pensamiento. Sobre el sarcófago con la figura del pontífice recostada, preside en su hornacina la Virgen y el Niño.

En esta misma década de los 40 produce otro monumento fúnebre, un grupo de La Piedad que incluye su autorretrato pensado para su sepultura de Santa María la Mayor, trasladado posteriormente a Florencia por Cosme III. Al zigzagueado manierista del largo desnudo del Cristo se añade la verticalidad gótica del conjunto que corona la cabeza encapuchada de José de Arimatea, donde definió su estado de ánimo.

La Piedad Palestrina y la más dramática Piedad Rondanini, mutilada y ardiente llama marmórea, donde el non finito enfatiza una expresividad desgarrada.

Como arquitecto inicia las formas nuevas de efectos sorpresa, con los mismos elementos clásicos, pero empleándolos arbitrariamente sin respetar su distribución tradicional, consiguiendo efectos de capricho, de dinámica articulación de muros y espacios y a subdividir las superficies en campos independientes tratados con absoluta libertad. En 1546 se hace cargo de la Basílica de San Pedro, transformando el proyecto de Bramante, especialmente en la cúpula, de la que suprime el anillo con columnas, dándole un perfil más elevado y convirtiéndola al suprimir las torres en el elemento más expresivo de la construcción. Se le debe también la cabecera exterior, con dos ábsides recorridos por gigantescas pilastras pareadas que parecen oprimir las hornacinas y los huecos cubiertos por frontones alternados, que usa también en el tambor de la cúpula.

De sus últimos años es la ordenación de la Plaza del Capitolio, centrada por la estatua de Marco Aurelio y con las fachadas de los palacios con un orden colosal de pilastras y otro de columnas de otra escala en el cuerpo bajo y la Puerta Pía, conde emplea el arco poligonal y remates de obeliscos y bolas.

La arquitectura: Vignola y Palladio

Vignola nace cerca de Bolonia en 1507, donde inicia sus primeros trabajos en el Palacio Bocchi y un proyecto de fachada para San Petronio que no se llevó a cabo. Por encargo de la Academia Vitrubiana realiza una serie de mediciones de monumentos romanos que se traducen en su Regole delli cinque ordine d’arquitectura de 1562. Su gran creación en el campo de la arquitectura religiosa fue la iglesia del Gesú en Roma proyectada en 1558, que será modelo de las iglesias jesuíticas, San Francisco de Borja solicitó una iglesia que se adaptara a los propósitos de la orden, con amplio salón sin obstáculos columnarios que permitiera la visión absoluta del altar y que éste recibiera la mayor claridad para lucimiento de las ceremonias litúrgicas. Apoyado en el precedente de Alberti en San Andrés de Mantua, ordena una gran nave cubierta de cañón con lunetos, con capillas laterales y amplio crucero coronado por una luminosa cúpula apoyada sobre pechinas que parten de pilares no achaflanados y un alto tambor, cilíndrico al interior y ochavado externamente. El ábside es de planta semicircular. De decoración desnuda de extraordinaria sobriedad, su aspecto actual corresponde a un período posterior. La fachada fue encargada a Giacomo della Porta.

Anteriores al Gesú son sus villas, aportación al manierismo palaciego, ligado al urbanismo de los jardines, donde aúna vegetación y arquitectura en mansiones suburbanas o lejos de las ciudades. Notable es Villa Julia, encargada por Julio III, inspirada en el Palacio Farnesio de Sangallo el Joven, con portada principal almohadillada y cornisa terminal. Villa Caprarola de 1559-1564 preside la población y tiene jardines a su espalda. Su planta es pentagonal, se accede a la almohadillada puerta por medio de rampas curvas y escaleras bramantescas. Sobre el 1er piso de ventanas con tímpanos alternos se dispone entre pilastras una galería de cinco vanos y cadenas almohadilladas en los ángulos. Otra singularidad es su patio redondo con escalera helicoidal.

Andrea Palladio nació en 1508 en Padua, viajó a Roma para estudiar los monumentos de la antigüedad y los alzados de Bramante y Rafael. Sus estudios le proporcionaron diseños que con creaciones propias se reprodujeron en su obra “I quatro libri d’Architettura” que imprimió en 1570, con ideas y estética próximos a Alberti, cuya

influencia se observa en la actividad arquitectónica de Vicenza, denominada ciudad de Palladio. En la Basílica, edificio gótico, comenzada en 1546, Palladio resolvió como Alberti la conversión de iglesia gótica con techo de madera, dispuso en torno a las 4 fachadas del rectángulo una armoniosa envoltura de pórticos en dos plantas, las arcadas se voltean entre dinteles en la disposición de arcos serlianos, denominadas desde entonces “motivo palladiano”. La cabalgada de arcos con el claroscuro de los vanos entre columnas toscanas y jónicas, mismo orden que aplica a los soportes gigantes. El éxito del artista en la Basílica propició que las familias adineradas de Vicenza solicitaron palacios y mansiones campestres.

Una de sus 1as mansiones el Palacio Chiericali 1551-1553 sobre un ancho pórtico adintelado de columnas toscanas tiene la novedad está en sus tribunas en los extremos y la alternancia de acróteras geométricas y esculturales. La villa más admirada es Villa Capra de 1567-1569 o Villa Rotonda, adaptación de 4 próstilos de templos romanos con escalinatas a un salón central redondo cubierto por cúpula. Frontones y estatuas como acróteras junto con la decoración pictórica del interior contribuyen a la santificación pagana de la vida campestre.

Vicenza también el debe el Teatro Olímpico, sobre sus análisis de Vitrubio de 1580. Resucita el esplendor y la monumentalidad de los teatros del mundo grecorromano, tanto en la cávea por su suntuosa tribuna con columnas y estatuas como el lujoso escenario, grandioso arco triunfal poblado de estatuas, por cuyos 3 vanos es visible la perspectiva de 5 calles flanqueadas por nobles mansiones.

En Venecia realizó algunos templos bien insertados en el paisaje y las islas de la ciudad. La iglesia de San Jorge el Mayor, con claustro, de tres naves y crucero con cúpula más baja que el campanile y la iglesia del Redentor, en la Guideca de 1577, de limpio diseño de fachada con tres tímpanos clásicos alzados sobre columnas de orden gigante y una luminosa nave con capillas hornacina y crucero con cúpula flaqueada por campanarios cilíndricos.

Es de señalar la gran influencia de sus obras en Inglaterra y en el Nuevo Mundo.

El Manierismo en Venecia: Tintoretto y Veronés

Tintoretto inició en 1518 con una existencia fecunda, no se tiene certeza de que se formara a la vera de Tiziano. Las demandas de sus pinturas procedían de burgueses o comunidades religiosas o gremiales de Venecia, siendo la mayor parte de su pintura de contenido religioso con pocos temas mitológicos, con exaltación religiosa y sacral Le gustaba cerrar las ventanas de su taller para trabajar bajo la luz de antorchas y luminarias. Se caracteriza su pintura por el alargamiento de las figuras, delgadas y verticales, interés por el espacio con atmósferas profundas, el inacabado de ciertas partes en contradicción con partes muy modeladas y juegos violentos de luces con efectos fosforescentes y vigoroso claroscuro. Obras de gran tamaño son sus lienzos bíblicos de Santa María del Orto y evangélicos en la Escuela de San Roco. Fue también excelente retratista del mundo de magistrados, funcionarios y hombres de letras y ejerció gran influencia sobre el Greco.

Veronés nació en Verona en 1528 y aunque al principio practicó una pintura crispada como la de Tintoretto, su amistad con Andrea Palladio le hizo mantenerse en una

contención ecléctica, que le hacen heredero de Tiziano y de Gentille Bellini en los pletóricos y luminosos escenarios arquitectónicos en los que se adelanta a las escenografías barrocas. En sus escenarios abundan porticados palladianos que evocan a la Basílica de Vicenza. En la decoración de villa Barbaro aparecen incluso columnas salomónicas entorchadas y cartelas manieristas. Se caracteriza su obra por el color, con sus luces densas y matinales sin sombras acusadas, que bañan rostros y tejidos sedosos con luz dorada y cálida, sin insistir en los modelados y claroscuros de Tiziano, para dar valor y brillo a telas, brocados, joyas y pedrería. Sus modelos femeninos son de una redonda belleza rubia que pueblan las alegorías a Venecia y las excelencias de su historia presente, en los grandes lienzos del Palacio Ducal y la narración de episodios mitológicos entendidos como alegorías de virtudes y vicios. Fue notable retratista.

Vamos a hablar del palacio del Té de Mantua (1526-1534) y de cuatro villas romanas: la villa del banquero Chigi (1509-1518), hoy conocida como “la Farnesina”; la villa Madama (1517-1523), la villa Giulia (a medio camino de la villa Madama, 1501-1505) y la villa Médicis (1564-1590).La Farnesina, lo mismo que la villa Médicis, está próxima al simple bloque abierto sobre una terraza a través de una logia. La villa Madama y el palacio del Té añaden a ello un patio interior que distribuye varias logias. La villa Giulia, retomando el esquema de la villa Madama, que había quedado incompleto, logra fusionar la logia y el pórtico del (semi) patio, para llegar a una dispersión mayor de la arquitectura, que se dispersa en jardines cerrados.

EL TIPO SIMPLIFICADO: LA FARNESINA, LA VILLA MÉDICIS.La villa del banquero Chigi a la orilla del Tíber explota las posibilidades ofrecidas por la creación, por Julio II, de dos calles rectas a uno y otro lado del río: la via Giulia y la via Della Lungara. En este barrio nuevo, el taller de Bramante intenta disponer, en torno a un jardín, un belvedere sobre el agua adecuado para ofrecer banquetes de ostentación (el belvedere fue muy pronto destruido por las crecidas del Tíber), imponentes caballerizas (de las que no quedan más que unos mínimos restos) y una villa compuesta por pocas piezas pero que se abría al exterior mediante dos logias, una de las cuales daba al norte y la otra miraba al este, hacia el río. La arquitectura, que, a fuerza de rigor, puede llegar a considerarse seca, es de Peruzzi, a quien Bramante había encargado importantes estudios en el taller y que interviene también a la hora de pintar sobre los muros del salón del piso superior esas perspectivas por las que era famoso y que habían atraído la atención de Agostino Chigi. La villa es, por excelencia, obra colectiva del taller: Rafael, Sebastiano del Piombo y Peruzzi pintan la logia este (1521); Rafael, Giulio Romano y Giovanni da Udine la del norte (1520), protegida por dos antecuerpos.

La villa Medicis es el resultado de la transformación, entre 1576 y la década de 1590, para elcardenal Fernando de Medicis, de una villa más antigua, comenzada en 1564. El nombre deAmmannati está unido al proyecto de transformación y el de Annibale Lippi, sin duda, a latotaliclad de las obras. Aunque situada al borde de una cresta, la villa mira en la direcciónopuesta, delimitando una terraza, y recupera, más allá de las modas estilísticas, el esquemasimple de la Farnesina (la fachada este es un collage de motivos en estuco donde se esconde una colección de antigüedades). La logia se sitúa también entre dos ligeros antecuerpos que se desarrollan en altura hasta formar dos pabellones cubiertos unidos por una terraza para constituir, si se quiere, una versión animada y pintoresca, adaptada a una posición dominante, del esquema de la Farnesina.

La Villa Médici es un complejo arquitectónico de Roma, cuyos jardines están contiguos a los más amplios de Villa Borghese, en la colina Pincio cerca de Trinità dei Monti. La Villa Médici, fundada por Fernando I de Médici, Gran Duque de Toscana, alberga la Academia Francesa en Roma desde 1803. Una evocación musical de las fuentes de sus jardines está representada en la obra de Ottorino Respighi Fontane di Roma, y el pintor español Velázquez pintó aquí sus dos únicos paisajes conocidos.

En la Antigüedad, el lugar donde se alza la Villa Médici formaba parte de los jardines de Lúculo, que pasó a manos de la familia imperial con Mesalina, quien fue asesinada en la villa.

En 1564, cuando los sobrinos del cardenal Giovanni Ricci de Montepulciano adquirieron la propiedad, ésta llevaba tiempo dedicada a la viticultura. El único edificio existente era la casina del cardenal Marcello Crescenzi, quien había mantenido un viñedo aquí y había comenzado a introducir mejoras en la villa bajo la dirección del florentino Nanni Lippi, quien había muerto, sin embargo, antes de que el trabajo hubiera llegado lejos. Los nuevos propietarios encargaron a Annibale Lippi, el hijo del arquitecto, que siguiera la obra. Existe una tradición verbal según la cual Miguel Ángel intervino aquí.

En 1576 la propiedad fue adquirida por el cardenal Fernando I de Médici, gran duque de Toscana, quien finalizó la estructura según diseños de Bartolomeo Ammannati. La Villa Médici se convirtió en la primera de las propiedades Médici en Roma, y pretendía dar una expresión concreta a la ascendencia de los Médici entre los príncipes italianos y afirmar su presencia permanente en Roma. Por insistencia del cardenal, Ammanati incorporó en el diseño bajorrelieves y estatuas romanas que se estaban descubriendo con casi cada palada de tierra, con el resultado de que las fachadas de la Villa Médici se convirtieron en un museo al aire libre virtual. Una serie de grandes jardines recordaban a los jardines botánicos creados en Pisa y Florencia por el padre del cardenal, Cosme I de Médici, protegidos en plantaciones de pinos, cipreses y robles.

Vista fantástica de un puerto con Villa Médici, 1638, pintura de Claudio Lorena.

Entre el llamativo ensamblaje de esculturas romanas en la Villa hay alrededor de ciento setenta piezas compradas de dos colecciones romanas que se habían unido a través del matrimonio, la Capranica y la della Valle.[1] Tres obras que llegaron a la Villa con el cardenal Fernando están entre las más famosas de la ciudad: el Grupo de Níobe y los Luchadores, ambas descubiertas en 1583 e inmediatamente adquiridas por el cardenal Fernando, y el Arrotino. Cuando el cardenal heredó el Gran Ducado de Toscana en 1587, por muerte de su hermano mayor, se contentó con copias en yeso de su Grupo de Níobe, sabiendo perfectamente el prestigio que acumulaban los Médici al mantener tan magnífica colección en la ciudad europea cuyo significado superaba con mucho la de su propia capital.[2] El Vaso Médici entró en la colección de la Villa, seguido por la Venus de Médici en los años 1630; las esculturas Médicis no se trasladaron a Florencia hasta el siglo XVIII. Entonces las antigüedades de la Villa Médici formaron el núcleo de la colección de antigüedades en los Uffizi, y Florencia comenzó a figurar en el Grand Tour europeo.

Como la Villa Borghese que está junto a ellos, los jardines de la Villa eran mucho más accesibles que los palacios formales como el Palacio Farnesio en el corazón de la ciudad. Durante un siglo y medio la Villa Médici fue una de los entornos más elegantes y mundanos de Roma, la sede de la Embajada de los Grandes Duques ante la Santa Sede. Gracias a sus buenas relaciones con los reyes de España, los duques hospedaron en esta casa al pintor Velázquez, quien había caído enfermo con unas fiebres atribuídas a la poca salubridad del casco antiguo de la ciudad. Velázquez disfrutó de un aire más puro y de paisajes más sugestivos mientras se alojó en la Villa Médicis, y aquí pintó sus dos Vistas de la Villa Médicis (Museo del Prado).

Cuando los Médici se extinguieron en su línea masculina en 1737, la Villa pasó a la casa de Lorena y, brevemente en los tiempos napoleónicos, al Reino de Etruria. De esta manera, Napoleón Bonaparte entró en posesión de la Villa Médici, que él transfirió a la Academia Francesa en Roma. Desde entonces ha alojado a los ganadores del prestigioso Premio de Roma, con directores distinguidos como Ingres y Balthus.

Fernando de Médici tenía un studiolo, un retiro para el estudio y la contemplación, construido en el noreste del jardín sobre la muralla aureliana. Hoy estas habitaciones miran a los jardines Borghese pero entonces tendrían vistas a la campiña romana. Estas dos habitaciones sólo se recuperaron en 1985 por la restauradora Geraldine Albers: el encalado ocultó y conservó una soberbia decoración al fresco ejecutada por Jacopo Zucchi en 1576 y 1577.

EL TIPO DE PATIO: PATIO CIRCULAR (VILLA MADAMA), PATIO CUADRADO

(PALACIO DEL

TÉ)La villa Madama es el proyecto más completo de Rafael y su taller, pero no fue objeto sino de un principio de ejecución. En la curva del Tíber que se vuelve hacia el noreste, a plena vista desde la carretera que viene del norte a poca distancia de la villa, la villa debía constituir el punto clave de una zona de residencias aristocráticas que los papas Medicis (León X y después Clemente VII) habían pensado crear para hacer fructificar terrenos pertenecientes a la Iglesia con capital de los Medicis. Rafael comenzó las obras en 1517

para el cardenal Giulio de Medicis, asistido por Giuliano da Sangallo el Joven, a quien confiaba tareas de ejecución y asistencia técnica (para las cuales él no estaba preparado, por su formación) y por Giulio Romano, encargado de la decoración. A su muerte, en 1520, ambos pueden continuar sin dificultad la misma orientación, sobre todo después de la elección de Clemente VII en 1523.Pero, demasiado expuesta a la entrada de la ciudad, la villa (o la mitad que de ella existía) fue la primera víctima de las tropas imperiales en los momentos del sacco de 1527. Reparada y consolidada a continuación, seguirá estando, pese a todo, mutilada o, cuando menos, en estado fragmentario.El proyecto de Rafael no nos es conocido más que por algunos estudios en planta de Sangallo el Joven y de su hermano Giambattista, al que utilizaba como dibujante y como inspector de obras. La villa propiamente dicha estaba contenida en un recinto rectangular formado por los muros de contención que había sido necesario construir por la pendiente y tres de cuyos ángulos estaban provistos de torres redondas. En el interior de este recinto coexisten, en un eje sur-norte, un patio de recepción, la escalinata monumental, el edificio propiamente dicho, también rectangular y con un patio circular, y un jardín con una terraza en la que disfrutar del frescor del noreste, al abrigo del sol de la tarde; un poco más abajo, un jardín cerrado entre dos logias (sin duda, un vergel plantado al tresbolillo) y, en el otro extremo, un estanque (un vivero) bordeado por tres salas frescas en forma de nichos excavados bajo la terraza.El patio circular en el centro del edificio ordena dos ejes sobre los cuales se articulancuidadosamente un vestíbulo y una logia (al norte y al este), un vestíbulo y un “atrium” decuatro columnas (al sur, en la parte superior de la escalinata, el “atrium” es el “vestíbulo” que ordena el acceso a la casa); al oeste, del lado de la pendiente, una gruta se hunde bajo la tierra, y de ahí parten dos escaleras que dan acceso al anfiteatro excavado en la colina y cuya escena móvil mira al valle. La gran logia y el salón contiguo de cinco ventanas abarcan también la vista, más allá de las terrazas inferiores (una de las cuales oculta las caballerizas) y el hipódromo, hasta el Tíber, al que conduce una carretera recta que llega al Puente Milvio.Desde la logia norte (la que se construyó), la mirada sigue, por el contrario, la horizontal de la terraza y de una larga avenida para perderse en una fuente que articula un ninfeo situado en un valle abrigado. Se encuentran aquí, resumidos, todos los recursos del arte de los jardines para los dos siglos sucesivos. La vista se escapa del recinto de los muros en el que había sido confinada y abarca, sin plan preconcebido, lo próximo y lo lejano; explora la luminosidad y la sombra; los ejes no son tensos y saltan a cada nuevo ejercicio de la perspectiva. Los episodios se autonomizan o se conjugan en agrupamientos insensiblemente rivales sin perderse los unos a los otros gracias a la presencia discreta de dos ejes de coordenadas que

se cortan en el patio circular y que evocan simplemente uno la mayor pendiente del lugar y otro el reposo horizontal. Las dimensiones cubren el abanico desde lo concentrado hasta lo desplegado: nichos, grutas, pequeños jardines, terrazas, planicies.La paradoja de una revelación semejante es estar basada enteramente sobre convenciones:parte de convenciones para formular convenciones sin jamás parecer académica o sistemática.Tales convenciones las comparte la arquitectura con el comitente y con los mediosintelectuales y las busca, casi podríamos decir que laboriosamente (aunque también se registran descubrimientos luminosos), en la arqueología y en los estudios literarios. Rafael, nombrado conservador de antigüedades por el Papa, pone a prueba en villa Madama sus conocimientos de la arquitectura antigua. El recinto rectangular es el de las termas romanas. El patio circular conjuga el “teatro marítimo” de villa Adriana, que había explorado con Giulio Romano, y el sentido de la articulación que caracteriza a las termas (ese difícil ejercicio de volver a atrapar lo circular en el cuadrado, propicio al juego, a la revelación de espesores que en seguida se nos escapan). El, entusiasmo experimentado al recorrer la campiña sobre las huellas de la Domus Aurea de Nerón explica la sucesión de terrazas y de galerías en el flanco de la colina, mientras que la fascinación por la decoración (apenas despejada) de las termas de Tito justifica la ambición de trazar el espacio como una totalidad coloreada y no ya con la mera brutalidad de la albañilería. Todo ello estaría abocado a la dispersión, a la acumulación incoherente, a la sucesión de llamaradas de pasión incomprensibles, si no fuera, una vez más, por el trabajo de ajuste a las fuentes literarias. Plinio, comentado y criticado, proporciona el hilo conductor, tan fácilmente quizá porque sugiere un modo de vida, el ideal de comportamiento unificador que se trata de restablecer. Pero en Plinio hay más que esto: detalla una especie de programa formalal, que Rafael se refiere punto por punto en una carta en la que describe su proyecto.

La preocupación por basarse en convenciones y el interrogante sobre las fuentes arqueológicas y literarias son igualmente importantes en el palacio del Té. Después de que una serie de obras sumarias, entre octubre de 1524 y febrero de 1526, tuvieran por objeto hacer del ala norte, alrededor de una primera logia, “un lugar al que poder ir a reunirse y cenar de vez en cuando” (Federico Gonzaga), Giulio Romano, llamado en 1526, ve todo el partido que puede sacar de la disposición: al conjunto le será dado, un orden, y este orden será el de la villa antigua.Cerrando el patio, que se convertirá en cuadrado, dotándolo de un “atrium” vitruviano (laentrada de tres naves del lado oeste), el edificio quedará plenamente caracterizado como el lugar de un “otium” principesco opuesto al “negotium” político que ocupaba la vida delpríncipe en su palacio urbano. Y, si los gustos de Federico Gonzaga lo alejaban del debateliterario, se interrogará a los textos antiguos para demostrar que, al lado del reposo intelectual buscado en otras partes, se podían también exaltar las “fatigas” del ejercicio físico; el entrenamiento

para el torneo, la equitación, la caza. En una fase ulterior, de las obras, estos rasgos típicos del palacio del Té serían aumentados con una tercera logia, de resonancia imperial (y llamada por ello la logia de David, modelo del rey cristiano), cuando, para albergar a Carlos V, la fachada sobre el jardín fue duplicada y se realizó la logia (1530-1534). Tres logias distribuidas por un patio es, con una geometría aproximada -aquí un patio cuadrado, allá un patio circular-, lo que caracterizaba también a la villa Madama.

De Wikipendia

El Palacio del Té (en italiano, Palazzo del Te o Palazzo Te) es un palacio en las afueras de Mantua, Italia. Es un buen ejemplo del manierismo en la arquitectura, la obra maestra reconocida de Giulio Romano. El nombre oficial, y de lejos el nombre más común en Italiano, es Palazzo Te, pero esto puede ser un uso relativamente reciente; Vasari lo llama Palazzo del T (pronunciado «Te»)

Descripción

El Palacio del Té es un edificio de planta cuadrada, construido en 1524-1534 para Federico II Gonzaga, marqués de Mantua. Decidió en 1524 construir un palacio de recreo, o Villa Suburbana. El lugar elegido fueron los establos de la familia en Isola del Te en el borde de la marisma junto en las afueras de las murallas de Mantua. Este paraje verde donde se erigió era conocido como Tè, nombre cuya etimología no está clara.

El arquitecto a quien se encomendó fue Giulio Romano, un alumno de Rafael. Giulio Romano, ex ayudante de Rafael, había llegado a Mantua tras el Saqueo de Roma (1527), que había trastocado la economía de dicha urbe así como la actividad de todos sus artistas. En Mantua tuvo empleo durante dos décadas, y falleció antes de ocupar un puesto como arquitecto de la basílica de San Pedro del Vaticano.

La estructura del palacio se erigió en el plazo de dieciocho meses. Es básicamente una casa cuadrada erigida alrededor de un patio en forma de claustro. Un jardín formal complementaba la casa. Este se encontraba rodeado por un exterior en forma de columnata terminada en forma semicircular conocida como 'Esedra'.

Como la Villa Farnesina en Roma, la ubicación suburbana permitía una mezcla de arquitectura de Palacio y de Villa. Las cuatro fachadas exteriores tienen pilastras planas contra paredes de carácter rústico, las ventanas indican que la planta noble es la baja, con una planta secundaria por encima. La fachada oriental difería de las otras tres por tener motivos paladianos en su pilastra y una loggia abierta en su centro más que un

arco en el patio. Las fachadas no son tan simétricas como parecen, y laos espacios entre las columnas son irregulares. El centro de las fachadas septentrional y meridional están recorridas por arcos en dos plantas sin pórtico ni frontón, simplemente un camino cubierto que llevaba al interior del patio.

Pocas ventanas dan al patio interior (cortile); las paredes con columnas están decoradas por todos los lados con hondos nichos y ventanas ciegas, y las superficies intermedias están salpicadas con spezzato (escayola rota y con manchas) que da vida y profundidad a las superficies.

Una vez que estuvo terminada la estructura del edificio, durante diez años un equipo de escayolistas, tallistas y fresquistas trabajaron, hasta que a duras penas ninguna superficie de las galerías y los salones quedaron sin decorar. Bajo la dirección de Giulio Romano trabajaron pintores decorativos locales como Benedetto Pagni y Rinaldo Mantovano. Estos frescos permanecen actualmente y son el rasgo más destacado del palacio. Los temas van desde los banquetes del Olimpo en la Sala di Psiche y los estilizados caballos de la Sala dei Cavalli a los más inusuales de todos — gigantes y grotescos causando el caos, furia y ruina alrededor de las paredes de la Sala dei Giganti.

El más famoso fresco del manierismo: el ilusionismo de Giulio Romano inventa una cúpula por encima y disuelve la arquitectura de la habitación en la Caída de los gigantes.

Fue pensado para recreo diario y fiestas, sin dormitorios ni demás dependencias para un uso como vivienda. Una vez decoradas y amuebladas para complementar la corte ducal de la familia Gonzaga, recibieron la visita de muchas de las más ilustres figuras de la época. Entre ellas estuvo el emperados Carlos V, quien, cuando lo visitó en 1530, elevó a su huésped, Federico II Gonzaga de marqués a duque de Mantua.

Con destino a este palacio, se encargaron al pintor Correggio cuatro importantes cuadros: Júpiter e Ío, El rapto de Ganímedes, Leda con el cisne y Dánae, si bien pronto fueron regalados al emperador Carlos V. Por cuestiones de moralidad, los reyes

españoles se desprendieron de ellos y se conservan actualmente en distintos museos (Galería Borghese de Roma y Museo de Historia del Arte de Viena).

Una de las partes más evocadoras de la épica perdida del palacio es el Casino della Grotta, una pequeña serie de habitaciones organizadas en torno a una gruta y loggetta (balconada cubierta) donde los cortesanos una vez se bañaban en la pequeña cascada que salpicaba sobre los guijarros y las conchas incrustadas en el suelo y las paredes.

El Palazzo Tè resultó muy dañado en los siglos XVII y XVIII y perdió parte de sus decoraciones. En 1630 Mantua y el palacio fueron saqueados por las fuerzas invasoras y la población cayó víctima de una de las peores plagas de la historia. El palacio fue saqueado de arriba abajo y permaneció como una concha vacía: ninfas, dioses, diosas, y gigantes permanecieron en las paredes de las habitaciones vacías. Se ha recuperado en tiempos recientes como museo y galería de exposiciones.

Parte del palacio alberga actualmente el Museo Civico del Palazzo Te, legado por Arnoldo Mondadori. Contiene una colección de arte mesopotámico.

LA VARIANTE FRAGMENTADA: LA VILLA GIULIA

La villa de Julio III (1551-1555) -llamada afectuosamente “villa del Papa Julio”- debe suplanteamiento a los hechos accidentales que hicieron que nunca se construyera más de la mitad de villa Madama, con un semipatio que no era más que un semicírculo. Vignola embute el patio en semicírculo en un pabellón del tamaño justo para albergar tres salas por piso y carga el acento sobre el hemiciclo, superponiendo en él dos galerías curvadas que ofrecían vistas radiantes sobre el valle situado más arriba y sobre las lomas boscosas que comenzaban a

cubrirse de jardines y de “viñas”. Delante de las galerías, un recinto murario sutilmente articulado conduce a una pequeña loggia que domina el ninfeo quese atribuye generalmente a Ammannati, ayudante de Vasari, y “corregido” por Miguel Ángel.Este encabalgamiento de iniciativas no impide al ninfeo (gruta, fuente y estanque poéticamente dedicados a las ninfas de la fuente) ser una pequeña maravilla, ofrecer el trazado de corte más justamente célebre de la historia de la arquitectura y repetir sutilmente, a escala menor, el ejercicio formal de Vignola en la villa. En el recinto curvado, dos escaleras curvas descienden hacia el estanque. Una última pequeña logia se sitúa frente a la primera y desvela un último recinto. Con relación al plano muy coherente de villa Madama o del palacio del Té, la arquitectura concede aquí un lugar preponderante a los espacios abiertos -galerías, logias, patios-, los dispersa, no reteniéndolos ya más por el lazo del eje que los une, sin ahorrar nada de las sorpresas que cada uno encierra. En toques sucesivos, los puntos de vista se ajustan, se interrumpen y se reforman sin que en: ningún momento, a pesar de la precisión de los recortes espaciales, se tenga la sensación de una parada: el carácter cerrado de los patios y de los pequeños jardines no impide la vista lejana de la colina y, en cada ocasión, el anverso de un muro llama a su reverso e incita a atravesarlo y a pasar al próximo recinto. Esta disposición minuciosa estaba preparada por el trazado, a una escala diferente, de una calle recta de 500 metros que cortaba la via Flaminia (en el ángulo se encuentra una “palazzina” de Pío IV, 1561-1565, realizada por Pirro Ligorio) para alcanzar el Tíber, donde un embarcadero (dos pabellones unidos por un cenador) acogía al Papa que llegaba desde el Vaticano en su embarcación.

Pag 9 TEMA 8. ROMA SIGLO XVI (II).LA TIPOLOGÍA DE PALACIO URBANO

TIPOLOGÍA DEL PALACIO ROMANO DEL SIGLO XVI1. Caracteres distributivos del palacio romanoPalacio de un patioPalacio con dos patiosMuy grandes palacios2. Las leyes de la figuraORDEN Y PARTICIÓN: EL PALACIO BALDASSANI

LA FIGURA Y EL EFECTO: LA MANZANA DE LOS PALACIOS

EL DISCURSO TEÓRICO

a)La analogía del cuerpob) La elaboración del tipo. De la casa en bandas al palacio con patiorodeado de pórticosLA CASA VITRUVIANA

INVESTIGACIONES, ERRORES Y RECONSTRUCCIONES

DISCURSO TEÓRICO Y VERIFICACIÓN PRÁCTICA

Pag 21TEMA 9: MANIERISMO Y CRISIS I.EL DRAMA DE MIGUEL ÁNGEL

INTRODUCCIÓN

Inicio y primeras obrasPartición arquitectónica pintada en la Capilla Sixtina.El Juicio FinalProyectos para la tumba Julio IIIGLESIA DE SAN LORENZO

Proyecto para la fachadaSacristía NuevaBiblioteca LaurenzianaMIGUEL ÁNGEL EN ROMA

Plaza del CampidoglioProyecto para San PedroPalacio FarneseEstudios de planta centralizada para San Giovanni dei FiorentiniCapilla Sforza