dø om så det gælder
TRANSCRIPT
Modsta
nd,
likvid
eri
nger,
eft
ers
øgt,
De E
nsom
me U
lve,
sti
kkere
, fr
ygt,
en
som
hed,
kri
gsre
t…
AALBORG UNIVERSITET
...Dø om så det gælder Et projekt om den danske besættelsesfilm med fokus på modstandskampen.
Vejleder: Gunhild Agger
Udarbejdet af: Signe Melson, Nanna Steffensen og Litten Lykholt Poulsen
Afleveringsdato: 07.01-2014
Hvidsten Gruppen
(2012)
Flammen & Citronen
(2008)
Med ret til at dræbe (2003)
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 2
Titelblad
Projekttitel: … Dø om så det gælder
Opgave: Bachelorprojekt i medieanalyse
Uddannelsens navn: Dansk
Aalborg Universitet
Semester: 5. Semester
Udarbejdet af:
___________________________________
Nanna Steffensen: 20114644
___________________________________
Signe Melson: 20114628
___________________________________
Litten Lykholt Poulsen: 20114653
Afleveringsdato: Den 07.01 – 2014
Antal eksemplarer: 2
Antal sider af 2400 anslag: 74,97
Antal enheder: 179.945
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 3
Indholdsfortegnelse
Indledning ............................................................................................................................................ 5
Baggrund .......................................................................................................................................... 5
Introduktion ...................................................................................................................................... 6
Problemformulering ....................................................................................................................... 10
Metodeafsnit ................................................................................................................................... 11
Teori ................................................................................................................................................... 14
Historisk teori ................................................................................................................................. 14
Erindring og historiebrug ............................................................................................................... 15
Realismens seks kriterier ................................................................................................................ 17
Stil .................................................................................................................................................. 18
Dramaturgi og karaktertyper .......................................................................................................... 20
Historieforskningen & mediekulturen ............................................................................................ 22
Genretyperne .................................................................................................................................. 23
Dokumentarismen ....................................................................................................................... 23
Den historiske dokumentar ......................................................................................................... 24
Film noir ..................................................................................................................................... 25
Melodrama .................................................................................................................................. 26
Den historiske film ...................................................................................................................... 27
Den biografiske film ................................................................................................................... 28
Analyseafsnit ...................................................................................................................................... 30
Analyse af Med ret til at dræbe ...................................................................................................... 30
Opbygning ...................................................................................................................................... 30
Genren ............................................................................................................................................ 31
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 4
Dramaturgi...................................................................................................................................... 35
Fakta/fiktion ................................................................................................................................... 38
Morale og fremstilling .................................................................................................................... 41
Analyse af Flammen & Citronen ................................................................................................... 43
Opbygning ...................................................................................................................................... 43
Genren ............................................................................................................................................ 45
Dramaturgi, stil og realisme ........................................................................................................... 48
Fakta/fiktion ................................................................................................................................... 53
Morale og fremstilling .................................................................................................................... 55
Analyse af Hvidsten Gruppen ........................................................................................................ 56
Opbygning .................................................................................................................................. 56
Genren ......................................................................................................................................... 58
Dramaturgi, stil og realisme ....................................................................................................... 61
Fakta/fiktion ................................................................................................................................ 66
Morale og fremstilling ................................................................................................................ 68
Konklusion ......................................................................................................................................... 70
Abstract .............................................................................................................................................. 73
Litteraturliste ...................................................................................................................................... 75
Bilag – del 1 ....................................................................................................................................... 80
Bilag 1: ........................................................................................................................................... 80
Bilag 2: ........................................................................................................................................... 81
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 5
Indledning
Baggrund
Den 9. april 1940 ændres danmarkshistorien. Danmark bliver besat af det nazistiske Tyskland, men
opgiver hurtigt kampen mod fjenden (Olesen 2012: 9. april 1940). Kongen og regeringen udsender
en kraftig opfordring til befolkningen om at undgå modstand eller krænkelse mod
besættelsestropperne. Sabotagen stiger dog i sommeren 1942, og Statsminister Buhl henvender sig
derfor til det danske folk i en radiotale d. 2. september samme år, da samarbejdspolitikken kommer
under pres. Han udtaler bl.a.:
Sabotage er en af de alvorligste Forbrydelser, der kan begaas mod et krigsførende
Land, og i Almindelighed kendes der for saadanne Forbrydelser i de krigsførende
Lande kun een Straf, nemlig Dødsstraf. […] Vær med til at gøre det klart for alle, og
navnlig for de unge, at den, der begaar Sabotage eller hjælper med dertil eller overfor
Myndighederne tilbageholder Viden om Sabotageplaner eller undlader at medvirke til
Opklaring af Sabotage, handler mod sit Fædrelands Interesser (Buhl 2012:
Statsminister Wilhelm Buhl (S) antisabotagetale 2. september 1942).
Danmarks besættelse er imidlertid relativt fredelig i forhold til resten af det besatte Europa, da det
stadig er de danske myndigheder der har det formelle ansvar for landet og dermed hersker der en
form for relativt selvstyre et stykke hen i krigen (Olesen 2012: 9. april 1940). Men tyskernes
besættelse gør mange danskere nedtrykte. Overgivelsen til tyskerne vækker generelt en stærk vrede
mod forsvaret og regeringen, men man fortsætter alligevel sin hverdag som man plejer (Ibid.).
Tilværelsen under krigen bliver med tiden mere frygtelig: varemangel, rationering, luftalarmer,
mørklægning og lukkede grænser sætter danskernes tålmodighed på prøve (Nationalmuseet:
Hverdagen fortsætter). Den aktive modstandsbevægelse stiger i takt med den øgede kontrol fra tysk
side og allerede i slutningen af 1941 dannes den første organiserede gruppe i Aalborg. Churchill-
gruppen udøver sabotage mod besættelsesmagten, men i maj 1942 bliver de unge drenge anholdt og
straffet af den danske domstol (Lottrup 2008: 31). Samme år bliver organisationen BOPA (tidligere
KOPA) oprettet i København, og i foråret 1943 etableres Holger Danske. Disse grupper er med til at
yde en betydelig indsats i kampen for friheden (Lottrup 2008: 33).
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 6
Mens modstandsarbejdet øges, bliver tyskerne mere pressede over situationen. Besættelsesmagten,
med Werner Best i spidsen, giver regeringen en ordre: erklær undtagelsestilstand og indfør
dødsstraf for sabotage. Det afviser regeringen, og som resultat må regeringen d. 29. august 1943 gå
af, hvorefter der bliver indført militær undtagelsestilstand (Olesen 2012: 29. august 1943 –
Augustopgøret). Efterfølgende er det blevet fastslået, at 102 modstandsfolk bliver henrettet af
tyskerne efter at have været igennem krigsretten. Dertil kommer yderligere de mennesker som
bliver skudt ned under såkaldte flugtforsøg fra fængslet (Nationalmuseet: Henrettelser).
Modstandsbevægelsen har ligeledes travlt under krigen. De likviderer 400 danskere, men det er i
dag usikkert hvor mange af dem der reelt var stikkere (Knudsen 2011: 11).
Introduktion
På trods af sejrsrusen efter Tysklands kapitulation er de europæiske lande splittet ad - især i mental
forstand. Dette gælder også den danske nation, som efter sin samarbejdspolitik med tyskerne ikke
helt bliver anset som allierede. Man mener at Danmark kun har fået sin plads i de allieredes historie,
grundet den danske modstandsbevægelses indsats, som for alvor tager til efter det danske nej d. 29.
august 1943 (Bryld og Warring 1998: 18). Tyskernes besættelse giver hver enkelt dansker et
moralsk og individuelt dilemma, fordi den enkelte person eller gruppering er nødt til at tage et valg,
om man vil yde modstand eller samarbejde. Nogle vil mene at Danmark ikke kun har én fjende i
besættelsesmagten, men også i form af de danske politikere.
Det er knap 70 år siden at Danmark var besat, men det betyder ikke nødvendigvis at historien er
forældet. 2. Verdenskrig er stadigvæk et synonym med krigsfilm, både i en dansk og international
sammenhæng (Villadsen 2000: 7). 2. Verdensskrig fascinerer, da det er en tidsperiode, som befinder
sig i skellet mellem historie og erindring (Agger 2013: 40). Dette ses også på produktionen af film,
artikler og utallige udgivelser af bøger om årene mellem 1939-1945 og det er dermed et helt specielt
kapitel i historien, som der konstant kan redegøres for med nye former og nyt sprog. Efterhånden
som de europæiske landes arkiver bliver åbnet, bliver der givet flere nye indblik i historierne
omkring besættelsestiden. I forlængelse heraf er især modstandskampen i Danmark ofte belyst, og
der er med tiden produceret flere danske beretninger om de heroiske indsatser som både mænd og
kvinder udfører for landet. Deres kampe er stadig oplagte at fortælle, fordi modstandsfolkene tog et
valg om at yde modstand.
Modstandskampen har igennem flere år været omdiskuteret og tidligere modstandsfolk har ikke
været så åbne omkring deres foretagende under krigen. Peter Øvig Knudsen udgiver i 2001 bogen
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 7
Efter drabet, hvori flere aktive aktører tager bladet fra mundet om deres kontroversielle
foretagende. Hans dokumentar Med ret til at dræbe (2003) følger op på bogen, og den stiller
spørgsmålstegn ved mange af deres handlinger, såsom: ”Hvorfor var det nødvendigt at slå ihjel?”,
”Blev det til tider gjort på for løst et grundlag?”, ”Angrer man i dag?”, ”Hvordan foregik en
likvidering?” osv. Modstandsfolkene Jørgen Kieler, Gunnar Dyrberg, Volmer Nissen, Herluf
Rasmussen, Erling Andresen, Lis Bomhoff og Hugo ”Uffe” Horwitz udtaler sig i filmen, nu hvor
deres tid er ved at rinde ud. Vi er interesseret i deres tilkendegivelser og historier, hvor
frihedskæmperne benytter chancen til at besvare de spørgsmål, der trænger sig på.
Mange af de fleste fiktionsfilm, som tager udgangspunkt i krigsårene, behandler
modstandskampen som tema. Både filmmediet og litteraturen har evnerne til at ransage og give en
dybere forståelse for krigen og besættelsen (Villadsen 2000: 6). Besættelsestidens mere
kontroversielle side er blevet skildret mere gennemgående i faglitteraturen, dog ikke så decideret
domfældende som andre mere fiktionsprægede former (Ibid.). Der er efter krigen et stort behov for
at få besvaret en masse spørgsmål pga. besættelsesmagtens censur under krigen, hvor der er
begrænset informationsdistribution (Den Store Danske: Besættelsen). Siden da har omfanget af
udbuddet med dette tema i medieret form været svingende, ja nærmest bølgende, både hvad gælder
produktion, efterspørgsel og salg.
I 1945 bliver de to første danske besættelsesfilm udsendt: Den usynlige Hær og De røde Enge
beretter hver især om kampene under krigen. Den usynlige Hær er ikke kun en besættelsesfilm, men
også et melodrama uden happy ending. Den giver et realistisk og usentimentalt billede af kampen
mod besættelsen, men sætter samtidig fokus på det moralske spørgsmål omkring
stikkerlikvideringerne (Villadsen 2000: 9). De røde Enge skildrer realistisk sabotagearbejdet og er
en direkte hyldest til modstandsarbejdet. Den fremviser ingen medlidenhed med de likviderede på
trods af, at det kan virke stødende for publikum (Villadsen 2000: 11). Begge film er præget af en
autenticitet fra samtiden, eftersom de er filmet lige efter krigens afslutning, dog er De røde Enge
mere præget af en mytologisering, da stilen er mere højtidelig og almengyldig. Personerne har ingen
indre konflikter, men udfører blot deres arbejde uden sentimentalitet (Villadsen 2000: 10).
I 1948 udkommer to nye fiktionsfilm, og tonefaldet ændres. Tre år efter er en meget bitter film og
tager fat på mange omdiskuterede spørgsmål (Villadsen 2000: 12). Den viser Danmarks spejlbillede
efter krigen og er fyldt med barske sandheder og hentydninger til danskerne, hvilket muligvis kan
forklare dens ringe appel til publikum (Villadsen 2000: 14). Samtidig udsendes Støt står den danske
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 8
sømand, der fremstiller søfolkene som de første modstandsfolk, og fortsætter den heroiske linje fra
De røde Enge. Den understreger at Danmark trods alt leverede en indsats i krigen (Ibid.). De fire
ovenstående fiktionsfilm fremstiller to forskellige indfaldsvinker til emnet: En kritisk-debatterende
og en mytologiserende (Villadsen 2000: 15). Det er for de senere film ikke altid så skarpt adskilt,
dog bliver den mytologiserende den mest dominerende (Villadsen 2000: 15-16). Disse
mediemæssige skildringer har dog alligevel en ting tilfælles, de er: ”Dokumenter om, hvorledes en
lille nation har forsøgt at bearbejde en fortid, der er mere problematisk, end man tit er opmærksom
på uden for Danmark” (Villadsen 2000: 23). En film som Drengene fra Sankt Petri (1991) giver ”et
”lavmælt-heroisk tonefald” som synes at gå igen i senere danske besættelsesfilm (Villadsen 2000:
21). Der er dog kommet en nyere form for indfaldsvinkler til emnet, og derved passer de nyere film
ikke altid ind i enten den kritisk-debatterende eller mytologiserende opdeling.
I Journal of Scandinavian Cinema (2012) giver Gunnar Iversen sit bud på en gennemgang af
den nordiske historiske besættelsesfilm fra 1946-2009, hvori han analyserer genrens brug,
fortolkning, og repræsentation. Han gennemgår fire faser i nordisk øjemed (Iversen 2012: 240):
1. Den første fase skildrer krigen som en traumatisk oplevelse, hvori problematiske
omstændigheder fremstilles. Der bliver stillet spørgsmålstegn ved begreber som
”maskulinitet” og ”heroisme” som værende gode egenskaber. Denne fase giver en kompleks
skildring og man fremstiller gerne brutaliteten ved besættelsen. Den indre konflikt og selve
frygten er lige så væsentlige som fjenden er det (Iversen 2012: 240-241).
2. Den anden fase omhandler ”ordinary collective heroism”, hvori man skildrer og opererer
med ”de store fortællinger” fra besættelsestiden - gerne med udgangspunkt i
modstandsbevægelsens gerninger og handlinger, som værende medvirkende til at forme den
nationale identitet. Dette kan sættes i forbindelse med heritage-genren. Der er et symbolsk
aspekt og ofte handler det grundlæggende om hovedpersonens overlevelse, selvom de indre
dæmoner stadigvæk er til stede (Iversen 2012: 241-243).
3. Den tredje fase benævner han ”revisionism”, hvori man igen sætter et stærkt fokus på det
indre plagede sind. Man begynder at fokusere på bedrageriet som finder sted under krigen,
hvor man i stedet i de tidligere faser har fokuseret på hverdagshelten. Disse film sætter for
første gang spørgsmålstegn ved, om alle i modstandsbevægelsen fortjener den hæder, som
de hidtil har modtaget (Iversen 2012: 243-244).
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 9
4. Den fjerde fase navngives ”extraordinary individual heroism” og skildrer den individuelle
helt. Helten skal møde de tyske tropper alene i en symbolsk, modig kamp til allersidst. Man
har nu fokus på den ekstraordinære, individuelle hovedperson, som tager sagen i egen hånd.
Fasen har et øgede genrefokus med narrative, actionsprægede og dramatiske elementer
(Iversen 2012: 244-245).
Begge teoretikere har med deres filmfaseteori forsøgt at belyse, hvordan den nordiske
besættelsesfilm har udmøntet sig i forskellige tendenser og retninger. Selvom der er elementer som
går på tværs og er genkommende i besættelsesfilmen, vil hver enkelt fase og indfaldsvinkel
alligevel have sine særtræk. Villadsen og Iversen har en del fælles stof i deres gennemgang af
besættelsesfilmen, dog kan man konkludere at Iversens inddeling er mere detaljeret, mens
Villadsens indfaldsvinkel virker mere generel. Begge teoretikeres filmfaseteori er anvendelig at
inddrage, når man kaster et dybere blik på den nyere besættelsesfilm, specielt når det komme til
fiktionsfilmen, som netop er der hvor begge teoretikeres fokus ligger.
Der har i Danmark, siden 1945, været en stærk dokumentarisk tradition inden for besættelsesfilms
genrekategorien, hvor man har anvendt de dokumentariske optagelser som bliver indfanget under
krigen bl.a. af modstandsbevægelsen i flere tilfælde. Ofte bliver disse optagelser, og andet materiale
som inddrages, suppleret af en eller forskellige fortællestemmer i form af voice-over. Dette er også
tilfældet med Theodor Christensens dokumentar Det gælder din Frihed (1946). Med de autentiske
illegale optagelser fra krigsårene skildrer den modstandsbevægelsen positivt og er særdeles kritisk i
sin tone over for samarbejdspolitikken (Villadsen 2000: 8). Yderligere kan nævnes Danmark i
Lænker (1945) af Sven Methling. En dokumentar, der er svært kritisk og direkte kommenterende,
men stadig generaliserende. Den giver et unuanceret billede af den danske besættelsestid med dens
mytiske skær og sort/hvide billede af helten og fjenden. Den er speaket af den berømte Gunnar
”Nu” Hansen og instruktøren selv (Danmarkshistorien: filmen ”Danmark i Lænker” 1945). Disse
dokumentarer har været til stor inspiration for de senere historiske dokumentarer om besættelsen,
hvor meget af det anvendte materiale senere er inddraget i de nyere dokumentarfilm. Af de nyere
dokumentarer kan man nævne den danske dokumentariske serie Flødeskumsfronten (2005), som er
produceret af DR.1 Ligeledes er dokumentaren Min morfars morder (2004) af Søren Fauli, en
dokumentar der omhandler likvideringer under krigen som tema. Kritikken er rettet mod ”fjenden” i
1 Det er ikke muligt at anskaffe denne dokumentar, hverken som dvd, lån eller via internettet.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 10
form af SS-officeren Søren Kam og hans involvering i drabet på Søren Faulis morfar under krigen i
den følelsesladet og meget personligt orienterede dokumentar (Filmstriben: Min morfars morder).
Den nyere danske besættelsesfilm skildrer modstandskampen på godt og ondt, gerne fra en
personorienteret subjektiv synsvinkel, hvor de enkeltes motiver bliver fremhævet. Det er især det
moralske spørgsmål som man anskuer, blot i forskellig grad og sammenhæng. Det er ligeledes
vigtigt at huske at mange af de nyere besættelsesfilm, specielt inden for fiktionsgenren, har en
genreorienteret og genrefornyende tendens i en dansk sammenhæng (Agger 2009: 115-116). Derfor
er det interessant at belyse, hvordan den nyere besættelsesfilm kan placeres i forhold til både
Iversens og Villadsens faseinddeling og se om der sidenhen er sket en udvikling som rækker ud
over disse faser med en nyere synsvinkel og fremstilling af modstandskampen. Enten vil
besættelsesfilmen fra efter år 2000 have elementer fra tidligere besættelsesfilm eller derimod lægge
sig i forlængelse af en nyere fase, hvor den giver sit eget bud på den danske modstandskamp med
dens aktører.
Problemformulering
Siden 2. Verdenskrigs afslutning har der i mediekulturen været en markant interesse for at benytte
besættelsestiden som tematisk ramme, både hvad angår fiktions- og faktagenren. Man omtaler
almindeligvis disse film som besættelsesfilm, der også er blevet benævnelsen for en selvstændig
genrekategori. Besættelsesfilmen belyser en samtidshistorisk periode, der stadig er forholdsvis tæt
på nutiden.
Vi har valgt at arbejde med besættelsesfilmen som vores overordnede genrevalg. Inden for denne
kategori har vi valgt de to nyeste fiktionsfilm, nemlig Flammen & Citronen (2008) og Hvidsten
Gruppen (2012). Desuden inddrages den nyere dokumentarfilm Med ret til at dræbe (2003). Den
historiske dokumentar er valgt, fordi den opstiller en hel række af de moralske problematikker og
spørgsmål som Flammen & Citronen og Hvidsten Gruppen på forskellige måder går videre med.
Filmene fremstiller individuelt især temaer såsom menneskene bag heltene, det moralske aspekt i
dødens nærhed, tvivlen samt efterfølgende at kunne se sig selv i øjnene.
Besættelsesfilmen har en lang og stærk tradition bag sig, hvilket både er gældende inden for
fiktionsfilms- og dokumentartraditionen, dette gælder også nyere skildringer. Derfor vil vi forsøge
at indplacere de tre besættelsesfilm i relation til Iversens og Villadsens faseinddelinger af
filmtraditionen som bygger på en nogenlunde fælles tilgang. Desuden vil vi prøve at indplacere de
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 11
enkelte film i relation til Kirchhoffs historieteori, for at vurdere hvilket synspunkt filmene hver især
tillægger sig. Projektets grundlæggende formål er at nå frem til, om de tre film er eksempler på en
nyere fase, eller om filmene kan indplaceres i en allerede eksisterende fase med udgangspunkt i
besættelsesfilmtraditionen. Vi vil prøve at belyse, hvordan filmene fremstiller
modstandsbevægelsen, ”heltene” og hvilke synspunkter, der markant bliver fremstillet set i forhold
til det moralske perspektiv. Dette vil vi gøre ved at se nærmere på med hvilke virkemidler filmene
benytter til deres individuelle fremstilling af den danske modstandskamp, specielt i forhold til den
genrebrug og stil, som den enkelte film anvender for at få synsvinklerne fremhævet deri.
Metodeafsnit
Filmene placerer sig i rækken af historisk orienterede besættelsesfilm. De tre film tager
udgangspunkt i det samme tema, men giver en individuel fremstilling af de enkelte fortællinger. Da
dokumentaren Med ret til at dræbe genremæssigt skiller ud fra de to fiktionsfilm har vi valgt at lade
denne være rammesættende i projektet. Derfor vil vi ud fra en fælles analyseopbygning
sammenstille de to fiktionsfilm med dokumentaren og dermed få besvaret vores egentlige formål.
Herunder vil brugen af genrer og undergenrer være væsentligt at fremhæve. Desuden vil vi
analysere hvilke virkemidler filmene hver anvender for at fremhævet deres egentlige synsvinkel og
formidling.
I hver analyse vil vi give en orientering af den enkelte films opbygning i forhold til de 8
dramaturgiske trin som repræsenterer den mere klassiskopbyggede fiktionsfilm. Dernæst vil vi
fokusere på de genrer og undergenrer som filmene anvender, da det er med til at fremhæve den
enkelte films genretoning og bevidsthed, samt hvordan filmene besidder deres eget særpræg.
Derefter vil vi se nærmere på, hvordan filmene forholder sig til de filmiske virkemidler i relation til
dramaturgien, som dermed er med til at fremhæve filmens stil, der også vil blive karakteriseret.
Samtidigt vil vi belyse realismebegrebet, herunder i relation den historisk anvendte
detaljeorientering, som man ofte ser i den historiske film eller dokumentaren. Realismebegrebet er
nemmere at anvende på fiktionsfilmene, da dokumentaren allerede har en forventet kognitiv
bevidsthed i form af en stærk virkelighedsforankring. Vi vil desuden inddrage diskussionen
omkring fakta/fiktion, hvor ord som troværdighed, sandhedsværdi, nærvær, virkelighed og
autenticitet er relevante at anvende. I det allersidste punkt, som omhandler det moralske synspunkt
og filmens fremstilling, vil vi prøve at konkludere hvilke moralske synspunkter filmene fremstiller
af modstandsbevægelsen. Dette er derfor med til at definere projektets egentlige formål som
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 12
slutteligt vil blive opfulgt af en endelig konklusion, hvor vi sammenstiller de tre film og besvarer
den egentlige problemformulering om hvordan filmene placerer sig i denne film- og
dokumentartradition med deres egentlige synsvinkler.
I teoriafsnittet inddrager vi Kirchhoffs konsensus- og konfliktsynspunkt der anskuer, hvordan den
danske modstandsbevægelse i eftertiden bliver betragtet ud fra et historieteoretisk synspunkt.
Dernæst forholder vi os til de anvendte begreber i form af erindring og historiebrug, og det er
yderlige relevant at inddrage Birger Langkjærs realismebegreb og hans seks kriterier inden for
realismen, der også skal forstås i relation til hans stilbegreb. Vi vil inddrage dramaturgiens
funktioner og belyse hvad den gør ved de tre film. Vi vil også se nærmere på historieforskningen
overfor mediekulturen, som altid er en evindelig diskussion. Vi har især fokus på genrekategorierne,
hvor vi først og fremmest kommer ind på den historiske- og biografiske film, dokumentaren og
ligeledes undergenrerne film noir og melodramaet.
Vi har i dette projekt valgt at udarbejde registreringsskemaer, så vi kan danne os et mere
detaljeorienteret overblik over filmene. Skemaerne skal danne understøttende baggrund for vores
analyser som yderligere dokumentation og skabe en mere gennemarbejdet tilgang til de enkelte
film, da vi dermed indfanger flere væsentlige elementer i hver scene. Vi har gennemarbejdet de
scener som vi fandt mest relevante, mens de resterende er blevet kommenteret kort i næste
væsentlige scene/sekvens. Vores fokuspunkter i registreringsskemaerne er: Tid, lyd, billede og evt.
kommentarer. Punktet ”tid” fortæller hvornår den pågældende scene/sekvens starter og slutter, samt
hvad scenen omhandler. ”Lyd” består af replikker, musik (ikke-diegetisk) og diegetisk lyd, og vi har
derfor fokus på begreber som fx dialog, voice-over, real- eller effektlyd, underlægningsmusik og
incindentalmusik (Christensen 2003: 28-29). Derforuden er det væsentligt at anskue, hvordan
musikken fungerer og passer til det illustrerede billede gennem begreberne parafraserende,
polariserende og kontrapunktisk lyd (Brincker 2008: 167).
Det næste store punkt i skemaet er billedsiden, hvor vi inddrager mange filmiske begreber. Vi
anvender hovedsageligt kameraafstande, heriblandt totalbillede, oversigtsbillede, halvnær,
nærbillede samt ultranær, hvilket fungerer i samspil med kameravinklerne, såsom
normalperspektiv, frøperspektiv, fugleperspektiv og diagonaloptagelser (Christensen 2003: 22-23).
Yderligere skal kamerabevægelserne nævnes, eftersom vi beskriver det ubevægelige kamera,
panorering, tiltning, travelling, zoom, fokus, dybdeskarphed, det subjektive kamera (med p.o.v) og
det håndholdt kamera (Christensen 2003: 24-26). Vi beskriver samtidig kort nogle få overgange, fx
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 13
ned- og optoning, synlige/usynlige klip, krydsklipning, parallelklipning og cut-away (Christensen
2003: 26-28). Kompositionen i billedet er ligeledes relevant, fx med over-the-shoulder-shot,
fokusskifte, dybdekomposition osv. (Dahl 2007: 21). Under begrebet mise-en-scene, (dvs. at noget
sættes i scene) er bl.a. lyssætningen som omhandler high key- og low key-belysning over for den
klassiske lyssætning og reallyset (Dahl 2007: 22).
Slutteligt i kommentarrubrikken noteres hvad vi opfanger som umiddelbart interessante anskuelser
for analyserne, fx omkring dokumentariske optagelser, genrer, autenticitet, usynlig/synlig fortæller,
set up og pay off m.m.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 14
Teori
Historisk teori
Historikeren Hans Kirchhoff har med sin artikeloversigt Besættelsestidens historie - forsøg på en
status (2004), givet en historisk og analytisk gennemgang af synet på den danske besættelsestid.
Hans konsensus- og konfliktsynspunkt bygger på to modstillinger i diskussionen omkring
formidling og fremstilling af den danske modstandsbevægelse (Kirchhoff 2004: 170). Kirchhoff
understreger, at der i befolkningen er et specielt behov for at finde et samlet omdrejningspunkt efter
krigens afslutning, som udmønter sig i den danske modstandsbevægelse. Senere har selvsamme
modstandsbevægelse også ført splittelser med sig i befolkningen og ligeledes internt (Kirchhoff
2004: 163). Det er dog ikke tilfældet i det første stykke tid efter krigen hvor datidens historikere, i
sammenhæng med den kollektive, behovsmæssige erindring hos befolkningen, skaber en national,
nærmest mytisk konsensus omkring den danske besættelsestid (Kirchhoff 2004: 164).
Efter denne glorificerende, konsensusskildring af besættelsestiden, opstår der et mere kritisk blik
med den næste generation af faghistorikere, hvoriblandt han inddrager sine egne kritiske
fremstillinger af det danske nej i 1943 og den folkelig opstand op til dette (Kirchhoff 2004: 171).
Man begynder at sætte spørgsmålstegn ved synet på historiens gang under 2. Verdenskrig og den
formidling som hidtil har fundet sted i Danmark. Dermed udfordrer man den nationale
selvbevidsthed, da besættelsestiden i Danmark altid har været et nært nationalt anliggende (Bryld og
Warring 1998: 41). Kirchhoff taler ligeledes om, at man berører et moralsk anliggende og et
følsomt område som hurtigt fremkalder kritiske modsvar, specielt fra modstandsbevægelsen
(Kirchhoff 2004: 171). Selvom han taler for at dette mere nuancerede og konfliktprægede synspunkt
har vundet indpas i den danske befolkning, erkender han dog på samme tid, at
konsensussynspunktet har en vis kraft, og at man ikke skal undervurdere den: ”[…] og det skulle
undre mig, om ikke en ny bølge er på vej” (Kirchhoff 2004: 173).
Der er efterhånden kommet nyere generationer af besættelsesforskere som formidler en tredje
og fjerde fase, som har afløst de forrige faghistorikeres. Kirchhoff inddrager Claus Brylds og Anette
Warrings bog Besættelsen som kollektiv erindring (1998), hvori de negativiserer den national-
patriotiske kollektive erindring, samt de holdninger og formidlinger som er opstået i forlængelse af
besættelsen. De taler for en grundfortælling af fremstillingen af besættelsestiden i Danmark,
herunder specielt i forhold til modstandskampen:
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 15
Besættelsestiden er formentlig den periode i Danmarkshistorien, der er formidlet mest
massivt […] I historiske fremstillinger […] er de fem års begivenheder blevet
fremstillet i en fortælling, hvis homogenitet er slående, når man tager de varierede
formidlingsformer i betragtning. Ensartetheden udtrykker sig i struktur, tematik og
værdier, og det er således muligt at identificere hvad man kunne kalde en
grundfortælling om besættelsen (Bryld og Warring 1998: 55).
Kirchhoff er ikke entydigt begejstret for denne negative vurdering af konsensussynspunktet, da den
har haft en gavnlig virkning på eftertiden for flere generationer og har skabt et nationalt fællesskab
på trods af det myteforeliggende deri. Alligevel er opgøret stadigt nødvendigt i eftertiden, for at
”undgå at hænge fast i de primitive forestillinger om de fem onde år som en kamp mellem det gode
og det onde, mellem sort og hvidt” (Kirchhoff 2004: 174). Han anerkender, at det kan være svært
for de ældre generationer, specielt for dem der har været vidne til krigen på allernærmeste hold, og
måske selv været aktiv modstander deri (Ibid.).
Kirchhoffs konsensus- og konfliktsynspunkt gengiver derfor et mere overordnet blik på
modstandsbevægelsen, først og fremmest i relation til faghistorien. Da besættelsestiden, ligeledes
ud fra et filmteoretisk synspunkt, har gennemgået flere faser og har haft flere indfaldsvinkler, vil det
derfor være oplagt at forsøge at relatere besættelsesfilmene til Kirchhoffs historieteori.
Erindring og historiebrug
Generelt er der tale om forskellige former for erindring og overførsel af den, samt hvori den finder
sted (Warring 2011: 6). Erindring anses som et bredt begreb, som både omfatter:
[…] et faktuelt og neutralt informationslager og i den anden ende erindring som en
subjektiv, aktiv proces. For det tredje kan erindring både betegne noget, der er
frembragt, altså de erindringsbærende former: historiebøger, film, kunst,
mindesmærker, ritualer, mundtlige fortællinger etc. […] (Warring 2011: 12).
Erindring skal ikke kun sættes i forbindelse med fortiden, men skal også anskues i en mere nutidig
sammenhæng. Dermed kan man fastslå, at erindring både omfatter fortid, nutid og fremtid (Warring
2011: 13). Alle sociale grupper danner en unik erindring om fortiden, som er medvirkende til at
danne deres fælles, men også unikke, identitet og dermed er den kollektive erindring socialt
struktureret, hvilket påvises af sociologen Maurice Halbwachs: ”Erindring er en socialt konstrueret
realitet opretholdt og overført af gruppers institutioner og bevidste bestræbelser” (Warring 2011:
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 16
14). Dog er der et menneskeligt subjekt bag enhver erindring, og dermed bliver dette også en del af
en individuel proces (Warring 2011: 15). Bryld og Warring lægger sig i forlængelse af denne
diskussion med deres fastlæggelse af erindring som en blanding af biografi og historieformidling
(Bryld og Warring 1998: 457-458).
Et af Halbwachs andre begreber er ordet erindringssted:
Erindringssteder betegner den fortid, der i eftertiden har sat sig tydelige erindringsspor
(Jensen 2010: 11). Det kan være skelsættende begivenheder […] Det kan være
geografiske steder […] eller bestemte landskaber. Det kan være mytiske og historiske
personer, politiske symboler, monumenter, love etc., og det kan være sproglige udtryk
som f.eks. ”kongen bød”, ”ånden fra 48” eller ”aldrig mere 9. april” (Warring 2011:
17).
Da Halbwachs introducerer begrebet, formulerer han det på følgende måde: ”[…] at for at noget
skal kunne fæstne sig i erindringen, må det præsentere sig i form af en konkret begivenhed,
monument el.lign.”(Ibid.). Erindringsstederne bliver pålagt et symbolsk indhold gennem gruppers
tolkninger, for derved at kunne opretholde både deres identitet og erindring (Warring 2011: 17-18).
I forhold til historiebrug er følgende anskuelser bemærkelsesværdige: ”At menneskers
historieinteresse i langt mindre grad end forventet var rettet mod det hverdagslige og faktuelle, og
det i høj grad var store og kendte personligheder, det heroiske og forræderiske, det tragiske og
forbilledlige, som fascinerende. […]” (Warring 2011: 20). Det er generelt svært at skelne mellem
begreberne historie og erindring når de placeres i sammenhæng med almindelige menneskers
historiebrug og erindringsfællesskaber. Warring konkluderer dog, at: ”Historikere har aldrig været
enefortolkere af fortiden. Mennesker bruger historie i hverdagslivet og massemedier og politikere
deltager i stigende grad i konstruktionen af fortiden.” (Warring 2011: 31) Dette kan sættes i relation
til Karlssons meget sigende fastlæggelse: ”Det är långt ifrån bara professionella historiker som
ägner sig åt att utforska historiekulturen [… ]” (Karlsson 2004: 34).
Mediefremstillingen, herunder den filmiske skildring, er et vigtigt bidrag til viden omkring den
menneskelige historiebevidsthed angående besættelsestiden og tidens store skikkelser. Der er
mange erindringssteder, som blev dannet dengang, som stadig i dag er betydningsfulde og kan
bidrage til vores historiekultur, samt vores kollektive og individuelle erindring. Samtidsaspektet er
derfor ikke til at komme uden om.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 17
Realismens seks kriterier
Det er ifølge Birger Langkjær ikke let at finde en enkelt definition på realismebegrebet. Langkjærs
egen definition er, at realismen i al almindelighed kan anvendes når noget minder om eller
indfanger noget genkendeligt fra virkeligheden (Langkjær 2012: 15). Dette bliver ligeledes støttet
op af Gunhild Agger, som bestemmer realismen med følgende synonymer: ”[…] troværdighed,
autenticitet, ægthed, virkelighedstroskab, plausibilitet alle begreber, der sigter på at formulere en
identificerbar genkendelighed” (Agger 2005: 291). Ved realisme i film påpeger Langkjær
endvidere: ”Film kan være realistiske, fordi de giver en troværdig og sandsynlig fremstilling, der
minder om virkeligheden, eller som kunne have foregået i virkeligheden. […] Jo mere virkelighed,
jo mere realisme.” (Langkjær 2012: 15). Det er ligeledes vigtigt at huske på, at realismen, inden for
fiktionens område, ikke har det overordnede patent på virkeligheden. Fiktionen forsøger typisk at
tematisere bestemte dele af virkeligheden og gør det på bestemte måder. Man kan derfor typisk ”se
forskellige filmtyper og genrer som en form for arbejdsdelt beskæftigelse med forskellige aspekter
af virkeligheden.” (Langkjær 2012: 21).
Birger Langkjær opstiller seks kriterier for, hvornår en film er realistisk:
1. Realismen betragtes som fiktion. Hovedreglen er, at når en film eller et andet visuelt medie
giver os oplevelsen af at noget er virkeligt, så er det realisme. Da film, og specielt
dokumentarismen, har det formål at fremstille et bestemt udsnit af virkeligheden, flyttes
interessen hen på såkaldte realismeeffekter. Man prøver at give publikum en oplevelse af en
umiddelbart formidlet eller autentisk virkelighed med brugen af fx et håndholdt kamera.
Man skal dog bemærke, at handlingen i høj grad er opfundet og at skuespillerne spiller en
instrueret rolle (Langkjær 2012: 25).
2. Realismen er gennemgående kendetegnet ved en form for alvorsmodus. Det betyder, at
emnerne ikke alene i sig selv er alvorlige, men de behandles også i en form der gør at
publikum tager dem alvorligt. Filmen stræber mod det alvorlige og publikum kan tvinges til
at føle empati for karaktererne i filmen, når de gennemgår ubehagelige situationer
(Langkjær 2012: 25-26).
3. Realismen i filmen, er trods sin alvorsmodus, tilgængelig for publikum. Hovedkarakterer og
helte/heltinder er klarere defineret, da deres handlinger og reaktioner er mere forståelige.
Dette er i høj grad med til at vise en mere klar fortælling med en dramatisk præmis,
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 18
udvikling og en form for forløsning, der kan dog sagtens være en åben slutning. Således er
realismen en alvorligt tonet fiktionsfilm med et vist publikumsomfang (Langkjær 2012: 26).
4. Fiktionen være sammenhængende, dvs. at der optræder kohærens. Realismen kan i
brudstykker godt være diffust og sløret omkring personernes motiver og selve filmens
udfald, men disse ubestemtheder vil senere i handlingsforløbet blive indføjet i en
sammenhængende fiktion. Som tilskuer kan man derfor godt være i tvivl om, hvordan det
siden skal gå personerne, men man er ikke i tvivl om, hvad der virkelig er hændt (Langkjær
2012: 26-27).
5. Realismen kaldes for en ikke-genre, da den er uden specifikke træk på det niveau, hvor en
genre normalt defineres. Realismen kan derfor som overordnet kategori ikke afgrænses ved
et enkelt eller få elementer, som det fx er tilfældet ved komedien der har til formål at
fremkalde latter (Langkjær 2012: 27-28).
6. Realismen behandles ikke som enkeltstående realismeeffekter, men mere som en global
form (Langkjær 2012: 28).
Birger Langkjærs begreb omkring realisme og hans seks kriterier inden for dette kan siges at være
relevante, når man har at gøre med historiske fiktionsfilm. Derfor er det interessant at anskue
hvordan disse inddrager realismen, da der vel er en sammenhæng mellem det historiske og det
realistiske i de forskellige film.
Stil
I forlængelse af realismebegrebet påpeger Langkjær ligeledes, at det er svært at blive enig om én
bestemt stil der kendetegner realismen. Realismen benytter sig ofte af en stil der ikke henleder
opmærksomheden på sig selv, dog påpeger Langkjær endvidere, at der findes tre forskellige
stiltyper i forbindelse med realismen:
1. Den ubemærkede Hollywood-stil: Realismen forekommer via filmens ubemærkede eller
transparente stil, fordi stiltrækkene motiveres af handlingen. En bestemt kamerabevægelse
kan således anvendes når en person bevæger sig eller når en bestemt genstand skal udpeges
som havende betydning for handlingen. Stiltrækkene er en måde at tydeliggøre
handlingselementer på, dvs. at stilen tjener fortællingen og bliver derved realistisk
motiveret: ”Så længe diverse stilgreb motiveres af handlingselementer, fremstår de
motiverede og dermed realistiske.” (Langkjær 2012: 58).
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 19
2. Den ’fænomenologiske’ stil med lange totalbilleder: Langkjær inddrager Gregory Currie
som argumenterer for, at brugen af dybdefokus udgør et realistisk stiltræk. Langkjær
påpeger dog, at den realistiske oplevelse af lange indstillinger i høj grad afhænger af, hvad
der bliver indstillet på og derved også vises i billedet (Langkjær 2012: 59).
3. Den cinéma vérité-prægede stil: Langkjær hævder, at stilisering i den rette sammenhæng
kan skabe et indtryk af en særlig og autentisk relation mellem kamera, mikrofon og
hændelser, fx med dokumentarbevægelser. Et bevægeligt kamera, en iøjnefaldende stil med
iscenesat lys og en mærkbar klipning er ofte blevet forbundet med en virkelighedsnær og
realistisk stil som giver tilskueren et dokumentarisk indtryk. Denne markerede stil kan give
indtryk af en virkelighedsnær stil, fordi vi oplever det på tæt hold. Teknikkens synlighed og
hørbarhed bliver derfor elementer til at vise det optagedes virkelighed (Langkjær 2012: 60-
61).
Til slut pointerer Langkjær, at en fiktionsfilm godt kan være forankret i virkelige begivenheder og
have en række realismetræk, men alligevel udfolde sig på genrefilmens betingelser (Langkjær 2012:
185-186). I forhold til realitetseffekter udtaler Langkjær sig således:
I forbindelse med autenticitet tales der ofte om realitetseffekter […] lige så meget som
om realisme. Disse realitetseffekter udgør måder, hvorpå filmen (og andre
udtryksformer) giver indtryk af virkelighed, idet en vægtning af detaljer, teknisk
ufuldkommenhed og andet giver oplevelsen af, at virkeligheden sætter sig igennem
som spor i selve fremstillingen.” (Langkjær 2012: 477).
Yderligere påpeger Ulf Zander, at film som baseres på dokumentariske hændelser eller som
udspiller sig i historisk troværdige miljøer ofte har været igennem et stort forarbejde ved at blive
placeret med korrekte historiske detaljer. Det kan fx være med tidstypisk tøj, musik og gøremål i
håb om at give publikum et glimt af den tid, der fremstilles i filmen (Zander 2004: 131-132).
Realismen er forbundet med det man kalder en ikke-markeret stil, hvilket også beskrives som
”transparenstesen”2 (Langkjær 2012: 56-57). Han konstaterer dog, at der principielt ikke findes en
film uden en stil og derfor er det heller ikke uundgåeligt at komme ind på dette, heller ikke i en
2 Transparenstesen lægger vægt på, hvorvidt filmen bliver et vindue til virkeligheden. Filmen stiller sig blot til rådighed
som et vindue til verden (Langkjær 2012: 476).
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 20
historisk fiktions- og dokumentarfilm. I sådanne film vil der være tidstypiske elementer af
forskellige art som vil være med til at fremhæve filmens stil og genrer:
Enhver film foreligger, og måden, den gør det på, kan beskrives som en særlig stil.
Stilen kan være gennemført eller usikker, pågående eller forholdsvis ubemærket. Men
selv en såkaldt ubemærket stil kan beskrives og analyseres som en række stilgreb og
retoriske valg med bestemte intenderede effekter (Langkjær 2012: 57).
Dramaturgi og karaktertyper
Ifølge Aristoteles er en helhedshandling bygget op omkring en begyndelse, midte og en slutning,
hvor det er konflikten der driver plottet. Fortællingerne er enten simple eller komplicerede. Den
simple fortælling er uden genkendelsesscener eller skæbneomslag, og den afrundes med en sluttet
konsekvens, hvilket er en modsætning til den komplicerede histories udvikling. Her er der eventuelt
både genkendelse og skæbneomslag i kompositionen, da det skal følge nødvendigheden af hvad der
er sket i fortiden (Aristoteles 1997: 28-29). Skæbneomslaget forholder sig til en pludselig
forandring, hvor handlingen uforudset kan gå den modsatte vej. Genkendelsen giver derimod ”[…]
en forandring fra uvidenhed (om personer eller forhold) til erkendelse og viden […]” (Aristoteles
1997: 29), hvilket er med til at skabe erkendelsen og sammenhængen for fortællingen (Ibid.).
For at fortælle en god historie må man benytte sig af dramaturgien. Dramaturgien er med til at
forberede os på, hvad der skal ske: ”Dramaturgien kan med andre ord afsløre, hvorfor historien er
organiseret som den er […]” (Breum 1993: 32). Desuden er det væsentligt at nævne præmissen.
Præmissen giver en præcis formulering af det moralske, psykologiske eller ideologiske tema som
filmen behandler og derved skal filmens historie fungere som et bevis for præmissen (Breum 1993:
34-35). Præmissen skal fremstå som sandheden. Den dramatiske fortælling skabes gennem
konflikter og forandringer. Selve historierne er generelt bygget op med én hovedkonflikt og flere
delkonflikter som opstår undervejs i fortællingen. Det kan være en ydre forandring der igangsætter
konflikten, men for at publikum skal kunne leve sig ind i historien og karaktererne må en indre
konflikt ligeledes opstå (Breum 1993: 39). Konflikterne gør, at vi bliver grebet af historien og
bekymrer os om udfaldet. Både hoved- og delkonflikterne er med til at øge troværdigheden og
spændingen, da historiens forhold bliver kompliceret og nuanceret. Det er især ved delkonflikterne
at intriger imellem karaktererne opstår, hvilket hjælper på identifikationen ”[…] fordi vi på én gang
føler os både tiltrukket og frastødt, når nogen overtræder de fastsatte regler og normer.” (Breum
1993: 45).
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 21
En fiktionsfilm består af forskellige karakterer som hjælper historien videre. Breum fordeler dem
således:
Hovedkarakteren: Det er den centrale figur, da den skal bevise præmissen gennem sin
udvikling og fremme hovedkonfliktens løsning. Hovedkarakteren gennemgår den største
naturlige forandring, men den er aldrig fuldkommen overstået (Breum 1993: 47).
Helt/skurk: Disse to personer har modsatrettede viljer, men de er motiverede for at kæmpe
for hver deres sag. Det er skurkens opgave at skabe hovedkonflikten og han skubber
handlingen fremad ved primært at være efter hovedkarakteren, hvorimod helten har til
opgave at hjælpe denne person (Breum 1993: 48). Filmen slutter med et endeligt opgør
imellem de to modspillere (Breum 1993: 49).
Skyggen/kontrasten: De er knyttet til hovedkarakteren og belyser hovedkonflikten.
Udviklingen er mindre, men foregår i større spring (Ibid.). Skyggen udvikler sig parallelt i
samme retning som hovedkarakteren, mens kontrasten er modsat. Kontrasten bruges til, at
vise hvor galt det kan gå hvis ikke man følger hovedkarakterens eksempel. De starter ved
samme udgangspunkt og har derved lighed i starten, men vejene skilles som historien
skrider frem (Breum 1993: 50).
Nærmeste relation: Hovedkarakteren bruger denne person til at tale med, og kan derfor
udtrykke sine tanker og følelser. Denne person kan fungere på en allerede eksisterende rolle
(Ibid.).
Fortællinger er i en konstant fremadskridende bevægelse og som regel drejer det sig om at
bringe orden i kaos. Vi har valgt at arbejde med de 8 dramaturgiske trin for at kunne redegøre for
den relativt stramme struktur, som fortællinger er bygget op omkring. Anslaget starter ofte med
dramatik og spænding for at kunne fange publikum fra starten, hvorefter præsentationen bliver
foretaget. Publikum bliver introduceret for personerne, deres indbyrdes relationer og miljøet, så
man er i stand til at følge med i handlingen. Det fortsætter hurtigt videre til første vendepunkt, hvor
en hændelse eller konflikt ændrer på den harmoniske begyndelse og herefter komplicerer
uddybningen handlingen ydereligere ved at igangsætte nogle sidehandlinger og delkonflikter. Ved
point-of-no-return tilspidses situationen og spændingen øges, da der sker en drastisk forværring af
konflikten. Der er ingen vej tilbage for hovedpersonen og historien når derved sit dramatiske
højdepunkt. Andet vendepunkt giver en ny, overraskende forandring som baner vejen for
konfliktløsningen, hvor spændingen forløses og dramaet kan ende. Konfliktløsningen beviser
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 22
fortællingens præmis inden udtoningen afrunder historien af med tekstskilte, rulletekster m.m.
(Breum 1993: 54-55).3
Historieforskningen & mediekulturen
Den mediemæssige fremstilling af den danske besættelsestid under 2. Verdenskrig er ifølge mange
historikere og teoretikere ikke at undervurdere, netop fordi at man ikke må glemme, hvor bred en
appel massemedier har. Man tager ”den store historie op” dvs. krigen, men med det danske aspekt i
centrum, sat op i en fortællermæssig, narrativ struktur (Bryld og Warring 1998: 42-43).
Grundfortællingen kan fremstilles som romantisk eller mere nøgtern, men det bliver ikke
nødvendigvis adskilt (Bryld og Warring 1998: 69-70).
Fortællingen om besættelsestiden kan både oplyse, informere, mindes, formidle og videresælges:
[…] besættelsestiden og verdenskrigen har leveret begivenheder og personer med stort
dramatisk potentiale og entydige værdier til underholdningsværdien. […] Generelt for
disse massekulturprodukter har været, at de både trækker på grundfortællingen om
besættelsestiden og på den allierede fortælling om verdenskrigen og samtidig bidrager
til at fastholde og udbrede den. (Bryld og Warring 1998: 332).
Denne mere kritiske udmelding kan synes at simplificere bl.a. filmmediets interesse for
formidlingen og brugen af historien som tematik. Man anser ofte den filmmæssige skildring af
historien for at være mere følelsesladet i dens bearbejdning og dette sker fx med dens æstetiske
værdi, som giver en anden formidling end den historieorienterede faglitteratur kan videregive
(Bryld og Warring 1998: 48).
Samtidshistorien, og specielt besættelsestiden, kan stadig fremkalde stærke følelser og debatter og
de mytiske fortællinger forandres, dannes, opløses og forsvinder (Bryld og Warring 1998: 460).
Formidlingen af denne samtidshistoriske besættelsestid kan ikke fremstilles ”uafhængigt”, fordi det
altid bliver omdiskuteret hvis der er tale om en fiktionsmæssig skildring af besættelsestiden.
Fiktionen skaber dog en mere følelsesmæssig tilgang, som rammer publikum på et indre, personligt
plan, hvor det desuden bliver lettere forståeligt og tilgængeligt at forholde sig til (Bryld og Warring
1998: 474). Der er tit et dilemma forbundet med den historiske film og genrefilmen. Det hævdes,
der er tale om historieforfalskning og at der dermed udelukkende er fokus på den traditionelle
3 Dette er en sammenblanding mellem Ola Olssons og Syd Fiels teorier omkring fortællingens struktur.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 23
dramaturgiske opbygning. Dog bliver både Hollywood- og fiktionsfilmen også anerkendt, fordi de
”faktisk også har leveret vigtige bidrag til historiebevidstheden […]” (Agger 2013: 15). Det handler
om den brede appel som massemediet har på publikum, specielt i forhold til forståelse og
tilgængelighed: ”[…] Og at den måske endda i visse tilfælde er i stand til at supplere med
alternative synsvinkler” (Agger 2013: 16).
Genretyperne
Et handlingsforløb skal være interessant og overbevisende, og gennem det almindelige
genrekendskab opbygges forventningerne til hvad vi skal forvente, da der hertil er knyttet flere faste
konventioner. Genren bliver et indirekte løfte til publikum, og det forpligter. (Breum 1993: 33) Der
optræder i vores projekt flere forskellige slags genrer som vil blive præsenteret i de næste afsnit.
Dokumentarismen
Dokumentarfilmen bliver som genrekategori ofte sat i relation til dens modsætning i form af
fiktionsfilmen, under genrebetegnelsen ”non-fiktion” (Brinch 2006: 12). John Grierson har
forklaret, hvad der kendetegner dokumentarfilmen ud sit berømte citat: ”a creative treatment of
reality”, hvilket kan oversættes som ”en fortolkning af virkeligheden” (Brinch 2006: 15). Man anser
dokumentarfilmen for at være en form for virkelighedsrepræsentation gennem sit bevismateriale i
form af fotografier og filmklip, men disse materiale kan ikke opnå en betydningsmæssig
information uden at blive fremsat i en fortolkningsramme. Ellers vil de ”[…] følgelig framstå
løsreveret fra sin historiske sammenhæng.”, fordi de netop har deres oprindelse ” i en bestemt
situasjon som gir bildene en historisk forankring. Denne situasjonen er med på å bestemme
betydningen i bildene” (Brinch 2006: 21). Derfor er den kontekstuelle sammenhæng generelt vigtig
i dokumentarfilmen. En dokumentarist ønsker både at udbrede sin mening gennem argumentation,
samt skabe en form for forståelse af virkelighedsforhold.
Et af de diskussionsspørgsmål som ofte opstår i forbindelse med denne faktaorienteret genre er
omkring objektiviteten, da dokumentargenren både har relation til den journalistiske genre og dens
formalitet, normer og forventninger, men samtidig består den også af kreativitet, friheds- og
fiktionselementer (Bondebjerg 2008: 95). Overordnet vil man altid skelne imellem fiktion og
dokumentar samt deres forskellige måder at fremvise virkeligheden på. Der skal jo netop gerne
være forskel på ”et indirekte og omskrevet forhold til virkeligheden og en mere direkte, men
bearbejdet relation til virkeligheden.” (Bondebjerg 2012: 13) Et af fællespunkterne for fiktions- og
dokumentarfilmen er de æstetiske virkeligheder og bearbejdningen, dog afhænger brugen af disse
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 24
af, hvilken dokumentarisk grundgenre der er tale om (Ibid.). Man kan selvfølgelig ikke undgå, at
der skabes en opfattelse af en rekonstrueret scene og en egentlig dokumentarisk scene i
dokumentaren. Dette ændrer dog ikke på, at det er en genreform som hele tiden fornyes, men der er
samtidig stabilitet i dens former (Bondebjerg 2012: 14).
Ovenstående synspunkt deles af professor Carl Plantinga, som argumenterer for, at distinktionen
mellem hvornår en film kan opfattes som enten fiktion eller non-fiktion ligger i selve værket – og
dermed ikke udelukkende i publikums betragtning, når de ser det (Plantinga 2000: 135). Når man
anser filmen for at høre under nonfiktionsgenren, erkender man også, at det hele tiden har været
dens intention at blive opfattet således (Plantinga 2000: 137). Når der er tale om en nonfiktionsfilm
som en dokumentarfilm vil den blive udarbejdet ud fra følgende formulering: ”The makers of a
nonfiction film design the film such that it asserts the states of affairs it represents, through visual or
aural means actually occur or occured” (Plantinga 2000: 139). Publikum har på forhånd en indlejret
forventning, hvori der ligger konventionelle forudsigende elementer i den enkelte film, uden at
fremføres direkte (Plantinga 2000: 140).
Dokumentaren fremviser en model af verdenen ud fra en synsvinkel, der både er faktuel og
repræsentativ for virkeligheden. Den anvender: ”selektion, organisering, vægtning og point of
view”(Bondebjerg 2008: 104). I følge Plantinga kan det sidste punkt forstås på 4 måder: den
visuelle synsvinkel, en karakters eller fortællers synsvinkel, en holdning til den verden som
beskrives samt filmens samlede udsagn som tilkendegiver en holdning. Denne kalder han for ”[…]
stemmen i en dokumentarfilm som tekstens sociale point of view” (Bondebjerg 2008: 105).
Bondebjerg har opstillet 4 dokumentariske grundformer, som også tager udgangspunkt i Nichols
og Plantingas teorier, og ud fra dette har han udarbejdet følgende former: autoritativ, observerende,
dramatiseret og poetisk-refleksiv som er prototypiske eksempler med hver deres karakteristika
(Bilag 1).
Den historiske dokumentar
Dokumentaren er kendetegnet ved dens måde at fastholde fortidens spor på i en narrativ
fremstilling, som adskiller sig fra fiktionsfilmens grundlæggende kausalitet, men hvor den
stadigvæk anvender fiktionen virkemidler (Rosenstone 2012: 79-80). Rosenstone mener, at
fiktionen er mere ærlig i sin fremstilling, da den kun skal anses for at være en fiktionaliseret
repræsentation af virkeligheden, mens dokumentarfilmen har en mere tvetydig funktion: ”The
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 25
documentary has, in short, always done something more than simply reflect the real world”
(Rosenstone 2012: 80). Han indrømmer også, at det er en lidt simplificeret definition. Han
sammenstiller, ligesom Grierson, dokumentarismens forpligtelse med en historikers opgave
(Rosenstone 2012: 81). Samtidig skal man være opmærksom på, at den aldrig kan være
”objektiviseret” i dens skildring og fremstilling, hvor det samme gælder for fiktionsfilmen.
Rosenstone forholder sig til David Ludvigssons citat, ved at se den historiske dokumentarfilm som
en: “creative treatment that asserts a belief that the given objects, states of affairs or events occured
or existed in the actual world as portrayed” (Ludvigsson 2003: 65). Dette kan sidestilles den med
fiktionsfilmen, da de begge ønsker at opnå en stærk følelse omkring det der bliver skildret i det
historiske tilbageblik. Dette sker både gennem de visuelle og auditive virkemidler samt effekter,
som er med til at forstærke virkningen af det billedmæssige og skabe en påvirkning på publikum
(Rosenstone 2012: 83).
Det er ikke altid blot en gennemgang af en historisk periode, som ligger til grund for skabelsen
af en film, men samtidig også et ønske om at provokere og skabe diskussion. Dette gælder generelt
for dokumentarfilmen, da den vil mere end bare oplyse, informere og skabe indsigt. Det er
dokumentarfilmens opgave at stille spørgsmålstegn ved de emner og temaer som mange ellers
tidligere har holdt sig fra og dette sker bl.a. ud fra et følelsesmæssigt og identifikationsmæssigt
udgangspunkt (Bondebjerg 2012: 15).
Film noir
Film noir (”sort film”) er kendetegnet som mørk, pessimistisk og skæv. Film noir skal ikke blot
antages som en genre, men derimod en stemning som etableres og markeres visuelt: ”Film noir is
not a genre […]. It is not defined, as are Western and gangster genres, by conventions of settings
and conflict, but rather by the more subtle qualities of tone and mood.” (Schrader 1971: 154), og det
er derfor selve fornemmelsen af stilen som er i centrum. Der er her flere tydelige træk som gør sig
gældende, fx flashbacks, voice-over, skæve kameravinkler, dybdeskarphed og low key-belysning
(Spicer 2002: 4). De skæve kameravinkler viser en ustabilitet – alt er ikke som det skal være og det
påvirker hele det samfund som personerne færdes i. Vidvinkellinsen og dybdeskarpheden giver en
forståelse af scenens handling i forskellige afstande til kameraet, da både forgrund, mellemgrund og
baggrund er skarpe og derved bliver rummet forbundet. Low key-belysningen er meget
kontrastfuldt og skaber et hårdt, fokuseret lys der danner store kontraster og skarpe, dybe skygger.
Dette er alt sammen med til at underbygge den alvorstunge stemning (Spicer 2002: 47). Desuden er
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 26
ikonografien med cigaretter, røg, drinks, pistoler, spejle og persienner meget benyttet, da de fastslår
den tunge, mørke og dystre stil (Redvall 2006: 3). Oftest optræder den hårdkogte hovedkarakter,
den skønne femme fatale og skurken, som er omgivet af væbnede hjælpere, i en regnfuld storby der
yderligere indikerer de skæbnesvangre tematikker hvori rodløshed, ensomhed og kynisme optræder.
Hovedkarakteren har til opgave at give de skyldige deres straffe, også selvom at det kan få fatale
konsekvenser senere. Han handler ud fra egen intuition, men bliver sat på prøve af den smukke
femme fatale (Ibid.).
Melodrama
Som Gunhild Agger pointerer i sin bog Dansk TV-drama – Arvesølv og underholdning (2005) så
kan hovedparten af al visuel fiktion opfattes som melodramatisk (Agger 2005: 391). Gunhild Agger
inddrager Peter Brooks indkredsning af melodramaet, hvor han først og fremmest afgrænser det fra
tragedien. Melodramaet er derimod tragediens arvtager og det er derfor dens opgave at diskutere de
overordnede moralske værdier, som tragedien ikke er i stand til. Melodramaets popularitet skyldes
til dels, at den iscenesætter konfrontationen mellem det gode og det onde, samt at den insisterer på
individets stillingstagen (Ibid.). Peter Brooks siger endvidere: “… Melodrama offers us heroic
confrontation, purgation, purification, recognition. But its recognition is essentially of the integers
in combat at the need to choose sides.” (Brooks 1995: 205). Derforuden gør Peter Brooks
opmærksom på, at melodramaet forholder sig til almindelige problemer og konflikter fra hverdagen.
Problemerne og konflikterne skal forstås i et bestemt, moralsk perspektiv og heraf kommer den
stærke moralske og emotionelle appel, som melodramaet er kendt for (Agger 2005: 392). Det er
typisk fortællinger der kredser om de store følelser, voldsom lidenskab og umulig kærlighed.
Skæbnen og tilfældighederne har betydning for, hvorvidt to mennesker, der anses som skabt for
hinanden, tvinges eller adskilles. Det kan være af forskellige grunde, dels af sociale forskelle eller
samfundets normer, eller pga. store ydre konflikter som krig eller katastrofer (Dahl 2007: 81). Det
er ligeledes populært at skildre temaer såsom: frihed og ansvar; generationsopgør; eller kvinden
som offer for omstændighederne. (Redvall 2006: 24) Det er oplagt og karakteristisk at melodramaet
skal munde ud i en ulykkelig slutning: ”[…] - det er kun i mindet, at kærligheden varer for evigt.”
(Dahl 2007: 81) Melodramaets følelsesmæssige og ofte romantiske stemning kan visuelt
understreges med æstetiske nærbilleder, overblændinger, blød belysning, lange indstillinger og en
rolig klipperytme, hvor man som publikum ser følelserne udfolde sig. Stemningen er let at afkode
ved de følelsesmæssige højdepunkter: kys og hede omfavnelser i kontrast til gråd og adskillelse.
Musikken spiller ligeledes en væsentlig rolle, da den kan fremvise sindstilstande og følelser, dvs.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 27
den markerer handlingsgangens op- og nedture. Underlægningsmusikken udgør en del af det
samlede dramatiske udtryk og giver ledemotiver om hvor vi er i handlingen (Agger 2005: 391).
Den historiske film
Når en ny historisk film lanceres, begynder diskussionen omkring virkelighedsreference,
historiefremstilling, historiebrug osv. Det er væsentligt at undersøge om det er lavet troværdigt og
fyldestgørende, dog formulerer Agger en anden pointe, som tilgodeser en ny synsvinkel på
sammenstillingen af genrekategori og historiebrug: ”Spørgsmålet om den dækkende og
fyldestgørende historiefremstilling findes, er måske mindre interessant end at indkredse og
karakterisere de former, som mediekulturen faktisk tilbyder […]” (Agger 2013: 16).
En anden teoretiker som bidrager til diskussionen er Robert A. Rosenstone. Han vil ”vende det
traditionelle historikerperspektiv om og undersøge, hvordan medierne, konkret den historiske film,
kan bidrage til historiebevidstheden” (Agger 2013: 60) og han gør opmærksom på at: ”Når man
skifter medie, skifter man også budskab” (Ibid.). Desuden er det vigtigt at acceptere, at man ikke
kan producere en én-til-én-oversættelse. Rosenstone har hentet inspiration hos mediesociologen
Pierre Sorlin, som har udtalt:
De fleste bøger og undersøgelser af emnet film i historien sammenligner de
begivenheder, der vises i filmen, med en skriftlig fremstilling af de samme
begivenheder, men sådan en tilgang er ineffektiv. Hvad er det, skal vi sammenligne?
(Agger 2013: 61).
Rosenstone er dog mere genreorienteret end Sorlin, da han er af den opfattelse, at alle genrer øger
vores forståelse for fortiden og historien (Ibid.).
Han skelner imellem en klassisk tredeling af grundgenrer for den historiske film: den dramatiske
film, dokumentaren samt den alternative og innovative film (Rosentone 2006: 15-18). Rosenstone
pointerer, at den historiske films styrke ligger i dens genreform, dvs. man er nødt til at acceptere at
filmmediet skal have ”nødvendige fiktioner” for at få den relevante tiltrækningskraft på sit
publikum. Man kan derfor ikke adaptere en ensartet oversættelse fra et medie til et andet, selvom
det flere gange har været under kritik, at filmmediet ikke forholder sig til dets oprindelseskilde og
de ”kolde” historiske facts. Efterhånden er der, ifølge Rosenstone, kommet nyere og bredere
synsvinkler og argumenter ved blot at se på den enkelte genre, samt dennes styrker og svagheder –
og dermed den historiske films ”egenart” (Agger 2013: 62).
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 28
De nødvendige fiktioner i fiktionsfilm kan ifølge Rosenstone opdeles således:
1. Iscenesættelse af fortiden (”Staging the past”)
2. Sammenpresning eller kondensering (”Compression or condensation”)
3. Flytning eller forskydninger (”Displacements”)
4. Ændringer (”Alterations”)
5. Dialog (”Dialogue”)
6. Karakterer med opfundne træk – i forhold til instruktørens og skuespillernes valg af
intonation, gestik etc. (”Characters as inventions”)
7. Dramatisk komposition for at få det hele til at fungere (Rosenstone 2006: 39).
Historien er derfor både et middel og et mål i den historiske film, spørgsmålet er således bare, i
hvor høj grad fokus ligger på de to yderpunkter (Agger 2013: 37).
I de historiske film omkring besættelsestiden, herunder modstandskampen som tema, ser man en
forøgelse af det genreorienterede i to udformninger: Øget kommercialisering, med de populære
genrer som rammer et stort publikum, samt øget genreorientering, hvor historien bliver påvirket og
tilpasset. Yderligere sker der genrefornyelser og genreoverskridelser, hvor historiekulturens
mediebrug har oplevet en fornyelse, som giver anderledes og selvstændigt bud på den historiske
film eller tv-serie. Det moralske aspekt bliver mere markant i flere tilfælde (Agger 2009: 115-116).
Den biografiske film
I forlængelse af den historiske film er også den biografiske film, som ifølge Gyldendals
Filmleksikon betegnes som ”en filmgenre, der fremstiller oftest en berømt persons liv i dramatiseret
form” (Schepelern 2010: 81). George F. Custen definerer det som en genre der: ”[…] integrates
disparate historical episodes of selected individuel lives into nearly monochromatic ’Hollywood
view of history’” (Custen 1992: 3) Den biografiske film fremstiller en historisk person i et
sammensat billedperspektiv med udgangspunkt i både fortid og nutid og ofte med et symbolsk skær.
Genreformen spiller på de to grundlæggende elementer ”karaktertype” og ”virkelighedsstatus”, og
man kan konkludere ”[…] at filmen har en indbygget ekstratekstuel reference til en biografisk
person, som har eksisteret uden for filmens univers.” (Leder: Bio pics – 16:9).
Denne filmkategori har eksisteret længe og findes i mange forskellige varianter. Den er, ligesom
den historiske film, ofte omdiskuteret i forhold til begreber som sandhed og troværdighed (Custen
1992: 6). Han fremhæver, at mange opfatter den biografiske film som troværdig, fordi den
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 29
undertiden er den eneste kilde for publikum. Det er dog sjældent, at de fleste biografiske film, også
omtalt som ”biopics” (Custen 1992: 2), overhovedet fremstiller sig selv som den egentlige og
definitive historiske fremstilling (Custen 1992: 7). Custen opfatter en biografisk film som oprigtig,
når oprindelige navne er anvendt, da dette er en indikator på at man dermed ønsker at fremstille den
officielle historie af en periode (Custen 1992: 8). Det er vigtigt, at publikum skal kunne identificere
sig med den biografiske fremstilling af en persons liv. Den narrative fremstilling af en historisk
person og dennes livsforløb er karakteristisk for den biografiske film. Ud fra oplysninger og
forklaringer kan man fortælle om personens identitet og udvikling, og derved give en forklaring på,
hvorfor netop denne person fortjener en plads i historien (Custen 1992: 67). Derforuden ser man
nærmere på familiens-, vennernes-, og medhjælpers rolle i vedkommendes liv (Custen 1992: 68-
69). Hovedpersonen har et ekstraordinært talent, der rækker udover det sædvanlige: ”[…] with an
unusual gift comes unusual suffering” (Custen 1992: 75).
Et fiktionselement er, at man oftest skildrer en person fra voksenstadiet som dermed er moralsk
opmærksom på sine handlinger, gerninger og valg. Mange biografiske film starter derfor in medias
res, så man kan opbygge personens fremtid. Tit formidles en stærk og handlekraftige hovedperson,
som overskrider de normale konventioner og grænser, da han går mod samfundets normer – og
dermed sætter betydningsfulde spor i historien (Custen 1992: 150-151). Denne type person står ofte
alene, også selvom vedkommende er omgivet af en gruppe eller venner i filmen. Karakteren går
sine egne veje, og Custen omtaler dette i forhold til begrebet ”self-creation” (Custen 1992: 154).
Generelt kan man anskue den biografiske fremstilling af store personligheder som værende
prototypiske for selve fortællingen, og de tilhørende genreelementer kan ses som en naturlig del af
biografien, da de fungerer som forklaringselement for hovedpersonens handlinger, motivation og
gerninger (Custen 1992: 161).
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 30
Analyseafsnit
Analyse af Med ret til at dræbe
Denne analyse er udarbejdet ud fra registreringsskemaet som ses i bilag 3.
I 2001 udgiver Peter Øvig Knudsen bogen Efter drabet – Beretninger om modstandskampens
likvideringer. Han stiller skarpt på det nedtonede og tabubelagte emne om modstandsbevægelsens
stikkerlikvideringer, som under 2. Verdenskrig ender med at koste 400 mennesker livet (Knudsen
2011: 339). Knudsen har fået adskillige modstandsmænd til at fortælle deres version og dette følger
dokumentaren Med ret til at dræbe fra 2003 yderligere op på. Den er produceret sammen med
filminstruktøren Morten Henriksen og tager meget af det materiale op som er tilgængeligt i bogen.
Opbygning
Filmen starter med et tekstskilt som præsenterer folkene bag samt filmens titel Med ret til at dræbe.
Dokumentaren er opdelt i 4 tematiske inddelinger: ”Truslen fra stikkerne” som omhandler
nødvendigheden af likvideringerne og kan anses som værende filmens præmis; ”Flammen” som
behandler en mere menneskelig personfremstilling af den myteomspændte likvidator; ”Den grå
zone” som sætter fokus på den mere kritiske side af modstandsbevægelsens mange likvideringer og
viser at der både var reelle, potentielle og uskyldige stikkere iblandt de dræbte. Samt afsnittet
”Tavsheden”, der koncentrerer sig om modstandens hårde pris og fremsætter en yderligere kritik af
den måde som likvideringerne blev håndteret på i efterkrigstiden som en afslutning.
De har hver især sit eget anslag, og tekstskiltene forklarer og præsenterer vigtige informationer for
publikum, samt markerer diverse overgange. Indledningssekvensen indeholder en række korte klip
fra filmens rekonstruktioner, autentiske fotografier, dele af interviews, sigende nærbilleder og
autentiske dokumentariske optagelser fra krigen. Denne indledningssekvens giver et dramatisk,
trailerlignende præg, hvor brugen af historiematerialet står klart. Det påpeges yderligere til slut i
anslaget at ”Alle filmens likvideringer er rekonstruktioner”, hvilket er en vigtig markør for filmen.
Anslaget præget af en hurtig klipperytme, der skaber et spændingsopbyggende element, og det
bliver ligeledes ledsaget af dokumentarens parafraserende underlægningsmusik (jf. 12).
Musikken er stemningsskabende og understøttende for billedsiden idet den er dramatiserende og
alvorlig, og derved understøtter det filmens tematik. Der indgår yderligere en effektlyd af et
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 31
tikkende ur og en truende, stigende dyb tone som markerer de 4 inddelinger. Der er samtidig mange
diegetiske lyde fra diverse rekonstruktioner og dokumentariske optagelser, fx skud, ladning af
pistoler, skridt på trapper, råb m.m. Dette er med til at understøtte billedsiden, men det fortæller
også om det indhold som filmen belyser. De dokumentariske optagelser kan virke voldsomme,
hvilket også fremhæves gennem det dramatiske anslag (Breum 1993: 57). Generelt er indledningen
sigende for resten af filmens indhold.
Dokumentaren er ikke klassisk opbygget i sin præsentation. Gunnar Dyrberg og Jørgen Kieler
fra Holger Danske samt Herluf Rasmussen og Erling Andresen fra BOPA introduceres i første del
”Truslen fra stikkerne”, mens de resterende præsenteres i de efterfølgende afsnit. Dette gælder fx
Lis Bomhoff, Volmer Nissen og Uffe Horwitz fra BOPA. De medvirkende har, i større eller mindre
omfang, været en del af modstandsarbejdet, og de præsenteres med navn, samt hvilken rolle de har
haft under krigen.
Dokumentaren kan ikke direkte placeres i forhold til den traditionelle dramaturgiske opbygning,
i stedet har den en tematisk og egen retoriske firdeling, hvor den dermed har sin egen organisering
(jf. 24). Den følger dermed en anderledes dramaturgisk opbygning, hvor den gradvist viser hvilke
omkostninger der opstod i forbindelse med drabene i et nuanceret perspektiv. Dokumentaren vil
med dens bevidste tematiske inddeling og egen logiske narrative opbygning vise, at man er nået et
skridt videre i sandheden og fremstillingen omkring modstandsbevægelsen i eftertiden.
Genren
Dokumentaren tager ”den store historie” op, idet den behandler grundfortællingen om den danske
besættelsestids modstandsbevægelse (jf. 22). I forhold til Rosenstones tre grundgenrer placerer
filmen sig ved grundgenren ”dokumentaren” (”The documentary film”), som karakteriseres ved:
… fortæller en lineær og moralsk historie, ligeledes ofte ud fra en lille gruppe af
deltageres erfaringer. Det visuelle og auditive grundmateriale er dokumentarisk, men
der er foretaget selektion, framing og billed- og lydmontage samt tilføjet synsvinkler i
form af eksperter og vidner (Agger 2013: 62).
Med ret til at dræbe er, udover at være dokumentarisk, præget af dramaturgiske, narrative og
æstetiske virkemidler, hvilket Rosenstone anerkender som en nødvendighed i den historiske film.
De ”nødvendige fiktioner” er især synlige ved ”iscenesættelse af fortiden” (”Staging of the past”),
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 32
hvor rekonstruktioner æstetisk bliver bearbejdet for at kunne gengive flere stikkerlikvideringer, fx i
scene 13 hvor Fru Delbo skal likvideres (jf. 28).
Dokumentaren kan yderligere placeres under ”den historiske dokumentar”, som Ludvigsson
betegner som en form der: ”[…] involves a creative treatment that asserts a belief that the given
object, states of affairs or events occured or existed in the actual world portrayed” (jf. 25). Med ret
til at dræbe tager udgangspunkt i en reel virkelighed, men derfor kan man stadigvæk anskue den i
forhold til Griersons citat: ”a creative treatment of reality” (jf. 23). Denne historiske dokumentar
skildrer et stadigt aktuelt og samtidsrelevant emne og den giver et stærkt historisk perspektiv på den
danske modstandskamp. De medvirkende modstandsfolk får mulighed for at give deres version i
forbindelse med det kontroversielle emne ”stikkerlikvideringer” og derved bliver de egentlige
”historiefortællere”. Flere af dem har dog svært ved at berette om hændelserne fra fortiden, fx i
sekvens 6 fortæller Erling Andresen om sin første likvidering på Henning Walthing, hvor en fra
gruppen får et mentalt blackout under aktionen:
[…] ja det er jo ikke fordi jeg har megen lyst til at fortælle det, men det har gjort et
stort indtryk på os alle sammen, men én af de folk – en absolut god folk – en som var
modig og under kontrol med sig selv, han ligesom gik amok, jeg tror også at det er
klart for enhver at han var nødt til at brænde af. Han tømte magasinet ned i ham, stod
og skød ned i ham og vi andre råbte: ”Så hold dog op! Hvad fanden man?! Han er jo
død.”Han hørte os ikke […] [sic].
Han indrømmer ligeledes, at det indimellem er svært at gengive sig sine erindringer fra den tid:
”Nej… jeg tror ikke… Det er svært for mig at huske… Jeg tror egentlig ikke at stemningen var
særlig anspændt. Jeg tror såmænd ikke at jeg tænkte over, at jeg sidder overfor en mand som skal
dø om et par timer”. Erindringen kan derfor være mangelfuld i nogle situationer, mens andet står
lysende klart for dem. Det er personlige beretninger med et fortællende og historisk element, og det
bliver derfor deres erindringer og vidnesbyrd som danner udgangspunktet for dokumentarens
egentlige formål og point of view (jf. 24). Filmen har en stærk historisk bevidsthed, da den skaber
en relation og sammenhæng mellem datid og nutid gennem sin brug af interviews, hvor besættelsen
bliver anskuet ud fra nutidens synsvinkel. Dermed anlægger dokumentaren et samtidshistorisk
perspektiv (Warring 2011: 9). Alle de medvirkende er historiske vidner, endda førstehåndvidner i
de fleste tilfælde.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 33
Filmen anvender derudover historisk bevismateriale i form af dokumentariske optagelser og
autentisk billedmateriale, såsom fotografier og videooptagelser fra den periode, der ofte fremstår
uskarpe, flimrende, mørke og grumset. Disse autentiske optagelser og billeder bruges til at
understøtte den auditive- og historiske side, men giver samtidig også et underlæggende symbolsk
orienteret - og følelsesmæssig appel. Dette ses fx i sekvens 9, hvor afsnittet indledes med et
privatfoto af Flammen der fremvises af hans ”moder” Lis Bomhoff. Hun fortæller fascinerende om
ham og henleder kameraet mod hans øjne, hvorefter de sættes i fokus med et nærbillede: ”Kan I
ikke se hans øjne, at der er noget i de øjne der?” Dette fortsætter yderligere i forbindelse med
hendes fortælling om Flammens død i sekvens 16:
[…] trækker ham i benene, så hans hoved dasker ned på hvert tæppebelagt trin,
”dump, dump, dump”, hele vejen ned ad trappen […] og hans bukser var også ved at
falde af ham, og så smider de ham for mine fødder og jeg kan intet gøre. Hans øjne de
vendte opad […] Det var min dreng der lå der. Sådan følte jeg.
Lis Bomhoff kigger ned og genser hele situationen for sig igen. Efter fortællingen om hans død
bliver en dokumentarisk optagelse fra Flammens festlige nytårsaften 1943-44 atter gengivet. Der er
dog nu indsat et sørgelig, guitarspil som kontrapunktisk underlægningsmusik, hvilket understreger
og modsiger stemningen deri. Dermed viser denne sekvens, hvordan et historisk materiale opnår
dens forankring gennem den enkelte situation (jf. 23).
I forlængelse heraf kan man indplacere dokumentaren i den biografiske film, idet den tilegner et
afsnit til modstandsmanden Flammen. Custens definition omkring dyrkelsen af en person med et
ekstraordinært talent relaterer sig først og fremmest til fiktionsfilmen (jf. 29). Derfor vil
dokumentaren i stedet indskrive sig i forhold til en lang tradition af forskellige former af
portrætfilm inden for genren. Man har set flere danske eksempler på anerkendte og populære
klassiske portrætter af store historiske afdøde mænd. Heri skildrer man i en forklarende tone
mennesket bag og skaber et nærværende, nuancerende og personligt portræt (Bondebjerg 2012:
369).
Jørgen Kieler præsenterer Flammen i sekvens 9 og han mindes at: ”Der var ingen
modstandsmand som tyskerne frygtede mere end ham. Der er ingen der har været så intenst forfulgt
som Flammen, der er ingen der har været så hadet som Flammen af tyskerne. Han var virkelig for
dem FJENDEN!”. Han forklarer yderligere i sekvens 15 at tyskerne havde en frygt for ham: ”det
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 34
var det som det hele drejede sig om, det var Flammen, Flammen, Flammen. Hvor de altså
arresterede snesevis af rødhårede mænd på gaden og slæbte dem med ind i Vestre Fængsel […]”.
Flammen fremstår, udover at være en kontrolleret, dygtig skytte, som en der gerne ville gå sine
egne veje, hvilket også kan betegnes som ”self-creation” (Ibid.). Gennem private dokumentariske
optagelser i sekvens 10 fornemmer man Flammen som autoritativ, hvilket ydermere bliver bakket
op af Bomhoff i sekvens 12: ”[…] så havde han altså også det her ophøjet, aristokratiske over sig.
Og han så godt ud, når han gik”. Flammen er ydermere en del af gruppen ”de ensomme ulve” som
derudover består af Gunnar Dyrberg (”Herman”), Patrick Schultz (”Bent”), samt sin tætte kammerat
Jørgen Haagen Schmidt (”Citronen), hvilket bliver bekræftet i sekvens 13. Ifølge Kieler i sekvens
14, så stoler Flammen ofte blindt på de mennesker som han knytter sig til, herunder politimanden,
og chefen for visumkontoret Wilhelm Leifer: ”Jeg tror egentlig at han som helhed regnede med at
de ordrer han fik, at de var velbegrundede […] Han handlede efter ordrer”. Peter Øvig Knudsen
beskriver Flammen i voice-over i sekvens 12 som: ”Den blodige likvidator, men samtidig en
charmerende skikkelse til selskabeligheder og fester”, hvilket viser hans dobbeltorienterede
personlighed og skikkelse som dermed giver ham en plads i historien. Dokumentaren
menneskeliggører Flammen og giver et dybere, mere detaljeret og ærligt indblik i hans personlighed
og den motivation som han besidder for at fuldføre likvideringerne. Gennem dokumentarens
indgreb bliver han placeret i et særligt, men stadigvæk mere menneskeligt lys pga. sin
følelsesmæssige appel. Men dokumentaren fjerner ikke direkte mytedannelsen omkring ham, da
beskrivelserne af ham gennem dem som kendte og mødte ham er med til at fremhæve og fastholde
hans unikke personlighed og evner. Dermed er dokumentaren med til at fastholde, men også
forandre og ændre fortællinger og myter fra besættelsestiden (jf. 22).
Dokumentaren kan yderligere indplaceres i forhold til Bondebjergs fire dokumentariske
grundgenrer, herunder den dokumentariske grundform som autoritativ (Bilag 1) grundet dens
gennemgående brug af voice-over af Peter Øvig Knudsen. Denne fortællerstemme fremstår som
autoritativ, men afdæmpet, nøgtern og konstaterende, idet den forklarer den historiske baggrund og
de reelle facts for publikum. Han understøtter samtidig billedsiden, og filmens generelle brug af
voice-over er med til at ”taking responsibility for the film´s statements” (Ludvigsson 2003: 69). Der
forekommer en tydelig klarlægning af filmens point-of-view i form af Peter Øvig Knudsen og
dennes fortællestemme i flere sekvenser, fx i sekvens 3: ”Under den tyske besættelse af Danmark
blev 400 danskere likvideret af modstandsbevægelsen” og senere i sekvens 17: ”[…] og i dag står
det klart at rådet (jf. Frihedsrådet) ikke havde truffet en eneste afgørelse om én eneste likvidering.”
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 35
Det bliver derefter i sekvens 18 beskrevet, at ”Beslutningerne blev truffet af det illegale politi, af
modstandsgrupperne selv og i enkelte tilfælde af den enkelte modstandsmand.” Og
”Modstandsbevægelsens likvideringer skulle efter krigen vise sig at få voldsomme og langvarige
konsekvenser […]”.
Knudsen forbliver uden for billedsiden, hvilket giver ham en central repræsentation og i rollen
som den direkte interviewede journalist, er han kritisk og undersøgende i sine spørgsmål og tilgang
deri. Han prøver at få endnu en fortælling om en stikkerlikvidering ud af Erling Andresen i sekvens
8, som dog nægter, da han mener at én ubehagelig og følsom beretning må være nok. Filmen har en
stærk forankring i forhold til sin fakta-orientering, da den prøver at undersøge
stikkerlikvideringerne på flere planer, og dermed ligger den sig i forlængelse af den autoritative
dokumentars interesse for sager af større almen offentlig interesse og værdi (Bilag 2). Med ret til at
dræbe gør brug af historisk bevismateriale, samt interviews med vidner og eksperter for at kunne
skabe en reel dokumentation. Dette ses fx i forhold til Volmer Nissens repræsentation som pga. sit
erhverv som politifuldmægtig under krigen kan anses som værende en ekspert på området. Han har
haft en dobbeltrolle i form af sit engagement med modstandsbevægelsen, da han har haft til opgave
at tilkendegive hvem der skulle likvideres, hvilket bliver beskrevet yderligere i sekvens 17.
Til slut kan dokumentaren placeres i Bondebjergs anden grundform, som er den dramatiserede
dokumentar. Filmen har en narrativ-dramatisk struktur, samt en vis retorisk lineær opbygning i sin
firdeling (Bilag 2). Den anvender brugen af rekonstruktioner af en faktuel virkelighed når den
ønsker at gengive en historisk fortid, som ikke længere er eller nogensinde har været tilgængeligt.
Den viser ”this is what it looked like, this is what happened” (Ludvigsson 2003: 69), og dette skaber
en stærk visuel, men også historisk relation. Udover at dokumentaren er kritisk og undersøgende, så
vil den samtidig afdække de sociale og psykologiske mekanismer som ligger bag det at kunne begå
et drab på sine egne landsmænd. Fordi: ”[…] Ikke desto mindre er det en kolossalt alvorlig ting at
gøre – at tage et andet menneskes liv. Man kan næsten ikke gøre noget alvorligere” som Jørgen
Kieler beskriver i sekvens 18. Dermed hører dokumentaren under den autoritative grundgenre og
har et dramatiserende element i sig (Bilag 1).
Dramaturgi
Allerede fra første afsnit bliver flere af filmens gennemgående personer præsenteret i et
halvnærbillede på en sort baggrund med en stærk belysning på deres ansigter. De er enten placeret i
venstre eller højre side af billedet, hvilket giver disse interviewscener et forhørslignende præg i
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 36
forhold til den visuelle stil. Dens setting er dermed meget relevant at lægge mærke i denne
forbindelse, da der er tale om en speciel opstilling som skal anslå den rette stemning, og ligeledes
som et understregende element i selve dokumentaren (Rose og Christiansen 2009: 257-258). Ved de
forhørslignende interviews bruges halvnær- og nærbilleder, samtidigt med at der skiftes i mellem
front- og profilbilleder, hvor især sidstnævnte anvendes, når et følsomt emne bliver omtalt Dette
sker fx i sekvens 11, da Gunnar Dyrberg fortæller om likvideringen af Fru Delbo. Han bliver dog
hovedsageligt fremvist i front, hvilket giver anledning til at se hans æresmedalje på habitjakken,
som uden tvivl må være for hans arbejde under krigen og han fremstår derfor stolt og afklaret med
sine bedrifter. Derudover klipper man indimellem til ultranær, hvor man fx ved Gunnar Dyrberg i
samme sekvens kommer helt tæt ind på hans næse og briller i en lidt skæv kameravinkel.
Generelt anvendes de filmiske virkemidler i forhold til den enkelte stemning i billedet, hvilket
også ses i sekvens 18 da Bente Krarup Rytter bliver interviewet som datteren af den afdøde
modstandsmand Hans Kragh Andreasen. Der bliver igen skiftet imellem nære- og halvnære billeder,
og det bliver samtidigt understreget at hun bliver meget berørt, hvilket hun også selv kommenterer
på. Denne form for kamerabeskæring bliver yderligere anvendt under de hjemlige interviews, der
ellers adskiller sig fra den gennemgående forhørsstil. Modstandsfolkene bliver mere personlige og
almenmenneskelige, idet deres daglige liv og trivsel bliver fremvist, såsom i sekvens 8 hvor Herluf
Rasmussen får besøg af børnebørnene. Det ses yderligere i samme scene, hvor Erling Andresen går
en tur fra sit bindingsværkshus hen imod den nærliggende kirke, mens lyden af kirkeklokker i
baggrunden høres. Erling Andresen dør i 2006, men han når at give sin version af historien, og
derved har han, sammen med flere andre modstandsfolk, forklaret sin aktive deltagelse som
førstehåndsvidne under krigen, inden tiden er rindet ud. Man kan dermed konkludere, at der er to
forskellige former for settings under interviewene, hvilket er med til at fremhæve filmens langtfra
entydige skildring af den danske modstandsbevægelse. Forhørssituationerne forekommer meget
hårdt, skarpt og markant i sit valg af belysning, hvorimod det under interviewene i de private hjem
er mere behageligt, ”blødt” og naturligt dagslys, hvilket er passende i forhold til situationen.
Lyssætningen er med til at skabe stemningen i de forskellige locations.
Med ret til at dræbe gør i stor grad brug af dokumentariske optagelser, fx i sekvens 8 hvor et
stærkt dokumentarisk materiale bliver fremvist. Det er et videoklip med en Hipobetjent der
gennemtæsker en liggende person, hvilket ydermere bliver suppleret med en voice-over kørende
henover billedsiden. Dertil kommer også brugen af de autentiske billeder, som ofte bliver anskuet
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 37
med en kamerabevægelse, fx i sekvens 14 hvor samtalen falder på den dobbeltorienteret Wilhelm
Leifer. Der bliver vist et billede af Leifer, og man anvender en tiltning fra hans fødder og op mod
hele hans gangsterlignende skikkelse. I sekvens 17 bliver man ligeledes præsenteret for et foto af
den halvkriminelle modstandsmand Svend Geisler. Der zoomes ind på ham, mens man ser ham
igennem tremmerne, hvilket giver en klar visuel symbolsk forbindelse til fortællestemmens
beskrivelse af hans mildest talt blakkede ry.
Udover de dokumentariske optagelser og fotografier er rekonstruktionerne også kendetegnende ved
en markant brug af forskellige kameravinkler, bevægelser og perspektiver. Generelt har
dokumentaren en meget alsidig tendens, hvor den på den ene side tager afstand fra likvideringerne,
men alligevel synes at ville dvæle og dyrke fascinationen ved dem pga. sin auditive og visuelle
tilgang ved dens rekonstruktioner. Dette ses fx ved mordet på Henning Walthing i sekvens 6, hvor
kameraet tager afstand fra selve det dræbende skud. Der klippes i stedet til et totalbillede, hvor selve
likvideringen finder sted på afstand. Samtidig ser man efterfølgende et nærbillede af pistolen, hvori
dens magasin bliver tømt i den afdøde mand, og derefter klippes der igen til et totalbillede af
likvidatorerne. Lyden bliver markant forhøjet ved pistolskuddene, og til slut dvæles der på afstand
ved billedet af den afdøde ”Henning”, mens der bagefter klippes til supertotal, da gruppen spredes
på vej ud af skoven og hen imod en bil, som kan ses på lang afstand.
Disse rekonstruktioner er præget af en mere faktaorienteret, historisk tilgang, der understøttes
visuelt og auditivt gennem de filmiske elementer. Rekonstruktionerne bliver forstærket af de
tekniske virkemidler, fx ved brugen af effektlyde såsom høje pistolskud, samt diverse
kameravinkler. Dette er især markant og betonet i sekvens 13, da Fru Delbo bliver likvideret. Som
publikum ser man intet af likvideringen, da der blot bliver filmet i fugleperspektiv ned på en
halvlukket dør, mens skuddene bliver affyret i et hurtigt tempo inde bagved døren. Det er et
interessant valg ikke at lade publikum kunne personificere skuespillerne, da det øger autenticiteten,
dog er det ydermere et virkemiddel, fordi det giver en mørklæggende effekt. Dette ændrer sig dog
efter drabet er veloverstået og derfor kan man lade ”Gunnar Dyrberg” og hans kammerat ”Bent”
cykle fra gerningsstedet filmet i fugleperspektiv ved højlys dag. Derudover kan man nævne
rekonstruktionen af likvideringen af Østergaard-Petersen i sekvens 11. I forbindelse med dette drab
filmes først modstandsfolkenes fødder i halvnær, hvorefter man følger dem i et fugleperspektiv op
af trappen. Der bliver samtidigt benyttet en tiltning og en panorering imellem Flammen og hans
medsammensvorne og da der er helt mørkt, fremstår de næsten som silhuetter. Selve drabet bliver
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 38
filmet i et frøperspektiv, dog ser man den såkaldte ”Flamme” i et halvnærbillede, mens skuddene
lyder. Da de løber ned af trapperne fra lejligheden, bliver de filmet i et fugleperspektiv og selvom at
der er styr på situationen, så forekommer klipperytmen hurtig, også i og med de skal nå at komme
væk uden at påtvinge sig for meget opmærksomhed. Kamerastilen er generelt i rekonstruktionerne
præget af en dokumentarisk håndholdt stil, hvortil den medførte usikkerhed, urolighed og rystelse
giver et virkelighedsnært præg (jf. 12).
Ydermere er der en fremhævelse af den diegetiske lyd i form af skridt, høje skud, banken på døren
m.m. De tekniske virkemidler gør, at man aldrig er i tvivl om at det er en rekonstruktion, hvilket
dokumentaren heller ikke synes at ville skjule i forhold til brugen af effekter, såsom da man
anvender et lysglimt fra Flammens pistol, da han skyder Østergaard-Petersen. Rekonstruktionerne
er opstillede, men de bliver gengivet forholdsvis faktuelt og uden større følelsesmæssigt
engagement. I stedet er der anvendt virkemidler for at skabe en intensitet, dramatik, nærvær og
autenticitet, og samtidig forstærke den visuelle og auditive appel.
Dokumentarens auditive side er desuden et stærkt virkemiddel, da dens brug af effekter og
parafraserende underlægningsmusik forholder sig markant til billedsiden. Musikken begynder og
stopper ofte imellem klippene og interviewene, og forekommer meget markant. Den genbruger sine
musiktemaer og lydeffekter, og bliver understregende, markerende og stemningsskabende i forhold
til billedsiden. Hvilket fx ses i sekvens 7, hvor en ny interviewsekvens med Gunnar Dyrberg bliver
påbegyndt med en markant, faretruende effektlyd, som ligeledes har været benyttet tidligere deri.
Dertil kommer desuden et sørgmodigt, beroligende guitarspil indtil Erling Andresen udtaler sig om
tilfældighederne ved nogle likvideringer. Selvom dokumentaren har et stærkt fokus på dens lydside,
så er det allervigtigste ved lydsiden selve dialogen i interviewsekvenserne, samt Peter Øvig
Knudsens voice-over. Billed- og lydsiden bliver understøttet af de tekniske og dramaturgiske
virkemidler, hvilket giver en følelsesorienteret appel og en større tilgængelighed til filmens mere
faktuelle, historiske og virkelighedsforankrende side. Den dramaturgiske, fiktionsorienterede
tilgang er ikke til at overse.
Fakta/fiktion
Dokumentaren lader både en faktaorienteret og fiktionsorienterede tilgang præge fremstillingen,
synsvinklen og formidlingen af den danske modstandsbevægelse. På trods af sammenblandingen
mellem disse to planer, så er Med ret til at dræbe forankret til virkeligheden og har en stærk
historisk tilgang og orientering. Publikum er aldrig i tvivl om dens autenticitet, formål og
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 39
troværdighed. Ved hjælp af billedmaterialet og den auditive side bliver fortællingen understøttet og
fortalt med en ekstra dimension i form af dens anvendelse af ”nødvendige fiktioner”, såsom ved
dens brug af rekonstruktioner (jf. 28).
Man har som seer en vis forventning indlejret, når man skal se en historisk dokumentar som
Med ret til at dræbe, hvilket bliver fremhævet af Plantinga. Dette påvirker, at man, udover
forventningen om en æstetisk dimension, også forventer en stærk fokusering på en reel kognitiv
dimension (Warring 2011: 11), hvormed den har en intension om at fremvise faktuel virkelighed. I
enhver dokumentar vil der opstå en vis selektion og organisering (jf. 24), hvilket i dette tilfælde
ikke ændrer dens sandhedsværdi. Der er tale om en autoritativ historisk dokumentar med et
dramatiseret element som skildrer en samtidshistorisk periode (Bilag 2). Med ret til at dræbe
udmønter sig med sin genreform i en undersøgende, lettere objektiv og kritisk analyserende tilgang
til sit emne gennem brug af historiske vidner og eksperter, autentisk dokumentarisk historisk
materiale, samt den gennemgående journalistiske autoritative fortællerstemme. Dokumentarens
brug af rekonstruktioner og andre filmiske virkemidler viser dens tilhørsforhold til fiktionsgenren,
men at den er en historisk dokumentar med et bestemt formål, er man aldrig i tvivl om. Bogen
”Efter drabet” giver mange af de samme informationer og facts. Men dokumentaren har med sin
visuelle og auditive midler en anderledes appelform, hvilket betyder at man får et andet indblik i
den nogenlunde samme historiske gengivelse. Filmen besidder flere stærke scener og sekvenser,
hvor flere elementer netop smelter sammen og derved er mediets styrke tydelig at se. Dette gælder
fx i sekvens 6, hvor man får et sjældent historisk indblik med den dokumentariske optagelse af
stikkeren Henning Walthing. Han sidder i et vaskerum under et forhør som foretages af Gunnar
Dyrberg inden henrettelsen i Hareskoven. Igennem disse optagelser er det tydeligt at se, hvordan
Walthing går fra at være selvsikker og charmerende til pludselig at indse, at han ikke kan snakke sig
fra sine gerninger og fremkommer tydeligt presset deri.
Dokumentarens historiske fortælling bliver gengivet af individer som har et personligt aktiv i
historien, hvilket selvfølgelig kan påvirke på godt og ondt, idet erindringer rummer mange aspekter.
Denne distribuering er både faktuel, neutral, subjektiv og aktiv på samme tid, og denne dobbelthed
skal man være opmærksom på som publikum. Erindringen er præget af en social kontekst som er i
relation til fx en gruppes fælles kollektive erindringsforståelse. Dermed opstår også begrebet
erindringssteder (jf. 16), eftersom den beskæftiger sig med de tydelige spor som fx personer som
Flammen og selve modstandsbevægelsen efterfølgende har sat. Det er sådanne mystificerede,
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 40
symbolske elementer som Knudsen sætter under belysning i et mindre heroiserende skær. Det er
dog svært at skelne mellem erindring og historie (Ibid.), specielt i forhold til det enkelte menneske
og selve den mytiske grundfortælling om besættelsen, men Knudsens formål har primært været at
lade den enkelte modstandsmand give sin version af den historisk skelsættende periode. Sandheden,
hvordan den så end lyder, skal frem i lyset og bliver fortalt gennem dem som har haft selve
begivenhederne tættest inde på livet.
Filmen har en markant samtidshistorisk bevidsthed i sin brug og formidling af historien, som på
samme tid er enestående i denne sammenhæng og den er med til at fremvise, at temaet stadigvæk
har relevans i år 2014. Selvom modstandsbevægelsen langt fra er et nyt tema i den historiske
dokumentar, men Med ret til at dræbe skildrer den anderledes i forhold til dokumentarens egentlige
formål. I de første eksempler i efterkrigstiden bruger man ikke interviews og rekonstruktioner, men
derimod kun dokumentariske optagelser og fotografier, hvortil en central voice-over, diegetiske lyd
og underlægningsmusik yderligere fremtræder. Man stiller samtidig aldrig et kritisk blik på selve
modstandsbevægelsen og dennes gerninger. Generelt har Med ret til at dræbe et genrefornyende
element i sig som skiller den ud fra andre dokumentarer, der ligeledes skildrer den samme historiske
periode med vægt på den danske modstandsbevægelse, såsom Det gælder din frihed (1946) og
Danmark i Lænker (1945) (jf. 9). Med ret til at dræbe har ladet sig inspirerer af disse dokumentarer,
men adskiller sig samtidigt klart pga. sin lettere kritiske, stilbevidste, forhørslignende og
moralskorienterede tilgang til selve modstandsbevægelsen og dens aktører.
Dokumentaren har en unik sammenstilling på flere planer, specielt dens adgang til de aktive
aktørers personlige erindring virker fornyende og interessant, også selvom den indimellem virker
begrænset, tillukket og subjektivt præget. Dette er fx relevant i forhold til sekvens 16, hvor Lis
Bomhoff udtaler sig om Flammens død. Hun giver en detaljeret gennemgang af Flammens
dødskamp, selvom hun umuligt kan have direkte vidne til dette: ”Væk og op af trappen op på første
sal, og hvor han prøver at lukke et vindue op for at se om der chancer, men det var der så ikke, der
blev skudt så snart han lukkede vinduet op”. Denne individuelle erindring er dog i sidste ende med
til at give og forstærke indblikket i det svære og forholdsvis uudforskede emne. Dokumentaren
distribuerer information og viden som man hidtil ikke har haft adgang til, hvortil der samtidig bliver
nyt lys på sagen.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 41
Morale og fremstilling
Som publikum får man ikke det indtryk, at dokumentaren direkte ønsker at kritisere
modstandsfolkenes gerninger, valg og handlinger. Den beviser derimod, bl.a. gennem sit valg af
medvirkende, at det efterfølgende har haft konsekvenser, samt at det stadigvæk er et ømtåleligt
emne. I sekvens 8 indrømmer Herluf Rasmussen, at han lider af søvnproblemer, og i bogen Efter
drabet beretter Knudsen, at Gunnar Dyrberg helst ikke vil tale om muligheden for fejltagelser under
likvideringerne, eller at uskyldige kan være blevet dræbt (Knudsen 2011: 173). Skylden placeres
ikke direkte hos modstandsbevægelsen, da likvideringen af stikkerne har været anset som en
nødvendighed i en krigstilstand: ”Vores folk som, de tres folk som døde, de døde på grund af
stikkerne. Og det vidste vi godt” som Erling Andresen konstaterer i sekvens 4. Man har ikke kunne
forestille sig en modstandskamp uden likvideringer, som selv et barnebarn af en dræbt stikker, Jens
Liljegren, udtaler sig om i sekvens 19.
Dokumentaren anskuer et problem i den håndtering som Frihedsrådet med Frode Jakobsen i
spidsen foretog i forbindelse med ”stikkerlikvideringerne” efter krigen. Fra september 1945 sørger
Frode Jakobsen for, at politiet ikke kan efterforske de drab som er blevet begået i
modstandskampens tjeneste, selvom flere af dem langtfra tog sig ordentligt ud. Det viser
dokumentaren et eksempel på i sekvens 18, hvor Volmer Nissen vredt konstaterer: ”Altså nu fx
Købmand Hansens grav ikke, han bliver begravet som stikker og det er helt i orden – og det er det
slet ikke! Det er mord! Man har givet dette mord en ordentlig omgang med kalkbørsten, det er jo
det man har gjort […]”. Nissen referer i denne sekvens til lederen af statsadvokaturen Jørgen
Trolles omtale af henlæggelsen af alle 400 drab, som såkaldt bliver begået i modstandskampens
tjeneste, hvilket han kalder at ”man kalkede gravene”.
Problemet består, at modstandsfolkenes kamp efter krigen ikke længere virker så velovervejet,
gennemført og disciplineret, som man hidtil har villet gøre likvideringerne til. Det har hovedsageligt
været professionelle folk såsom politifolk, gruppeledere m.m. som har taget nogle af beslutningerne
omkring likvideringerne og samtidig gjort brug af de berygtede stikkerlikvideringskort. Men der har
været en grå zone, idet der er modstandsfolk som udviklede sig til egentlig likvidatorer, som
Volmer Nissen nævner i sekvens 17. Heri ligger filmens egentlige kritik, hvilket sekvens 19 bliver
beskuet nærmere, da den stiller spørgsmålstegn ved om modstandsbevægelsen i sidste ende ikke
kunne have klaret kritikken, da den samtidig udførte et uvurderligt stykke arbejde.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 42
Man kan lægge filmens synsvinkel og fremstilling af modstandsbevægelsen i forlængelse af
Kirchhoffs konfliktsynspunkt (jf. 14), hvori man tegner et mere nuanceret portræt og tør sætte
spørgsmålstegn ved dennes rolle, gerninger og handlinger under besættelsen i eftertiden. I forhold
til traditionen omkring besættelsesfilmen vil dokumentarens placering være indenfor en nyere
kategorisering, hvori man skildrer modstandsbevægelsen i et bredere, men mindre heroiserende og
mere menneskeligt og moralsk orienteret perspektiv. I relation til Villadsens kategorisering af den
danske besættelsesfilm, vil dokumentaren overordnet være knyttet til den kritisk-debatterende
indfaldsvinkel (jf. 8). Og i relation til Iversens firdeling vil filmen på sin vis kunne placeres ved
dennes kritiske faser, da man sætter det moralske aspekt i fokus, mens man samtidig sætter
spørgsmålstegn ved begreber som ”heroisme” og selve modstandsbevægelsen (Ibid.). Men
dokumentaren kan ikke entydigt placeres som værende direkte knyttet til den ene eller anden fase, i
stedet vil man anse den for at kunne repræsentere en nyere fase og indfaldsvinkel inden for
besættelsesfilmen.
Dokumentarens har et fokus på modstandsbevægelsens gerninger og drab under krigen, hvor
den sætter dem under forhør og ikke direkte heroiserer dem som man oftest har set tidligere.
Ydermere har filmen en lettere dramatisk og tematisk fortællende opbygning med en stærk visuel
og auditiv appel. I dens skildring glemmer man ikke det moralske aspekt, og ligeledes er dens
genrebrug, fornyende aspekt og dens bevidste stil vigtig at understrege. Dokumentarens anderledes
skildring har formentlig også været inspirerende for Ole Christian Madsens Flammen & Citronen
(2008), hvilket også forklarer Med ret til at dræbes genudgivelse samme år som denne udkom.
Knudsen har skrevet følgende i det nye ”Efterskrift” dertil: Hver eneste likvidering er et omfattende
drama, som genspejler livets kompleksitet. Og indvilger vi i at gå ind i det smertefyldte kaos, som
altid følger efter drabet, kan hvert af disse dramaer afgive glimt af ny erkendelse” (Knudsen 2011:
356). Peter Øvig Knudsen går bagved de dominerende skildringer omkring besættelsestiden,
modstandskampen og deres positive, entydige og heroiserende skildringer deraf. Knudsen tager
afstand fra de ældre fortællinger omkring modstandsbevægelsen, samt tager en anden præmis og et
andet standpunkt op, end man har set i tidligere historiske dokumentarer. Der er begrænset
inspiration fra nogle af de første dokumentarer, men den giver et fornyende bud på en
besættelsesfilm med den historiske dokumentar, da den formår at rumme flere aspekter og
synsvinkler uden at miste sin egentlige point-of-view, som hele tiden fremstår skarp og tydelig.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 43
Tiden og nationen synes i hvert fald at være klar til at åbne op for disse sager, også hos
modstandsbevægelsen selv i sidste ende. Men konsensussynspunktet har altid en vis holdbarhed og
styrke, (jf. 14) såsom man ser det ved helteopbygninger af myter såsom Flammen. Der ligger
derforuden en politisk dimension (Warring 2011: 11) i dokumentaren og dermed får den også en
spejlingsfunktion i relation til samtiden (Agger 2013: 37). Den giver mulighed for at tage flere ting
til efterretning og den tør som en historisk dokumentar at tage de emner op, som ellers ofte bliver
fortiet (jf. 25). Knudsen konstaterer tankevækkende: ”Og denne nye indsigt i virkelighedens
flertydighed tvinger nye spørgsmål frem” (Knudsen 2011: 355). Dermed har dokumentaren gjort sit
arbejde, da den har givet en nyere version af historien. I skikkelse af frontmanden Frode Jakobsen,
juristen Per Federspiel og regeringen i efterkrigstiden, står de tilbage som ”de egentlige skurke”
selvom billedet langtfra er sort og hvidt. Peter Øvig Knudsens stemme i dokumentaren
repræsenterer netop barnebarnets stemme af de mennesker som er vokset i krigens skygge eller har
deltaget aktivt i den.
Analyse af Flammen & Citronen
Denne analyse er udarbejdet ud fra registreringsskemaet som ses i bilag 4.
I 2008 udkommer den historiske, men fiktive besættelsesfilm Flammen & Citronen som er
instrueret af filminstruktør Ole Christian Madsen. Filmen koster 47 millioner at lave og bliver
dermed den dyreste danske film nogen sinde. Den sælger 670.000 billetter i de danske biografer og
bliver én af de største filmsucceser i 2008 (Jørholt 2010: 102). Filmen behandler myterne omkring
frihedskæmperne Bent Faurschou-Hviid og Jørgen Haagen Schmith under 2. Verdenskrig og går
bag om de gerninger, herunder stikkerlikvideringer, som de udfører for fædrelandet.
Opbygning
Fortællingen starter i in medias res i scene 2 med dokumentariske optagelser af kampvogne,
marcherende soldater og slagsmål. Billederne er sort/hvide, grynet og utydelige og den dårlige
billedkvalitet understreger derfor den dokumentariske effekt. Dette anslag bliver suppleret af en
mandlig hviskende voice-over, der siger:
Kan du huske da de kom? Kan du huske 9. april? Det tror jeg du kan, det kan alle. De
var pludselig alle vegne. Gestapo, Wehrmacht, Abwehr, SS. Alle de tyske korps.
Tyske nazister. Danske nazister. De kom alle frem fra mørket. De havde bare ventet
på dagen. Gik du ud og så på det? Hvad tænkte du?
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 44
På dette tidspunkt er det uklart, hvem han henvender sig til gennem denne direkte, personlige
henvendelse som fanger publikum. Hver eneste replik bliver understøttet af billedsiden, dvs. at vi
fra de to første kommentarer er klar over, at der er tale om tyskernes besættelse af Danmark.
Nedtoningen til sort skærm med skriften: ”Flammen & Citronen” afslutter anslaget og i scene 5
foretages en præsentationen af den mandlige voice-over - Flammen, der står i en kælder og gør sig
klar. Hans stemme giver en subjektiv synsvinkel som optræder med jævne mellemrum i filmen.
Dernæst introduceres Citronen sovende i sin bil. Yderligere ses Winther, Hoffmann, Ketty og resten
af modstandsgruppen på Commercial Wine Company i scene 9. Publikum møder alle personerne
der spiller en væsentlig rolle og ser samtidig deres fælles tilknytninger til hinanden, samt hele
atmosfæren der præger filmen. Denne scene danner grundlag for, hvordan resten af filmens videre
forløb skal ses (F&C ekstramateriale: Kommentarspor). Første vendepunkt opstår hurtigt i samme
scene, da mødet mellem Flammen og Ketty Selmer opstår. Flammen præsenterer sig som Svend
Christensen, men hun siger: ”Farvel Bent” da hun går. Den harmoniske begyndelse ændrer sig nu,
hvor hans rigtige identitet er kendt af andre end hans gruppe. Herefter opstår der flere
komplikationer undervejs i uddybningen, da flere delkonflikter bryder frem, bl.a. da de skal
likvidere Gilbert, Seibold og Lorentzen i sekvens 12, hvor alt går galt for dem. Derforuden bliver
Flammen skudt, Citronen har private konflikter med familien, Flammen indleder et forhold til Ketty
og et stikkeri fra gruppen fører til henrettelser fra tysk side. Point-of-no-return sker først i scene 21,
hvor Ketty fortæller sandheden om Winther:
Han er en gennemført bedrager! […] Ja han modtager ordrer, men ikke fra
englænderne. […] Han var nødt til at skaffe dem af vejen og det brugte han så jer til.
Gilbert og Fru Lorentzen var tyske modstandsfolk. […] Han sletter bare alle sine spor.
Situationen tilspidses og konflikten bliver drastisk forværret. Det går op for Flammen, at de måske
har slået uskyldige ihjel og at der ingen vej er tilbage. De er ikke længere underlagt ordrer, men
styrer selv deres likvideringer. De vælger i scene 26 at iklæde sig politiuniform med den hensigt at
skyde Gestapochefen Hoffmann, men de bliver taget af Schalburgkorpset. Ved dette andet
vendepunkt bliver Citronen skudt, mens Flammen flygter, hvilket baner vejen for konfliktløsningen
i scene 27. Spændingen forløses da tyskerne finder dem begge og dramaet ender da Citronen bliver
skudt, og Flammen tager sin cyankaliumpille. Herefter afrunder udtoningen historien af i scene 29,
da Ketty bliver afsløret som stikker, samt da de begraves i en fællesgrav. Det går nu op for
publikum, at Flammens personlige henvendelse i voice-over er til Ketty i form af et brev. Det er et
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 45
meget stærkt og følelsesladet afsluttende moment, idet hans stemme bliver rammesættende for
filmen. Filmen afvikles med tekstskilte der fortæller om de efterfølgende begivenheder samt
rulletekster4 (jf. 21).
Det er de ydre konflikter, dvs. krigen og besættelsen der igangsætter filmen, hvorimod de indre
konflikter får publikum til at leve sig ind i historien pga. identifikationen med karaktererne. Seeren
bekymrer sig om udfaldet, da det viser sig at have tydelige, alvorlige konsekvenser for både
Flammen og Citronen, både mentalt, moralsk og ideologisk, hvilket også er filmens tema, nemlig at
fremvise hvad krig gør ved mennesker. Dette øger troværdigheden og spændingen, da filmens
univers bliver kompliceret. Konfliktløsningen beviser ydermere fortællingens præmis om, at
modstand er det eneste svar – men at det kan have alvorlige konsekvenser.
Genren
Flammen & Citronen er en del af den historiske films genretraditioner. Det betyder, at den bidrager
til historiebevidstheden, men ikke er en én-til-én oversættelse da det er nødvendigt at benytte
dramaturgiens virkemidler til at fortælle en historie. Fiktionens greb er med til at udvide vores
forståelse for modstandskampen i Danmark og selvom historien muligvis ikke gengiver
virkeligheden helt korrekt, så giver den en nuanceret og kompleks fortolkning af fortiden (jf. 27).
Inden for den klassiske tredeling af grundgenren for den historiske film er Flammen & Citronen en
dramatisk film. Den fremviser få personers synsvinkel og bryder distancen mellem fortiden og
tilskuerne i nutiden, hvortil den bliver mere emotionel i sin måde at appellere til sit publikum
(Ibid.). Filmen er ikke kun underholdningsbetonet, men også alvorlig i sit formål om at fremvise
Danmarks spejlbillede anno 1944. Den benytter sig af de nødvendige fiktioner som Rosenstone
påpeger, da den som tidligere nævnt iscenesætter fortiden ved at skildre besættelsestiden i
Danmark. Derforuden sammenpresses, flyttes eller ændres begivenhederne for dramaturgiens skyld,
fx da Hoffmann og Flammen mødes i scene 22. De har i virkeligheden aldrig mødt hinanden, men
det giver en god dramatisk virkning at to hovedmodstandere duellerer (F&C ekstramateriale:
Kommentarspor). Dertil kommer yderligere den opfundne dialog fra de castede skuespillere, samt
de opdigtede træk ved karaktererne, hvor især Citronen pga. sit fedtede, uhumske og svedende ydre
kan fremvise frygten og angsten ved sit arbejde som modstandsmand (jf. 28).
4 Fejl: Flammen får sin medalje først, mens Citronen får sin i 1947 og ikke i 1951 (F&C ekstramateriale:
Kommentarspor).
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 46
Filmen er ligeledes en biografisk film. Denne undergenre formidler de to berømte, historiske
hovedpersoners liv i en dramatiseret udgave. Filmen fremstiller karaktererne med de biografisk
rigtige navne, dog med undtagelse af Aksel Winther som i virkeligheden hedder Vilhelm Leifer.
Ole Christian Madsen har valgt at sløre navnet for, at skåne Leifers efterkommere der hjalp med
informationer under filmens tilblivelse (F&C ekstramateriale: De mange sandheder). Flammen &
Citronen følger en bestemt narrativ fremstilling hvor deres livsforløb under besættelsen bliver
gengivet. Publikum får oplysninger og redegørelser der fortæller om personernes identitet og
udvikling, hvilket skaber identifikationen, fx i scene 8 som fortælles af Flammen i voice-over
omkring Citronens begyndelse i modstandskampen:
9. april står Jørgen og ser tyskerne marchere ind i byen. […] Han får kvalme. […]
Indtil den dag forrige sommer, hvor han går ind i en radioforretning i Istedgade for at
købe en radio til sin kone. […] Jørgen møder endelig nogen der tænker ligesom ham
selv. […] Jørgen og et par andre er de eneste der er tilbage fra den gruppe. Alle andre
er enten flygtet til Sverige, slået til lirekassemænd i Vestre Fængsel eller de er døde.
Skudt ved pælen. Men Jørgen… Jørgen bliver ved. Smugler engelske piloter over
sundet om natten. Hjælper med sprængstoffer til sabotørerne. Tager piller for at holde
sig vågen. Organiserer våben. Alt. Og så kører han sammen med mig.
Man bliver præsenteret for modstandsgruppen, men begge hovedkarakterer skiller sig ud og går
deres egne veje. Dette ses fx i scene 7, hvor de beslutter sig for at likvidere redaktør Gaust, fordi
”de lige var i nærheden”. Den biografiske film giver en forklaring på hvorfor netop Flammen &
Citronen gør sig værdig til en plads i historien, da den beretter om dem som stærke og
handlekraftige personer som overskrider de normale konventioner og grænser, dvs. at de går imod
samfundets normer og sætter betydningsfulde spor i historien. Både Flammen og Citronen
gennemgår en stor udvikling hvori de viser deres moralske dilemmaer som tiden skrider frem (jf.
29).
Filmen besidder flere undergenrer, deriblandt dokumentarismen. Denne genre er modsat
fiktionen, men er alligevel en fortolkning af virkeligheden. I forhold til Flammen & Citronen bliver
de faktaorienteret elementer indbygget i den dramaturgiske sammenhæng i flere scener, fx i scene 2
hvor scenen indledes med brudstykker af dokumentariske optagelser. De skaber en forståelse og en
appel til publikum, da virkeligheden gengives (jf. 23). De sort/hvide, uskarpe billeder af kampvogne
og marcherende soldater bliver som resultat en slags bevismateriale, hvori Flammen fortolker
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 47
billederne for publikum ved at sige ”Kan du huske da de kom? […]” Den historiske sammenhæng
bliver skabt og optagelserne giver en historisk forankring (Ibid.). De dokumentariske optagelser
fremviser virkeligheden på en anderledes måde, fx i scene 20 hvor folkeopstanden i København
opstår. Der fokuseres på et ultranært billede af Flammens øje, hvori det dokumentariske vises. Det
er en direkte, men bearbejdet version af virkeligheden, og dette historiske tilbageblik giver et stærkt
emotionelt ladet billede pga. sammenblandingen af de visuelle og auditive virkemidler (Ibid.).
Flammens voice-over og de dokumentariske billeder forstærker virkningen og derved påvirkes
publikum. Filmen leger blot med den dokumentariske genre og har nærmere en dokudrama-
vinkling. Filmen, som er frit baseret på virkelige hændelser, følger Flammens meget personlige
synsvinkel og formidles derfor i en fiktiv form på dramaets betingelser (Agger 2009: 116).
Den sidste undergenre er film noir. Denne stil, som opstår i 1940´erne, passer med den
periodefremstilling som Ole Christian Madsen ønsker at fremvise (Agger 2009: 118). Flammen &
Citronen har ladet sig inspirere af noir-stilen, der byder på en mørk, pessimistisk stemning som
markeres visuelt (jf. 25), og som i høj grad gør brug af bl.a. skæve vinkler, low key-belysning,
mørke nuancer og dybdeskarphed. Der er specielt én scene hvor flere af trækkene gør sig gældende.
I scene 22 opsøger Flammen Hoffmann ved vinhandleren for at likvidere ham. Det regner udenfor
og Flammen står inde bag et hegn, der kaster mørke skygger mod hans ansigt. Den dystre stemning
fortsætter inde i baglokalet, hvor man ved hjælp af dybdeskarpheden skaber et billede af Flammen i
baggrunden, mens Hoffmann er i fokus i forgrunden. Der udveksles skud og da de står op mod
samme mur dannes en skæv, diagonal linje i billedet som viser ustabiliteten ved situationen.
Billedet fungerer næsten som en splitscreen, dvs. en todeling i billedet, hvor begge karakterer står
på hver sin side. Lyset er meget kontrastfuldt og der kastes lange, dybe skygger fra Hoffmann.
Filmen leger i den forbindelse også med gangstergenren, hvor skuddueller fra biler, ventepositioner,
værtshusmiljøer og skumle kældere fremtræder (Agger 2009: 118). Det er især markant i scene 25,
da Flammen og hans gruppe vil skyde Hoffmann igennem hans bil. Oprigtigt forfulgte
modstandsgruppen Gestapochefens bil og skød ind i den fra siden, men Ole Christian Madsen ville
gerne fordanske sin version og derfor endte det med et bagholdsangreb – og derved mindre
gangsterorienteret end hvad der autentisk skete (F&C ekstramateriale: Kommentarspor).
Yderligere er ikonografien væsentlig i flere scener, fx i scene 11 hvor Flammen og Citronen
befinder sig i kælderen. Der er meget mørkt og sammenklemt, hvilket kan ses som et symbol på den
mentale tilstand. Tilmed fylder røgen rummet, der er alkohol på bordet og Citronens spejlbillede er
med til at fastslå den alvorstunge stemning (jf. 26). Flammen er den hårdkogte hovedkarakter der
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 48
med sin voice-over beretter om fortiden i flashbacks, fx i scene 8, hvor han fortæller om Citronens
indgang til modstandsbevægelsen. Derforuden er Ketty Selmer den skønne femme fatale, der bruger
sine kvindelige fortrin til at få sin vilje. Hun forfører og lokker Flammen i fordærv og selvom at han
normalt handler ud fra egen intuition, så bliver han sat på prøve. Deres forhold kan også relateres til
melodramaet, da deres kærlighed er umulig pga. krigen som den ydre konflikt - det er allerede fra
starten dømt til at ende ulykkeligt (jf. 26). Ved hjælp af genren behandles den skæbnesvangre
tematik, hvor både Flammen og Citronen må udvise kynisme, da de har til opgave at give de
skyldige deres straffe. Det har desværre fatale konsekvenser, først i form af ensomhed og mental
splittelse, senere i skikkelse af døden.
Valget af genrerne er ikke uvedkommende for denne film. Den historiske- og biografiske film er
hyppigt anvendt indenfor filmmediet, men med brugen af især film noir skabes en meget særlig
tonalitet der præger hele filmen. Stilen er meget stemningsgivende, hvilket yderligere suppleres
med Flammens personlige voice-over der påvirker at lyden får en ekstra markant rolle for filmens
forståelse. Hans subjektive synspunkter optræder flere gange i filmen og giver publikum
forklaringer der ellers ikke bliver fortalt, hvilket betyder at fortællingen bliver en blanding mellem
en biografi og en historieformidling (jf. 16) Filmen adskiller sig markant fra Hvidsten Gruppen der
har en mere opløftende og positiv stemning, hvilket er interessant idet de fremviser samme
tidsperiode og tema.
Dramaturgi, stil og realisme
Flammen & Citronen er en kompliceret fortælling i sin helhedshandling. I begyndelsen udfører
Flammen og Citronen to likvideringer som forløber uden problemer, men 20.45 min. inde i filmen
begynder dramaet at udfolde sig, da de får besked på at skyde Gilbert, Seibold og Fru Lorentzen.
Den midterste del af handlingen beskæftiger sig derefter med denne ordre som Winther har givet
dem. Likvideringerne går galt, Winther flygter senere til Sverige og de er derefter på egne ben. I
slutningen bliver Citronen skudt, mens Flammen føler sig nødsaget til at tage sin cyankaliumpille
for at undgå tilfangetagelse, tortur og henrettelse af tyskerne. Det er en konflikt som driver plottet
igennem filmen, da Flammen og Citronen hele tiden må kæmpe – på flere måder. Derforuden består
filmen af genkendelsesscener, fx i scene 24 hvor stikkeren til Bob, Carl og skolelæreren, som bliver
henrettet i scene 18, er gennemskuet og kan blive likvideret. Publikum har hidtil ikke vist hvem
stikkeren var og på trods af at Søren (Bananen) i scene 19 bliver afhørt af Winther og resten af
modstandsgruppen, så er det først nu at sagen slutter. Denne genkendelsesscene giver en forandring
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 49
fra uvidenhed til viden og erkendelse. Som endnu en del af fortællingen ses skæbneomslagene, fx i
scene 25 hvor den lille dreng bliver skudt. Dette giver en pludselig forandring og handlingen går
uforudset den modsatte vej eftersom gruppen forventer at skyde Hoffmann og ikke et uskyldigt
barn. De må erkende, at de har lavet en fejltagelse og skudt det ultimative forkerte offer. Scenen har
en stærk virkelighedsforankring og følelsesmæssig appel (jf. 20)
Udover de tidligere nævnte dramaturgiske trin, er det også relevant at belyse filmens
virkemidler. Flammen & Citronen har bl.a. benyttet sig af flere visuelle effekter for at skabe det
autentiske bybillede af København i 1940érne. I scene 5 vises et oversigtsbillede i supertotal af
byens tage og udover at give et indblik i lokaliteten, så giver det publikum en idé om Københavns
udseende i denne periode. De moderne bygninger er blevet fjernet og der er blevet tilføjet flere
tårne for at understrege det Københavnske miljø. Udover tilføjelsen af de ekstra tårne bliver også
Glyptoteket, ved hjælp af visuelle effekter, placeret i billedet i scene 21. Det bliver et ikonografisk
sted og giver virkningen af genkendelse. Man har ved hjælp af green screens kunne forlænge gaden,
hvilket giver en dybde i billedet der virker troværdig. Slutteligt er scene 29 værd at bemærke,
hvilket er begravelsesscenen af Flammen og Citronen. Kameraet slutter med en tiltning fra de
mange grave som fylder det meste af billedet. Ole Christian Madsen har valgt at placere endnu flere
gravpladser for, at understrege og forstærke historien om hvor mange frihedskæmpere der døde
(F&C ekstramateriale: VFX – Visual effects). Hjælpemidler som disse er med til at skabe
autenticiteten for filmen og det er værd at bemærke, at det er nødvendigt at anvende en smule snyd
for at skabe en historisk korrekt film – eller give antydningen af det.
Flammen & Citronen består af en række forskellige karakterer. Hovedkaraktererne og heltene er
de samme, nemlig Flammen og Citronen. Det er de centrale figurer, dog med Flammen i spidsen for
fortællingen. Flammen er en mand med ét klart mål: Nazisterne skal udryddes. Hans personlige
motiv kommer fra hans fortid, hvor han er i Tyskland. Hans jødiske kæreste bliver tortureret og det
skal besvares med hævn, hvilket formentlig bunder i skyldfølelse. Han er bemærkelsesværdig kølig
når han udfører sine opgaver, men bliver mere skeptisk i løbet af filmen. Han bliver efter samtalen
med Gilbert, som ses 32 min. inde i filmen, forvirret og tvivlende i forhold til sine handlinger og
han erkender, at livet efter besættelsen kan blive svær, hvilket fx ses i scene 17:
Flammen: […] Når vi er færdige med tyskerne her, så kan vi tage med amerikanerne
til Japan.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 50
Citronen: Flammen og Citronen i Japan? Og hvad så bagefter?
Flammen: Jeg tror ikke, der er noget bagefter. Ikke her. Ikke for os. Jeg tror, vi skal
videre.
Flammens kælder bliver brugt som et dramaturgisk valg til at skildre det mentale, tryggede rum som
de færdes i. Dette ses i samme scene, hvor de er trætte, men stadig er villige til at kæmpe, selvom
illusionerne om et bedre Danmark brister. Flammen stoler, udover på sin nærmeste relation
Citronen, blindt på Winther men han må uforberedt erkende, at der ikke er langt fra ven til fjende.
Flammen møder desuden flere gange Spex fra hærens efterretningstjeneste, hvilket fremviser
krigens forskellige synspunkter. Spex siger i scene 13: ”Vores mål er at vinde freden, ikke at
optrappe krigen.”, hvorimod Flammen ønsker at få rigtig krig ud i gaderne.
Citronen introduceres i sin bil, hvilket er et dramaturgisk element der eksplicit fremviser hans hjem
og flugtmulighed. På bilens vindue er der et billede af familien, hvilket giver en idé om én af
omkostningerne i forbindelse med hans opgaver. Citronen er, ligesom den unge Flamme, en
idealist. Han har svært ved at få de to liv til at passe sammen og mærker et stort pres fra begge
sider. Han har hidtil ikke fungeret godt med det almindelige småborgerlige liv, men finder sig selv
da han går ind i modstandskampen. Han tager et ansvar og overlader familien til en ny mand som
konsekvens for hans idealistiske ansvar. Dette er hans personlige point-of-no-return, da han
overlader sit dyrebareste til en anden. Citronen foretager sin første likvidering og det bliver et
vendepunkt, som senere får konsekvenser. Begge hovedkarakterer bliver mentalt splittet pga. deres
indre konflikter. Det er historien om 2 personer der gør det samme, men på to forskellige måder og
derved beviser de sammen præmissen gennem deres naturlige udvikling og forandring (jf. 21).
Skurken i denne film er Gestapochefen Hoffmann. Han har en modsatrettet vilje i forhold til
modstandsfolkene og han er ligeså motiveret for at kæmpe sin sag. Han skaber hovedkonflikten og
skubber handlingen frem ved primært at jagte Flammen, der er dog en dobbelthed i ham, da han
både forekommer brutal og venlig (Ibid.). Dette ses efter deres endelige opgør i scene 28, hvor
Hoffmann respektfuldt stopper ydmygelsen af de to lig: ”Hold op! Hvad bilder I jer egentlig ind?
Har I ingen skam i livet?” Filmen har desuden to kontraster: Winther og Ketty. De er knyttet til
hovedkarakteren og belyser hovedkonflikten. De udvikler sig modsat hovedkaraktererne og deres
veje må skilles som resultat (Ibid.). Winther fremstår i starten som en meget vigtig brik i
modstandsarbejdet, hvilket også bliver sagt af Flammen i scene 9: ”Uden ham var der ingenting.”
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 51
Dog viser det sig at Winther snakker på kryds og tværs af flere grupper og man ved derfor ikke hvor
man har ham. Det er til slut meget svært for publikum at vurdere hvad han har gjort og ikke gjort –
det er uvist pga. hans komplekse personlighed. Han er samtidig den der afgiver et set-up til
Flammen. Han giver besked om ikke at indlede en samtale med Gilbert, dog er det selvfølgelig nødt
til at blive forløst med pay-off 29.30 min. inde i filmen. Ketty Selmer er derimod mere eksplicit
belyst. Hun arbejder også for flere forskellige personer og bliver klemt fra flere sider. Et andet
dramaturgisk valg er hendes paryk som hun nogle gange har på. Den er et symbol på den
dobbeltrolle som hun spiller, samt hvilken omskiftelighed hun udviser. Tvivlen kommer hende ikke
til gode og hun bliver slutteligt fremhævet som stikker, og er dermed skyld i Flammens død.
Der er gjort meget ud af de filmiske virkemidler i filmen. Dette gør sig også gældende for
lyden, fx ved replikkerne, hvor ingen dialoger er medbragt uden grund. Alle replikker skubber
historien videre og Ole Christian Madsen har ved flere scener valgt at benytte replikker som
overgang til næste scene, fx i scene 11 hvor Flammens snak fortsættes til næste billede. Flammens
voice-over meget markant, da den giver indlevelse. Den bruges til at give baggrundsviden, så man
er rustet til fortællingen og hjælper med at kvalificere ham som modstandsmand samt den
overbevisning som det kræver. Udover replikkerne bliver spændingselementet opbygget igennem
den dystre, parafraserende underlægningsmusik der har sammenhæng med billedsiden (jf. 12). I
scene 23 mødes Ketty og Flammen på broen, musikken er alvorstung og dyster og den understreger
den stemning som billedet udtrykker. Derforuden optræder også den diegetiske lyd, hvor både real-
og effektlyd befinder sig. I scene 9 høres en festlig stemning med snak, grin og incindentalmusik i
form af radioens livlige toner. Lyden afkoder billederne og får scenen til at virke naturligt
illustrerende i forhold til handlingsforløbet. Dette gælder ligeledes med effektlydene fra fx bomber i
scene 20 hvor folkeopstanden starter.
Filmens kameraafstande er både supertotal, total, halvnær, nær- og ultranær og de komplementerer
alle det ønskede udtryk i en given scene eller sekvens. I scene 10 fremviser et supertotalbillede
Hotel Nordland som lokalitet, mens stedsmarkøren ”Hotel Nordland. Vesterbrogade” ses nederst i
billedet. Billedet panorerer fra venstre side langsomt ind mod midten af billedet. Der er dernæst et
point of view fra Flammens side, hvori et fokusskift fra parykken med en tiltning op mod Ketty
foretages. Igennem scenen er det hovedsageligt normalperspektiv der anvendes, dog klippes der i
starten til et fugleperspektiv inde midt fra rummet. Det betyder, at Flammen fremstår svag og
underlegen i forhold til Ketty og giver samtidig en oversigt over det tunge, mørke og erotiske
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 52
værelse. Da Flammen spørger: ”Hvad laver du rigtig?” klippes der til et frøperspektiv, da han nu har
taget styringen. Yderligere anvendes primært skiftende halvnær- og nærbilleder, samt over-the-
shoulder-shot, hvilket er passende i forhold til deres følelsespræget dialog. Hele filmen er
hovedsageligt optaget med et blødt håndholdt kamera, hvilket giver et mere råt, subjektivt udtryk
(jf. 12). Det er ydermere, på nær få nedtoninger, de almindelig klip der anvendes i scenerne, dog er
der en afvigelse i likvideringen af Fru Lorentzen 27 min. inde i filmen. Den er lavet i et one-take,
dvs. en lang kameraindstilling. Scene 20 skiller sig ligeledes ud ved dens brug af slowmotion.
Flammen går bogstaveligt imod strømmen og det virker næsten drømmende for ham, mens han går
og reflekterer.
Flammen & Citronen indfanger troværdigt virkeligheden og kan derfor anses som realistisk, da
den prøver at være autentisk og sandsynlig i sin fremstilling. Man betragter denne fiktionsfilm som
realistisk, fordi den både visuelt og auditivt giver os oplevelsen som værende et bestemt udsnit af
virkeligheden (jf. 17). Derforuden er det forventet at det brede publikum tager filmens emner
alvorligt og forhåbentligt føler empati med modstandsgruppen der gennemgår de ubehagelige
situationer. Hovedkaraktererne har ydermere klare definerede personligheder, hvilket vil sige at
deres handlinger og reaktioner er forståelige (Ibid.). Dernæst er filmen også sammenhængende og
på trods af, at der benyttes dokumentariske optagelser og flashbacks, så ses og forstås det i en
kontinuerlig rækkefølge. Ole Christian Madsens film benytter sig af flere typer stile og kan derfor
både betegnes som den ubemærkede Hollywood-stil, den ’fænomenologiske’ stil samt den cinéma
vérité-prægede stil. Flammen & Citronen er hovedsageligt en del af Hollywood-stilen, da filmens
stiltræk motiveres af handlingen. Flere af filmens scener er realistisk motiveret, fx i scene 6 hvor
Flammens voice-over passer til billedet. Flammen nævner Schalburgkorpset som liggende til grund
for sin handling, hvorefter de udpeges og tydeliggøres i billedsiden (jf. 18). Filmen inddrager også
den ’fænomenologiske’ stil med dybdefokus som fx ses i scene 9, hvor hele modstandsgruppen
sidder ved vinhandleren (jf. 19). Der er igennem filmen flere af disse lange indstillinger. Slutteligt
er den cinéma vérité-prægede stil hvor dokumentaroptagelserne optræder. Dette giver en autentisk
relation, da det bevægelige kamera, samt den iøjefaldende stil skaber et virkelighedsnært udtryk.
Dette gør, at man oplever situationen på nært hold (jf. 19).
Dette ovenstående afsnit påviser at selv når man skal lave en historisk film, så er det nødvendigt at
anvende fiktionens virkemidler for at styrke dramaturgien. Den gode historie bliver skabt når flere
virkemidler arbejder sammen og i dette tilfælde styrkes troværdigheden. Flammen & Citronen kan
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 53
betegnes som realistisk da den giver et bestemt udsnit af virkeligheden, dog udtaler Ole Christian
Madsen selv: ”Selvfølgelig er det farvet af, hvad vi synes og hvad vi gerne vil fortælle.” (F&C
ekstramateriale: De mange sandheder), hvilket påviser at fiktions indgriben er omfattende.
Fakta/fiktion
Filmen tager overordnet ”den store historie” op i forhold til Danmarks besættelse, hvilket giver en
bred appel. Det er den samfundsskabte grundfortælling som genfortælles realistisk og konstaterende
og den fremviser nøgternt, hvor store personlige omkostninger modstandskampen kan give (jf. 14).
Den følelsesmæssige tilgang rammer publikum på det personlige plan, hvilket gør filmens handling
mere tilgængelig og forståelig, fx i scene 18 hvor Bob, Carl og skolelæreren bliver henrettet foran
Dagmarhus, mens de råber ”FOR FÆDRELANDET!”. Det er ved hjælp af erindringsstederne
muligt at fremvise de mest skelsættende begivenheder (jf. 16), fx den autentiske scene 25 hvor
likvideringen af Hoffmann fejler, hvorefter den hidtil fascinerende indsats fra Flammen og Citronen
bliver nedtrappet.
Flammen bærer det borgerlige navn Bent Fauerschou-Hviid, men pga. sit røde hår får han sit
dæknavn. Han bliver født i 1921 og vokser op i Asserbo. Hans far ejer Hotel Birkegården, som ses i
scene 24 og han er stærkt inspireret af den tyske kultur. Flammen oplever nazismen under et ophold
i Tyskland og hans engagement mod Hitlerregimet bliver tændt. Han begynder at involvere sig i
illegalt arbejde i 1943 og bliver optaget i Holger Danske (Knudsen 2001: 181). Han møder Wilhelm
Leifer (Winther) der straks indtager en stor position i hans liv (Knudsen 2001: 183). De mødes ofte
på Commercial Wine Company, hvor både tyskere og modstandsfolk opholder sig, deriblandt er
flittige gæster som fx Hoffmann og Ketty Selmer. Leifer, Citronen og Flammen opholder sig tit i
baglokalet, dog møder Ketty og Bent hinanden inde i baren, hvilket også ses i scene 9 (Knudsen
2001: 188). I december 1943 bliver én af Flammens nære venner ”John” arresteret af tyskerne pga.
den kvindelige stikker Fru Delbo og han beslutter sig for at likvidere hende. Det mislykkes og
denne fortælling er medbragt i scene 11, hvor der anvendes fiktion. Flammen fortæller at manden,
som nu kaldes ”Finn”, har svigtet hende, men i virkeligheden søger ”John” blot efter husly pga.
spærretiden. Hun bliver derefter oprigtig skudt i skulderen, men dette er ikke medbragt i filmen
(Med ret til at dræbe: Scene 11). Bent når i løbet af 1943/44 at likvidere 11 mennesker, men d.
18.10-1944 slutter det. Tyskerne omringer Flammen på strandvejen nr. 184 og i modsætning til
filmens scene 27, hvor han befinder sig i husets kælder, opholder han sig i virkeligheden på 1.sal.
Han indser at slaget er tabt og tager sin cyankaliumpille (Knudsen 2001: 207).
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 54
Citronen hedder Jørgen Haagen Schmidt og han er 10 år ældre end Flammen. Han mister som 9-
årig sin far, og har sidenhen svært ved at finde et ståsted. Han bliver gift i 1942 og får arbejde hos
sin svigerfar på Citroëns fabrik. Han kan ikke tackle krigen og begynder derfor at indbygge små fejl
i tyskernes biler. I sommeren 1943 får han kontakt med Holger Danske, da han besøger ”Stjerne-
Radio”, hvilket ses i scene 8. Han får dæknavnet Citronen pga. sit arbejde og kommer sidenhen i
likvideringsgruppe med Flammen. Han begår i 1944 i sit første drab (Knudsen 2001: 189). I
september 1944 bliver han, ligesom i filmens scene 26, såret da han i politiuniform flygter fra
Schalburgkorpset. Han kommer til hægterne på Jægersborg Allé nr.184, som ses i scene 27, men d.
15.10 kommer tyskerne for at ransage huset. Citronen forsvarer sig i flere timer, men må til sidst
forlade det brændende hus for derefter at blive skudt ned af tyskerne (Dyrberg 2005: 191). Flammen
og Citronen dør derfor med få dages mellemrum, dog skildres det som værende samtidigt i filmen.
De bliver i scene 28 ydmyget og hånet på lastbilens lad, hvilket er autentisk. De bliver ydermere
begravet hver for sig i virkeligheden og der går endda rygter om, at Flammen får tildelt en kiste i
respekt fra Hoffmann (F&C ekstramateriale: De mange sandheder).
Flammen & Citronen følger flere steder nødvendigheden af hvad der er sket i fortiden, hvilket
er nødvendigt for at forblive autentisk (jf. 21). I scene 5 bliver Kaptajn Løjtnant Erik Østergaard-
Petersen likvideret da han åbner døren, hvorefter de kører videre for at dræbe redaktør Erik Hans
Gaust som bliver skudt på gaden. Det er autentiske begivenheder, at de oprindeligt blev dræbt på
samme dag, dog bliver Gaust skudt i sin entre og ikke på åben gade (Knudsen 2001: 190-91).
Ydermere er det korrekt at Winther giver ordren om likvideringen af Gilbert, Seibold og Lorentzen,
dog er han i denne periode flygtet til Sverige og giver blot beskeden på en likvideringsliste. Det er
tilmed rigtigt at Citronen ikke får skudt Lorentzen, samt at Seibold rammer Flammen med en kugle
(Knudsen 2001: 195-196). Det er yderligere en gengivelse af virkeligheden i scene 26, hvor
Citronen bliver skudt af Schalburgkorpset. Han beder om et glas vand i ambulancen, hvorefter han
likviderer schalburgmanden (Dyrberg 2005: 188). Slutteligt skal Ketty Selmers stikkeri i scene 29
nævnes. Det er i dag Ketty der primært har været antaget som Flammens stikker, da hun samme dag
som Flammen bliver opsporet, er til forhør inde på Dagmarhus. Hun får ifølge Hoffmann valget
mellem at blive straffet eller at afsløre Flammens opholdssted (Knudsen 2001: 207).
Det er uundgåeligt ikke at diskutere fakta/fiktions spørgsmålet i forhold til denne historiske film og
ovenstående afsnit belyser få af de fakta/fiktions fortællinger, der er tilgængelige. Den oprindelige
tragiske historie rummer overordnet set svigt og mentale kampe, hvilket filmen tager op og bruger
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 55
som omdrejningspunkt. Det er naturligt, at en fiktionsskildring foretager dramaturgiske valg for at
få historien til at hænge mere interessant sammen og derfor er filmen også ”frit baseret på virkelige
begivenheder”.
Morale og fremstilling
Inden for Iversens gennemgang af den nordiske historiske besættelsesfilm så bliver besættelsen i
Flammen & Citronen skildret som en traumatisk oplevelse og de problematiske omstændigheder er
gennemskuelige. Der bliver ikke stillet spørgsmålstegn ved hvorvidt man er en helt, men igennem
flere af scenernes brutalitet kan angsten og de indre konflikter fremvises, fx i scene 5 hvor
Østergaard Petersen bliver likvideret. Flammen tømmer hele magasinet i ham og blodet sprøjter op
på et billede af Hitler i baggrunden. Citronens ansigt er delt op i lys og skygge, og han kigger ned
da skuddene lyder (jf. 8). Filmen belyser en stor fortælling, hvor udgangspunktet er de gerninger
som de har til opgave at udføre i den nationale sags tjeneste. Det tidligere nævnte billede af Hitler er
derfor symbolsk: Blod, død og likvideringer er midler som skal sikre sejren (Ibid.). Citronen udviser
desuden en individuel heroisme i sin kamp mod tyskerne. Han møder modigt de tyske soldater alene
i en sidste, dramatisk kamp og der sættes fokus på ham som en ekstraordinær hovedperson, der
tager sagen i egen hånd (jf. 9).
Flammen & Citronen viser, at hvis ens fædreland skal sejre, så må man forsvare sig på bedste vis –
også på trods af de store omkostninger. Det er en beretning om en heroisk indsats som samtidig
sætter fokus på det menneskelige, moralske aspekt og den giver, på trods af til tider at være
sentimental, et realistisk billede af modstandskampen. Dens belysning af det moralske spørgsmål
om stikkerlikvideringerne påvirker ikke formidlingen om den heroiske indsats og det er derfor en
hyldest til alle de danske helte. Der fremvises heller ingen medlidenhed med de likviderede – med
undtagelse af den lille dreng i den tyske bil. Filmen falder både indenfor den kritisk-debatterende og
mytologiserende indfaldsvinkel, da det ikke helt er til at adskille. Den skildrer både det heltemodige
aspekt, men sætter stadig fokus på den mørke side af frihedskæmpernes mentale kampe (jf. 8) De
historiske personer Flammen og Citronen er bemærkelsesværdige, fordi de efterhånden mister sig
selv. De er soldater uden en hær og de er derfor nødt til at benytte sig af mere brutale midler,
eftersom at de ikke har samme ressourcer som den modkæmpende overmagt (Jørholt 2010: 107).
Filmen besidder et moralsk eftersyn og i forhold til Kirchhoffs konsensus- og
konfliktsynspunkt, så formidles modstandsbevægelsen hovedsageligt indenfor den glorificerende
del. Der foretages også et kritisk blik mod den større moralske og psykologiske indvirkning som
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 56
sidenhen præger frihedskæmperne og filmen berører derfor det følsomme, moralske anliggende på
en nuanceret måde. Helteskildringen i konsensussynspunktet er i midlertidig præget af en vis kraft,
hvilket også ses i den afsluttende scene 29 hvor Flammen og Citronen bliver begravet sammen. Der
foreligger ingen tvivl mod Flammen og Citronens storslåede indsats, selvom fremstillingen ikke er
primitiv i forhold til den gode/onde fortælling (jf. 15). Det er derfor en grundfortælling om
modstandskampen, dog med et psykologisk præget islæt. Flammen & Citronen er som
besættelsestidsfilm med til at belyse en samtidshistorisk periode med ny formidling, formål og syn
på tiden og under den udenadlærte historie om Danmarks besættelse gemmer en psykologisk
forklaring sig som fremviser, at modstand har mange farver.
Flammen & Citronen fremstilles som heroisk, men pga. sin mørke, tunge film noir stil, så kan den
godt fremstå meget dyster. Den er ikke typisk glorificerende, idet den også belyser deres
menneskelige fejl og mangler, men idet synsvinklen og deres mentale kampe formidles klart og
defineret, så er man som publikum ikke i tvivl om hvorfor de fortjener en plads i historien. Det er
bl.a. også med dramaturgiens hjælpemidler at Ole Christian Madsen kan fremvise, hvor stor deres
indsats egentlig har været.
Analyse af Hvidsten Gruppen
Denne analyse er udarbejdet ud fra registreringsskemaet som ses i bilag 5.
I 2012 udkommer den nyeste danske besættelses- og fiktionsfilm Hvidsten Gruppen som er
instrueret af debuttanten Anne-Grethe Bjarup Riis, med teknisk hjælp fra instruktøren Anders Refn.
Filmen baserer sig på en autentisk begivenhed, da den skildrer Hvidsten-gruppen som i eftertiden er
blevet berømt for det modstandsarbejde som familien Fiil i samarbejde med andre har bedrevet
under krigen. Deres arbejde har bestået i at være en modtagegruppe for materialer og våben sendt
fra England og ligeledes har de været logivært for de nedkastede engelske agenter (Nationalmuseet:
Typer af modstandsarbejde). Der er tale om en provinsiel historisk skildring som bliver meget
populær blandt publikum i Danmark med ca. 764.515 solgte billetter (Ludvigsen 2012: Publikum
vilde med danske film).
Opbygning
I scene 1 starter filmens indledning med flere følgende tekstskilte på skærmen: ”Den 9. april 1940
blev Danmark besat af Tyskland.”, ”Den danske regering valgte at samarbejde.”, ”Hvidsten
Gruppen. Nogen må dø for at andre kan leve.”, ”Baseret på en virkelig historie.”. Dette giver
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 57
baggrundsinformation til filmens handling. Selve filmens anslag og præsentation starter i scene 2 og
3, hvor familien Fiil præsenteres. De forbereder sig til sølvbryllupsfest på kroen og man fornemmer
tydeligt den gode stemning imellem dem. Kvinderne er effektive i det travle køkken, mens
mændene spiller kort i den mere afslappede stue. Den afbalancerede stemning fortsætter indtil
Marius tænder for radioen, hvor statsminister Buhls tale bliver afspillet (jf. 5). Stemningen bliver
anspændt og den blusser yderligere op, da dyrlægen Albert råber: ”Han taler ikke til folket. Han
spytter på folket!”, hvilket bliver understøttet af Anders Stensgaard, da talen er færdig: ”Hvis man
da for fanden bare kunne gøre noget.”, hvortil de andre nikker. Denne sætning indikerer tydeligt
anslaget, eftersom at Buhls tale gør dem så frustreret, at filmens videre handling udløses deraf.
Præsentationen fortsætter i scene 3 med det forholdsvis harmoniske sølvbryllup, hvor man bliver
introduceret for familiens venner og bekendte fra egnen. Der er i starten glæde og idyl, men
undervejs starter en ”konflikt” imellem gæsterne. De diskuterer Tysklands besættelse af Danmark
og man får en klar fornemmelse af, hvem der er for og imod det tyske samarbejde. De stærke
holdninger bliver nedtrappet af Marius Fiil: ”Hør nu her. Vi kan være uenige om mange ting, men
vi kan da ikke være uenige om at det er bedst at være herre i eget hus.”. Hermed er både
præsentationen og anslaget lagt an i flere fælles scener.
Det første vendepunkt anslås i scene 4, da lægen Thorup kommer på besøg på i kroen med sin gæst
Axel Nielsen. Thorup har i scene 3 nævnt muligheden for deres deltagelse i modstanden mod
tyskerne overfor Marius og Gudrun og han kommer nu tilbage til kroen for at få svar. Marius Fiil
får til opgave at starte en modstandsgruppe og finde en god nedkastningsplads til forsendelser fra
England og han indvilliger, da han får Gudruns accept. Dette er nu første skridt på vejen mod kaos,
da den overordnede idylliske hverdag er truet. Uddybningen foretages, da gruppen bliver samlet i
scene 5. I scene 6 viser Niels Fiils usikkerhed, men han bliver overtalt af Marius da der ikke er
dødsstraf i Danmark endnu. Aktionerne går herefter i gang i scene 7, da agenten Jacob bliver kastet
ned. Han bor efterfølgende hos dem som en del af familien, hvor især Gerda udviser stor interesse
for ham. Undervejs i uddybningen opstår der yderligere små delkonflikter.
En væsentlig anledning til at delkonflikterne opstår, er at dødsstraffen mod sabotage- og
modstandshandlinger bliver indført i scene 9. De fortsætter dog deres handlinger, men i scene 11
bliver agenterne Jacob og Jan fanget af tyskerne, og kun Jan tager pillen. Det bliver derfor under
uddybningen værre for gruppen. Point-of-no-return opstår, da Axel Nielsen giver Marius og Gudrun
et ultimatum. Jacob er blevet taget til forhør hos Gestapo og der er en mulighed for, at han sladrer
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 58
om gruppen. De kan nu vælge at flygte til Sverige og lade de andre i gruppen blive tilbage -
velvidende at de højst sandsynligt vil blive taget til fange af tyskerne, eller de kan vælge at blive i
solidaritet med deres venner. De vælger i scene 12 at blive og kan nu kun forberede sig på tyskernes
ankomst. Gruppen kommer i fængsel og Gudrun sidder tilbage på kroen med Bitten og Gulle. Andet
vendepunkt sker i scene 14 og 15 inde i fængslet, da Niels prøver at skaffe en pistol fra den danske
afdeling, hvilket mislykkes. Herefter opstår konfliktløsningen, da de nu er indforstået med at skulle
dø. Marius snakker i scene 16 med Albert, og han giver udtryk for sin skyldfølelse over at have
bragt dem i denne situation. Kvinderne til de fængslede mænd vil ansøge om benådning, men dette
lykkes heller ikke. De fængslede får deres dom og Gudrun kommer herefter på besøg i fængslet for
at sige farvel til dem. I scene 17 skriver de deres afskedsbreve til deres familier, hvori deres tanker
omkring henrettelserne fremstår klart for publikum. De gør det med ære på trods af frygten. I scene
18 bliver de alle skudt ved pælene i Ryvangen, hvorefter udtoningen med nye tekstskilte foretages.
Denne afslutning i scene 19 fortæller, hvad der efterfølgende skete med de overlevede personer (jf.
21).
Genren
Hvidsten Gruppen er en historisk film. Den skildrer i overordnede historiske træk fortiden korrekt,
hvilket ligeledes bliver markeret med teksten: ”Baseret på en virkelig historie” i scene 1.
Rosenstone pointerer at man bliver nødt til at acceptere, at fiktionsfilmen benytter nødvendige
fiktioner (jf. 28), hvilket også gør sig gældende for denne film. På trods af brugen af diverse
fiktionsmidler, så formår filmen at udvise meget historisk korrekthed. Filmholdet har bestræbt sig
på at lave en så historisk korrekt film som muligt: ”Vi skal være tro mod det historiske materiale og
det har vi gjort en dyd ud af. Vi skal behandle det her materiale med respekt” (HG ekstramateriale:
Bag om filmen om Hvidstengruppen – udtagelse fra Anne-Grethe Bjarup Riis). Ligeledes er de
forskellige tids- og stedsmarkører i filmen angivet præcist i forhold til virkeligheden og ydermere er
Buhls tale den autentiske version af den radioudsendelse som fandt sted d. 2. september 1942. Dertil
er de forskellige holdninger omkring tyskernes besættelse også de samme som florerede dengang
(Villadsen 2000: 7). I relation til Rosenstones skelnen mellem de tre historiske grundgenrer vil man
placere Hvidsten Gruppen under den dramatiske spillefilms genre (jf. 27). Filmen har en kraftig
publikumsappel og den skildrer en lille, samlet gruppe, hvis synsvinkel er tydelig gengivet.
Desuden bliver distancen mellem fortiden og nutiden nedbrudt pga. dens emotionelt appellerende
måde (Agger 2013: 61).
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 59
Ud fra Rosenstones syv opdelinger af de nødvendige fiktioner i historiske film, så iscenesætter og
genskaber denne fiktionsfilm netop fortiden (jf. 28). Der optræder ligeledes en sammenpresning, da
man ikke har gengivet alle de virkelige aktioner, dog siger Gerda i scene 9: ”Jeg har været med til
syv nedkastninger nu!”. Historien forløber nogenlunde kronologisk med virkeligheden, derfor
optræder hverken flytning eller forskydning som en del af filmen. Scene 11 er speciel fordi man
fornemmer, at den sidste aktion forløber parallelt med tilfangetagelsen af Jacob. Der er sket mange
små ændringer undervejs i forhold til den historiske korrekthed. En handlingsmæssig ændring er fx
da det tyske fly skyder mod gruppen (HG ekstramateriale: Bag om filmen om Hvidsten Gruppen).
Det er et dramatisk element, som kun benyttes pga. dramaturgiens krav om spænding. Yderligere
optræder dialogen som et fiktionselement, da vi aldrig kan være helt sikre på, hvad der i
virkeligheden er blevet sagt. Her har manuskriptforfatterne Ib og Jørgen Kastrup opfundet
skuespillernes replikker, så de med høj sandsynlighed svarer til det, der kunne være blevet sagt.
Heller ikke accenten er historisk korrekt, da de ikke taler med en østjysk accent, dette
fiktionselement er formentlig valgt for at filmen kan nå ud til den største mulige publikumsskare.
Karaktererne har ikke decideret opfundne træk, man ser derimod personer med forskellige
personlige karaktertræk. Fx bliver Tulle fremstillet som den stærke kvinde, der tør sige noget til
tyskerne under anholdelsen i scene 12: ”Fører I nu også krig mod børn?”, sådan var hun også i
virkeligheden: ”Tulle vender sig mod Schwitzgebel, idet hun peger paa sin lille Søster, Bitten: Det
er da ikke Deres Mening, at de vil tage det Barn med?” (Holm 2012: 73).
Man kan også argumentere for, at Hvidsten Gruppen har træk fra den biografiske films genre, da
den bygger på at fremstille en historisk gruppe. Den skildrer familien Fiil og de øvrige personers liv
i en meget dramatiseret form, og viser kun den sidste del i deres liv, hvilket også er den del hvor det
er mest hårdt for dem (jf. 29). Vi bliver som publikum aldrig i tvivl om hvem karaktererne er og vi
kan samtidig identificere os med dem, fordi deres morale og handlinger er så tydelige. Deres
holdningsmæssige placering viser sig tydeligt og det får os til at accepterer deres handlinger, hvad
enten de er gode eller onde. Filmen fremstiller en samlet gruppe, med Marius Fiil i spidsen. Det er
dog ikke kun ham der er i fokus, da de øvrige personer ligeledes spiller afgørende roller i gruppen. I
den biografiske film er det typisk hovedpersonen, som har en ekstraordinær dygtighed, men i denne
film er det gruppen som helhed, der udviser et talent (Ibid.). Filmen skildrer en familie, der holder
sammen, både i medgang og i modgang. Slægtsperspektivet bliver derfor sat i fokus som en del af
filmens tema. Hertil kan også nævnes, at da det netop er en familieskildring så ser man også flere
aldersgenerationer deri. Familien, og resten af gruppen, bliver fremstillet som stærke og
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 60
handlekraftige personer, der overskrider de normale konventioner og regler der gælder i det
provinsielle, landlige og jordbundne miljø. Derfor fortjener Hvidsten Gruppen en plads i
erindringen, fordi den fremstiller en familie og en modstandsgruppe, der tør gå imod den danske
regerings holdning om at bøje nakken og lade Tyskland indtage landet (Ibid.). Alle karaktererne
gennemgår en udvikling, løber en risiko og er villige til at ofre deres liv, for hvad de ser som et
bedre Danmark.
En anden genre, som filmen har elementer af, er melodramaet. Hvidsten Gruppen er præget af en
gennemgående dramatisk form som ledsages af musik, der viser personernes følelsesmæssige op-
og nedture (jf. 27). Filmen sætter fokus på en lang række moralske aspekter og gruppen får, som
handlingen skrider frem, erkendelsen af at de skal dø og dermed opnår de en vis afklaring. Denne
stillingtagen er ligeledes et element fra den melodramatiske genre, da det ikke er de almindelige
hverdagskonflikter som filmen skildrer, men derimod kampen mod tyskerne der sættes i et moralsk
perspektiv. Filmen berører de store og følelsesmæssige emner såsom døden, sorgen og ufrivillig
adskillelse, men disse emner vises på en stille og afdæmpet måde, som netop viser personernes
afklaring med den kommende død. Det er en inderlig film om en familie der skilles pga. den store
ydre konflikt og de valg som de har taget undervejs. Man fornemmer tydeligt at de store konflikter
giver de store følelser. Endvidere fremstår temaer som frihed og ansvar, generationernes påvirkning
på/af hinanden og kvinden som ”offer” tydeligt (jf. 26). Det er især et følelsesmæssigt og tematisk
element, da Gudrun pludselig står alene med ansvaret for hele kroen og to børn, som bliver brugt i
filmen og som spiller på publikums sympati. Der bruges ydermere mange nærbilleder af
vielsesringe til at vise sammenholdet og kærligheden i ægteskaberne, fx i scene 5 mellem dyrlægen
og hans kone. Ringene bliver et symbol på deres evige liv og kærlighed sammen. Desuden er der en
æstetisk emotionel appel i filmen, hvilket specielt er tilfældet da Gudrun og Marius sidder ude i
haven i scene 10. De er forholdsvis stille, men taler lidt om at modstanden er døden værd. De er
begge to tvivlende og en sørgelig, stille musik lyder i baggrunden. Musikken er klart med til at vise
den tvivlsomme og triste stemning, samt den afdæmpede stil, der påvirker tilskueren. Specielt
Gudrun virker afdæmpet og rolig, hvilket også ses i scene 13, hvor hun får brevet fra Marius om
deres dødsstraf. Her er musikken igen med til at slå stemningen fast med Liva Weels sang ”Man
binder os på mund og hånd.”, som ligeledes symbolsk fremviser deres følelser. Filmen munder, i
klassisk melodramatisk stil, ud i en ulykkelig slutning med den egentlige henrettelse (Ibid.).
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 61
Dramaturgi, stil og realisme
Hvidsten Gruppen er i sin fortælling kompliceret, fordi der undervejs optræder flere skæbneomslag
(jf. 20). Dette ser man fx i scene 11, hvor Jacob og Jan bliver fanget af tyskerne, men hvor det kun
er Jan, der vælger at tage sin cyankaliumpille. Der sker en pludselig forandring på trods af, at
idyllen allerede er krakeleret på nuværende tidspunkt. Dette bliver yderligere forværret, da tyskerne
ankommer for at anholde familien. Gennem elementer som disse, kommer filmen til at rumme
problemer og besværligheder, hvilket er karakteriseret af dramaturgien (Ibid.). Der er ligeledes
forskellige spændingsfyldte scener, fx i scene 8 hvor Jacob skal transporteres videre til København.
De bliver på vejen mødt af en tysk vejspærring som vil gennemrode bilen, fordi de har fundet en af
de forsvundne containere ude i mosen. Jacob er tæt på at blive fundet, men der er pludselig en lokal
mand fra egnen der råber: ”For fanden da! Krigen er jo slut inden I er færdige med det der lort! Se
så at komme i gang!” Herefter vælger tyskerne at stoppe gennemsøgningen af vognen, og Jacob kan
nøjes med at kigge ned på giftpillen. Et andet spændingsfyldt moment er i scene 10, hvor tyskerne
har fået fornemmelsen af nedkastningsområdet. Da nedkastningen starter samme aften opdager de
tyske soldater faldskærmene og alle må nu flygte fra stedet. Alle når tilbage i sikkerhed.
Hvidsten Gruppens undertitel ”Nogen må dø for at andre kan leve” kan anses for at være
filmens præmis og dét som hele filmen drejer sig om. Præmissen giver en præcis formulering af det
moralske, psykologiske og ideologiske tema som filmen behandler, og den fremstår som den
historiske sandhed, nemlig at de var en gruppe, der ofrede sig for resten af samfundets bestående
(Ibid.). Filmen sætter yderligere fokus på slægtsperspektivet, hvilket også bliver et vigtigt tema deri.
Denne dramatiske fortællings hovedkonflikt er, at gruppen med Marius Fiil i front, indleder
modstandsaktionerne, fordi de føler sig moralsk forpligtet til at skulle agere. Dette gør de fordi
Danmarks regering har valgt at samarbejde med tyskerne. De føler sig svigtet af regeringen og som
eneste mulighed er de nødt til at udøve civil ulydighed. Delkonflikterne opstår samtidigt undervejs,
fx i scene 6 da Niels forekommer skeptisk – ikke for sit eget vedkommende, men for kvinderne og
børnene som vil sidde tilbage, hvis der sker dem noget. Alle filmens små delkonflikter gør, at vi
som tilskuer bliver grebet af handlingen og dens udfald og ydermere skaber det en identifikation
med karaktererne (Ibid.).
Da Marius Fiil står i front for de andre personer, består hans rolle i at bevise præmissen gennem sin
udvikling, samt at fremme hovedkonfliktens løsning (jf. 21). Han gennemgår en udvikling fra at
være sikker i sin sag om at indlede modstanden, til senere i scene 16 at erkende, at han burde have
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 62
overvejet det yderligere: ”Jeg skulle nok have lyttet til Niels dengang. I dag kan jeg ikke andet end
at græde.”. Han gennemgår den største naturlige forandring, og går fra at være den opmuntrende
familiefar, til slutteligt at være præget af anger og skyldfølelse over, hvordan hans valg har påvirket
familie og venner. Man skal ikke forglemme, at selvom Marius har skyldfølelse, så har resten af
gruppens medlemmer selv taget valget om at indgå som en del af gruppen, hvilket Albert flere
gange gør opmærksom på, fx i scene 18: ”Vi har selv valgt det her Marius. Og det er vi stolte af!”.
Marius Fiil fremstår, sammen med sin gruppe, som helten, hvorimod tyskerne har skurkerollen. Der
er dog et overraskelsesmoment, da man pludselig ser Jacob som værende skurk, da han indirekte er
skyld i deres henrettelser, fordi han sladrer til tyskerne efter forhør hos Gestapo. Både tyskerne og
Hvidsten-gruppen har modsatrettede viljer og alle er motiveret for at kæmpe for hver deres sag.
Tyskerne er med til at skabe hovedkonflikten idet de besætter landet og samtidig vises den danske
regering, med statsminister Buhl i spidsen, også som skurke, fordi de samarbejder med tyskerne og
ikke indgå i vores heltes moralske synspunkt. Det ender aldrig med en decideret kamp imellem de
to grupper. Tyskerne sejrer da der ikke er mere at gøre fra Hvidsten-gruppens side, når de først er
blevet afsløret og anholdt. Tyskerne besidder den afgørende kontrol over gruppen, som derfor til
sidst må erkende nederlaget der medfører døden (Ibid.). Filmen har en stærk historiebevidsthed da
den på dens ydre side har en gennemgående historiske detaljekorrekthed både på den visuelle og
auditive side, men på den anden side har den også en samtidshistorisk orientering, og dermed et
nutidsperspektiv som alle kan forholde sig til i dens fremstilling af de indre konflikter (Warring
2011: 9).
Niels Fiil og Peter Bergenhammer Sørensen er Marius Fiils skygger. De er begge skeptiske i
starten, og derfor starter de ikke ved samme udgangspunkt som Marius. De udvikler sig dog
parallelt i samme retning som Marius, efterhånden som handlingen skrider frem. Kontrasten til
Marius er derimod Jacob, fordi de starter ved samme udgangspunkt. De er begge med i
modstandskampen, men som handlingen skrider frem bliver de to personer hinandens
modsætninger. Mens Marius vælger at blive på egnen sammen med de andre, velvidende at
tyskerne på et tidspunkt vil komme efter dem, så er Jacob sig selv nærmest og stikker gruppen for
ikke selv at blive tortureret og henrettet. Yderligere er den nærmeste relation i dette tilfælde Marius’
kone Gudrun Fiil. Hun er filmens fortrolige karakter, som alle kan komme til, hvilket allerede ses i
scene 3 ved sølvbrylluppet: ”Kære Gudrun. Der er mørke skyer over Danmark, men du… Du er
solen der bryder skyernes mørke.”, hvilket beviser deres harmoniske forhold. Gudruns karakter
fungerer som et talerør for de andre personer idet de kommer til hende og beskriver deres følelser
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 63
og tvivl. Dette er fx tilfældet i scene 4, hvor Marius først skal tale med Gudrun, inden han siger ja
til modstandsarbejdet: ”Marius gør ikke noget uden at have spurgt Gudrun.” lyder det fra lægen
Thorup (jf. 21).
Underlægningsmusikken bliver brugt til at vise personernes følelser og sindstilstande (jf. 12).
Den er som regel parafraserende idet billede og lyd hænger sammen, fx i scene 12 da tyskerne
ankommer til kroen for at anholde familien markeres en sørgelig stemning. I et totalbillede ser man
tyskerne ankomme, forgrunden er uskarp, mens baggrunden er i fokus. Der klippes ind til Marius og
Gudrun i køkkenet, hvor Gudruns synsvinkel vises i et point of view. Tyskerne vælter ud af vognen
”som rotter i en rotterede”, hvilket hun ser igennem kroens vindue. Dernæst panoreres der mellem
Gudrun og Marius som står sammen og ligeledes ser man en tiltning ned mod deres hænder, som
viser deres sammenhold. Hertil lyder en slags kormusik, som virker højtidelig og symbolsk.
Ydermere benytter man en meget stille musik, fx i scene 18 hvor henrettelserne skal finde sted.
Musikken stopper kort, da skuddene mod Marius og Niels lyder, hvortil der yderligere bliver
anvendt et cut-away, men musikken fortsætter kort efter i rulleteksterne og bliver samtidig suppleret
med operamusik. Udover den sørgelige musik, er der også flere dramatiske toner, fx i scene 7, da en
faretruende musik begynder, da den tyske patrulje ankommer til nedkastningsområdet. Den dybe
tone fortsætter, men forstærkes da lampen bliver tændt mod mændene ude i mosen og den stopper
først, da faren er drevet over. Der findes flere eksempler på denne dramatiske, dybe og faretruende
musik og man kan derfor konkludere, at filmen benytter sig af ledsagetema-musik som knytter sig
til tyskerne, når de ankommer i filmen (Christensen 2003: 29). Tyskerne karakteriseres derved som
farefulde fjender. Med disse eksempler kan man konkludere, at musikken bliver benyttet til at
fremvise karakterernes følelser, som er en del af det melodramatiske element, og ved hjælp af
musikken kommer vi til at føle med gruppen og føle en vis ”afsky” for tyskerne.
Der er også et eksempel på et særligt sted i filmen, hvor billede og lyd ikke hænger sammen. Dette
er i sekvens 11, hvor en kontrapunktisk musik høres (Ibid.). Tulle tænder for grammofonen og
Marguerite Vibys sang ”Hot” spilles, hvorefter der parallelt bliver klippet til en flok tyskere, der
løber op af en trappeopgang mod Jacob og Jan i en lejlighed i København. Den diegetiske lyd
overdøves fuldstændig, og derved står sangen ”Hot” symbolsk alene og indikerer lejligheden som et
”kogepunkt”. Fokus ligger udelukkende på billed- og musiksiden, hvilket skaber en grotesk og
foruroligende stemning i sekvensen. Den diegetiske lyd og incidentalmusikken er ligeledes
karakteristisk, fx i scene 2 hvor man hører en festlig, glad incidentalmusik fra radioen af Sigrid
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 64
Horne-Rasmussen, som bliver fulgt op af Statens Husholdningsråd. Dette medvirker til at give en
fornemmelse af det historiske realistiske element i form af autenticiteten fra samtiden.
Sangvalgene i Hvidsten Gruppen har en stor symbolsk betydning, dette gælder både ”Man binder os
på mund og hånd” som høres i scene 13, samt da de synger ”Altid frejdig når du går” i scene 18 på
vejen mod Ryvangen:
Altid frejdig når du går, veje Gud tør kende, selv om du til målet når først ved verdens
ende. Aldrig rad for mørkest magt. Stjernerne vil lyse. Med et fadervor i pagt, skal du
aldrig gyse. Kæmp for alt hvad du har kært. Dø, om så det gælder. Da er livet ej så
svært. Døden ikke heller.
Der er udelukkende benyttet voice-over, når deres personligt henvendte afskedsbreve bliver læst
op, hvilket skaber intensitet og autenticitet i relation virkeligheden. Fx i scene 13 hvor Gudrun
modtager et brev fra Marius, og det er hans stemme som læser brevet op for hende og publikum.
Dette høres igen i scene 17, da mændenes afskedsbreve til familierne bliver læst op af dem selv,
deriblandt er Marius, dyrlægen Albert, Johan Kjær Hansen, Søren Kristensen, Henning Andersen,
Niels Kjær og til sidst Niels Fiil’ breve. Her er der typisk anvendt nærbillede af hænderne og
pennen når de skriver. Både panorering og tiltning er anvendt for at følge personerne i denne scene.
Brevene er meget forskellige i indholdet, hvilket viser hvordan mændene hver især tackler tanker
om døden, samt deres bekymringer om at efterlade sine kære. Nogle er meget sentimentale, mens
andre er mere praktiske, fx Søren Kristensens brev: ”Trælageret, det kan Thor nok bedst ordne for
dig. Måske kan I leje værkstedet ud.”. Slutteligt i scene 18 hører man Tulles brev til Werner Best,
hvor man fornemmer en vis nuancering i synet på tyskerne:
[…] Det arbejde som vor mænd har gjort, er ikke gjort af had mod Tyskland, men
fordi Danmark er i krig. For i krig er Danmark. […] Jeg har selv en lille pige, som i
dag har mistet sin far, morfar og morbror. Hun kan heldigvis ikke forstå det, men
kunne hun ville hun alligevel være stolt af dem. Som min bror sagde den sidste gang
jeg så ham: ”Vi ved, et fjeld kan sprænges, og tvinges kan en elv, men aldrig kan et
folk forgå som ikke vil det selv.
Det er gennemgående for hele filmen, at kameraet følger personerne og ikke omvendt. Det er et
aktivt og opsøgende kamera, der bl.a. viser deres indbyrdes relationer. Der er fx i scene 3 en tydelig
brug af denne kameraføring, og især under dialogerne ved diskussionen er det håndholdte og
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 65
subjektive kamera meget benyttet, hvortil der også er panorering mellem gæsterne. Forgrunden og
baggrunden sløret, mens mellemgrunden er i fokus, hvilket faktisk ses flere gange i filmen.
Ligeledes er der typisk noget i forgrunden som skærmer noget af billedet. Under diskussionens
afslutning er der pludselig meget fokus på lægen Thorup, som netop har haft sin første samtale med
Marius om sin deltagelse i modstanden. Han virker eftertænksom og har overblik over situationen.
Herefter følger en nedtoning til sort billede. I filmen er der typisk brugt halvnær- og nærbilleder
som billedbeskæringer. Der er dog også brugt supertotal, total og ultranærbillede i enkelte scener.
Halvnær- og nærbillede bliver typisk benyttet når personerne er i dialog, fx i scene 4 hvor lægen
Thorup, Axel Nielsen og Marius Fiil taler sammen. Ligeledes ser man et nærbillede af Gudrun og
Marius i køkkenet, i samme scene, hvor et over-the-shoulder shot er anvendt. Et eksempel på
supertotal,- total,- og ultranærbillede er i scene 7, hvor aktionen er i gang. Med et totalbillede i et
fugleperspektiv vises mændene, der er samlet i en halvcirkel. Kameraet panorerer imellem dem
mens de præsenteres i grupperne. En ultranær beskæring ses her, da Axel prøver at få kontakt med
englænderne over radioen. I denne scene er der ligeledes et supertotalbillede, da flyet flyver over
dem i et frøperspektiv (jf. 12).
I filmen optræder historisk realisme, først og fremmest idet at det er en virkelig, genkendelig
begivenhed som der bliver formidlet (jf. 17). Troværdigheden, autenticiteten og ligheden bliver
opbygget pga. detaljebrugen og fokus af fx hestevogne, det tidstypiske tøj, bindingsværket på huset,
pigernes folkedragter, accenten som høres i fællessangen til sølvbrylluppet m.m. Filmen
forekommer realistisk, idet man fornemmer den landlige, gammeldags tidslomme, som filmen
placerer sig i og ønsker at fremvise. Hvilket man især ser i scene 2, da der bliver gjort klar til fest på
kroen. Der er en identificerbar genkendelighed i forhold til personerne og det miljø der omgiver
dem. Derfor er det en troværdig og realistisk fremstilling, både med handlingsforløbet, personerne
og relationerne imellem dem (Ibid.).
I forhold til Langkjærs realisme-kriterier, så spiller fiktionen selvfølgelig ind, men på trods af
at den er en fiktionsfilm, så er den samtidig med til at fremvise et bestemt udsnit af virkeligheden.
Det er historiske personer der bliver portrætteret, dog spiller skuespillerne stadig en rolle, hvilket
også er en del af realitetseffekterne (jf. 19). Derforuden er lokaliteten også delvist historisk korrekt,
idet nogle af optagelserne er optaget foran Hvidsten Kro (HG ekstramateriale: Bag om filmen om
Hvidstengruppen). Der er samtidig en stor alvorsmodus i filmen, da emnet alene i sig selv er dybt
alvorligt, og det behandles yderligere på en måde, så publikum er nødsaget til at tage det alvorligt,
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 66
grundens dens alvorlige emne. Man føler empati med dem, fordi der netop er skabt identifikation
med karaktererne og deres valg, specielt når man ved at døden er den eneste udvej for dem. Deres
handlinger er for publikum forståelige, og filmen er ligeledes sammenhængende. Man er ikke i tvivl
om, hvor man befinder sig i handlingen, og der er desuden ingen sløring af personernes motiver,
dvs. intet holdes skjult for publikum. Handlingen drives konstant videre, og dermed bliver
overblikket fastholdt.
Filmens stil kan karakteriseres som forholdsvis afdæmpet, men med forskellige
spændingsniveauer. Det er specielt den ubemærkede Hollywood-stil der er anvendt, idet
stiltrækkende motiveres af handlingen (jf. 18), dvs. det er ikke personerne som følger kameraet,
men derimod kameraet der følger personerne. Dette ses fx i scene 7 og 10, hvor de to aktioner
forløber. Her benyttes det håndholdte, bevægelige kamera til at vise hele situationens kaos.
Kameraet er aktivt opsøgende og viser på en dynamisk måde hele aktionernes handlingsforløb.
Hollywood-stilen forekommer også, når karakterernes vielsesringe er i fokus, da dette skaber
symbolik mellem personerne. Derudover benytter filmen også den ’fænomenologiske’ stil, da den
hurtige kameraføring og klippestil tilsammen er med til at fange de forandringer og forskelle der
sker undervejs i handlingen. Ligeledes er brugen af dybdefokus anvendt, fx i scene 10 hvor der ses
en dybdeskarphed ned gennem bordet af tyskerne. Slutteligt er den cinéma vérité-prægede stil også
brugt, pga. det bevægelige kameras udtryk. Dette giver en levende effekt, fx i scene 7 og 10 hvor
aktionerne foregår. Sammen med den hurtige klipning og håndholdte kameraføring får man
fornemmelsen af at man selv er til stede og er en del af begivenhederne, hvilket er med til at give
den virkelighedsnære stil, fordi situationen opleves på tæt hold (jf. 19).
Fakta/fiktion
Filmen er i den grad præget af autenticiteten fra samtiden, og derfor bliver Hvidsten Kro også et
erindringssted (jf. 16), da man forbinder dette sted med den historiske begivenhed og da den har
fået en særlig plads i eftertiden. Mange af historiens grundtræk er angivet korrekt, således at man
får følelsen af at denne film viser den virkelige begivenhed og de virkelige personer. Alligevel har
filmskaberne også taget mange friheder, fx med dramaturgiens opbygning, samt med ændringen af
Jacob og Jans navne:
Hvidstenfolkene forstaar ogsaa tydeligt, hvem der har røbet dem. Det er Bent, den
første Faldskærmsagent, de modtog. Det var en veg Mand, som de straks havde næret
nogen Betænkelighed ved, men de havde alligevel ladet ham gaa i Hvidsten i lang Tid,
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 67
og han var inde i alt. Han var blevet taget i Aarhus hos Søstrene Ulrich den 13.
December. Det er en Faldskærmsjægers Pligt, naar han bliver fanget, at tage sit eget
Liv ved at sluge en Cyankaliumpille for ikke at røbe noget til Fjenden, men det havde
han altsaa ikke kunnet (Holm 2012: 86).
Jacob hedder derfor i virkeligheden Bent, og det fremgår ligeledes af dette citat, at familien Fiil ikke
helt anser ham som så stor en del af familien som det bliver angivet i filmen. Det er et dramaturgisk
virkemiddel, der skaber en emotionel appel hos publikum, da det derfor forekommer endnu mere
mærkværdigt, at han ender med at stikke familien. Ligeledes er det i filmen kun Jan der tager
cyankaliumpillen, men i virkeligheden var der ingen af dem, der tog den. At filmholdet alligevel
vælger at lade Jan tage pillen, er måske til dels gjort af hensyn til dramaturgien og måske af respekt
for dem, der faktisk ofrede sig dengang eller for at fremhæve Jacobs manglende evner til at fuldføre
sin pligt. Grænsen mellem fakta og fiktion er flydende og kompliceret, dog er gruppens
afskedsbreve skildret korrekt, dog i en forkortet version. Derudover er det tidligere nævnte brev fra
Tulle gengivet ordret i forhold til autentiske brev til Werner Best.
Filmen tager samtidig andre tematikker op. I scene 5 er dyrlægen Albert og hans kone Augusta
tydeligt uenige om, hvad der er det rigtige at gøre. Augusta er bange for at miste ham, men han
sætter hende på plads, da han siger: ”Det er nødvendigt at gøre det her Gusta!”. I virkeligheden var
konerne ikke så skeptiske som de bliver fremstillet i filmen: ”Jeg følte nærmest Stolthed over at faa
at vide, at min Mand var saa dansk, sagde Fru Dyrlæge Iversen. Ingen havde Betænkeligheder”
(Holm 2012: 33). Som nævnt tidligere, viser dette også at mændene har taget et individuelt valg om
at indlede modstandsarbejdet, trods Marius’ skyldfølelse. Hermed beslutter filmen sig for at skildre
den problematik, der viser konsekvenserne for familierne, som mister deres nærmeste. En
yderligere tematik er fremvisningen af kønsopdelingen i hjemmet. Allerede i scene 2 ser man den
klare opdeling mellem mænd og kvinder. Kvinderne står i køkkenet, mens mændene spiller kort, og
derved indikeres kvindernes gøremål klart. Dette bliver bakket op af radioen som sender Statens
Husholdningsråd, der dikterer hvordan en god husmor opfører sig. Konklusionen må derfor være, at
filmen på mange måder har beholdt de historiske facts, men til tider har ændret en smule på
historien, og indsat de ovennævnte problematikker i handlingen, for at passe med dramaturgiens
krav ang. publikumsappellen.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 68
Morale og fremstilling
Filmen har overordnet fokus på en fremstilling af Hvidsten-gruppen som helte, hvilket yderligere
bliver bakket op af den tidligere nævnte præmis. I forhold til Kirchhoffs historieteori omkring
konsensus- og konfliktsynspunktet, kan man indplacerer filmens fremstilling af gruppen
overvejende i konsensussynspunktet hvori man bevarer den glorificerende og positive formidling af
modstandsarbejdet. Filmen viser modstandskampen med et moralsk og psykologisk aspekt, men
hvori heltedyrkelsen er meget markant og central. Filmen placerer sig i den grundfortælling som har
været svær at ændre siden besættelsestiden (jf. 14). Filmen skildrer gruppen som havende en stor
betydning for det danske modstandsarbejde og med denne får gruppen i eftertiden sat sig tydelige
spor i vores erindring og historiebevidsthed, trods de forskellige ændringer af det historiske
materiale der er foretaget.
I relation til Iversens opdeling af de fire faser inden for besættelsesfilm kan man placerer Hvidsten
Gruppen i den anden fase, hvor man belyser ”de store fortællinger”, hvilket i filmen handler om
Hvidsten-gruppens modstandskamp, som skal gøre Danmark til et bedre sted i eftertiden. Igennem
filmen ses forskellige nationale symboler fx i scene 2, hvor et Dannebrogsflag fylder væggen i
baggrunden. Der er fællesskabsfølelse hvor man ser den ”ordinary collective heroism” da der er tale
om en landlig kroejer familie som ikke blot vil bøje nakken. Som nævnt viser filmen
familiefællesskabet og en stærk national og lokal identitet. Dette kan sættes i forbindelse med
kulturarvsfølelsen fra heritage-genren (Ibid.).
Heltefremstillingen er tydelig og den heroiske indsats som både mænd og kvinder er med til at
udføre bliver et centralt punkt for fortællingen. Især fremgår det gennem deres afskedsbreve, at de
går i døden med ære og stolthed, fx skriver dyrlægen Albert: ”I skal huske, at der må være nogen
der falder i krig, ”, mens Johan Kjær Hansen skriver: ”Far skal nu dø fra jer. Der skal I ikke græde
over. Jeg går bort med ære.” Slutteligt skriver Niels Fiil: ”… Jeg ved, at I vil være med til at føre
Danmark mod lysere og lykkeligere tider, hvor hver mand frit kan leve og tænke. Nogle af os må
dø, for at andre kan leve.” Derved stiller filmen ikke yderligere spørgsmålstegn ved heltenes
handlinger, men fortæller, at det er den almindelige borger som er nødsaget til at forsvare landet.
Hermed vil filmen, i forhold til Villadsens gennemgang af indfaldsvinklerne i dansk
besættelsesfilm, have en vis mytologiserende tone (jf. 8). Hvidsten Gruppen er ligeledes en film,
som realistisk skildrer sabotagearbejdet og er en ukritisk hyldest til modstandsarbejdet og det er heri
værd at bemærke at gruppens type af arbejde ikke består i at slå ihjel.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 69
Men filmen skal ikke anses for at kunne indplaceres skematisk i ovenstående filmfaseteori, fordi der
netop er tale om en nyere besættelsesfilm, hvori man godt kan sammenstille det heroiske og
mytologiserende med et grundlæggende moralsk aspekt. Deri lægger selve filmens stærke
genrebevidsthed og brug af genreelementer også, da den både har det melodramatiske, det
historiske, det biografiske og det familiemæssige aspekt. Dermed har filmen et fornyende element i
sig, da den godt kan indeholde flere aspekter, hvori det moralske og familiemæssige er centralt. Det
ændrer ikke på at filmen ikke er videre kritisk i sin fremstilling af Hvidsten-gruppen og den
anlægger en konsensussynsvinkel. Filmen har uden tvivl inspiration fra de ældre besættelsesfilm og
forholder sig til grundfortælling om tiden dengang. I slutningen af filmen fortryder Marius sin
beslutning om at have samlet gruppen, og han tager derved konsekvensen for sine handlinger ved at
gøre et sidste forsøg på at skåne de unge ved rettergangen i scene 16.:
Tyskerne er trængt ind i Danmark og vi er i krig. Vi er ikke forbrydere, vi er patrioter.
Før krigen var vi alle helt almindelige mennesker, der bare ønskede at leve i fred med
vores naboer. … Hvis ikke tyske unge og danske unge engang i fremtiden skal
række hinanden hånden hen over grænsen i venskab… Så giver vores død ingen
mening. Jeg beder Dem derfor om at benåde de unge.
Hvidsten-gruppen, med Marius Fiil i front, skal anses som patrioter, hvor samhørighedsfølelse,
stolthed og loyal adfærd i forhold til det land man er borger i, afbildes klart i en slags
heritageskildring. Så Kirchhoffs vurdering af, at konsensussynspunktet har en stærk holdbarhed
bliver understøttet med denne film (jf. 14).
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 70
Konklusion
Vi har valgt tre forskellige former for besættelsesfilm med den historiske dokumentar Med ret til at
dræbe og de to historiske fiktionsfilm Flammen & Citronen og Hvidsten Gruppen. De tre film giver
hver især en individuel fremstilling af den danske modstandskamp og dens aktører, hvilket først og
fremmest udmønter sig i forhold til deres genretoning, valg og brug, samt i deres endelige
moralskorienterede synsvinkel. Selv om de tre film belyser det samme tema så er deres fokus,
formål og syn forskelligt.
I forhold til genren, så besidder alle filmene det biografiske element, da de fremviser og
dedikerer fortællingen til historiske personer som har ageret modstand under besættelsen, herunder
flere myteomspændte skikkelser som fx Flammen. Ligeledes optræder den historiske
genreorientering, da der er tale om et udgangspunkt i et historisk tema. Her gør de to fiktionsfilm
især brug af nødvendige fiktioner, idet forskydninger, sammenpresninger, brug af skuespillere,
karakterer med opfundne træk, opfunden dialog og iscenesættelse af fortiden, gør sig gældende. Det
sidste punkt er dog også til stede i dokumentaren, hvor man rekonstruerer dele af fortiden. Filmene
adskiller sig ligeledes markant fra hinanden, specielt brugen af undergenrer. Dokumentaren er
overordnet historisk autoritativ og kritisk-undersøgende idet den benytter en fremtrædende voice-
over i relation til den egentlige point-of-view i skildringen af det tabubelagte emne om
stikkerlikvideringer. Den har dog et dramatiseret element i form af den visuelle appel og
rekonstruktioner, men også i den psykologiske og sociologiske tilgang til tematikken. Man ser
tydeligt dokumentarens dobbeltorienterede perspektiv og den historiske dokumentars evne i at være
debatorienteret. Imens er Flammen & Citronen tydeligt i forlængelse af film noir genren, da den
inddrager flere af denne undergenres grundlæggende træk for at fremhæve en bestemt stemning og
stil i filmens univers. Denne stil sammenstiller de ydre og indre kampe, hvor et konstant mørke
fremvises, hvilket kan sammenlignes med inddragelsen af den samme tematik som dokumentaren
anvender. Ydermere ser man det melodramatiske element deri, da filmen behandler de
omkostninger som foreligger i forbindelse med deltagelsen i modstandskampen og i forhold til
affæren mellem Ketty Selmer og Flammen. Det melodramatiske aspekt er især markant i Hvidsten
Gruppen der behandler dele af de melodramatiske elementer yderligere. Filmen inddrager de store
følelser samt en ulykkelig slutning, hvilket bliver understreget af den stemningsskabende,
parafraserende musikbrug og en visuel følelsesmæssig tilgang. Derudover har filmen et stærkt fokus
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 71
på det familiemæssige aspekt, hvori alle aldersgrupper er repræsenteret i form af et centralt
slægtstema, hvori et fællesskab hersker.
Fiktionsfilmene benytter sig af den klassiske dramaturgiske opbygning, mens dokumentaren
forholder sig til en tematisk og fortællermæssig inddeling. I relation til de 8 dramaturgiske trin har
dokumentaren flere overspringende punkter, hvor de to andre film følger opbygningen. De har alle
hver især deres egen gennemgående og markante brug af forskellige filmiske virkemidler, både
hvad gælder den auditive og visuelle side som skal anskues i forlængelse af genrebrugen og filmens
stilbevidsthed. Dokumentaren vælger fx at skifte imellem aktørernes private hjem med en naturlig
lyssætning, samt til en mere forhørslignende situation med en sort baggrund og skarp belysning. I
alle tre film er brugen af musik og effekter centrale. Musikken er generelt parafraserende og dermed
stemnings- og følelsesorienteret, men der er dog et eksempel på en meget synlig kontrapunktisk
anvendelse i Hvidsten Gruppens scene 11. Hvor sangen ”Hot” spilles mens tyske soldater stormer
lejligheden hvor Jacob befinder sig. Sangens stemning og tekst er fuldstændig modsat i sin
virkning, og påvirker publikum stærkt. Ydermere gør det sig gældende for alle filmene, at flere
symbolske elementer bliver fremhævet igennem de filmiske virkemidler. Dette gælder fx scene 20, i
Flammen & Citronen, hvor folkeopstanden er startet. Flammen går imod menneskemængden, og
går derved imod strømmen i mere end én forstand.
I forhold til den historiske bevidsthed, så er alle tre film orienteret mod at skildre
modstandskampen, dens aktører, tiden og miljøet forholdsvis korrekt. Man ser fx i Flammen &
Citronens et fokus på at gengive København anno 1944 og gennem de historiske detaljer kan man
skabe en relation mellem fortid og nutid, og derved fremhæve det samtidshistoriske aspekt i relation
til den historiske bevidsthed som filmene anvender. Dertil kommer også de autentiske
dokumentariske optagelser og en central, intens brug af voice-over, hvilket fremviser at
genreformer sagtens kan flyde sammen. De tre valgte film prøver at fremhæve autenticitet, nærhed,
troværdighed og de bidrager derfor realistisk til historiekulturen med en følelsesmæssig visuel
appel. Dokumentaren forventes at give den mest historisk korrekte tilgang og med sine unikke
interviews af flere modstandsfolk som historiske førstehåndsvidner og en faktuel voice-over, så
lever den op til dens genreform. Selvom de rekonstruerede scener kan virke mere appellerende og
forstærkende, tager de langt fra fokus fra dokumentarens egentlige formål.
De fokuserer alle på det moralske aspekt som et centralt tema, der påvirker og former selve
fremstillingen og den endelige synsvinkel. Dokumentaren har langtfra en entydig skildring af
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 72
modstandsfolkene. Den giver ikke kun et kritisk, konfliktpræget synspunkt på bevægelsen, men
heller ikke et direkte heroiserende billede. I stedet anlægger den et historiebevidst perspektiv og
fremhæver dermed det samtidshistoriske element. Dette gør, at dokumentaren bevæger sig væk fra
den ældre, mere mytologiserende og heroiserende tradition inden for besættelsesfilm. Dermed er
den fornyende og skaber en nyere fase og indfaldsvinkel i synet på modstandsbevægelsen, selvom
den har elementer og inspiration fra andre versioner. Med hensyn til fiktionsfilmen Flammen og
Citronen kan denne i første omgang virke til at have samme kritiske blik på modstandsbevægelsen,
men det har sidenhen vist sig at den bibeholder en heroisk tone, men på en nuanceret måde. Den har
dermed en konsensuspræget synsvinkel, men den har stadigvæk et kritisk og stærkt moralsk aspekt,
hvori dens genrebrug har en indflydelse. Hvidsten Gruppen virker mere tydelig i dens
konsensusprægede synspunkt og heroisk-mytologiserende skildring af den lille lokale
modtagergruppe, hvor man kombinerer fællesskab og familieforhold med krigen uden et egentligt
kritisk perspektiv. Filmen viser en stærk familie som blot yderligere styrkes med tiden, hvorimod
Flammen & Citronen formidler historien om splittelse og tvivl.
Alle film har en genreorientering, som bevirker at de ikke helt skematisk indplaceres i forhold til
Villadsens og Iversens filmfaseteorier. De inddrager besættelsesfilm helt fra 1945, hvorimod vores
valgte film er nyere besættelsesfilm. Der er uden tvivl tale om tre forskellige filmversioner, hvor
Flammen & Citronen og Med ret til at dræbe har en vis relation til hinanden med fælles elementer
og tematikker, idet den kritiske tone er til stede i begge tilfælde. Især dokumentaren fremviser,
hvordan man kan tale om en fornyende tendens inden for synsvinklen på modstandsbevægelsen og
genren i den danske besættelsesfilm.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 73
Abstract
This bachelor project, completed as part of our studies in Danish at the University of Aalborg,
analyses how the occupation in Denmark from 1940-1945 appears on film. We have especially
focused on the Danish resistance against the Germans and how it comes out. It asks: How is the
Danish struggle mediated – with a heroic or critical point of view and what about the morale
aspect? More broadly, this project examines how the tone of the films differs from each other. We
have chosen to work with three very different types of movies, but they all focus on the same
theme: The Danish resistance. First of all there is the documentary Med ret til at dræbe (2003) by
Peter Øvig Knudsen, which contains reconstructions, interviews with former resistance men and
documentary footage from the Second World War. Then we have chosen the fiction films Flammen
& Citronen (2008) by Ole Christian Madsen and Hvidsten Gruppen (2012) by Anne-Grethe Bjarup
Riis. They all have different approaches in relation to the theme, but they have also been chosen
because of their genres. We have at this point been working with the historical- and biographic film,
which they all have in common, but furthermore has film noir-, the melodramatic- and documentary
genre been discussed. In addition, we have used our registration forms to examine the films. We
have focused on the camera movements, sound, music and lines, so we could discuss the
dramaturgy, style and realism of the films.
We have used different theories, but the most significant to mention is Ebbe Villadsen, Gunnar
Iversen and Hans Kirchhoff. These have been used in order to examine the questions of the project.
The first theory, developed by Villadsen, concerns how two different approaches can be related to
this topic. A lot of the occupation films are critically debating or mythologizing – or both. The
second theory is from Iversen, who have made a division into four with that goal to analyze the use
of the genres, interpretation and representation. Finally, we use a theory by Kirchhoff based on his
consensus- and conflict view, because it shows two opposites sites in relative to this theme. This
has helped us to analyze how the Danish occupation films have been shown in different directions.
Throughout the analysis, we have focused on how the films are different in their ways to show the
resistance struggle in Denmark. We conclude that these films both have similarities and differences.
First of all they all show how the morale aspect can influent the active resistance men, but because
of their choice of the genre the tone is completely unlike. Med ret til at dræbe, Flammen &
Citronen and Hvidsten Gruppen show that these people are still interesting and important to this
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 74
contemporary time. While Med ret til dræbe is more critical – or maybe just confrontational, is
Flammen & Citronen and Hvidsten Gruppen much more heroic in their point of view.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 75
Litteraturliste
Primære kilder
- DVD: ”Med ret til at dræbe” (2003) af Peter Øvig Knudsen og Morten Henriksen.
- DVD: ”Flammen og Citronen” (2008) af Ole Christian Madsen.
- DVD: ”Hvidstengruppen” (2012) af Anne-Grethe Bjarup Riis.
Sekundære kilder
Bøger:
- Agger, Gunhild (2005): Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning. 1 udgave. Forlaget
Samfundslitteratur.
- Agger, Gunhild (2009): Genreanalyse, i Gitte Rose og H.C. Christiansen: Analyse af billedmedier
– en introduktion, Forlaget Samfundslitteratur, 2. udgave.
- Agger, Gunhild (2013): Mord til tiden – Forbrydelse, historie og mediekultur. Aalborg
Universitetsforlag. 1 udgave.
- Aristoteles (1997): Hans Reitzels forlag. 3. oplag.
- A. Rosenstone, Robert (2006): History on Film/Film on History, History: Concepts, Theories and
Practice, Pearson Education Limited, First edition.
- A. Rosenstone, Robert (2012): History on Film/Film on History, History: Concepts, Theories and
Practice, Pearson Education Limited, Second edition.
- Birger, Langkjær (2012): Realismen i dansk film. 1 udgave. Forlaget Samfundslitteratur.
- Bondebjerg, Ib (2008): Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie,
Forlaget Samfundslitteratur, 1. udgave.
- Bondebjerg, Ib (2012): ”Indledning” i Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm,
Samfundslitteratur, 1. udgave.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 76
- Breum, Trine (1993): Film – Fortælling & Forførelse, Frydenlund/MEDIA
- Brinch, Sara (2006): ”Hva er dokumentarfilm? – Definisjonsproblematikk og
dokumentarfilmteori”, i Virkelighetsbilder. Norsk dokumentarfilm gjennom hundre år, 2. opplag,
Univeristetsforlag.
- Brooks Peter (1995): The Melodramatic Imagination. Yale University Press. New Haven and
London
- Bryld, Claus og Warring, Anette (1998): Besættelsestiden som kollektiv erindring. Historie og
traditionsforvaltning af krig og besættelse 1945-1997, Roskilde Universitetsforlag, 1. udgave, 2.
oplag.
- Dahl, Anders m.fl. (2007): Levende billeder – grundbog i mediefag, Systime, 1. udgave, 1. oplag.
(kap. 1)
- Dyrberg, Gunnar m.fl. (2005): De illegale. Holger Danske – ungdomsoprørere uden
sikkerhedsnet, Bogan, 2. udgave, 1.oplag.
- F. Custen, George (1992): Bio/Pics: how Hollywood constructed public history, Rutgers
University Press, First edition.
- Gitte Rose og H.C. Christiansen (2009): Analyse af billedmedier – en introduktion, Forlaget
Samfundslitteratur, 2. udgave.
- Holm, Axel (2012): Hvidsten Gruppen, Lindhardt og Ringhof forlag.
- Jane Kristensen og Jørgen Riber Christensen (2003): Reklametid – Lærervejledning,
Dansklærerforeningen, Kbh.
- Karlsson, Klas-Göran (2004): Historiedidaktik: begrepp, teori och analys, i Historien är nu. En
introduktion till historiedidaktiken, Författarna och Studentlitteratur.
- Knudsen, Peter Øvig (2011): Efter drabet. Beretninger om modstandskampens likvideringer, 6.
udgave, Gyldendal.
- Knudsen, Peter Øvig (2001): Efter drabet – beretninger om modstandskampens likvideringer, Gyldendal.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 77
- Lottrup, Erik (2008): Faldskærmsfolk og modstandskampen. Special Operations Executive.
1.oplag.
- Ludvigsson, David (2003): The Historian-Filmmaker ´s Dilemma. Historical Documentaries in
Sweden in the Era of Häger and Vilius, Uppsala University.
- Peter Schepelern (red.) (2010): Filmleksikon, 2. udgave, 1. Oplag, “biografisk film”. Gyldendal.
- Redvall, Eva Novrup (2006): Filmgenrer, Det danske filminstitut, 1. oplag.
- Spicer, Andrew (2002): Film noir, Inside film, Pearson Education Limited
- Zander, Ulf (2004): Det förflutna på vita duken, i Historien är nu. En introduktion till
historiedidaktiken, Författarna och Studentlitteratur.
Artikler:
- Brincker, Niels (2008): Musik til billeder, I Ralf Rittelkow ”analyse af TV”, Holte: Medus, 1985.
- Iversen, Gunnar (2012): “From trauma to heroism: Cultural memory and remembrance in
Norwegian occupation dramas, 1946-2009”, i Journal of Scandinavian Cinema, Volume 2 Number
3.
- Kirchhoff, Hans (2004): ”Besættelsestidens historie – forsøg på en status”, i Historisk Tidsskrift,
Bind 104, Hæfte 1.
- Plantinga, Carl (2000): The limits of Appropriation. Subjectivist Accounts of the
Fiction/Nonfiction Film Distinction, I Ib Bondebjerg “Moving images, culture and the mind”, the
university of Luton Press.
- Schrader, Paul (1971): Notes on film noir, i Ed J. Belton: Movies and Mass Culture (1996),
Rutgers University Press, New Brunswick, NJ.
Hjemmesider:
- Buhl, Vilhelm (2012): Statsminister Vilhelm Buhls (S) antisabotagetale 2. september 1942:
http://danmarkshistorien.dk/leksikon-og-kilder/vis/materiale/statsminister-vilhelms-buhls-s-
antisabotagetale-2-september-1942/ (9.12.2014)
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 78
- Den Store Danske: Besættelsen:
http://www.denstoredanske.dk/Historien_om_b%C3%B8rnelitteratur/%E2%80%9EB%C3%B8rne
ne,_de_v%C3%A6rgel%C3%B8se%E2%80%9D_-__b%C3%B8rnelitteraturen_1918-
1964/Bes%C3%A6ttelsen?highlight=Bes%C3%A6ttelsen (05.01.2014)
- Danmarkshistorien: Filmen ”Danmark i Lænker” 1945: http://danmarkshistorien.dk/leksikon-og-
kilder/vis/materiale/-e9bccf10c2/ (05.01.2014)
- Filmstriben: Min morfars morder (2004):
http://www.filmstriben.dk/fjernleje/film/details.aspx?filmid=2563591400 (05.01.2014)
- Ludvigsen, Jacob (2012): Publikum vilde med danske film:
http://www.ekkofilm.dk/artikler/publikum-vilde-med-danske-film/ (22.12.2013)
- Nationalmuseet: Hverdagen fortsætter: http://natmus.dk/historisk-
viden/danmark/besaettelsestiden-1940-1945/besaettelsen-kort-fortalt/hverdagen-fortsaetter/
(9.12.2013)
- Nationalmuseet: Henrettelser: http://natmus.dk/historisk-viden/danmark/besaettelsestiden-1940-
1945/hvidstengruppen/henrettelser/ (9.12.2013)
- Nationalmuseet: Typer af modstandsarbejde: http://modstand.natmus.dk/Modstandstyper.aspx
(05.01.2013)
- Olesen, Niels Wium (2012): 9. april 1940: http://danmarkshistorien.dk/leksikon-og-
kilder/vis/materiale/9-april-1940/ (9.12.2013)
- Olesen, Niels Wium (2012): 29. august 1943 – Augustoprøret:
http://danmarkshistorien.dk/leksikon-og-kilder/vis/materiale/29-august-1943-augustoproeret/
(9.12.2013)
- 16:9, Bio pics (2011), Leder, 9. årgang, nummer 43, september 2011: http://www.16-9.dk/2011-
09/side03_leder.htm (6.12.2013)
Tidsskrifter:
- Jørholt, Eva (2010): ”Vi har været utroligt heldige at operere i overskudstider.”, i Kosmorama.
Tidsskrift for filmkunst og filmkultur, nr. 246.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 79
- Villadsen, Ebbe (2000): ”Besættelsesbilleder. Den tyske okkupation i danske spillefilm”, i
Kosmorama. Tidsskrift for filmkunst og filmkultur, nr. 226 Historien på film, vinter 2000,
DFI/Museum & Cinematek.
- Warring, Anette (2011): ”Erindring og historiebrug. Introduktion til et forskningsfelt, i temp –
tidsskrift for historie, nr. 2, udgives af Nyt Selskab for Historie, Institut for Historie og
Områdehistorier, Aarhus Universitet.
Ekstra-materiale:
- DVD: Flammen & Citronen: VFX – Visual effects
- DVD: Flammen & Citronen: De mange sandheder
- DVD: Flammen & Citronen: Kommentarspor
- DVD: Hvidsten Gruppen: Bag om filmen om Hvidstengruppen.
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 80
Bilag – del 1
Bilag 1:
...Dø om så det gælder
07.01-2014
Side 81
Bilag 2: