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DMITRI SHOSTAKOVICH1906–1975

The Complete String Quartets

No.1 in C major, op.49 ut majeur · C-Dur1 I Moderato 4.322 II Moderato 4.353 III Allegro molto 2.054 IV Allegro 3.08

No.2 in A major, op.68 la majeur · A-Dur5 I Overture: Moderato con moto 8.106 II Recitative and Romance: Adagio 10.247 III Valse: Allegro 5.578 IV Theme with Variations: Adagio 10.37

No.3 in F major, op.73 fa majeur · F-Dur9 I Allegretto 7.010 II Moderato con moto 5.42! III Allegro non troppo 4.20@ IV Adagio 5.52£ V Moderato 11.00

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No.4 in D major, op.83 ré majeur · D-Dur$ I Allegretto 4.20% II Andantino 6.51^ III Allegretto 4.03& IV Allegretto 10.45

No.5 in B flat major, op.92 si bémol majeur · B-Dur* I Allegro non troppo 11.23( II Andante — Andantino — Andante — Andantino — Andante 9.04) III Moderato — Allegretto — Andante 11.00

No.6 in G major, op.101 sol majeur · G-Dur¡ I Allegretto 6.50™ II Moderato con moto 5.36# III Lento 5.31¢ IV Lento — Allegretto 7.58

No.7 in F sharp minor, op.108 fa dièse mineur · fis-Moll∞ I Allegretto 3.31§ II Lento 3.33¶ III Allegro — Allegretto — [Adagio] 6.07

No.8 in C minor, op.110 ut mineur · c-Moll• I Largo 5.40ª II Allegro molto 2.53º III Allegretto 4.36⁄ IV Largo 6.51¤ V Largo 4.26

No.9 in E flat major, op.117 mi bémol majeur · Es-Dur‹ I Moderato con moto 4.30› II Adagio 5.35fi III Allegretto 3.58fl IV Adagio 4.02‡ V Allegro 9.55

No.10 in A flat major, op.118 la bémol majeur · As-Dur° I Andante 5.05· II Allegretto furioso 4.35‚ III Adagio 6.33Q IV Allegretto — Andante 9.30

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No.11 in F minor, op.122 fa mineur · f-MollR I Introduction: Andantino 2.59S II Scherzo: Allegretto 2.58T III Recitative: Adagio 1.22U IV Etude: Allegro 1.22V V Humoresque: Allegro 1.08W VI Elegy: Adagio 4.43X VII Finale: Moderato — Meno mosso — Moderato 4.22

No.12 in D flat major, op.133 ré bémol majeur · Des-DurY I Moderato — Allegretto — Moderato — Allegretto — Moderato 7.00Z II Allegretto — Adagio — Moderato — Adagio — Moderato — Allegretto 20.19

+ No.13 in B flat minor, op.138 21.27 si bémol mineur · b-Moll Adagio — Doppio movimento — Tempo primo

No.14 in F sharp major, op.142 fa dièse majeur · Fis-Dur+ I Allegretto 9.09 II Adagio 10.53+ III Allegretto 9.52

No.15 in E flat minor, op.144 mi bémol mineur · es-Moll+ I Elegy: Adagio 13.04+ II Serenade: Adagio 6.03+ III Intermezzo: Adagio 1.49+ IV Nocturne: Adagio 4.29+ V Funeral March: Adagio molto 4.54+ VI Epilogue: Adagio 6.55

Piano Quintet in G minor, op.57* sol mineur · g-Moll+ I Prelude: Lento 4.57+ II Fugue: Adagio 11.23+ III Scherzo: Allegretto 3.41+ IV Intermezzo: Lento 6.57+ V Finale: Allegretto 7.20

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+ Allegretto in E flat major Unfinished quartet movement 9.09 mi bémol majeur · Es-Dur

Two Pieces for String Quartet, op.36a+ Elegy 4.38+ Polka 2.34

Music from the film Podrugi, op.41a+

Recorded live at the V. Popov Choral Academy, Moscow+ Prelude 1: Allegretto 3.12+ Prelude 2: Allegretto 1.19+ Prelude 3: Allegretto moderato 1.40+ Prelude 4: Allegretto 1.38+ Prelude 5: Allegretto 1.35+ Prelude 6: Andante 2.36+ Prelude 7: Allegro 2.19

BORODIN QUARTET Ruben Aharonian violin I · Sergey Lomovsky violin II Igor Naidin viola · Vladimir Balshin cello Alexei Volodin* & Alexei Lubimov piano+ · Sergei Nakariakov trumpet+

DMITRI SHOSTAKOVICH String QuartetsShostakovich made his first foray into the intimate medium of the string quartet in October 1931, while on vacation at the Black Sea resort of Batumi, working on his opera Lady Macbeth of Mtsensk. Here he met the Vuillaume Quartet, for whose members the composer prepared an overnight surprise: Two Pieces for String Quartet. They are in fact arrangements of existing works: the first based on Katerina’s aria from Scene 3 of the then still unfinished Lady Macbeth, the second a transcription of the ever-popular Polka from the ballet The Golden Age.

Through composing film music, Shostakovich kept in line with popular Soviet ideology and earned useful money. His chamber score for Leo Arnshtam’s film Podrugi (Girlfriends, 1936), consisting of twenty-three numbers, includes seven pieces for string quartet, some with additional piano and trumpet. They successfully set the mood — whether romantic, anguished, or vivacious — within a limited timescale.

Shortly after the birth of his son Maxim in May 1938, Shostakovich started composing a “real” quartet. He recalled: “I wrote the first page as a kind of exercise in quartet form, not thinking to complete it. But then I got involved … and finished the piece quickly.” The opening Moderato in a transparent C major, associated in his mind with unclouded childhood, is an exercise in sonatina form, followed by another exercise in “Variations à la Russe” whose theme is derived from the Podrugi score. After two calm and simple movements, the spirited virtuosity of the third and fourth takes us by surprise. The Allegro molto scherzo in C sharp minor scurries past as a fleeting vision, followed by an F sharp major trio, a wistful waltz heard in the distance. The Allegro finale returns to optimistic “socialist-realist” C major. Shostakovich exploits all his wit and invention in his treatment of the two main themes — a jaunty pioneer’s march and a cheeky urban street song.

Six years later Shostakovich embarked on his Second Quartet, a work of symphonic proportions composed at a frenzied pace during September 1944. The grotesque imagery associated with his war compositions is absent, while the titles of the four movements point to the past, hinting at elements of a Baroque suite. A confident Overture gives way to a Recitative and Romance. Here the string instruments successfully substitute

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for the voice in articulating the recitative’s hidden texts. Interspersed with short chorales and “Amen”-like cadences, there is little doubt of the movement’s religious character. A shadowy Waltz is linked by a short transition to the Theme and Variations finale. The consciously Russian nature of the theme pays homage to the work’s dedicatee Vissarion Shebalin and his recent “Slavonic” Quartet.

Shostakovich set himself differing aims in each quartet; at times, as in the Fifth, he appears to be working out ideas that anticipate his next symphony. But in the Third Quartet of 1946 the opposite is true, for it echoes the five-movement structure and war-related programme of the Eighth Symphony. An unusual feature of both works is the placing together of two grotesque scherzo movements (the second and third), with the work’s emotional epicentre in the following Adagio.

The Third Quartet’s opening Allegretto is light-hearted and witty, boasting a double fugue worthy of Mozart. The first scherzo (Moderato con moto) is a loutish dance, accompanied by jeering glissandos (another typical Shostakovich feature); the second (Allegro non troppo) sees the element of grotesque intensify, driving unrelentingly to a climax of unbearable tension. The fourth movement, “Homage to the Dead”, in Shostakovich’s subtitle, is the first of many grief-ridden elegies in his quartets. The refrain employs the dotted quaver upbeat characteristic of funeral marches, pitted against the first violin’s keening recitative. The transition to the finale moves from emotional devastation to a shadowy pastoral theme, which unfolds towards the light. A “Jewish” dance, simultaneously sad and gay, and the reintroduction and transfiguration of material from earlier movements produce an overwhelmingly tragic tinge to the cycle.

If the Third Quartet paints the anguish of war, the Fourth deals with the tragic consequences on Soviet society of the Zhdanov decrees. A victim of crude attacks against “formalism” in music, Shostakovich perfected the art of subversion in his next works. In reaction to the anti-Semitic campaigns against “cosmopolitanism”, he insistently employed themes of Jewish character. The Fourth’s opening Allegretto places multi-voiced Russian chant over a bourdon D. The following Andantino is a melancholic romance played against sarabande rhythms. A change of course in the last two Allegretto movements creates an intensely tragic atmosphere through the bittersweetness of “composed” (rather than quoted) Jewish themes.

The Fifth Quartet, in three linked movements, was completed four months before Stalin’s death and first performed in November 1953, shortly before the premiere of the Fourth. It is characterised by Shostakovich’s increasing obsession with small motifs and is connected to his ex-student and current muse Galina Ustvolskaya. The opening theme is made up of various short components, the most insistent being the viola’s five-note cell, consisting of notes from Shostakovich’s musical monogram1. A theme borrowed from Ustvolskaya’s Clarinet Trio is first heard as a passionate fortissimo outcry at the culmination of the first movement, and again in the distance in the coda. In contrast the Andante sets a mood of hushed contemplation, while its hauntingly beautiful middle section recalls Schubert in its major/minor oscillations. After a transition, the Allegretto finale starts with a jaunty rondo theme, while another chromatic theme transformed in the driven development is a recognisable version of the Tenth Symphony’s second subject. After a tempestuous culmination, the Ustvolskaya theme makes a farewell reappearance in dramatic recitative. Drained of emotion, the recapitulation and coda speak of resigned acceptance, as earlier themes are reviewed before fading into silence.

The Sixth Quartet, dating from August 1956, reflects Shostakovich’s happy frame of mind after his second marriage — his first wife had tragically died two years earlier. The Allegretto opens in a bright G major with a simple lilting tune, while the second movement, Moderato con moto, starts as a good-natured minuet but gives way to ambivalence and mystery. The Lento, a dark and expressive passacaglia in the distant key of B flat minor, makes allusions to Mussorgsky and quotes a theme from Prokofiev’s Second Quartet. The finale, once more in sunny G major, has thematic associations with the first movement, achieving unity of form not least through the cadences that close each movement as a hidden “vertical” reference to the DSCH motif.

Dedicated to the memory of his first wife Nina Varzar, the Seventh Quartet is the first written in a minor key. In three short movements Shostakovich compresses a wealth of interesting structural features and thematic cross-references within a shadowy world. The Allegretto opens with a quirky descending figure on violin, answered by three “knocking” staccato notes on cello. The second movement’s sad, muted melody on first violin is undermined by ghostly glissandos on lower strings. The finale bursts in impetuously, its semiquaver figuration mutating into a ferocious fugue. Halfway through, the tempo

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changes, and a fragile waltz is heard, effectively a slowed-down version of the fugue theme, before ebbing away against the first movement’s staccato knocks.

It is uncertain exactly when Shostakovich decided to create a cycle of twenty-four quartets, each in a different key.2 According to his tonal plan, after the Seventh the next quartet should have been in E flat major, the key assigned to the Ninth. However, in the early 1960s Shostakovich was experiencing composer’s block and abandoned at least two attempts to write a Ninth. In 2003 an unfinished Allegretto was discovered in the Moscow archives marked Quartet 9/I, op.113 (the opus number later assigned to the Thirteenth Symphony). The fragment can be dated to 1962, following on from the Twelfth Symphony. Apart from sharing the key of E flat with the present Ninth, op.117, its music bears certain resemblances in the intervallic structure of the thematic material.

The Eighth Quartet was written with white-hot inspiration in just three days while Shostakovich was staying near Dresden in July 1960. It appeared at a moment of profound crisis, after he had been recruited into the hated Communist party. Evidently the funereal mood and thematic material demanded it be written in C minor, allowing the DSCH motif to resolve in this key.

The composer confessed to his friend Isaak Glikman: “I started thinking that if some day I die, nobody is likely to write a quartet in memory of me, so I had better do so myself. The basic theme is the four-note motif D Es C H. The quartet also uses themes from some of my own compositions, and also the song ‘Tormented by grievous bondage’. From my own works the themes are as follows: from the First and Eighth Symphonies, the Piano Trio, the cello concerto, and Lady Macbeth. There are allusions to Wagner and Tchaikovsky, and, oh yes — I nearly forgot —… something from the Tenth Symphony!” The official dedication to “Victims of War and Fascism” was not inappropriate, for Shostakovich considered himself a victim. The quartet is equally striking for the perfection of form in its five linked movements. The fourth-movement Largo, a poignant elegy, quotes two works particularly dear to the composer, the revolutionary song “Tormented by grievous bondage” and the aria “Serezha, my dearest” from the final act of Lady Macbeth. The work ends as it began, with the DSCH theme treated contrapuntally, where abstraction overcomes tragedy.

The Ninth Quartet and its “partner” the Tenth were written in May and June 1964. Transitional works, they point to stylistic changes in the composer’s late period and share

thematic links between their movements, achieving extreme structural concentration and unity of form. In five movements, the Ninth Quartet starts with a contemplative, sunny Moderato, followed by an Adagio written as an expressive chorale, which alludes to Marie’s “Wiegenlied” from Berg’s Wozzeck. The central Allegretto movement, a rollicking dance in F sharp major, has a middle section quoting the gravediggers’ song from Shostakovich’s music to Hamlet against frenzied trills. A second Adagio opens as a muted chorale, whose creeping semitone accompaniment produces harmonic ambiguity. This leads into three solo cadenzas encompassing twelve-note rows, Shostakovich’s passing nod to dodecaphony. The final Allegro, constructed with extreme virtuosity, sees every theme return in re-invented form. Dedicated to his third wife, Irina, the Ninth is surely one of Shostakovich’s most felicitous works.

The four-movement Tenth Quartet opens with an introspective Andante followed by an Allegretto furioso in unrelenting fortissimo. The two upper strings spar incessantly with the lower, while devices such as mocking glissandos and harsh dissonant chords emphasise the aggressive character of the development. The following Adagio, a passacaglia, entrusts the cello with the theme, initially sounding as a passionate plea but soon retreating into reflective mood. In the Allegretto finale the viola is the protagonist both in the initial playful dance and in the second theme recalling Russian chant. The restrained coda revisits themes from earlier movements before subsiding quietly to a morendo end.

The Eleventh Quartet, completed in January 1966, sees Shostakovich experimenting with miniature forms. Essentially it is a suite in seven short and concentrated movements, characterised by the aphoristic nature of its three thematic groups. The Introduction presents the material of the whole work, while the Scherzo opens with an eccentric theme in semitone quavers, overlaid with a staccato tune ending in upward glissando, all material that reoccurs in the Finale. The Recitative belies its name with exploding clusters on the three lower instruments answered by abrasive chords on first violin, while the characters of the Etude and Humoresque are true to their titles. The penultimate Elegy is a memorial to Vasily Shirinsky, the Beethoven Quartet’s second violinist.

In his last years Shostakovich started to use elements of dodecaphony, although he never applied serialism in his works as a system. Twelve-tone rows are present in his works from 1961 and are used most extensively in his two-movement Twelfth Quartet of

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1968. In the first bar of the opening Moderato the cello intones a twelve-note row, thereby creating harmonic ambiguity before discovering the D flat major tonic in the following bar. The expressive first subject played in the violin’s lowest register gives way to a waltz in “New Viennese” style. The monumental second-movement Allegretto is a quartet within a quartet. It opens with aggressive dissonances, trills, accents and brutal pizzicato chords, while a contrasting Adagio section introduces a muted chorale. Only when the first movement’s initial theme returns is the D flat major tonic re-established. A recapitulation of the Allegretto section and an energetic coda lead to an exuberant ending.

The last three quartets, written between 1971 and 1974, represent a unique achievement. The Thirteenth in B flat minor is a work of extraordinary innovation, whose overwhelmingly bleak mood is linked to Shostakovich’s recent music for King Lear. The single movement is divided into sections, including a meditative chorale, a jazzy boogie-woogie episode, an uneasy three-note staccato motif, and an enigmatic tapping effect created by knocking the violin with the wood of the bow. The work ends with the viola’s final soliloquy reaching a high B flat in pianissimo before exploding into what Shostakovich called a “screaming crescendo”.

In the Fourteenth Quartet, dedicated to the Beethoven Quartet’s cellist Sergey Shirinsky, the cello assumes a protagonist role. The F sharp major key is associated with incandescent radiance, and its predominantly good-natured mood stands in sharp relief with the confrontations with death in the Thirteenth and Fifteenth Quartets. Shirinsky was honoured by an allusion to Britten’s Cello Symphony, and two references to his diminutive name, Seryozha: in the opening of the third-movement Allegretto, and later in a bass version of the aria “Seryozha, my dearest” from Lady Macbeth. An Italianate duet of heart-rending beauty on cello and violin sees a conscious borrowing from Gaetano Braga’s La serenata, mentioned in Chekhov’s story The Black Monk, on which Shostakovich planned to write an opera.

Shostakovich’s Fifteenth Quartet, completed in May 1974, consists of six Adagios, in the valedictory key of E flat minor. Its titles, from the opening Elegy to the final Epilogue, indicate the theme of death. The whole work is characterised by the sparseness of the voicing, and lack of evolution. The second-movement Serenade opens with “screaming crescendos”, passed from one instrument to another as a twelve-note row, initially spelling

the combined musical monograms of BACH and DSCH. Only the Nocturne offers mitigation from the overall gloom, with hushed arpeggios accompanying an expressive melody. The Epilogue, with its loud outbursts of passagework at the top register of the violin, protests futilely against the inevitable. Earlier themes are recalled and the funeral march’s dotted rhythms seem a last gasp of life that dissolves into the void.

© Elizabeth Wilson

1 D. Shostakovich’s “monogram” in German notation is made up of four notes — D S (Es) C H, (D, E flat, C and B natural).

2 The key pattern involved going down a third for each successive quartet. This works for the first six, and then from the Seventh Quartet he started a new tonal cycle.

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DIMITRI CHOSTAKOVITCH Quatuors à cordesChostakovitch fit sa première incursion dans le genre intime du quatuor à cordes en octobre 1931, alors qu’il était en vacances dans la station balnéaire de Batoumi sur la mer Noire et travaillait à son opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk. C’est là qu’il rencontra le Quatuor Vuillaume, pour qui il prépara du jour au lendemain une surprise : Deux Pièces pour quatuor à cordes. Ce sont en fait des arrangements d’œuvres existantes : la première est fondée sur l’air de Katerina au troisième tableau de Lady Macbeth, alors encore inachevé, et la deuxième est une transcription de la toujours populaire Polka du ballet L’Âge d’or.

En composant des musiques de film, Chostakovitch s’alignait sur l’idéologie soviétique populaire et gagnait utilement de l’argent. Sa partition de chambre pour le film Podrougui (Les Amies, 1936) de Leo Arnshtam, consistant en vingt-trois numéros, comporte sept pièces pour quatuor à cordes, certaines avec piano et trompette ajoutés. Elles réussissent à camper le climat — qu’il soit romantique, angoissé ou vivace — dans un laps de temps limité.

Peu de temps après la naissance de son fils Maxime en mai 1938, Chostakovitch commença à composer un “vrai” quatuor. “J’ai écrit la première page comme une espèce d’exercice de forme quatuor, ne pensant pas l’achever. Mais je me suis laissé prendre […] et j’ai achevé la pièce rapidement.” Le Moderato initial, dans un ut majeur transparent, associé dans son esprit à l’enfance sans nuages, est un exercice de forme sonatine, suivi d’un autre exercice de “variations à la russe” dont le thème provient de la musique de Podrougui. Après deux mouvements calmes et simples, la virtuosité fougueuse du troisième et du quatrième surprend. Le scherzo Allegro molto en ut dièse mineur passe rapidement comme une vision fugace, suivi d’un trio en fa dièse majeur — une valse mélancolique entendue au loin. L’Allegro final revient à l’ut majeur “social-réaliste” optimiste. Chostakovitch exploite tout son esprit et son invention dans son traitement des deux thèmes principaux — une insouciante marche de pionnier et une insolente chanson e rue citadine.

Six ans plus tard, Chostakovitch se lança dans son Deuxième Quatuor à cordes, une œuvre de proportions symphoniques composée à un rythme effréné en septembre

1944. Les images grotesques associées à ses compositions des années de guerre sont absentes, tandis que les titres des quatre mouvements renvoient au passé et évoquent des éléments d’une suite baroque. Une Ouverture assurée est suivie d’un Récitatif et d’une Romance. Ici les instruments à cordes réussissent à se substituer à la voix et à exprimer les textes cachés du récitatif. Le caractère religieux du mouvement, entremêlé de brefs chorals et de cadences en manière d’“Amen”, ne fait guère de doute. Une Valse mystérieuse est liée par une brève transition au Thème et variations final. Le caractère délibérément russe du thème rend hommage au travail du dédicataire, Vissarion Chebaline, et à son récent Quatuor “Slave”.

Chostakovitch lui-même se donna des objectifs différents dans chacun de ses quatuors ; parfois, comme dans le Cinquième, il semble développer des idées qui préfigurent sa symphonie suivante. Mais dans le Troisième Quatuor de 1946 c’est l’inverse qui est vrai, car il fait écho à la structure en cinq mouvements et au programme lié à la guerre de la Huitième Symphonie. Une caractéristique inhabituelle des deux œuvres est la juxtaposition de deux scherzos grotesques (deuxième et troisième mouvements), l’épicentre émotionnel de l’œuvre étant dans l’Adagio qui suit.

L’Allegretto initial du Troisième Quatuor est léger et spirituel, avec une double fugue digne de Mozart. Le premier scherzo (Moderato con moto) est une danse grossière, accompagnée par des glissandos railleurs (autre trait typique de Chostakovitch) ; le second (Allegro non troppo) voit l’aspect grotesque s’intensifier, progressant implacablement vers une culmination d’une tension insoutenable. Le quatrième mouvement, “Hommage aux morts”, selon le sous-titre de Chostakovitch, est la première de nombreuses élégies accablées de chagrin dans ses quatuors. Le refrain emploie l’anacrouse de croche pointée caractéristique des marches funèbres, opposée au récitatif gémissant du premier violon. La transition vers le finale passe du désarroi émotionnel à un sombre thème pastoral qui se déploie vers la lumière. Une danse “juive”, à la fois triste et gaie, et la réintroduction et la transfiguration de matériau des mouvements précédents, donnent une teinte irrésistiblement tragique au cycle.

Si le Troisième Quatuor peint l’angoisse de la guerre, le Quatrième traite des conséquences des décrets Jdanov sur la société soviétique. Victime d’attaques grossières contre le “formalisme” en musique, Chostakovitch perfectionna l’art de la subversion dans ses œuvres suivantes. En réaction aux campagnes antisémites contre le cosmopolitisme,

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il employa avec insistance des thèmes de caractère juif. L’Allegretto initial du Quatrième place un chant russe à plusieurs voix sur un bourdon de ré. L’Andantino qui suit est une romance mélancolique jouée contre des rythmes de sarabande. Un changement de cap dans les deux derniers mouvements, Allegretto, crée une atmosphère intensément tragique, grâce au caractère doux-amer des thèmes juifs “composés” (plutôt que cités).

Le Cinquième Quatuor en trois mouvements enchaînés fut achevé trois mois avant la mort de Staline et créé en novembre 1953, peu de temps avant la création du Quatrième. Il se caractérise par l’obsession croissante des petits motifs et est lié à Galina Oustvolskaïa, muse et ancienne élève du compositeur. Le thème initial est fait de diverses brèves composantes, la plus insistante étant la cellule de cinq notes de l’alto, consistant en notes du monogramme musical de Chostakovitch1. Un thème emprunté au Trio avec clarinette d’Oustvolskaïa est entendu d’abord comme un cri fortissimo passionné à la culmination du premier mouvement, puis de nouveau au loin dans la coda. En contraste, l’Andante baigne dans un climat de sourde contemplation, tandis que la section centrale, d’une beauté envoûtante, rappelle Schubert dans ses oscillations entre majeur et mineur. Après une transition, l’Allegretto final commence avec un thème de rondo enjoué, tandis qu’un autre thème chromatique transformé dans le vigoureux développement est une version reconnaissable du second thème de la Dixième Symphonie. Après une culmination tempétueuse, le thème d’Oustvolskaïa fait une réapparition en guise d’adieu dans un récitatif dramatique. Vidées d’émotion, la réexposition et la coda laissent s’exprimer une acceptation résignée, tandis que des thèmes antérieurs sont passés en revue avant de se fondre dans le silence.

Le Sixième Quatuor, datant d’août 1956, reflète l’état d’esprit heureux de Chostakovitch après son deuxième mariage — sa première femme était morte tragiquement deux ans auparavant. L’Allegretto débute dans un brillant sol majeur avec une simple mélodie cadencée, tandis que le deuxième mouvement, Moderato con moto, commence comme un menuet de bonne humeur, mais cède la place à l’ambivalence et au mystère. Le Lento, sombre et expressive passacaille dans la tonalité éloignée de si bémol mineur, fait allusion à Moussorgsky et cite un thème du Deuxième Quatuor de Prokofiev. Le finale, une fois encore dans un sol majeur ensoleillé, a des liens thématiques avec le premier mouvement, trouvant son unité de forme notamment grâce aux cadences qui concluent chaque mouvement avec une référence “verticale” cachée au motif DSCH.

Dédié à la mémoire de sa première épouse, Nina Varzar, le Septième Quatuor est le premier écrit dans une tonalité mineure. En trois brefs mouvements, Chostakovitch condense une abondance de caractéristiques structurelles intéressantes et de renvois thématiques à l’intérieur d’un monde sombre. L’Allegretto débute avec une figure descendante capricieuse du violon, à laquelle répondent trois notes “frappées” staccato du violoncelle. La mélodie triste et sourde du premier violon dans le deuxième mouvement est sapée par de fantomatiques glissandos aux cordes graves. Le finale fait irruption de manière impétueuse, sa figuration en doubles croches se transformant en une fugue féroce. À mi-parcours, le tempo change, et on entend une valse fragile, qui est en réalité une version ralentie du thème de fugue, avant qu’elle ne disparaisse sous les frappements staccato du premier mouvement.

On ne sait pas exactement quand Chostakovitch décida d’écrire un cycle de vingt-quatre quatuors, chacun dans une tonalité différente2. Selon son plan tonal, après le Septième, le quatuor suivant aurait dû être en mi bémol majeur, tonalité affectée au Neuvième. Au début des années 1960, Chostakovitch souffrait néanmoins d’un blocage en tant que compositeur et abandonna au moins deux tentatives pour écrire un neuvième quatuor. En 2003, un Allegretto inachevé fut découvert dans les archives de Moscou marqué Quatuor 9/I, op. 113 (le numéro d’opus ensuite attribué à la Treizième Symphonie). Le fragment peut être daté de 1962, à la suite de la Douzième Symphonie. Mis à part le fait qu’il partage la tonalité de mi bémol avec l’actuel Neuvième Quatuor, op.117, sa musique révèle certaines ressemblances dans la structure des intervalles du matériau thématique.

Le Huitième Quatuor fut écrit dans le feu de l’inspiration en trois jours seulement, alors que Chostakovitch séjournait près de Dresde en juillet 1960. L’œuvre vit le jour à un moment de crise profonde, après que le compositeur eut été recruté par le Parti communiste tant haï. À l’évidence, le climat funèbre et le matériau thématique exigeaient qu’il soit en ut mineur, permettant au motif DSCH de se résoudre dans cette tonalité.

Le compositeur avoua à son ami Isaak Glikman : “J’ai commencé à penser que si je meurs un jour, personne n’écrira sans doute de quatuor à ma mémoire, alors il vaut mieux le faire moi-même. Le thème de base est le motif D Es C H. Le Quatuor utilise aussi des thèmes de certaines de mes propres compositions, ainsi que le chant “Harassé par la pénible servitude”. Les thèmes de mes propres œuvres proviennent de la Première et la Huitième Symphonie, du Trio avec piano, du Concerto pour violoncelle et de Lady

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Macbeth. Il y a aussi des allusions à Wagner et à Tchaïkovsky, et — j’ai failli oublier — [...] quelque chose de la Dixième Symphonie !” La dédicace officielle aux “Victimes de la guerre et du fascisme” n’était pas inappropriée, car Chostakovitch se considérait lui-même comme une victime. Le Quatuor est également frappant pour la perfection formelle de ses cinq mouvements enchaînés. Le quatrième mouvement, Largo, une poignante élégie, cite deux œuvres particulièrement chères au compositeur, le chant révolutionnaire “Harassé par la pénible servitude” et l’air “Serioja, mon chéri” du dernier acte de Lady Macbeth. L’œuvre se termine comme elle a commencé, avec le thème DSCH traité contrapuntiquement, tandis que l’abstraction surmonte la tragédie.

Le Neuvième Quatuor et son “pendant”, le Dixième, furent écrits en mai et juin 1964. Ces œuvres de transition préfigurent les changements stylistiques de la période tardive du compositeur et partagent des liens thématiques entre leurs mouvements, parvenant à une extrême concentration structurelle et une grande unité de forme. Le Neuvième Quatuor, en cinq mouvements, commence par un Moderato contemplatif et ensoleillé, suivi d’un Adagio écrit comme un choral expressif, qui fait allusion au Wiegenlied (berceuse) de Marie dans Wozzeck de Berg. L’Allegretto central, une exubérante danse en fa dièse majeur, a une section centrale qui cite le chant des fossoyeurs tiré de la musique de Chostakovitch pour Hamlet, sur fond de trilles frénétiques. Un deuxième Adagio débute comme un choral sourd, dont l’accompagnement rampant en demi-tons produit des ambiguïtés harmoniques. Il conduit à trois cadences solistes comprenant des séries de douze sons, clin d’œil de Chostakovitch au dodécaphonisme. L’Allegro final, construit avec une extrême virtuosité, voit chaque thème revenir sous une forme réinventée. Dédié à sa troisième épouse, Irina, le Neuvième Quatuor est certainement l’une des œuvres les plus heureuses de Chostakovitch.

Le Dixième Quatuor, en quatre mouvements, débute avec un Andante introspectif suivi d’un Allegretto furioso dans un fortissimo implacable. Les deux cordes aiguës se battent constamment contre les graves, tandis que des procédés comme des glissandos moqueurs et de durs accords dissonants soulignent le caractère agressif du développement. L’Adagio qui suit, une passacaille, confie au violoncelle le thème, qui sonne d’abord comme une supplique passionnée, mais se replie bientôt dans un climat pensif. Dans l’Allegretto final, l’alto est le protagoniste aussi bien de la danse enjouée initiale que du second thème évoquant le plain-chant russe. La coda retenue reprend

des thèmes des mouvements précédents avant de s’estomper tranquillement dans une fin morendo.

Dans son Onzième Quatuor, achevé en janvier 1966, Chostakovitch expérimente des formes miniatures. C’est essentiellement une suite en sept mouvements brefs et concentrés, caractérisée par l’aspect aphoristique de ses trois groupes thématiques. L’Introduction présente le matériau de toute l’œuvre, tandis que le Scherzo débute par un thème excentrique en croches chromatiques, auquel se superpose un air staccato qui se termine par un glissando ascendant ; tout ce matériau revient dans le Finale. Le Récitatif contredit son nom avec, aux trois instruments graves, des clusters explosifs, auxquels répondent des accords abrasifs du premier violon, tandis que le caractère de l’Étude et de l’Humoresque est conforme à leur titre. L’avant-dernier mouvement, Élégie, est un hommage à la mémoire de Vassili Chirinski, second violon du Quatuor Beethoven.

Dans ses dernières années, Chostakovitch commença à utiliser des éléments dodécaphoniques, mais sans jamais appliquer le sérialisme comme un système à ses œuvres. Les séries dodécaphoniques, présentes dans ses œuvres à partir de 1961, sont utilisées le plus abondamment dans son Douzième Quatuor, en deux mouvements, de 1968. Dès la première mesure du Moderato initial, le violoncelle entonne une série de douze sons, créant ainsi une ambiguïté harmonique avant de découvrir la tonalité, ré bémol majeur, à la mesure suivante. Le premier thème expressif, joué dans le registre le plus grave du violon, cède la place à une valse dans le “nouveau” style viennois. Le monumental deuxième mouvement, Allegretto, est un quatuor au sein du quatuor. Il débute par des dissonances agressives, des trilles, des accents et de brutaux accords pizzicato, tandis qu’une section Adagio contrastante introduit un choral sourd. C’est seulement lorsque le premier thème du mouvement revient que la tonalité principale de ré bémol majeur est rétablie. Une réexposition de la section Allegretto et une coda énergique conduisent à une fin exubérante.

Les trois derniers quatuors, écrits entre 1971 et 1974, représentent une réalisation unique. Le Treizième, en si bémol mineur, est une œuvre extraordinairement innovante, dont le climat extrêmement sombre est lié à la musique récente de Chostakovitch pour le Roi Lear. L’unique mouvement est divisé en plusieurs sections, dont un choral méditatif, un épisode jazzy de boogie-woogie, un motif staccato inquiet de trois notes, et

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un énigmatique effet de battement obtenu en frappant le violon avec le bois de l’archet. L’œuvre se termine avec le soliloque final de l’alto qui monte jusqu’à un si bémol aigu pianissimo avant d’exploser en ce que Chostakovitch appelle un “crescendo hurlant”.

Dans le Quatorzième Quatuor, dédié au violoncelliste du Quatuor Beethoven, Sergueï Chirinski, le violoncelle assume le rôle de protagoniste. La tonalité de fa dièse majeur est associée à l’éclat incandescent, et son climat essentiellement aimable forme un vif contraste avec les confrontations avec la mort dans le Treizième et le Quinzième Quatuor. Chirinski eut l’honneur d’une allusion à la Symphonie pour violoncelle de Britten, et deux références à son diminutif, Serioja : au début du troisième mouvement, Allegretto, et ensuite dans une version pour basse de l’air “Serioja, mon chéri” de Lady Macbeth. Un duo italianisant pour violoncelle et violon, d’une beauté déchirante, emprunte délibérément à La serenata de Gaetano Braga, citée dans la nouvelle Le Moine noir de Tchekhov, sur laquelle Chostakovitch projetait d’écrire un opéra.

Le Quinzième Quatuor de Chostakovitch, achevé en mai 1974, consiste en six adagios, dans la tonalité ultime de mi bémol mineur. Les titres, de l’Élégie initiale à l’Épilogue final, évoquent le thème de la mort. L’œuvre tout entière se caractérise par son écriture raréfiée et son absence d’évolution. Le deuxième mouvement, Sérénade, débute avec des “crescendos hurlants” qui passent d’un instrument à l’autre sous forme de série dodécaphonique, laquelle combinait au départ les monogrammes musicaux BACH et DSCH. Seul le Nocturne apporte un peu de répit à la morosité générale, avec des arpèges murmurés accompagnant une mélodie expressive. L’Épilogue, avec ses explosions sonores de traits dans le registre aigu du violon, proteste futilement contre l’inévitable. Des thèmes antérieurs sont rappelés, et les rythmes pointés de la marche funèbre semblent un dernier souffle de vie qui se dissout dans le vide.

Elizabeth WilsonTraduction Dennis Collins

1 Le “monogramme” de D. Chostakovitch en notation allemande est composé de quatre notes — D S (Es) C H, (ré, mi bémol, do et si).

2 Le schéma tonal supposait qu’il descende d’une tierce à chaque quatuor. Le principe fonctionne pour les six premiers. Mais à partir du Septième Quatuor Chostakovitch commença un nouveau cycle tonal.

DMITRI SCHOSTAKOVITSCH StreichquartetteIm Oktober 1931 befasste sich Schostakovitsch erstmals mit der intimen Gattung des Streichquartetts, während er im Urlaub in Batumi am Schwarzen Meer an seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk arbeitete. Dort traf er das Vuillaume Quartett, für dessen Mitglieder der Komponist eine Überraschung über Nacht vorbereitete: die Zwei Stücke für Streichquartett. Sie sind in der Tat Arrangements bestehender Werke: Das erste basiert auf Katerinas Arie aus der 3. Szene der noch nicht beendeten Lady Macbeth, das zweite ist eine Transkription der allseits beliebten Polka aus dem Ballett Solotoi wek (Das goldene Zeitalter), op. 22.

Mit der Komposition von Filmmusik blieb Schostakovitsch in Einklang mit der sowjetischen Ideologie und verdiente sich wichtiges Geld. Seine Kammermusik für Leo Arnshtams Film Podrugi (Freundinnen, 1936) mit ihren 23 Nummern umfasst sieben Stücke für Streichquartett-Besetzung, einige außerdem mit Klavier und Trompete. Sie geben innerhalb eines eng umgrenzten Zeitraums die Stimmung — ob romantisch, ängstlich oder lebhaft — gut nachvollziehbar vor.

Kurz nach der Geburt seines Sohnes Maxim im Mai 1938 begann Schostakovitsch ein “echtes” Quartett zu komponieren. Er erinnerte sich: “Ich habe die erste Seite als eine Art Übung in der Quartettform geschrieben, ohne daran zu denken, sie zu vervollständigen. Aber dann zog mich die Musik immer mehr in ihren Bann ... und ich beendete das Stück schnell.” Das Anfangs-Moderato in durchscheinendem C-Dur, das mit einer ungetrübten Kindheit verbunden ist, ist eine Übung in Sonatenform, gefolgt von einer weiteren Übung in Form von “Variationen à la russe“, deren Thema aus der Podrugi-Partitur abgeleitet ist. Nach zwei ruhigen und einfachen Sätzen überrascht die temperamentvolle Virtuosität des dritten und vierten Satzes die Hörer. Das Scherzo (Allegro molto) in cis-Moll zieht wie eine flüchtige Vision vorüber, ihm folgt ein Fis-Dur-Trio, ein wehmütigen Walzer, der in der Ferne zu hören ist. Das Allegro-Finale kehrt zum optimistischen “sozialistisch-realistischen” C-Dur zurück. Schostakovitsch nutzt seinen ganzen Witz und seine Erfindungskraft bei der Arbeit mit den beiden Hauptthemen — ein munterer Pioniermarsch und ein freches Straßenlied aus der Stadt.

Sechs Jahre später begann Schostakovitsch sein 2. Quartett, ein Werk von sinfonischen Proportionen, das im September 1944 in rasantem Tempo entstand. Die groteske

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Bildsprache, die man mit seinen anderen Kriegswerken assoziiert, fehlt hier, während die Überschriften der vier Sätze in die Vergangenheit weisen und an Bestandteile einer barocken Suite erinnern. Eine selbstbewusste Ouvertüre weicht einem Rezitativ und einer Romanze. Hier ersetzen die Streicher erfolgreich die Singstimme, indem sie die versteckten Texte des Rezitativs artikulieren. Angesichts der kurzen Choräle und “Amen”-artigen Kadenzen gibt es wenig Zweifel an dem religiösen Charakter des Satzes. Ein schattenhafter Walzer wird durch eine kurze Überleitung mit dem Thema mit Variationen-Finale verbunden. Der bewusst russische Charakter des Themas ist eine Würdigung des Widmungsträger Vissarion Schebalin und seines kurz zuvor entstandenen “slawischen” Quartetts.

Schostakovitsch setzte sich in jedem Quartett unterschiedliche Ziele; manchmal scheint er, wie im 5. Quartett, Ideen auszuarbeiten, die seine nächste Sinfonie vorwegnehmen. Aber im 3. Quartett von 1946 ist das Gegenteil der Fall, denn es spiegelt die fünfteilige Anlage und das den Krieg reflektierende Programm der 8. Sinfonie wider. Ein ungewöhnliches Merkmal beider Werke ist die Abfolge zweier grotesker Scherzo-Sätze (zweiter und dritter) mit anschließendem Adagio als emotionalem Zentrum des Werkes.

Das Eröffnungs-Allegretto des 3. Quartetts ist fröhlich und witzig, mit einer Mozart würdigen Doppelfuge. Das erste Scherzo (Moderato con moto) ist ein plumper Tanz, begleitet von höhnischen Glissandi (ein weiteres typisches Schostakovitsch-Merkmal), das zweite (Allegro non troppo) verstärkt das groteske Element und treibt unerbittlich auf einen Höhepunkt unerträglicher Spannung zu. Der vierte Satz “Hommage an die Toten”, so Schostakovitschs Untertitel, ist die erste von vielen folgenden kummervollen Elegien in seinen Quartetten. Der Refrain verwendet das Charakteristikum eines punktierte Achtel-Auftakts vieler Trauermärsche, dem das wehklagende Rezitativ der ersten Violine gegenübergestellt ist. Der Übergang zum Finale bewegt sich von emotionaler Verwüstung zu einem schattenhaften pastoralen Thema, das sich zum Licht hin entfaltet. Ein “jüdischer” Tanz, traurig und fröhlich zugleich, und die Wiederaufnahme und Verwandlung von Material aus früheren Sätzen verleihen diesem Zyklus eine überwältigend tragische Farbe.

Während das 3. Quartett die Qual des Krieges beschreibt, befasst sich das vierte mit den tragischen Folgen der Schdanow-Dekrete für die sowjetische Gesellschaft. Als Opfer brutaler Angriffe auf den “Formalismus” in der Musik perfektionierte

Schostakovitsch in seinen nächsten Werken die Kunst der Subversion. In einer Reaktion auf die antisemitischen Kampagnen gegen den “Kosmopolitismus” nutzte er beharrlich Themen jüdischen Charakters. Das Allegretto des 4. Quartetts eröffnet mit einem mehrstimmigen russischen Choral über einem Bordun auf D. Das folgende Andantino ist eine melancholische Romanze, die mit Sarabanden-Rhythmen kontrastiert wird. Ein Kurswechsel in den beiden letzten Allegretto-Sätzen erzeugt eine höchst tragische Atmosphäre durch die Verwendung der bittersüßen “komponierten” (jedoch nicht zitierten) jüdischen Themen.

Das 5. Quartett mit drei miteinander verbundenen Sätzen wurde vier Monate vor Stalins Tod fertig und im November 1953, kurz vor der Premiere des vierten, uraufgeführt. Es ist von Schostakovitschs wachsender Besessenheit mit kleinen Motiven geprägt und steht im Zusammenhang mit seiner Ex-Schülerin und derzeitigen Muse Galina Ustwolskaja. Das Anfangsthema besteht aus verschiedenen kurzen Bestandteilen, wobei die fünftönige Keimzelle in der Violastimme, die aus Schostakovitschs musikalischem Monogramm1 D-S(=Es)-C-H besteht, am eindringlichsten ist. Ein aus Ustwolskajas Klarinettentrio entlehntes Thema erklingt zunächst als leidenschaftlicher Fortissimo-Aufschrei auf der Klimax des ersten Satzes und dann wieder — wie aus der Ferne — in der Coda. Im Gegensatz dazu beschwört das Andante eine gedämpfte, kontemplative Stimmung, während sein betörend schöner Mittelteil an Schuberts Oszillationen zwischen Dur und Moll erinnert. Nach einer Überleitung beginnt das Allegretto-Finale mit einem fröhlichen Rondothema, während ein anderes chromatisches Thema, das in der vorwärts drängenden Durchführung verändert wird, eine erkennbare Gestalt des zweiten Themas der 10. Sinfonie ist. Nach einem stürmischen Höhepunkt erklingt das Ustvolskaya-Thema im dramatischen Rezitativ ein letztes Mal. Emotional ausgelaugt, drücken Reprise und Coda resignierte Akzeptanz aus, — frühere Themen werden erneut aufgenommen, bevor sie lautlos ausklingen.

Das 6. Quartett vom August 1956 spiegelt die glückliche Stimmung Schostakovitschs nach seiner zweiten Heirat wider — seine erste Frau war zwei Jahre zuvor tragisch verstorben. Das Allegretto beginnt mit einer einfachen Melodie in hellem G-Dur, während der zweite Satz, Moderato con moto, als gutmütiges Menuett beginnt, aber der Ambivalenz und dem Mysterium Platz macht. Das Lento, eine dunkle und expressive Passacaglia in der fernen b-Moll-Tonart, spielt auf Mussorgskij an und zitiert ein Thema

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aus Prokofjevs 2. Quartett. Das Finale, erneut in sonnigem G-Dur, zeigt thematische Anklänge an den ersten Satz und erreicht nicht zuletzt durch die Kadenzen, die jeden Satz als versteckten “vertikalen” Bezug auf das D-S(Es)-C-H-Motiv abschließen, Einheitlichkeit in der Form.

Das 7. Quartett ist dem Andenken an seine erste Frau Nina Varzar gewidmet und ist das erste Quartett, das in einer Molltonart steht. In drei kurzen Sätzen komprimiert Schostakovitsch eine Fülle von interessanten Strukturmerkmalen und thematischen Querverweisen innerhalb einer schattenhaften Welt. Das Allegretto beginnt mit einer eigenartigen, absteigenden Figur in der Violine, beantwortet von drei “klopfenden” Staccato-Noten im Violoncello. Die traurige, gedämpfte Melodie des zweiten Satzes in der ersten Geige wird durch gespenstische Glissandi der tiefen Streicher unterminiert. Das Finale bringt einen ungestümen Ausbruch, seine Sechzehntel-Figurationen verwandeln sich in eine wilde Fuge. Auf halber Strecke ändert sich das Tempo, und man hört einen fragilen Walzer, eigentlich eine verlangsamte Version des Fugenthemas, der schließlich von den Stakkatoklängen aus dem ersten Satz überlagert wird.

Es ist ungewiss, wann sich Schostakovitsch entschieden hat, einen Zyklus von 24 Quartetten zu schaffen, wobei jedes in einer anderen Tonart stehen sollte.2 Laut seinem Tonarten-Plan sollte dem 7. Quartett das nächste in Es-Dur folgen, die Tonart, die dann aber dem 9. Quartett zugewiesen wurde. In den frühen 1960er-Jahren erlebte Schostakovitsch jedoch eine Blockade beim Komponieren und brach mindestens zwei Versuche wieder ab, ein 9. Quartett zu schreiben. 2003 wurde in den Moskauer Archiven ein unvollendetes Allegretto mit dem Titel Quartett 9/I, op. 113 entdeckt. (Diese Opusnummer wurde später jedoch der 13. Sinfonie zugewiesen.) Das Fragment kann auf 1962, nach Fertigstellung der 12. Sinfonie datiert werden. Abgesehen davon, dass es die Tonart Es-Dur mit dem vorliegenden 9. Quartett, op. 117 teilt, hat seine Musik gewisse Ähnlichkeiten in der Intervallstruktur des thematischen Materials.

Das 8. Quartett entstand in nur drei Tagen glühender Inspiration, als sich Schostakovitsch im Juli 1960 in der Nähe von Dresden aufhielt. Es erschien in einem Moment der tiefen Krise, nachdem er erzwungenermaßen in die verhasste Kommunistische Partei eingetreten war. Der Trauercharakter und das thematische Material erforderten offensichtlich, dass es in der Tonart c-Moll geschrieben wurde, wodurch das D-S(Es)-C-H-Motiv auch in dieser Tonart eingebunden werden konnte.

Der Komponist gestand seinem Freund Isaak Glikman: “Ich begann darüber nachzudenken, dass bei meinem Tod wahrscheinlich niemand ein Quartett zur Erinnerung an mich schreiben wird, also würde ich es am besten selbst tun. Das Grundthema ist das Viertonmotiv D-Es-C-H. Das Quartett verwendet auch Themen aus einigen meiner eigenen Kompositionen sowie das Lied ‘Gequält von schwerer Gefangenschaft’. Aus meinen eigenen Werken stammen folgende Themen: aus der 1. und 8. Sinfonie, dem Klaviertrio, dem Cellokonzert und Lady Macbeth. Es gibt Anspielungen an Wagner und Tschaikowskij, und, oh ja — ich hätte es fast vergessen — etwas aus der 10. Sinfonie!” Die offizielle Widmung an die “Opfer des Krieges und Faschismus” war nicht unangemessen, denn Schostakovitsch betrachtete sich selbst auch als Opfer. Das Quartett ist gleichermaßen bemerkenswert hinsichtlich der formalen Vollkommenheit seiner fünf miteinander verbundenen Sätze. Der Largo aus dem vierten Satz, eine ergreifende Elegie, zitiert zwei Stücke, die dem Komponisten besonders am Herzen lagen, das revolutionäre Lied “Gequält von schwerer Gefangenschaft” und die Arie “Serjoscha, Geliebter” aus dem letzten Akt von Lady Macbeth. Das Werk endet, wie es begonnen hat, mit dem kontrapunktisch behandelten D-S(Es)-C-H-Thema, wo die musikalische Abstraktion die Tragödie überwindet.

Das 9. Quartett und sein “Schwesterwerk”, das 10. Quartett, entstanden im Mai und Juni 1964. Das sind Übergangswerke, die auf stilistische Veränderungen in der Spätzeit des Komponisten vorausweisen und thematische Verbindungen zwischen ihren Sätzen zeigen, wobei sie eine extreme strukturelle Konzentration und Einheitlichkeit der Form erreichen. Das fünfsätzige 9. Quartett beginnt mit einem kontemplativen, lichten Moderato, gefolgt von einem Adagio, das als expressiver Choral gestaltet ist, der auf Maries Wiegenlied (aus Alban Bergs Oper Wozzeck) anspielt. Die zentrale Allegretto-Satz, ein ausgelassener Tanz in Fis-Dur, hat einen Mittelteil, der das Lied der Totengräber aus Schostakovitschs Musik zu Hamlet in Kontrast zu einem rasanten Trillermotiv zitiert. Ein zweites Adagio beginnt als gedämpfter Choral, dessen schleichende Halbtonbegleitung in harmonischer Mehrdeutigkeit resultiert. Dies führt zu drei Solokadenzen, die Zwölftonreihen umfassen, sozusagen Schostakovitschs vorübergehendes Abnicken der Dodekaphonie. Im Schluss-Allegro, das mit extremer Virtuosität konstruiert ist, kehrt jedes Thema in einer neuen Gestalt wieder. Das 9. Quartett hat Schostakovitsch seiner dritten Frau Irina gewidmet, und es gehört sicherlich zu den schönsten Werken des Komponisten.

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Das viersätzige 10. Quartett beginnt mit einem introspektiven Andante, dem ein Allegretto furioso in unerbittlichem Fortissimo folgt. Die beiden hohen Streicher setzen sich unaufhörlich mit den tiefen auseinander, während Stilmerkmale wie spöttische Glissandi und harte dissonante Akkorde den aggressiven Charakter der Durchführung betonen. Das folgende Adagio, eine Passacaglia, vertraut dem Cello das Thema an, das zunächst wie ein leidenschaftliches Plädoyer klingt, sich aber bald in eine besinnliche Stimmung wendet. Im Allegretto-Finale spielt die Viola die Hauptrolle sowohl im ersten spielerischen Tanz als auch im zweiten Thema, das an den russischen Choral erinnert. Die zurückhaltende Coda greift Themen früherer Sätze auf, bevor sie leise in einem Morendo ausklingen.

In dem im Januar 1966 vollendeten 11. Quartett experimentiert Schostakovitsch mit Miniaturformen. Im Grunde ist es eine Suite in sieben kurzen und konzentrierten Sätzen, die sich durch die aphoristische Natur ihrer drei Themengruppen auszeichnen. Die Einleitung präsentiert das Material des ganzen Werkes, während das Scherzo mit einem exzentrischen Halbton-Achtelthema beginnt, überlagert von einer Stakkatomelodie, die in einem Aufwärtsglissando endet — alles Material, das im Finale wiederkehrt. Das Rezitativ mit explodierenden Clustern in den drei tiefen Instrumenten, die von ruppigen Akkorden der ersten Violine beantwortet werden, widerspricht eigentlich seinem Namen, während der Charakter der Sätze “Etüde” und “Humoreske” auch ihren Titeln entspricht. Die vorletzte Elegie erinnert an Wassili Schirinskij, den zweiten Geiger des Beethoven Quartetts.

In seinen letzten Jahren begann Schostakovitsch, Elemente der Zwölftonmusik zu verwenden, obwohl er den Serialismus als System in seinen Werken nie anwandte. Zwölftonreihen sind in seinen Werken ab 1961 zu finden und werden am umfassendsten in seinem zweisätzigen 12. Quartett von 1968 eingesetzt. Im ersten Takt des Anfangs-Moderatos intoniert das Cello eine Zwölftonreihe und verursacht so harmonische Vieldeutigkeit, bevor die Des-Dur-Tonika im nächsten Takt erreicht wird. Das ausdrucksstarke erste Thema, das im tiefsten Register der Violine erklingt, weicht einem Walzer im “neuen Wiener”-Stil. Der monumentale zweite Satz (Allegretto) ist ein Quartett innerhalb eines Quartetts. Er beginnt mit aggressiven Dissonanzen, Trillern, Akzenten und brutalen Pizzicato-Akkorden, während ein kontrastierender Adagio-Abschnitt einen gedämpften Choral einführt. Erst wenn das Anfangsthema des ersten Satzes

wiederkehrt, wird die Tonart Des-Dur wieder neu etabliert. Eine Reprise des Allegretto-Abschnitts und eine energische Coda führen zu einem ausgelassenen Schluss.

Die letzten drei Quartette, die 1971–74 entstanden, stellen eine einzigartige Leistung dar. Das 13. Quartett in b-Moll ist ein Werk von außerordentlicher Innovation, dessen überwältigend düstere Stimmung mit Schostakovitschs jüngster Schauspielmusik für König Lear zusammenhängt. Der eine Satz des Werkes ist in Abschnitte unterteilt, darunter ein meditativer Choral, eine jazzige Boogie-Woogie-Episode, ein unbehagliches Dreiton-Stakkatomotiv und ein rätselhafter Klopfeffekt, der entsteht, wenn die Geige col legno, also mit dem Holz des Bogens, gespielt bzw. geschlagen wird. Das Werk schließt mit dem abschließenden Monolog der Viola, der im Pianissimo ein hohes B erreicht, bevor er in einer Explosion in einem “schrillen Crescendo”, wie Schostakovitsch diesen Effekt bezeichnete, endet.

Im 14. Quartett, das dem Cellisten des Beethoven Quartetts, Sergej Schirinskij, gewidmet ist, übernimmt das Cello die Hauptrolle. Die Tonart Fis-Dur ist mit glühender Strahlkraft verbunden, und ihre überwiegend gutmütige Stimmung steht in scharfem Kontrast zu der Konfrontation mit dem Tod im 13. und 15. Quartett. Schirinskij wurde durch eine Anspielung auf Benjamin Brittens Cellosinfonie und zwei Verweise auf seinen Kosenamen Serjoscha geehrt: in der Eröffnung des dritten Satzes (Allegretto) und später mit einer Bassversion der Arie “Serjoscha, Geliebter” aus Lady Macbeth. Ein italienisch anmutendes Duett von herzzerreißender Schönheit für Violoncello und Violine ist eine bewusste Entlehnung aus Gaetano Bragas La serenata, die in Tschechows Erzählung Der schwarze Mönch, die Schostakovitsch als Opernstoff nutzen wollte, erwähnt wird.

Schostakovitschs im Mai 1974 vollendetes 15. Quartett besteht aus sechs Adagios in der Abschiedstonart es-Moll. Die Satzüberschriften weisen — von der Eröffnungselegie bis zum abschließenden Epilog — auf das Thema Tod hin. Das ganze Werk zeichnet sich durch Sparsamkeit der Klanglichkeit und einen Mangel an Entwicklung aus. Der zweite Satz, Serenade, beginnt mit “schrillen Crescendi”, die als Zwölftonreihe von einem Instrument zum anderen übergehen und zunächst die kombinierten musikalisierten Namen B-A-C-H und D-S(Es)-C-H buchstabieren. Nur das Nocturne bietet mit leisen Arpeggien, die eine expressive Melodie begleiten, eine Abmilderung der allgemeinen Düsternis. Der Epilog mit seinen lauten Ausbrüchen von Passagenwerk im obersten Register der Violine protestiert vergeblich gegen das Unvermeidliche. Frühere Themen erklingen erneut, und

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die punktierten Rhythmen des Trauermarschs scheinen ein letzter Atemzug des Lebens zu sein, der sich im Nichts auflöst.

© Elizabeth WilsonÜbersetzung Anne Schneider

1 D. Schostakovitschs “Name” besteht in deutschen Tonbuchstaben aus vier Tönen — D-S(Es)-C-H.2 Das Muster für die Tonartenwahl ist eine Abwärtsbewegung in Terzen für jedes nachfolgende Quartett.

Das funktioniert für die ersten sechs Quartette, vom 7. Quartett an beginnt ein neuer Tonartenzyklus.

P 2018 Borodin Quartet, under exclusive licence to Decca Music Group Limited© 2018 Decca Music Group Limited

Executive Producer: Dr Alexander BuhrRecording Producer: Borodin QuartetRecording Engineer: Maria SobolevaRecording Editor: Elena SychA&R Manager: Helen LewisRecording Location: The Concert Hall of the Victor Popov Academy of Choral Arts, Moscow, March 2014 (Podrugi), 14, 15, 18 & 19 January 2015 (Nos.1, 8 & 14; Two Pieces), 9 & 10 December 2015 (Nos.7 & 12), 14 & 15 December 2015 (Piano Quintet), 10 & 11 March 2016 (Nos.4 & 11), 29 & 30 June 2016 (No.3), 25 & 29 October 2016 (No.9), 24 & 26 November 2016 (No.2), 8 & 9 February 2017 (No.15), 14 & 17 November 2017 (No.6), 4 December 2017 (No.13), 18 December 2017, 24 & 29 January & 2 February 2018 (Nos.5 & 10), 19 February 2018 (Allegretto in E flat major) Publishers: Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd (Nos.1 & 5–7; Piano Quintet; Allegretto in E flat major; Two Pieces); Hans Sikorski Musikverlag GmbH Co. / Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd (Nos.2–4 & 8–15); DSCH (Boosey & Hawkes) (Podrugi) Booklet Editing: WLP LtdCover Photo: Photo of Shostakovich c.1960 by akg-images; Photo of Borodin Quartet © Simon van BoxtelBooklet Photos: © Simon van BoxtelDesign: Paul Marc Mitchell for WLP Ltd

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