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DJESER Revista de Arte, Arqueología y Egiptología ISSN 2174-‐6869 Edita: Centro de Estudios Artísticos Elba, S.L. Doctor Esquerdo, 16-‐ 6º Dcha. 28028 – Madrid Tlf. 914035956 Dirección: Laura Di Nóbile Carlucci Diseño de la portada: Mª Jesús López Montilla Manuel Martín Castellá Maquetación: Laura Di Nóbile Carlucci Mª Jesús López Montilla Colaboran en este número: Coro Gutiérrez Pla Amalia Iglesias Cárceles Covadonga Sevilla Cueva Comité científico: Dr. Miguel A. Molinero Polo (Univ. La Laguna, Tenerife) Dra. Gema Palomo (Univ. Autónoma, Madrid) Dra. Covadonga Sevilla Cueva (Univ. Autónoma, Madrid) DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología no se hace responsable de los contenidos u opiniones de los autores de los textos. ©De los textos, los respectivos autores ©De las imágenes, los respectivos autores ©De la presente edición: Centro de Estudios Artísticos Elba, S. L.

El mundo del románico, protagonista de uno de nuestros

próximos cursos, tiene una excelente representación en la porta-‐da de la Colegiata de Toro. Los personajes, que en ella figuran, han sido objeto de importantes estudios. En el trabajo que expo-‐nemos hacemos un recorrido por la historia de la colegiata, la obra escultórica y el punto de vista iconográfico de diferentes investigadores.

La colonización hispánica de América se basó en la cons-‐

trucción de nuevas metrópolis así como en la reorganización y desarrollo de algunas ya existentes. Cuzco, ciudad inca, con su desarrollo temprano, es un buen ejemplo de ello. Son numerosas las fuentes que la mencionan y describen a través de su historia.

En el marco de los intercambios de obras de arte entre el

Museo del Prado y el Museo Hermitage de Moscú, podemos con-‐templar durante estos meses una serie de obras maestras, entre las que se encuentran pinturas, trajes y orfebrería. El pasado 22 de Enero terminó otra de las grandes exposiciones que hemos visitado, esta vez en el Museo Thyssen-‐Bornemisza, “Las arqui-‐tecturas pintadas”, en ella se han expuesto una serie de pinturas cuyo denominador común ha sido por un lado la arquitectura, tal y como la veían los propios artistas, y por otro, como la imagina-‐ron.

El año 2011 se ha llevado tres de los grandes egiptólogos,

hemos querido tener un recuerdo para ellos dedicándoles unas líneas.

Laura Di Nóbile

SUMARIO

El estudio:

2 La Portada de la Majestad de la colegiata de Toro (Zamora). Por Mª Jesús López Montilla

41 Cuzco: superposición de culturas. Por Amalia Iglesias Cárceles

La exposición: 53 El Hermitage en el Prado. Por Coro Gutiérez Pla 57 Arquitecturas pintadas: del Renacimiento al siglo XVIII. Por Manuel Martín Castellá

In Memoriam: 63 Herman de Melenaere. Por Covadonga Sevilla Cueva 66 Cristianne Desroches-‐Noblecourt. Por Laura Di Nóbile Carlucci 69 Jean Leclant. Por Laura Di Nóbile Carlucci.

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DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 2 -‐ 2012

La Portada de la Majestad

Colegiata de Toro (Zamora)

Mª Jesús López Montilla Licenciada en Historia del Arte

INTRODUCCIÓN

En los siglos XI y XII se ven enor-mes diferencias entre la población de los reinos cristianos y la de los territo-rios de al-Ándalus. Incluso en época de crisis política las ciudades musulmanas superaban, con creces, los núcleos cris-tianos, que, a pesar de la repoblación, fueron de escasa importancia hasta el siglo XIII. Se calcula que, a principios del siglo XI, al-Ándalus contaba con unos diez millones de habitantes, aun-que otros cálculos, menos optimistas, rebajan la cifra a unos seis. Las costas meridionales y las cuencas del Guadal-quivir y del Ebro fueron las zonas más pobladas. Conviene recordar que, hasta casi el siglo XIII, al-Ándalus fue un territorio de grandes ciudades en com-paración con el resto de Europa. Al final del califato, y como consecuencia de la crisis política y económica, se produjo un enorme flujo migratorio, posible-mente de hasta un tercio de la pobla-ción1.

En 1009, cuando empezó la caída del Califato de Córdoba, reinaba, en los asuntos políticos de la España cristiana, una confusión parecida que se prolon-garía durante mucho tiempo. La dinastía del reino de León, que tradicionalmente era el más poderoso, se vería paralizada durante muchos años por las minorías de edad de Alfonso V (999-1028), que

subiría al trono cuando contaba cinco años, y posteriormente con la de Vere-mundo2 III (1028-1037), que tenía nue-ve años en el momento de su entroniza-ción. Así pues, el reino leonés no inter-vendría en las luchas que estaban des-membrando el mundo musulmán.

El resto de principados cristianos eran tan minúsculos y tenían tan poco poder que, cuando alguno de ellos parti-cipaba en las citadas luchas, era poco más que en calidad de aliado mercena-rio de alguna de las facciones musulma-nas. Al mismo tiempo comenzará la hegemonía del reino de Navarra bajo Sancho García III (1000-1035), llamado el Mayor, quien desempeñó un impor-tante papel sobre sus análogos cristianos del norte. La herramienta más importan-te de este predominio será la boda de Alfonso V de León con la hermana de Sancho, doña Urraca, quien continuará teniendo un poder real en el reino tras la muerte de Alfonso. La influencia del rey navarro también quedó asegurada en el principado de Castilla, que era vecino del suyo y el segundo en orden de im-portancia, cuando Sancho contrajo ma-trimonio con la hermana del joven con-de García Sánchez (1017-1029). In-fluencia que se volvería trascendental tras el asesinato, en 1029, de García en la ciudad de León, cuando se disponía a

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casarse con la hermana del jovencísimo rey leonés Veremundo III, lo que, en vez de disminuir la influencia del rey Sancho en Castilla, sirvió para que pu-diera instalar allí, y en calidad de conde, a su segundo hijo, Fernando, y concertar la boda del mismo, en 1032, con la hermana de Veremundo, Sancha. En 1035, un año antes de su muerte, el rey navarro expulsará a Veremundo de los territorios de León, retirándose éste a Galicia, y coronándose aquel, en la ciu-dad de León, como Sancho García III de Navarra.

Durante los primeros tres decenios del siglo XI los intereses del norte cris-tiano estuvieron vueltos hacia sí mismos como consecuencia de una serie de re-gencias, minorías, y la demostración de habilidad y fuerza que representó el intento de los navarros de imponer su dominación. La consolidación y recupe-ración de la fortaleza en el norte fueron lentas durante los dos decenios posterio-res a la muerte de Sancho el Mayor. Así las cosas las andanzas del Islam en la península dependieron en gran parte de

su propia dinámica interna. Será Fer-nando I el Magno, segundo hijo de San-cho, el arquitecto de esta reconstrucción y su instrumento la reunificación de Castilla y León3.

LA CIUDAD DE TORO

“Si pueden llamarse hermanas dos ciudades por analogía de situación y aspecto, estas son sin duda Zamora y Toro, ambas sobre la margen derecha del río Duero, parecidas en número y carácter de sus templos, indivisiblemen-te nombradas en las mismas páginas de la historia. Toro no presenta pruebas más seguras de su antigüedad romana que su hermana… y ni una sola vez fi-gura Toro, a la par de Zamora y Si-mancas, en los asaltos al avanzar o retroceder los musulmanes”4, con estas palabras José María Quadrado, en 1861, muestra lo que después las excavacio-nes arqueológicas confirmarán y es que no contamos con suficientes materiales para explicar la trayectoria de la ciudad, por ello tan sólo es posible hacer una aproximación a su pasado.

Anton van den Wyngaerde. Vista de Toro

Los restos arqueológicos acreditan un primitivo asentamiento en la 2ª fase de la Edad del Hierro, identificado tra-dicionalmente como la ciudad vaccea de

Arbucale (o Arbocala), conquistada en el 220 a. C. por Aníbal al ser un impor-tante enclave, y del que hablarán Tito Livio y Polibio incluyéndola en el Itine-

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rario de Antonino con el nombre de Arbocela. Hasta ahora el objeto más relevante de esta etapa inicial será un toro de granito, celtibérico, que después dará nombre a la ciudad. De su romani-zación el testimonio más evidente sería el puente mayor sobre el Duero, aunque su reconstrucción –casi por completo– a partir de finales del siglo XII y princi-pios del XIII han dejado tan sólo algu-nos sillares almohadillados de fábrica romana, dando a entender que estaría en condiciones de prestar su servicio ante la repoblación de la ciudad en el siglo X, y que además serviría para trazar el recinto amurallado medieval5. Navarro Talegón cree que posiblemente la anti-gua población desapareció al poco de la venida de Aníbal, y, puesto que no ha llegado hasta nosotros ninguna huella artística evidente –tanto de la etapa vi-sigoda como de la musulmana–, se podría pensar que en el momento de la repoblación y, al menos, desde media-dos del siglo VIII6, se trataría de la «tie-rra de nadie» entre Al-Ándalus y Astu-rias, y que si subsistió alguna población sería insignificante.

Según Sampiro, cronista del rey Al-fonso III (866-912), el Magno, éste en-comendó a principios del siglo X, a su hijo García fundar allí una población, sobre suelo virgen, o preexistente7. Por ciertas advocaciones de algunas parro-quias antiguas, y algunos fustes y capi-teles de mármol, parece probable que lo hiciera con mozárabes8 venidos del sur, así como que contara con la participa-ción de gentes mudéjares9 en la cons-trucción de las fortificaciones. Repobla-ción que resultó imprescindible para el mantenimiento del territorio al norte del

Duero y que suscitó diferentes ataques a lo largo del siglo X por parte de los go-bernantes de Al-Ándalus. Se sabe que Al-Hakam II, aprovechando las con-tiendas de los reinos cristianos, iniciará una campaña en el 963 tomando: Si-mancas, Coca, Osma, Clunia y Zamora, y posiblemente también Toro. Durante el reinado de Veremundo II, a finales del siglo X (986), lo más probable es que la ciudad sucumbiera a los ataques de Almanzor, al igual que ocurriría con Zamora, aunque tanto las fuentes cris-tianas como islámicas silenciarán el nombre de Toro10.

Fig. 1 Fernando I de León. Miniatura del Tumbo A de la Catedral de Santiago

Tras la muerte de Almanzor, Alfonso V será el encargado de la reedificación de la zona, le sucederá Veremundo III11 que, como ya hemos apuntado, mantuvo innumerables disputas con el rey San-cho de Navarra, quien acabará por ex-pulsarle de León.

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Durante la reorganización de la ciu-dad efectuada por Fernando I (1035-1065) [Fig. 1] , y aprovechando la estabi-lidad producida en estas tierras por la desintegración del califato cordobés, se asentarán en la ciudad nuevos poblado-res procedentes del norte,12aunque de esto tampoco existen datos precisos. Este monarca legará a su hija Doña El-vira el señorío de Toro, pero su herma-no, y primogénito, Sancho, no tardará en incorporarla a sus territorios13, aun-que tras el asesinato del ambicioso heredero a las puertas de Zamora, vol-verá a manos de Doña Elvira.14

Será Alfonso VI (1065-1109) el en-cargado de continuar con esta tarea re-pobladora para lo que traerá franceses de Poitou, Gascuña, y Perigord, entre otros. Además tras la conquista de To-ledo, logrará situar la frontera de sus dominios en el Tajo, lo que hará que se establezca un período de tranquilidad y engrandecimiento en los territorios cris-tianos, sin duda también en la ciudad de Toro15. Sus dos hijas, Doña Urraca y Doña Teresa habían casado con nobles franceses a quienes el rey encargó tareas de repoblación. Don Ramón de Borgo-ña, casado con Doña Urraca, murió en 1107 dejando dos hijos: Alfonso y San-cha. El rey Don Alfonso VI fallecerá en 1109 sucediéndole en el trono Doña Urraca (1081-1126), que aconsejada sobre la conveniencia de un nuevo ma-trimonio, casará con Don Alfonso I, rey de Aragón, lo que conducirá a un perío-do de inestabilidad en el reino que lle-vará a la cesión de Zamora, Toro y Sa-lamanca a su hermana Doña Teresa.16

Tendrá que llegar el siglo XII para poder reconstruir sobre seguro la gran-diosidad e importancia de la ciudad, esplendor que conservará hasta los ini-cios del Renacimiento, y que después irá decayendo paulatinamente17.

Fig. 2 Alfonso VII, miniatura del Tumbo A de la Catedral de Santiago de Compostela

La llegada al trono de Alfonso VII (1126-1157) [Fig. 2], hijo de Doña Urra-ca, consolidó el núcleo urbano señalan-do, en 1152, los límites de un amplio término y promoviendo la iglesia mayor para cuya fábrica donó la villa cercana de Fresno.

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Tras la muerte de Alfonso VII se produjo una nueva separación de Casti-lla y León lo que hizo que la ciudad recuperara su importancia militar al quedar como plaza fronteriza del reino leonés. Este valor estratégico será po-tenciado por Fernando II (1157-1198) que fortalecerá, durante su reinado, el viejo recinto reconstruyendo el puente romano e iniciando las obras de la igle-sia mayor, impulso que continuará su sucesor Alfonso IX de León (1198-1230) [Fig. 3], quien otorgará a la ciudad en 1222 el primer fuero conocido18, con una serie de disposiciones adicionales a otros hoy perdidos, quizás variante del de León o Benavente.

Fig. 3 Alfonso IX, miniatura del Tumbo A de la Catedral de Santiago de Compostela

El siglo XIII marcará la separación entre las etapas civil y militar en la his-toria de Toro, ahora, ya como ciudad libre, comenzará a desempeñar un papel destacado en apoyo a la monarquía con-tra las fuerzas del poder señorial. A fi-nales del siglo XII y principios del XIII se comenzarán a levantar, o rehacer, iglesias con técnicas constructivas mo-riscas, algunas de órdenes militares (Templarios, Santo Sepulcro y Alcánta-ra), además habrá un crecimiento en los

arrabales y burgos, así como en la acti-vidad mercantil extramuros. Todo ello nos da testimonio de que durante las etapas más vigorosas de la ciudad fue cuando se promovieron y activaron las obras de la colegiata que proseguirían con Fernando III el Santo (1199-1252) [Fig. 4], hijo de Alfonso IX y Doña Be-renguela19, que llegará a reinar gracias a un ardid de su madre al haber dispuesto el rey que le sucedieran Doña Sancha y Doña Dulce. Toro será la primera ciu-dad del reino de León en reconocer a Fernando como rey, lo que agradecerá proclamándose rey en su alcázar. 20

Fig. 4 Fernando III, miniatura del Tumbo A de la Catedral de Santiago de Compostela

A Fernando III se debe la conclusión de las obras de la Colegiata y el plan-teamiento inicial de la labra de la Porta-da de la Majestad, y en ellas vemos la repercusión sobre la ciudad de la rique-za que la expansión hacia el sur dará a las monarquías cristianas.21

LA COLEGIATA

Durante la Edad Media era frecuente el asesoramiento del obispo, en sus fun-ciones, por un grupo de religiosos que vivían de forma similar a la de los mon-jes en torno a un monasterio.

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Estas comunidades de clérigos o co-legios también se dieron alrededor de templos no catedralicios y fueron de-nominadas colegiatas22.

La de Toro [Fig. 5] lo fue hasta me-diados del siglo XIX23, cuando perdió el carácter colegial como consecuencia de la entrada en vigor del Concordato de 1851.

Fig. 5 F. J. Parcerisa Colegiata de Toro (1861) , en Recuerdos y bellezas de España

Debido a los escasos, y tardíos, do-cumentos conservados no es posible hacer, con precisión, un seguimiento de fechas así como de promotores, arqui-tectos o recursos económicos destinados a su obra. Algunos autores consideran que fue en tiempos de los Reyes Católi-cos cuando se estableció como Colegia-ta,24no obstante Navarro Talegón afirma que en el archivo catedralicio se conser-vaba un documento25de 1332 que acre-dita que ya era colegial entonces, y con-sidera que posiblemente lo fuera desde su consagración. Tampoco se conoce cuando se inició su construcción aunque un indicio de ello lo encontramos en el documento, de 1139, donde se hace referencia a la donación de Alfonso VII,

al obispo Bernardo, de la villa de Fresno de la Ribera para su fundación26; docu-mento que para Navarro Talegón tan sólo muestra la intención de construir el templo, no su realización, incluso con-sidera que lo más probable es que, du-rante el reinado de Alfonso III, el sitio ocupado por ella lo fuera por otro tem-plo de la misma advocación, que en alguno de los ataques de Almanzor fue-ra dañado – igual que ocurrió en Zamo-ra – y que este deterioro hiciera desme-recer la grandeza de la población donde se situaba, por lo que doscientos años después fue aconsejable su sustitución. Si bien esto no ha sido probado.

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Para algunos estudiosos la fecha de 1139 se considera demasiado temprana, y estiman como más probable la década de 1160,27 o incluso posterior, ya que el obispado zamorano estaba interesado en acabar primero la catedral de la dióce-sis, por lo que se podría situar en la década de 1170 cuando las obras de la catedral entraban en su etapa final.28Lo que sí parece demostrado es que fue la iglesia principal de las de la ciudad, y de su rico arcedianazgo29, y la más im-portante después de la catedral de Za-mora.30

Fig. 6 Dibujo de Vicente Lampérez y Romea

Los trabajos transcurrirán lentamente constando documentalmente que en 1240 las obras no se habían terminado, por lo que probablemente sea de enton-ces la portada de la Majestad, a los pies. 31Para su planta [Fig. 6] servirá de mode-lo la de la catedral zamorana; si bien encontramos diferencias, como: la lon-gitud de las naves, aquí un tramo más

cortas debido a la situación del solar; el ensanchamiento del edificio y los pila-res de mayor grosor; así como el des-plazamiento de las puertas laterales hacia el centro de las naves. El espacio quedará así distribuido en tres naves, con igual número de tramos, apenas rebasadas por el crucero, y ábsides pre-cedidos por capillas. Aunque, en líneas generales, se realiza una modificación satisfactoria, no alcanza la impecable realización de su arquetipo.32

Es lógico pensar, debido al largo pe-ríodo de construcción, en la existencia de varios maestros que explicarían la ausencia de criterios uniformes y la adopción de inesperadas soluciones arcaizantes, o desiguales, allí donde deberían aplicarse recursos del incipien-te gótico.33 Gómez Moreno habla de dos períodos de construcción, cada uno con un Maestro. Al primero de ellos se ad-judica la realización y traza de la cabe-cera34con sus ábsides, la capilla mayor y el arranque de las bóvedas laterales del crucero, y los muros norte y sur hasta la mitad de la altura de sus portadas.35 Para Navarro Talegón el arquitecto que comenzó a levantar la colegiata debía conocer la catedral vieja de Salamanca, al elegir para la nave central unos pila-res de tipo cisterciense de sección cruci-forme y columnitas en los acodos36; y por ciertos detalles, o complementos, ornamentales, que no existen en la cate-dral zamorana.

De esta primera fase cabe resaltar la calidad escultórica y decorativa centra-da en el rosetón de columnitas radiadas del testero, en los capiteles y en las por-tadas laterales, que se han intentado poner en relación con los capiteles del

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claustro de la catedral salmantina y los más antiguos de Ciudad Rodrigo, si bien en realidad estas supuestas analo-gías parece que sólo comparten los pro-totipos estéticos de la misma corriente estilística. 37

Fig. 7 Colegiata de Santa María. Toro. Portada Norte, siglo XII

Es en la puerta norte [Fig. 7] donde el autor hace una mayor exhibición de su valía, tanto en la exquisitez y opulencia, como en la organización, y que servirá de muestra para la de San Juan de Puer-ta Nueva, en Zamora [Fig. 8]. La portada se compone de tres arcadas escalonadas en el muro, apoyadas en grupos de tres columnas, y de un arco lobulado sobre las jambas. En la primera arquivolta catorce ángeles turiferarios, la mayoría con incensarios y navetas, rinden home-naje a la figura de Cristo bendiciendo; la segunda tiene decoración vegetal, con carnosos brotes abiertos de los que cuelgan frutos; en la última el arco su-perior hace las veces de trono de los veintisiete personajes allí representados y que constituyen la imagen de la Gloria Divina con Cristo portando el libro de la Vida, entre la Virgen y San Juan38, y los veinticuatro ancianos del Apocalipsis con instrumentos musicales; estas repre-

sentaciones tienen un gran interés ico-nográfico para la historia de la música instrumental de la Edad Media y nos recuerda al Pórtico de la Gloria39, de Santiago de Compostela.

Fig. 8 San Juan de Puerta Nueva, Zamora. Siglo XII En una segunda fase se completarán

las partes altas de la Colegiata que, según indican los pilares, deberían haberse cerrado con bóvedas de arista, pero al final éstas sólo serán utilizadas en las naves laterales. En el centro del crucero se levantará un cimborrio, no previsto originalmente, y se cubrirá la nave central con bóveda de cañón apun-tada con perpiaños dobles como en San Martín de Salamanca, malogrando, sin duda, los planos del primer director de la obra.40Debido a la falta de documen-tos, no es posible precisar la duración, ni el ritmo de las obras realizadas hasta aquí, ni cuándo y porqué se suspendie-ron, y tampoco qué fue lo que posibilitó su reanudación, ni quiénes las dirigie-ron.

Dos textos epigráficos vistos por Gómez Moreno en el alzado meridional,

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y otros dos leídos por Navarro Talegón en los pilares traseros de la misma nave, confirmarían la data como correspon-diente a los años 1258, 1262, 1285 y otro posterior indeterminable, lo que haría posible que ese impulso promotor, en la reanudación de las obras, pudiera haber sido dado por Fernando III el Santo –el monarca castellano que se proclamó rey de León en la ciudad, y, como ya hemos mencionado, por ser la primera entre las grandes villas leonesas en reconocerle y acogerle como señor–.

Cuando murió Fernando III, en 1252, poco quedaría por hacer en este templo, tal vez la parte alta de la torre, el cerra-miento del pórtico occidental y las ar-quivoltas de la puerta de la Majestad.

A partir de mediados del siglo XIII debió producirse cierta inactividad –seguramente por la falta de aportaciones reales con Alfonso X, contando sólo con las rentas propias de la fábrica y algunos legados de los fieles– lo que hará que las obras avanzaran muy len-tamente, concluyendo las de la portada de la Majestad durante el reinado de Sancho IV el Bravo41 (1258-1295).42 Durante este siglo se harán grandes composiciones de arquitectura-escultura en la Corona de Castilla, igual que en Europa, que culminarán con la realiza-ción de exuberantes portadas donde reunirán programas iconográficos com-plejos y reiterados. El que los obispos de Burgos y Toledo tomaran la decisión de levantar nuevas catedrales en sus sedes, y que para ello trajeran arquitec-tos, escultores y canteros de Francia, hará que se inicie uno de los períodos más brillantes dentro de la escultura de los reinos de León y Castilla. 43

LLEGADA DEL GÓTICO. EL PÓRTICO OCCIDENTAL Y LA PORTADA DE LA MA-JESTAD

La cronología de esta parte de la Co-legiata es imprecisa, y aunque su planta fuera establecida por el primer maestro, debido a los retrasos, y al lento avance de las obras, la zona occidental fue la más tardía. De igual forma que en el interior, aquí son también patentes las vacilaciones, imprevistos y falta de uni-formidad. Para Navarro Talegón la por-tada fue concebida y comenzada al mismo tiempo que el muro de los pies del templo, hacia 124044, así como el primer cuerpo de la torre, que además actuará como contrafuerte de los arcos septentrionales paralelos al eje longitu-dinal de la nave central45; también se elevarán los pilares adosados al gran vano abocinado, según se observa en las marcas de cantería, de ellos el del lado sur funciona también como estribo de los formeros, y el del norte tiende a mantener la sección cruciforme, ambos llevan adosadas semicolumnas, que se realizaron para sujetar los arcos torales del pórtico y su abovedamiento ojival, sin embargo no llegaron a rematarse ya que se encontraba realizada la base de la portada y se suspendieron las obras para concentrar los esfuerzos en terminar el cuerpo de la iglesia. Por los indicios señalados, Navarro Talegón considera que la reanudación y conclusión [Fig. 9]

se producirá con la llegada de Sancho IV y las generosas aportaciones realiza-das por su esposa, María de Molina, para impulsar el engrandecimiento de la ciudad.

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Fig. 9 Planta de la Colegiata de Santa Mª la Mayor de Toro

Considerada como una de las joyas del gótico zamorano, incluso de toda Castilla y León, la puerta de la Majestad [Fig. 10] es una de las manifestaciones artísticas medievales más importantes de la Península Ibérica. Conviene apun-tar que se usan otros nombres para refe-rirse a esta portada, también se la de-nomina del Juicio Final, y del Paraíso. Como ya hemos apuntado, su crono-logía ha sido continuamente discutida – incluso se ha debatido acerca de la po-sibilidad de distintas fases de construc-ción, considerando la más antigua la zona baja de las jambas46–. Gómez Mo-reno la considera de mediados del siglo XIII47, mientras que otros autores pro-ponen fechas más tardías. El profesor Yarza estimará como fecha probable entre 1260 y 1280, momento en que se habían terminado las de las catedrales de Burgos y de León, con las que empa-renta la de Toro.

Fig. 10 Portada de la Majestad de Toro

La investigadora Ara Gil48 sugerirá una fecha más temprana, entre 1240 y 1265, al relacionarla con un grupo de sepulcros palentinos de la misma época. Navarro Talegón y, posteriormente Ruiz Maldonado49, la datan a finales del siglo XIII, al considerarla, a partir de una inscripción aparecida en el dintel de la puerta50, bajo patrocinio de Sancho IV y Doña María de Molina; en dicho rótulo se informa del nombre del monarca y del autor de la policromía51. Gutiérrez Baños estima que pudiera ser de finales del siglo XII, y considera equívoca la inscripción.52Todo esto no es óbice para ver la gran vinculación que existió entre Toro y los reyes, quienes residieron en la ciudad durante largas temporadas, y que en 1283 fue dada53 a Doña María de Molina y en la que se volcó de forma excepcional.54

Estilísticamente sus relaciones son confusas ya que los diferentes autores encuentran dependencias y analogías con diversos modelos, así Lampérez55 ve reminiscencias compostelanas in-cluyéndola en un grupo de transición en el que estaría la de Ciudad Rodrigo, anterior al gótico pleno, afirmando que,

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aunque de líneas góticas, es románica en la pesadez de sus proporciones y en sus detalles. Durán Sampere y Ainaud de Lasarte encuentran en Toro una gran influencia del maestro de la Coronería de Burgos (1240-1245), influencia des-estimada por Yarza, aunque considera que coinciden en ciertos aspectos for-males.56

REPRESENTACIONES ICO-NOGRÁFICAS. SIGNIFICA-DO SEGÚN LA HISTORIO-GRAFÍA.

Para poder seguir un orden cronoló-gico de la iconografía de la portada de-bemos empezar por la parte inferior, que, como hemos apuntado anterior-mente, para algunos investigadores sería la más antigua57. Comenzaremos, por tanto, por la zona baja de las jambas: los capiteles.

Fig. 11 Lado izquierdo de la portada: Dos hombres con un asno

Existen un total de 14, siete a cada lado, de los que los de los extremos son algo mayores. Seis de ellos muestran hojas, unas son rizadas y acogolladas, de magnifica fábrica y tipología romá-nica, otras más sueltas y naturales; en el del extremo derecho58 se muestran dos parejas de dragones con los cuellos en-

trecruzados y en el del extremo izquier-do vemos a dos hombres con capuchas tirando de un asno [Fig. 11]. Los otros seis narran, en un lenguaje expresivo y vivo, cinco episodios de la infancia de Cristo, de izquierda a derecha tenemos: la Presentación de Jesús en el templo; el Viaje a Belén de los Reyes Magos conducidos por un ángel59 [Fig. 12]; la Epifanía [Fig. 13], con los criados guar-dando los caballos, al modo gótico; Jesús entre los Doctores, que para Na-varro Talegón se desarrolla en dos capi-teles, mientras para Hernández el se-gundo capitel representaría a Jesús ex-pulsando a los mercaderes del Templo [Fig. 14]; y la Matanza de los Inocentes [Fig. 15], donde aparece un diablo60con-sejero, parcialmente desaparecido, que posa una garra sobre un hombro de Herodes.

Fig. 12 Presentación de Jesús en el templo (izda.) y Viaje a Belén de los Reyes Magos (dcha.)

Para Yarza esta última representa-ción [Fig. 15] mostraría a Herodes, que, ante la visita de los Magos que pregun-tan por el nacimiento prodigioso anun-ciado por una estrella, consulta a sus consejeros, representación inusual aun-que puede encontrarse en miniaturas61.

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Fig. 13 Epifanía

Fig. 14 Jesús entre los doctores (izda.) Expulsión de los mercaderes ¿? (dcha.)

Por desgracia, y a pesar de ser com-posiciones de una destacada frescura, fueron mutiladas hace tiempo.62

Fig. 15 La Matanza de los Inocentes

Yarza considera que los escultores llamados por el obispo Mauricio, y es-tablecidos en Burgos, pasarán poste-riormente a León estableciendo en am-bas ciudades grandes centros, que serán impulsores y productores, lo que se aprecia en la iglesia de Santa María La Real de La Hiniesta [Fig. 16], y en la

Virgen de la catedral de Zamora, “La Calva” [Fig. 17], obras sin las que no se entiende la portada occidental del To-ro.63

Fig. 16 Santa María La Real de La Hiniesta, Zamora

Para Navarro Talegón, tras la sus-pensión durante varias décadas por mo-tivos que se desconocen, el proyecto se reanudará con un plan diferente, de esti-lo más avanzado y plenamente gótico, y opina que aunque la calidad técnica de los escultores es correcta no tienen, sin embargo, la inspiración ni el vigor del primer maestro. De tal forma que el acoplamiento de este nuevo programa a la parte ya ejecutada resulta algo forza-do y su integración difícil, a pesar de lo cual el efecto final proporcionará una sensación integradora. Así las columnas inferiores actuarán por parejas a modo de pedestales para sostener las volumi-nosas esculturas de las jambas, cubiertas éstas por doseles de arquillos apuntados, transmitiendo con imágenes comprensi-bles un mensaje didáctico al pueblo, y

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conjugando claridad con grandiosidad y belleza.64

Fig. 17 Virgen de la catedral de Zamora, “La Calva”

Esta apretada síntesis, que intenta trasladar a un solo conjunto lo básico de los ricos programas góticos, no era aje-na a cierta confusión icónica donde la falta de espacio obligaba a evitar el mínimo derroche. Sin embargo su clari-dad de lectura puede considerarse ejem-plar, obteniendo una unidad compositi-va cerrada cuyo resultado global es ex-celente.65 Este programa, de fácil lectu-ra para el fiel, debía armonizarse con el uso de medios deslumbrantes para esti-mular los sentidos, atraer las miradas y mantener la atención, además de mos-trar la grandeza del promotor.

La elección de los temas iconográfi-cos correspondía, generalmente, a los clérigos, aunque en ocasiones participa-ba el donante. Las catedrales góticas ya habían contribuido al desarrollo y orga-nización de las representaciones cristia-nas, y a sus programas expositivos, que se materializaban en las portadas.66 Será, principalmente, a partir de Char-tres cuando se definan los temas de las catedrales del siglo XIII, así una portada se dedicará al Juicio Final, y se situará a Jesús en el parteluz, como idea de paso al espacio sagrado del paraíso; otra se

dedicará a la Virgen, como metáfora de la Iglesia, y su Coronación en el Cielo será símbolo triunfante de Ésta; por último, y no en todas partes en las mis-mas dimensiones, la Glorificación de los santos relacionados con el lugar.67

Fig. 18 Portada de la Majestad, tímpano, dintel y parteluz

En Toro componen la fachada dos programas iconográficos representados frecuentemente en los templos góticos: La Exaltación de la Virgen y el Juicio Final. Lo interesante en este caso está en que ambos se representan en la mis-ma, uno en el parteluz, dintel y tímpano, y el otro en la arquivolta exterior, com-plicando la tarea del diseñador, quien no hay duda que realizó una original pro-puesta. Como se ha indicado anterior-mente, en los templos góticos lo habi-tual es representar el Juicio Final en la puerta central de la fachada, como por ejemplo en la catedral de León, mien-tras que las representaciones marianas se colocan o en las del transepto, o en

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las laterales de la parte occidental. Sin embargo aquí la Exaltación de la Virgen se sitúa en una posición preferente (tímpano, dintel y parteluz) [Fig. 18],

aunque sin abandonar el importante programa rogatorio del Juicio Fi-nal.68Parece, entonces, que se han inver-tido los términos de importancia, al apa-recer la Virgen llenando el centro del escenario. Su justificación podría en-contrarse en la advocación del templo y en la creciente devoción a María que se experimentó en el siglo XIII69.

Navarro Talegón relaciona este pro-grama iconográfico –destinado a exal-tar a la Virgen y a la Iglesia que ella simboliza a través de su Paso por la tierra, de su Tránsito y de su Corona-ción en el cielo– con el franciscano za-morano Fray Juan Gil de Zamora70, uno de los intelectuales más relevantes del momento y preceptor de Sancho IV, que llegó a ser Custodio de Zamora y poste-riormente Ministro de la provincia fran-ciscana de Santiago, y que tuvo una gran relación con la corte literaria de Alfonso X el Sabio, además de encar-garse de la educación del futuro Sancho IV, del que posteriormente fue su con-sejero. 71

En el tímpano se representa La Co-ronación o Glorificación de la Virgen [Fig. 19], en ella se muestra a Cristo sen-tado en trono de Majestad con el libro de la Ley en la mano, y con el cuerpo girado, igual que la Virgen. Se muestra una composición cerrada en torno a un eje de simetría, a ambos lados, de rodi-llas, dos ángeles portadores de cirios enmarcan la escena que está esculpida en una sola pieza de arenisca.

Fig. 19 La Coronación o Glorificación de la Virgen

Sobre las cabezas de Cristo y la Vir-gen dos ángeles turiferarios (con incen-sarios) adaptados al espacio. Sus ros-tros, con una leve sonrisa, denotan alegría y serenidad.

Ninguno de los Evangelios canónicos servirá de inspiración para la Corona-ción de la Virgen, tampoco los Hechos de los Apóstoles ni los libros del Nuevo Testamento; la fuente para esta repre-sentación se encuentra en los Evange-lios Apócrifos, que presentan el tema en el Libro de San Juan Evangelista, y en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, donde dedica un capítulo completo al Tránsito, la Asunción y la Coronación de María72.

La interpretación es clara: María, Madre de Jesús, ha merecido la mayor gloria que puede esperar un mortal, y es la de reinar en el Cielo junto a su Hijo, por lo que es la mejor intercesora ante Él. De esta forma la devoción del fiel a la Virgen le asegura una aliada incondi-cional en el Paraíso. Por si esto fuera poco Santiago de la Vorágine pone en boca de Jesús: “Toda alma que invoque tu nombre se verá libre de la confusión y encontrará misericordia, consuelo, ayuda y sostén en este siglo y en el futu-ro ante mi Padre celestial”. 73

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Fig. 20 Dormición, o Tránsito, y Asunción de la Virgen

En el dintel se simboliza la Dormi-ción74, o Tránsito, y la Asunción de la Virgen [Fig. 20], es el momento de la muerte unido al traslado, por parte de los ángeles, de su alma.

Se muestra a la Virgen de mayor ta-maño, para resaltar su importancia, y en la forma habitual de representación de un difunto: amortajada, con túnica, velo y zapatos, tendida sobre un lecho con una sábana, y las largas y amplias man-gas de su vestido ocultan sus manos que se cruzan sobre su abdomen; la cara ligeramente ladeada reposa sobre una almohada, un ángel, a sus pies, esparce incienso sobre su cuerpo sin vida. A ambos lados doce apóstoles, proporcio-nalmente ordenados, de los que tan sólo cuatro muestran sus signos específicos: a su cabecera san Juan, que aparece lloroso, con la cabeza apoyada en su mano, portando la palma que le había entregado María tras recibirla del ángel que le había anunciado su muerte75, también se distingue a Santiago el Ma-yor por llevar la testa cubierta por la túnica76, a los pies, y al lado del ángel turiferario, se reconoce a san Pedro, con cabellos rizados y portando las llaves en su derecha, tras él san Pablo, calvo y que sostiene una filacteria con la inicial P (Pavle), y a su lado Tomás77, que no presenció la Asunción, y aparece con el cíngulo, o cinturón, que le arrojó la Vir-

gen para disipar sus dudas sobre este milagro.

Fig. 21 Detalle

La escena de la Dormición se com-pleta con la Asunción [Fig. 21] que se sitúa sobre la Virgen tendida en el le-cho, en ella dos ángeles transportan a María, en cuerpo y alma, en un lienzo. Se encuentra personificada por el busto de una mujer joven, revestida con sus mejores galas y de gran belleza, que junta sus manos en actitud de orar. Esta acción podría representar tanto la Asun-ción del cuerpo y espíritu de la Virgen al cielo, como la salida del alma de la Virgen para ser llevada al Paraíso por los ángeles. Ruiz Maldonado considera que aquí no se le ha querido dar rostro a aquella78, mientras que para Hernández Pérez esta escena parece mezclar ambas representaciones por eso se muestra el busto de la Virgen transportado en un velo por los dos ángeles.

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Fig. 22 Dormición de la Virgen. Mosaico, iglesia de Santa María dell’Amiraglio, Palermo, Sicilia, siglo

XII

Hay que tener en cuenta que desde época bizantina este acto se simboliza con la Virgen en el lecho junto al que está Cristo con una niña fajada en las manos [Fig. 22], en ocasiones también encontramos en la misma escena a la niña sobre un velo que transportan los ángeles. Esa niña representaría el alma, y por otro lado la Asunción de la Virgen se personifica con María en plena ju-ventud siendo elevada por una cohorte de ángeles. Hernández Pérez considera, así mismo, que se trataría de una forma

iconográfica muy primitiva de la As-censión, donde nos encontramos con dos escenas que están relacionadas entre sí pero que no transcurren en el mismo espacio temporal, ya que hay tres días de diferencia entre ambas.

Las fuentes de estas importantes imá-genes serán de nuevo la Leyenda Dorada y los Evangelios Apócrifos, ya que no se encuentran recogidas en nin-guno de los libros del Nuevo Testamen-to, ambos relatan detalladamente el pro-ceso que llevó a la Madre de Cristo des-de el mundo terrenal hasta su reinado en el cielo79. Para Hernández Pérez la in-terpretación de esta alegoría es clara: la Virgen vence a la muerte, siendo una simple mujer, porque siempre ha sido fiel al mensaje de su Hijo, asimismo, por ser Madre de Dios, recibe la gracia de ser ascendida al cielo en cuerpo y alma, a los tres días de su muerte. Pero además considera que esta imagen transmite a todos los fieles cristianos que recibirán esta gracia divina al final de los tiempos, cuando ocurra la 2ª ve-nida de Cristo, o Parusia, y regrese para juzgar a los vivos y los muertos, mo-mento en que María será la mejor inter-cesora ante su Hijo.80

Fig. 23 Catedral de Ciudad Rodrigo, detalle

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Fig. 24 Catedral de Burgo de Osma, detalle

Ruiz Maldonado la pone en relación con la escena del Tránsito que aparece en las catedrales de Ciudad Rodrigo (h. 1250) [Fig. 23] y del Burgo de Osma (h. 1280) [Fig. 24], ambas algo anteriores, y considera que tienen en común la forma de presentar a la Virgen –en su lecho, amortajada con túnica y velo, cubierta por un paño, sobre una sábana y rodea-da por los apóstoles– y que lo que se muestra, en las tres, no es la Ascensión del alma, como se ha dicho en repetidas ocasiones, sino la Asunción en cuerpo y espíritu a los cielos, idea que considera avalada por la imagen de santo Tomás con el cinturón81, para Yarza el que el escultor no introdujera a Cristo indica que no copió la escena de la catedral de León82.

Fig. 25 Detalle portada, pies derechos

Los pies derechos [Fig. 25] sobre las que apoya el dintel de remate acastilla-do reúne en sus caras cóncavas a músi-cos en posición sedente tocando un violín, una vihuela y una flauta doble [Fig. 26], el instrumento del cuarto músi-co se desconoce al faltarle los brazos.

Fig. 26. Detalle músico con flauta doble

En el parteluz, o mainel, encontra-mos a la Virgen con el Niño [Fig. 27], también presente en la portada del Jui-cio de la catedral de León, o de la Vir-gen Blanca, y que para Navarro Talegón el naturalismo de ésta contrasta con la imagen toresana que presenta una gran rigidez.83

Fig. 27. Virgen con el Niño, parteluz

La Virgen, de pie, mira al espectador con dulzura, mientras el Niño bendice con su mano derecha.

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A pesar del intento de humanización que realiza el escultor –con la leve son-risa y el tímido acercamiento a su hijo al ofrecerle la flor, más propio del gótico– no se evita el arcaísmo de la figura, siendo esta rigidez más evidente si la comparamos con el resto de esculturas. Para Hernández Pérez la traza románica de la figura del Niño podría parecer que procede de una Kyriotissa84, aunque realmente se trata de una Virgen Theo-tokos Glykuliusa, que muestra su rela-ción maternofilial jugando con una flor, así mismo opina que esta representación de la Virgen es una invitación para que el fiel la tome como la intercesora de Cristo. Será a partir del Tratado de la Hemeneia, en el siglo XI, cuando se fije su representación iconográfica como Madre de Dios, siendo constante, a par-tir de entonces, su presencia con el Niño en las portadas marianas como parte del programa iconográfico de exaltación a nuestra Señora.85

En conexión con Ella se sitúan, en las jambas de ambos lados, ocho escul-turas casi exentas [Fig. 28, 29 y 30 ] (sólo una mínima zona en el dorso se ha deja-do sin labrar para facilitar su ensambla-dura en el muro).

Fig. 28 Vista de las jambas

Fig. 29 A la derecha de la Virgen, de izquierda a

derecha: un ángel, Isaías, Daniel y el rey Salomón

Fig. 30 A la izquierda de la Virgen, de izquierda a derecha: el rey David, Jeremías, Ezequiel y un ángel

Los dos lugares más cercanos a la Virgen los ocupan (a izquierda y dere-cha) los reyes antecesores de María: David, con corona y arpa románica, y Salomón, con corona, un libro abierto en su mano izquierda, donde puede le-erse Rex Salomón, y la derecha coloca-da en el fiador del manto; su túnica se ajusta con un cinturón decorado en el que se alternan castillos y leones, las armas de Castilla y León [Fig. 31]. Para Navarro Talegón quizás sea debido al mecenazgo de Sancho IV, también con-sidera que la representación del citado Rey es, por su elegancia, semejante a las figuras realizadas por el Maestro de las Torres en la catedral de Burgos.

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Fig. 31 Rey Salomón. Detalle del cinturón

Junto al rey Salomón se identifican a los profetas Daniel e Isaías, la imagen del primero responde a la descrita en la Biblia: «mozo de buena tacha, parecer, talento, instruido en toda suerte de sa-biduría, dotado intelectualmente y edu-cado, seleccionado entre los hijos de los nobles para servir en el palacio de Na-buconodosor».

Fig. 32 Profeta Daniel. Detalle del cinturón

En la portada aparece como un joven imberbe, de menor estatura que el resto de esculturas, aunque se trata de una figura expresiva y dinámica, de rasgos

menudos, y con cierta desproporción de las piernas con respecto a la cabeza y el cuerpo. Su vestimenta corresponde con una nueva moda iniciada a mediados del siglo XIII: saya encordada, pellote, y capa con cuerda. Del ceñidor, donde aparecen de nuevo las armas de Castilla y León [Fig. 32], cuelga una escarcela, o bolsa, y una daga enfundada, la miseri-cordia86. Con su mano izquierda sujeta la capa y un libro donde puede leerse DANI/EL, es una indumentaria, inusual para un profeta, que resalta su carácter cortesano.87 Navarro Talegón opina que podría pensarse que la inspiración para esta escultura serían las figuritas feme-ninas, en escorzo, de los capiteles de la Matanza de los Inocentes y de la Pre-sentación de Jesús en el templo, aunque para él realmente es una reproducción, a mayor escala, del arcángel que aparece en una arquivolta de la catedral de León disputando, con un diablo, la pertenen-cia de un alma. 88

Fig. 33 El Profeta Isaías y el ángel que anunció su muerte a la Virgen

A su lado Isaías [Fig. 33] tiene un ros-tro con facciones parecidas a las de Da-niel, aunque es de mayor altura.

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Siguiendo el mismo estilo anterior el profeta viste túnica talar89 con pedrería, cinturón de larga correa, y manto con fiador, ambas varían de las restantes representaciones en que son mucho me-nos estáticas, para Ruiz Maldonado son obra de la misma mano. Una filacteria en su mano muestra su nombre YSA/IAS/PHA. A su lado, y como final escultórico de la jamba, aparece un ángel [Fig. 31] que porta un libro al que señala con su mano derecha, viste túni-ca y manto echado sobre el hombro, y ha sido identificado como el ángel que anunció a María su muerte, se ha justifi-cado la falta de la palma porque se en-cuentra en manos de san Juan (represen-tado en el dintel).

En la jamba derecha hay otros dos profetas mayores situados junto al rey David: Uno se identifica con Jeremías [Fig. 34], de rasgos delicados, joven, con una pequeña barba pintada, viste rica indumentaria y lleva un bonete similar al de la figura de al lado, tras detener la lectura sujeta la hoja con los dedos de su mano derecha, se encuentra meditan-do; el otro sería Ezequiel [Fig. 35], obra de magnífica factura y de gran calidad, que representa a un hombre anciano, de facciones proporcionadas y finas, que lee atentamente un libro. Viste doble túnica, la superior ablusonada por un cinto, y manto, y se cubre la cabeza con un bonete agallonado.90 La pintura ori-ginal con su nombre, que discurría por el borde superior de las hojas del libro, ha desaparecido. Aunque es evidente una inscripción posterior, posiblemente del repinte de 1408, en donde, en carac-teres góticos muy tardíos, puede leerse: MO/YS, lo que hizo pensar que se pu-

diera tratar de Moisés y en el repinte producido en 1774 repitieron este nom-bre (MOYSEN) en el supedáneo.

Fig. 34 Jeremías Fig. 35 Ezequiel

Esta identificación fue desestimada considerando que era más probable que se tratara del profeta Ezequiel,91 sin em-bargo Ruiz Maldonado considera que es posible que la inscripción de 1408 fuera una copia fiel de la que había en 1300, ya que Moisés prefigura a Cristo como primer legislador y libertador de la humanidad, y su representación es habi-tual en las portadas góticas junto a Jo-sué y su hermano Aarón, sumo sacerdo-te de la Antigua Ley. Considera, así mismo, que la figura a la derecha posi-blemente fuera este último, caracteriza-do muy joven, y no Ezequiel, si es a Moisés a quien se representa. Piensa que hay ejemplos de ello en otras porta-das dedicadas a la Glorificación de la Virgen, donde el arca de la Alianza se encuentra flanqueada por reyes y profe-tas, como ocurre en Amiens donde Moisés aparece con las tablas de la Ley y Aarón con el tallo florido.

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Cerrando la representación escultóri-ca de esta jamba, se sitúa otro ángel portando una filacteria en cuyos frag-mentos se leen las letras GA y L, que se han interpretado como las iniciales del arcángel Gabriel (GA), y la última síla-ba de ángelus (L), de esta forma se re-cuerda con ambos ángeles las dos Anunciaciones, la de la Maternidad y la de la Muerte.92 Para Yarza los cuatro personajes portadores de libros, serían profetas que en sus textos aluden a la Virgen, además opina que la presencia de los reyes David y Salomón es debida a su carácter de antecesores de Nuestra Señora, encontrándolos también en el contemporáneo árbol de Jesé93, ya que su genealogía real se exaltaba a través de éste. Por lo que considera que la ico-nografía de las jambas conecta, de una forma u otra, con el programa mariano principal.94

En las arquivoltas las figuras están dispuestas al modo usual del gótico, siguiendo el arco y cobijadas bajo dose-les, excepto la última que se desarrolla en sentido radial, sin cesuras, lo que permite un relato narrativo sencillo, al mismo tiempo que ayuda a cerrar el espacio. Seis rodean el tímpano con imágenes dispuestas en el sentido del arco y componen una teoría de seres cuya presencia está más o menos justifi-

cada. En ellas se representa a la Iglesia triunfante cumpliendo la doble función de completar el mensaje iconográfico de tímpano y dintel (la Glorificación de la Virgen) con el de la séptima arquivolta: el Juicio Final.

En la clave de cada una de ellas en-contramos situado un ángel, excepto en la última donde se encuentra Cristo.

Fig. 36 Ángel turiferario Fig. 37 San Pedro

De esta forma nos encontramos, des-de el interior al exterior, las siguientes representaciones95: en la primera cuatro ángeles portadores a cada lado, cerofe-rarios (con candelabros) y turiferarios (con incensarios) [Fig. 36]; en la segunda a San Pedro (con llaves y corona) [Fig.

37], San Pablo (calvo y con cartela en la mano), y figuras coronadas con libros; Yarza no duda en considerar que aquí se representa a los apóstoles, reducidos a 10 por falta de espacio, sin embargo Navarro Talegón considera que entre los mártires, en el arco siguiente, son reconocibles varios de ellos por lo que posiblemente están representados algu-nos conductores de Israel junto a los apóstoles; 96 en la tercera podemos ver a Santos y mártires — algunos identifica-dos por sus atributos, como San Sebas-tián (con arco y flechas), San Lorenzo (con la parrilla) [Fig. 38], Santo Tomás

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(con el cinturón de la Virgen y la espada del martirio), o San Gil (con la flecha clavada en el pecho) –Navarro Talegón asocia a este último con el patronímico de fray Juan Gil de Zamora, el ya citado preceptor de Sancho IV, y que el inves-tigador señala como el inspirador del programa iconográfico–;97 en la cuarta a obispos (con mitra y báculo) y abades (sólo con báculo), que aparecen unos bendiciendo y otros con libro o filacte-ria, aunque sólo uno lleva la maqueta de una iglesia; Ruiz Maldonado no duda en identificarlo como san Agustín, Navarro Talegón no lo afirma, pero lo cree pro-bable ya que bajo su patrocinio se esta-bleció en esta iglesia el problemático cabildo mayor, cuyos clérigos fueron apasionados luchadores de sus liberta-des y privilegios frente a los obispos zamoranos; 98 en la quinta se muestran santas y mártires, todas las del lado nor-te portan palmas, mientras las del otro lado no, aquí sólo se identifican a Santa Bárbara (con la torre) [Fig. 39] y a santa Catalina (con la rueda), sólo esta última lleva corona por ser de estirpe real.

Fig. 38 San Lorenzo Fig. 39 Santa Bárbara

Al sur, a partir del arranque, están representadas, según la parábola de san Mateo, dos vírgenes prudentes y dos necias, éstas últimas con las lámparas invertidas. Para Navarro Talegón las prudentes simbolizarían la vigilancia, la

fidelidad y la caridad.99 En la sexta aparecen representados reyes músicos tocando diferentes instrumentos (vihue-la de péñola, zanfona, arpa doble, salte-rio, etc.), las fuentes escritas citadas (Leyenda Dorada y Evangelios Apócri-fos) nos cuentan detalles sobre la alegr-ía, y la música que estalla en el cielo ante la llegada de María. Para Yarza en estos 18 músicos hay que reconocer a los 24 ancianos apocalípticos dado que usualmente se encuentran asociados al Juicio Final. Navarro Talegón cree que puede asociarse tanto a la Glorificación de la Virgen, como al Juicio Final o incluso a ambos, y puesto que en las representaciones de la Deesis, o del Jui-cio (visto en la puerta Sur de esta cole-giata), era habitual la presencia de los 24 ancianos del Apocalipsis con instru-mentos musicales, considera que aquí se produce una derivación no literal de estas representaciones. Hernández Pérez piensa que todos estos músicos corona-dos se pueden interpretar como la or-questa celestial que da la bienvenida a la recién coronada Reina del cielo, re-produciendo el protocolo real del siglo XIII de recepción y coronación. De tal forma que junto a las cinco arquivoltas anteriores se aumentaría el mensaje de Glorificación de la Virgen; aunque tam-bién considera que puede hacerse una segunda lectura si se la relaciona con la última, la del Juicio Final, donde, nos encontraríamos con la representación de los Ancianos del Apocalipsis que ento-nan cánticos de alabanza a Dios cuando éste se convierte en juez. Para la inves-tigadora, coincidiendo con Yarza, la razón para representar 18 ancianos (aquí hombres maduros coronados) en lugar

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de 24 podría deberse al lugar donde se colocan y su reducido espacio, y el que en sus manos porten instrumentos de la época, se debería al interés por dar ma-yor sensación de música celestial. Así estas seis arquivoltas serían interpreta-das por el fiel como que quienes siguen el mensaje de Cristo gozarán en el cielo con su presencia y la de la Virgen junto a quienes ya disfrutan de la gloria del Paraíso: los ángeles y los coros de san-tas y santos.100

La séptima es de mayor anchura que el resto, y su espacio está dedicado al segundo gran tema iconográfico que cerrará el conjunto: El Juicio Final [Fig.

40].

Figura 40. Detalle arquivoltas

Tema común en las portadas occi-dentales de las iglesias, R. Puente pien-sa que quizás no sea casualidad que se elija justamente este lugar para mostrar esta representación, ya que occidente –denominación del Oeste o punto de la puesta (o muerte) del Sol– proviene del término latino occidere que significa morir, sucumbir. De este modo el fiel que accede a través de esta puerta con-templa el Juicio Final en donde se muestra como, tras abandonar este mundo, las almas han de enfrentarse a un tribunal que examina sus actos de-terminando si son premiados o castiga-dos, reconociendo en estos relieves una

seria advertencia que les invitaba a rec-tificar sus conductas para acceder a la gracia de la gloria y no a los horribles castigos. Su fuente principal es el Apo-calipsis de San Juan (Ap. 20, 11-15), aunque los profetas Isaías (Is. 66, 16) y Daniel (Dn 7, 0-12, 26) anunciaron la 2ª venida de Cristo101, y también encon-tramos referencias a este hecho en el evangelio de San Mateo (Mt 24, 30-31 y Mt 25, 31-46).

Su lectura comienza en el centro en-contrando a la derecha de Cristo a los elegidos, y a su izquierda a los conde-nados. Las figuras se ordenan radial-mente, al contrario que el resto que lo hacen en la dirección de la arquivolta, cambiando, así, el ritmo de las inferio-res, lo que aporta mayor claridad al rela-to, facilitando su comprensión, y refor-zando la composición global.102

Figura 41. El Juicio Final. Detalle arquivolta

En el centro [Fig. 41] encontramos a Cristo, presidiendo la composición des-de la clave, lo hayamos flanqueado por la Virgen, y San Juan, ambos de rodi-llas, pidiendo perdón y misericordia para la humanidad que va a ser juzgada, y a su lado, sostenidas por ángeles, las Arma Christi103.

Siguiendo el espíritu del gótico, se le representa humanizado, sentado con un manto que deja ver la llaga del costado y con dos ángeles que le ayudan a mos-trar las de las manos.

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Fig. 42 Detalle de ángel con trompeta

A uno y otro lado otros dos ángeles soplan largas trompetas [Fig. 42] para llamar a los muertos, que salen, comple-tamente desnudos y asexuados, de sus tumbas. A partir de esta escena central prosigue, sin solución de continuidad, en dos líneas opuestas que concluyen en el cielo y el infierno. A la derecha de Cristo los justos avanzan de forma or-denada hacia el Paraíso, representado como jardín104, son personajes de distin-tas clases sociales que se muestran con las manos unidas en aptitud de plegaria. Este grupo se cierra con cuatro persona-jes [Fig. 43], tres de ellos eclesiásticos, que visten albas y casullas góticas.

Fig. 43 Detalle clérigos

Dos se distinguen como obispos al portar mitras, otro quizás diácono o confesor, y el cuarto, sería un fraile franciscano, con hábito y cordón, que para Navarro Talegón indica, de nuevo, la probable organización iconográfica de la puerta de fray Juan Gil de Zamora,

así mismo franciscano, y preceptor y secretario de Sancho IV. Para Yarza su presencia supone un agravio hacia una orden pareja en importancia, los domi-nicos, que tuvieron serios enfrentamien-tos con el obispo de Zamora.105

Fig. 44 Detalle grupo de mujeres

Caminando delante de este grupo se distingue a tres mujeres [Fig. 44], con sencillas tocas y capas, que pueden identificarse como damas o como mon-jas, están precedidas por dos doncellas, sin toca, una de ellas con manto rojo, un ángel toca su vestido terrenal para signi-ficar su sustitución por las túnicas blan-cas que detalla el Apocalipsis106.

Fig. 45 Puerta del Paraíso. Detalle de figura sedente

La puerta del Paraíso la encontramos guardada por una figura sedente coro-nada [Fig. 45], y de identidad incierta.

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Lo habitual es que la puerta sea cus-todiada por san Pedro, aunque éste no es el caso. Para Navarro Talegón corres-pondería a la versión afable y gótica del Padre Eterno, idea también afirmada por Gómez Moreno107, y común en otras obras, como por ejemplo la de la cate-dral de León. Sin embargo otros autores consideran que podría tratarse de Adán o Abraham, que aunque no suelen re-presentarse en escenas del Juicio Final, este último aparece ocasionalmente co-mo guardián del Paraíso en algunas por-tadas góticas (Santa Fe de Conques). Si bien su identidad es confusa, lo cierto es que este personaje dota de un valor ico-nográfico especial a esta escena.

Fig. 46 Representación del Paraíso

La representación del Paraíso que se encuentra a continuación, es una de las más notables, y sin paralelo inmediato, en las catedrales hispanas del siglo XIII, ya que se solía acudir a las imágenes simbólicas del seno de Abraham o de la Jerusalén celeste. Tras la puerta del Pa-raíso a la que ha accedido el grupo de bienaventurados encontramos tres per-sonajes coronados [Fig. 46], tocando ins-trumentos musicales; las plantas y flores

lo llenan todo. A continuación aparecen bustos entre tallos vegetales, y de entre los roleos surgen cabezas [Fig. 47], cuya interpretación simbólica como patriar-cas, profetas, vírgenes, etc., aparece ya en los primeros escritores cristianos.108

Fig. 47 El Paraíso

Para Navarro Talegón la razón de ello se debería, de nuevo, al posible mentor de la obra, Gil de Zamora, quien conocía bien las Cantigas, y, por tanto, conocía la trasposición del “locus amoenus”109 de la Antigüedad que ilus-tra una de ellas, algo ya observado por Yarza, o, tal y como apunta Hernández Pérez, del prólogo de los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, donde se explica su simbolismo maria-no. Así mismo Navarro Talegón consi-dera que la exuberante vegetación, pre-sente en esta representación del cielo, conjuga perfectamente con los senti-mientos de los franciscanos hacia la Naturaleza. Para Pérez Higuera, el mito universal del Paraíso como jardín, sería una creencia común a la escatología del mundo musulmán, cristiano y judío, idea que vendría de Persia y que fue integrada por los musulmanes, llegán-

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dose a pensar en cierta influencia de éstos en la portada de Toro.

Pero si hay una escena inusual en es-ta representación ésta es la del Purgato-rio [Fig. 48], el cual se encuentra en el extremo inferior de la arquivolta, y cla-ramente presentado como lugar físico. Su puerta se encuentra guardada por un personaje sin identificar, que ayuda a tres almas desnudas a salir del fuego. Todos los autores consultados se incli-nan a pensar que se trata de San Pedro, aunque no lleva llaves, quien guarda la entrada al Paraíso de los que han conse-guido purgar sus pecados.110

Fig. 48 El Purgatorio

La composición se asemeja a la plástica de la Anástasis, en la que, para Ruiz Maldonado, posiblemente se ha inspirado el artista. Con esta imagen se sugiere, según los textos Apócrifos, la liberación de Adán y los Justos del seno de Hades, textos que están en la base de la configuración del tema111. Por lo que la existencia del Purgatorio no la encon-traremos en las Sagradas Escrituras, aunque se intuye en varios pasajes tanto del Antiguo como del Nuevo Testamen-to112.

Ya en el siglo XI existió un intenso debate sobre su existencia, iniciado en Cluny113, y que tomará cuerpo en el siglo XIII con el 2º Concilio de Lyon (1274) cuando se realiza la exposición oficial de la existencia del Purgatorio, precisamente en la época en que se está trabajando en la portada.

Fig. 49 Capilla de san Martín, Catedral Vieja de Salamanca

Ruiz Maldonado observa que pode-mos encontrar otro ejemplo temprano del Purgatorio, aunque éste de fecha más tardía que el de Toro; en la pintura mural con el Juicio Final de la capilla de San Martín [Fig. 49], de la Catedral Vieja de Salamanca (h. 1340), nos encontra-mos como una roca ígnea se abre en oquedades por donde asoman persona-jes que esperan su liberación. En las representaciones medievales, de esta escena, anteriores al siglo XV no se suele incluir el Purgatorio (a excepción de las mencionadas de Toro y Salaman-ca).

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Fig. 50 Los condenados

A la izquierda de Cristo nos encon-tramos con la representación de los condenados; éstos marchan hacia el Infierno conducidos por espantosos dia-blos [Fig. 50]. Aunque son asexuados, para Yarza, se muestra sobre todo a hombres. Tras el caótico despertar de los muertos, al son de las trompetas, los procesados son conducidos a golpe de látigo; entre ellos encontramos persona-jes de distintas clases sociales. 114

En esta procesión de descarriados podemos distinguir un primer grupo de tres que nos muestra a un comilón, su pecado es el de la gula, sostiene con ambas manos su abultado vientre; le sigue un caballero –muestra el pecado de la soberbia–, lleva el escudo nobilia-rio colgado del cuello; el tercero tiene el cabello tonsurado, es un clérigo, y lleva un libro en las manos –es difícil saber qué pecado representa–. Un nuevo gru-po avanza azuzado por un diablo, en él podemos distinguir en primer lugar a una mujer, lleva un tocado, con una bolsa colgada al cuello –puede mostrar tanto el pecado de la avaricia como el de prostitución–; junto a ella dos perso-najes, sin apenas facciones, llevan, tam-bién, voluminosas bolsas colgadas al cuello. Vemos a continuación, en pri-mer plano, a un enorme macho cabrío que, para Navarro Talegón, se identifica con el diablo y simboliza el pecado de la herejía, o la superstición, un persona-

je, vestido, recoge sus heces –símbolo de la doctrina errónea– mientras le besa el trasero. En un segundo plano apare-cen dos individuos unidos con una cuerda por el cuello, Navarro Talegón opina que se trataría de la alusión a las ataduras de las creencias heréticas y las supersticiones que guardan en los reci-pientes que cuelgan de ellos.

Fig. 51 Arquitecto con un compás y cantero-escultor con una escoda

Resulta curioso ver la representación de dos figuras con instrumentos relacio-nados con la arquitectura, uno porta un compás –representa a un arquitecto- y otro una escoda –en representación de un cantero-escultor [Fig. 51]. Hernández Pérez considera que el artista quiso re-presentar la soberbia de aquellos que alaban sus propias obras, lo que expli-caría que la obra no esté firmada. En este punto se llega a las puertas del In-fierno, guardadas por Lucifer que se encuentra sentado con gesto amenazan-te, en su mano una larga filacteria, aquí el artista se recrea en darle un aspecto espeluznante; dentro, los peores casti-gos: cuerpos mutilados, personajes col-gados de la boca o la lengua –son los blasfemos– algunos de los genitales o la vagina –los lujuriosos–, otros son intro-ducidos en un caldero ardiente, mientras un diablo aviva el fuego, y otro va sa-

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cando condenados de la caldera con un gancho para ser empujados al interior de las fauces de Leviatán. La interpretación del Juicio Final115 es clara: al final de los tiempos Cristo vendrá a juzgar a vivos y muertos, si han seguido sus en-señanzas alcanzarán la Vida Eterna, si no, se encontrarán con el terrible desti-no del dolor y el sufrimiento, el Infier-no.

Conviene destacar la posición elegi-da para el Purgatorio, al lado de la Glo-ria tal y como había defendido San Buenaventura, en contraste con la situa-ción del Infierno, mostrando, de forma clara, que mientras, por un lado, las almas avanzan hacia el Paraíso siendo recibidas por Pedro, en el otro son devo-radas por la boca infernal. Sánchez Rodríguez considera interesante el hecho de situarlo fuera del Infierno (no es el caso de la Capilla de San Martín de la Catedral Vieja de Salamanca), señala, además, que la composición de la Gloria y el Infierno ocupaban un lu-gar importante en las discusiones de los teóricos de la universidad de París, don-de estudió Fray Juan Gil. Lo más nota-ble de esta representación, es que un elemento que estaba teniendo una parte importante en estas discusiones teológi-cas, el Purgatorio, lo encontremos aquí, y sin embargo no está en León y Bur-gos. Para esta investigadora dos cues-tiones llevan a considerar si Fray Juan Gil no tendría algo que ver con el pro-grama iconográfico de Toro, por un lado el que el Rey Sancho tuviera gran afecto por dominicos y franciscanos, y por otro que tuviera un cargo tan impor-tante dentro del reino, opinión compar-tida por Navarro Talegón.116

LA POLICROMÍA. CONSER-VACIÓN Y RESTAURACIÓN

La mayoría de las portadas góticas han llegado hasta nosotros mostrando la piedra desnuda, sin color, por lo que actualmente los templos medievales no presentan el aspecto con el que fueron imaginados. Los siglos, y la intemperie, han arruinado los pigmentos con los que habitualmente se decoraban. Su protec-ción suele deberse a la construcción de cualquier edificación, una galería co-lumnada o un claustro, que lo aísle de las inclemencias meteorológicas. En la colegiata de Toro se aprovechará, por un lado, la torre y, por otro, un gran pilar, que se levantó para formar un pórtico; al mismo tiempo, se colocará, pegada a la torre, una pared de unos veinte metros de largo. El recinto se completó, durante el siglo XIV, con un muro paralelo al anterior, con puerta y urnas para sepulturas, y se cubrió con una techumbre. De esta forma quedó organizada una capilla que en el siglo XVII se independizó de la Colegiata y pasó a llamarse iglesia de Santo Tomás o Santo Tomé117. En esta etapa se ce-rrará el paso a través de la portada de la Majestad, que será utilizada como reta-blo, y la puerta será tapaba con un ar-mazón de madera, lo que provocará algunos destrozos en el centro del tímpano, entre las figuras de Cristo y la Virgen, que aún son visibles. Sin em-bargo, gracias a esto se ha conservado la policromía en un estado bastante acep-table, resguardándola de los efectos demoledores de la intemperie desde principios del siglo XV.

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La decoración pictórica estaba orien-tada a realzar la apariencia del conjunto con su variedad cromática, no era, por tanto, una mera envoltura de carácter secundario sino un complemento natural y necesario. Con ella se pretendía dar viveza y verismo a la escultura y desta-car detalles anatómicos, o de indumen-taria, ya que algunos estaban apenas sugeridos o no eran ejecutados por los escultores, precisamente pensando en la policromía. El que en Toro se haya con-servado constituye una excepción, acre-centando el interés de la portada, y agregándole, además, el atractivo didác-tico de reflejar cómo fueron los grandes conjuntos de su género. 118

Pero esta portada tuvo que sortear otra clase de riesgos, no pequeños, pro-ducidos con el paso de los años. Las actas de las visitas pastorales, y los tex-tos de contratación con los artistas, dan cuenta de los retoques sufridos en los años 1408, 1508 y 1566, en otros, debi-das, principalmente, a la naturaleza «funcional» del arte sacro, sostenido e impulsado con fines didácticos y cultu-rales, y al particular sentido del «deco-ro». Así mismo, la incomprensión de la que fue objeto el arte medieval, durante la Edad Moderna, justifica el tratamien-to global del año 1547, cuando siguien-do la moda del momento, se dora y co-lorea toda la portada, como si se tratara de un retablo de madera, ocultando mu-chos detalles de la labor escultórica.

Son seis las actuaciones que se suce-dieron sobre la pintura original: La primera tuvo lugar en el año de 1408, y hay que relacionarla con las obras de cerramiento de la capilla, ya comenta-das. Esta acción afectará a la pureza de la parte más antigua, es decir, a las jam-bas de la puerta, y a las dos series infe-riores de columnas. Los colores se apli-caron sobre un blanqueado de las pare-des con cal, yeso o tierra blanca, al ser de tonos más claros que los originales. La suciedad, acumulada por la proximi-dad de lámparas, ha quedado visible en esta zona, lo que da mayor sentido a la intervención. En las partes altas se rein-tegraron algunas faltas con respeto a lo existente, aunque con diferente tonali-dad, son más claras, y con trazos más curvados y suaves, tal y como puede apreciarse en las alas de los ángeles ceroferarios del tímpano. De esta época es la pintura que muestra la Anuncia-ción [Fig. 52], en los pies derechos de la puerta, y que se ha mantenido porque fue ejecutada tras una delgada película de cal en la que penetraron los dibujos, es decir al fresco seco; sin embargo se ha perdido casi todo el color, ya que fue aplicado al temple. Sobre ella, y en la franja inferior del dintel, se escribió, en letra gótica:

«ESTA OBRA MANDARON… AS GENTES. ACABOSE EN EL ANNO DE

CDVIII ANNOS», donde se distingue la fecha.

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Fig. 52. Pies derechos. Detalle de texto y anunciación (derecha.)

Durante la restauración se aprecia-ron, bajo este texto, otros caracteres más antiguos, debido a la existencia gráfica del texto arriba enunciado, se consideró eliminarlo lo que llevó al descubrimien-to de otro texto mucho más entero, su-puestamente escrito por el autor de la policromía original de la portada y que dice así:119

“Este: lavor: pinto: dom---o: perez: criado: del: rey: don: Sancho: ---: mandado: de: alvar: perez: fiio: de: Pedrarias: pcuraor”.

Tal y como ya hemos apuntado ante-riormente, este texto ha servido a diver-sos investigadores para considerarlo como asociado a Sancho IV, ofrecién-doles una base documental definitiva para establecer la cronología de la por-tada, concluyendo, por tanto, su depen-dencia de León. También servirá a los estudiosos ya citados, para relacionar al monarca referido y a su esposa, María de Molina, con su promoción y para enlazarlo con Gil de Zamora, el que, según ha venido apuntado Navarro Ta-legón, sería el mentor, más que proba-ble, de los programas iconográficos. El texto parece continuar bajo la pintura de la Virgen del grupo de la Anunciación, se esperaba que figurase la fecha exacta, aunque no ha sido encontrada.

La segunda, realizada sobre el origi-nal, se ha podido fechar en 1506 gracias a una filacteria, desplegada en espiral sobre la portada. Entonces esa zona se coloreó simulando un cielo azul con estrellas doradas y, a derecha e izquier-da del Cristo del Juicio, se pintaron, respectivamente, el sol y la luna como símbolos de la vida y la muerte. En este

mismo lugar hubo anteriormente deco-ración, posiblemente con el mismo mo-tivo. Sobre el pilar que flanquea la puer-ta, por el lado del infierno, han quedado al descubierto algunos grutescos rena-centistas, que posiblemente también corresponderían a este momento. Las roscas de las arquivoltas fueron enton-ces decoradas con molduras en forma de cuentas, como de rosario, que serán dejadas por los restauradores modernos en donde no se conservaban los adornos primitivos. Los trabajos realizados lo son, principalmente, en el perímetro de la fachada. La zona superior, encalada desde el siglo XIII, se encuentra bastan-te perdida ya que en el siglo XX se lim-pió la piedra del pórtico con cepillos metálicos, y como resultado de ello la filacteria del lado izquierdo del especta-dor es ilegible, aunque en la del lado derecho se consiguen reconocer los ca-racteres, que pudieron ser restaurados, del siguiente texto:

«ACABOSE EN EL ANNO DE MILL E QUINIENTOS E SEIS ANNOS SIEN-

DO…»120

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La tercera, ejecutada en 1547, coin-cidirá con cierto incremento en el culto a la Virgen de la Majestad, y con el as-censo de la ciudad. Fue el momento en el que, como habíamos mencionado anteriormente, su cofradía mandó dorar y pintar toda la portada como si se trata-ra de un retablo.121 Para conseguir el acabado deseado previamente se reali-zarán operaciones de lavado y elimina-ción de los colores antiguos –que afor-tunadamente no se ejecutaron escrupu-losamente, si bien las huellas de tal ac-tuación son evidentes–, encolado, estu-cado y embolado. Esta rigurosa limpie-za dejó insignificantes restos de la poli-cromía original en la imagen del parte-luz; por lo que se optó, durante la res-tauración reciente, en dejar el dorado y estofados122 de esta época, con los reto-ques posteriores. Algo similar sucedió en el fondo liso del tímpano, donde el azul visible es de azurita de Indias, y cuya intervención fue costosa y de in-cuestionable calidad. El texto que ilustra lo reseñado se halla en las jambas:

«ESTA OBRA SE EMPECCO AÑO DE MDXLVII / EL MAYORDOMO QVE MAS QUISIERE PAS/// ADELAN-

TE»123

La cuarta será promovida en 1566 por la misma cofradía y consistirá en un repinte parcial que se encomendó al artista local Alonso González y de cuyo encargo quedó constancia en el docu-mento de contratación: «linpiar de pol-bo toda la portada donde esta la ima-gen de nra. señora de arriba abaxo, a la tierra, y labar todos los rrostros e rro-pajes e cajas de la ymajenes de la dha. portada e donde vbiere falta de pintura

en las dhas, ymajenes o cajas dellas, hora sea de horo o de otros matizes de colores, que yo sea obligado a poner a mi costa todo lo que faltare en las dhas. ymajenes e cajas dellas de qualquier matiz q. le faltare y horo, conforme a la pintura que al presente tienen las dhas. ymajenes ... »124También realizó las estofaduras de los vestidos de la Virgen del mainel.

La quinta se producirá en 1772, y se debió al uso de la portada como retablo al pasar los servicios parroquiales de Santo Tomé, o Santo Tomás, a esta ca-pilla. Todavía subsiste un texto que deja constancia de ella:

«RETOCOSE ESTE RETABLO SIEN-DO CVRA D.N MAN.L DE ARENAS. A

1774»125

La sexta actuación se iniciará ya en el siglo XIX cuando se retocó y barnizó todo chapuceramente126; durante este mismo siglo se derrumbará la techum-bre por falta de mantenimiento, lo que llevará al libre paso a través de la porta-da, aunque se cerró el pórtico. En 1941 se abrirá de nuevo este último, quedan-do a la intemperie, permaneciendo du-rante años como una especie de patio lleno de escombros y maleza, donde los pájaros anidarán en relieves y arquivol-tas; además la humedad, que pasa direc-tamente del suelo a la piedra por capila-ridad, desprendió totalmente el color hasta una altura aproximada de un me-tro.

Ante este estado lamentable, se aco-metió la última restauración en dos fa-ses: la primera se llevó a cabo entre 1987 y 1989 con un total de dieciocho

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meses, actuando en un sesenta por cien-to, aproximadamente, del total; la se-gunda comenzó en marzo de 1995 y concluyó en enero de 1996.

La idea original fue la de limpiar la portada y darle un tratamiento que per-mitiera su conservación. Sin embargo, cuando se iniciaron los trabajos, se ob-servó que, bajo varias capas en mal es-tado, aún se encontraba, en las tres cuar-tas partes de la superficie, el color ori-ginal, por lo que se pensó que la conso-lidación de la pintura más “moderna” dañaría la antigua. De esta forma y de-bido al deterioro producido en las imá-genes por los continuos repintes, al cra-quelado de los estucos, que produjo desprendimientos y arranques de la po-licromía original, al degradado estado de todo el conjunto y a la confirmación de la existencia de pintura primitiva, se decidió, en la restauración, dejarla a la vista junto a la actuación de 1408, que-dando sólo los testimonios más tardíos en aquellos lugares donde no resultaran chocantes. 127

EPÍLOGO

Durante los siglos XII y XIII las ciu-dades renacerán por toda Europa, cre-cerán sin cesar y se extenderán a través de los caminos atrayendo riqueza. Tras un larguísimo período de silencio se convertirán nuevamente en los más ele-vados centros de cultura, siendo lugar de acogida de ricos comerciantes y se-ñores. Es en esta sociedad donde el arte urbano estará representado por las cate-drales, colegiatas o iglesias, al girar la vida cotidiana alrededor de la religión, y donde éstas serán edificios útiles que cumplirán unas funciones concretas.

El arte se edificará gracias a las con-tribuciones reales siendo, ante todo, litúrgico, concebido dentro de un redu-cido círculo de prelados cercanos al trono.

Las necesidades del culto determi-narán la forma de los templos, su distri-bución de espacios interiores y su orien-tación, y harán, al mismo tiempo, crecer la experiencia de los arquitectos. Con el tiempo, cambiarán las modas y, además de ser un lugar de encuentro con Dios y de oración, estas construcciones consti-tuirán, también, una muestra de lujo. Al igual que el palacio del noble se dife-renciaba de la vivienda del campesino, estas obras decían, y dicen, mucho de la dimensión económica de quienes las mandaron construir. Por ello serán muestra de la fortaleza económica de un monasterio, de un lugar, o de un noble que deseaba resaltar su poder.

Por eso, las grandes ciudades me-dievales rivalizaron entre sí para ver cuál tenía las bóvedas más esbeltas, las naves más amplias, o la torre más alta, pretendiendo dejar claro, con sus nue-vos diseños, que sus nobles, y sus habi-tantes, no eran menos que otros. Toro, que hasta el siglo XVI fue una ciudad de importancia, también mostró su do-minio con el monumento que ocupa el presente estudio. Y no cabe duda que Santa María la Mayor es un edificio espectacular y hermoso, y su Portada una excelente muestra del arte que se desarrolló en la Meseta durante las últimas etapas del románico y el inicio del gótico. 128

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NOTAS 1 Bernard F. REILLY, “Reconquista y Repobla-ción de la Península”, Historia de España, To-mo 7, Madrid, 2007, pp. 82-83 2 Bermudo o Vermudo 3 Bernard F. REILLY, Ob. cit. pp. 65-67 4 Tomado de: J. M. QUADRADO, “Valladolid, Palencia y Zamora”, Recuerdos y Bellezas de España, Madrid, 1865, p. 419 5 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria histórica de la Restauración de la portada de la Majestad de la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro, Junta de Castilla y León, 1996, p. 15 6 J. NAVARRO TALEGÓN, Catálogo Monu-mental de Toro y su alfoz, Caja de Ahorros Municipal de Zamora, 1980, pp. 7-8 7 Antonio C. CHAPADO, Datos Históricos de la Ciudad de Toro, 1923 (Reeditado en Vallado-lid, 2005), p. 1 8 http://www.rae.es/rae.html [09/08/2010 16:36] Musulmán a quien se permitía seguir viviendo entre los vencedores cristianos sin mudar de religión, a cambio de un tributo 9 Ibíd. [09/08/2010 16:36] Individuo de la po-blación hispánica que, consentida por el derecho

islámico como tributaria, vivió en la España musulmana hasta fines del siglo XI conservando su religión cristiana e incluso su organización eclesiástica y judicial. También se dice del indi-viduo de las mismas comunidades (cristianas) emigrado a los reinos cristianos del norte, lle-vando consigo elementos culturales musulma-nes. 10 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca …, Ob. cit. p. 16 11 G. RAMOS DE CASTRO, El arte románico en la provincia de Zamora, Diputación de Za-mora, 1977, p. 22 12 Fernando I, rey de Castilla, hijo de Sancho el Mayor de Navarra, casado con Doña Sancha, hermana de Veremundo (o Bermudo) III. Tras la muerte de este último en 1037 le correspon-derá la corona del Reino de León. 13 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca… Ob. cit. p. 16 14 J. NAVARRO TALEGÓN, Catálogo Monu-mental…, Ob. cit. p. 10 15 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca… Ob. cit. p. 16 16 G. RAMOS DE CASTRO, Ob. cit. p. 28-30 17 J. NAVARRO TALEGÓN, Catálogo Monu-mental…, Ob. cit. p. 10 18 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…Ob. cit. p. 17 19 G. RAMOS DE CASTRO, Ob. cit. pp. 44-45. Hija mayor del rey Alfonso VIII de Castilla y sobrina del rey leonés, quien anteriormente se había casado con su prima carnal Doña Teresa, hija del rey de Portugal, con quien tuvo tres hijos: Fernando (muerto sin descendencia), Doña Sancha y Doña Dulce, y cuyo matrimonio será anulado por el Papa, tras cinco años, debido a su parentesco. Alegando la importancia de este segundo matrimonio para la paz entre los reinos cristianos, se solicitará al papa Inocencio III dispensa del grado de parentesco la cual no sólo será denegada, sino que además el pontífice excomulgará a los reyes como castigo, lo que llevó a su separación, para entonces ya había nacido su primogénito D. Fernando. 20 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, Ob. cit. p. 17 21 J. NAVARRO TALEGÓN, Catálogo Monu-mental…, Ob. cit. pp.11- 13 22 http://www.rae.es/rae.html [09/08/2010 16:36] O iglesia colegial, es la que, no siendo sede propia del arzobispo u obispo, se compone de abad y canónigos seculares, y en ella se cele-bran los oficios divinos como en las catedrales.

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23 R. PUENTE, La Colegiata de Toro. Santa María La Mayor, León, 2004, p. 5 24 J. M. QUADRADO, Ob. cit. p. 433 y G. RAMOS DE CASTRO, Ob. cit. p. 345 25 Carta otorgada el 26 de octubre de 1332 por Doña Catalina “fija de Simón García canónico que fue de la iglesia de Sta. María la Mayor de Toro”, hoy en el Archivo Histórico Nacional, Madrid, Carp. 3576, doc nº 6 [Tomado de J. NAVARRO TALEGÓN Ob. Cit. Catálogo Monumental…, p. 91, nota 3]

26 “dono Deo et ecclesie Sancte Marie que fun-datur in Taura domnoque Bernardo Cemorensi episcopo eiusdem successoribus uam mearum uillarum, fresno uidelicet, que inter tauram est et cemoram, iuxta dorium, habens ex una parte uillas illas quas dicunt sanctus pelagius et cho-resios et, ex altera parte, Maria alba…” [texto recogido por NAVARRO TALEGÓN en Me-moria Histórica…, p. 23; por RAMOS DE CASTO en El arte románico en la provincia de Zamora, p. 345 y por MARTÍNEZ DE LA OSA, en Aportaciones Para el Estudio de la Cronología del Románico en los Reinos de Castilla y León, p. 46] 27 Fecha sugerida por Manuel GÓMEZ MORE-NO en el Catálogo monumental de España. Provincia de Zamora (1903-1905) publicado en 1927, también aparece en A. VIÑAYO GONZÁLEZ, León y Asturias: Oviedo, León, Zamora y Salamanca, 1982, p.449 28 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, Ob. cit. pp. 23-24 29 Territorio de la jurisdicción del archidiácono 30 J. NAVARRO TALEGÓN, Catálogo monu-mental…, Ob. cit. pp. 91-92 31 G. RAMOS DE CASTRO, Ob. cit. p. 345 32 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, Ob. cit. p. 24 33 J. NAVARRO TALEGÓN, Catálogo monu-mental…, Ob. cit. p. 97 34 Los templos medievales se comenzaban a construir por la cabecera, y se terminaban por los pies. En las iglesias de gran tamaño esto resultaba muy útil ya que se podía oficiar el culto una vez terminadas las capillas del ábside, por lo que la parte más antigua del edificio era la del lado oriental. 35 G. RAMOS DE CASTRO, Ob. cit. p. 346 y J. NAVARRO TALEGÓN, Catálogo monumen-tal…, Ob. cit. p. 97 36 Acodo: Moldura resaltada en el cerco de un arco o vano (hueco) 37 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, Ob. cit. p. 27 38 GÓMEZ MORENO considera que es san Juan, al igual que Navarro Palazón, sin embargo se representa a un santo barbado sin ningún atributo que le haga identificable por lo que

algunos estudiosos dudan sobre esta identifica-ción, llegándose a pensar que pudiera tratarse de San Pedro, que llevaría las llaves en las manos que le faltan, o de Santiago, aunque no lleva viera ni otro rasgo identificativo, o como sugie-re Guadalupe RAMOS DE CASTRO – en su obra El arte románico en la provincia de Zamo-ra, p. 352 – que se trataría de la representación de San José, por tratarse de una iglesia de advo-cación mariana e intercesor con Ella ante Dios, y cuya devoción era importante durante la Edad Media. 39 G. RAMOS DE CASTRO, Ob. cit. p. 355, .considera que esta portada podría haber servido de modelo al maestro Mateo para realizar la de Santiago debido a su similitud, aunque sin duda Mateo superó a la de Toro. Algo difícil de pro-bar debido a la falta de documentación que impide determinar su cronología exacta y su procedencia.. 40 J. NAVARRO TALEGÓN, Catálogo monu-mental…, Ob. cit. p. 100 41 Segundo hijo de Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y de Violante de Aragón, hija de Jaime I el Conquistador, rey de Aragón. Proclamado heredero del reino de Castilla a la muerte de su hermano mayor Fernando de la Cerda (1275), frente a los derechos legales de sus sobrinos (infantes de la Cerda). Casado con María de Molina a quien el rey cedería el señorío de To-ro. 42 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, Ob. cit. pp. 30-33 43 J. YARZA LUACES, “La Portada de la Cole-giata de Toro y el Sepulcro del Doctor Grado, dos obras significativas del gótico zamorano”, Arte medieval en Zamora, Studia Zamorensia [anejo 1], Zamora, 1988, p. 117 44 Fecha del documento de la permuta de unas casas para la realización de esta parte de la igle-sia, Según consta en J. Navarro TALEGÓN, Ob. Cit. Catálogo…, p. 92, nota 5: El aludido trueco de casa tiene lugar entre el rector de la iglesia de Sta. María, Guillermo, y los parroquianos de la misma, con destino a la obra de la iglesia: «…predicti parrochiani dederunt memorato rectori guilielmo et in ipsius dominium transtu-lerunt domos quas reliquit operi sante marie donna paula, filia quondan garcie pintu, et ipse concessit predictis parrochianis tres domos quas emit a petro alfaate et aliam domum quam emit ab uxore petri entrochu et eatum dominium trantulit in eccesiam sancte marie ad opus spe-cialiter operis memorati…» 45 Y que la separan de otra: Arcos formeros 46 Tesis apuntada por NAVARRO TALEGÓN, Memoria histórica…, ob. cit. pp. 41-43

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47 M. GÓMEZ MORENO, Catálogo Monumen-tal de la Provincia de Zamora (Ed. Facsímil) León, 1980, pp. 209-210 48 J. ARA GIL, “Escultura” Historia del Arte de Castilla y León, Arte Gótico, tomo III, 1994, p. 252 49 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, ob. cit. p. 56 y M. RUIZ MALDONADO “Reflexiones en torno a la Portada de la Majes-tad. Colegiata de Toro (Zamora)”, Goya (1998), p. 75 50 Hallada tras los trabajos de restauración fina-lizados en 1996 51 “Este: lavor: pinto: dom---o: perez: criado: del: rey: don: Sancho: ---: mandado: de: alvar: perez: fiio: de: Pedrarias: pcuraor” 52 F. GUTIÉRREZ BAÑOS, en su obra Las empresas artísticas de Sancho IV El Bravo, Burgos, 1997, p. 114, llama la atención sobre el hecho de que falte la inscripción tras el nombre de Sancho, además de autodenominarse criado y no pintor, tal y como aparece en los usos docu-mentales. Nada asegura entonces que “domingo perez” sea el autor de la policromía, pues tam-bién podía tratarse de la persona que encargó la obra, alguien cercano al círculo de Sancho IV 53 Al ser una ciudad de señorío no hereditario que solía entregarse a reinas consortes o a espo-sas de infantes herederos. 54 L. SÁNCHEZ DOMÍNGUEZ, “La Gloria de María entre el cielo y el infierno: revisión de la iconografía de la Puerta de la Majestad de la Colegiata de Toro: Fray Juan Gil de Zamora ¿posible autor del programa?”, Congreso Inter-nacional "La Catedral de León en la Edad Me-dia", León, 2004, pp. 637-8 55 V. LAMPÉREZ Y ROMEA, Historia de la arquitectura cristiana española en la Edad Media, Ed. Facsímil, Vol. II, Junta Castilla-León, 1999, p. 94 56 A. DURAN SEMPERE, y J. AINAUD DE LASARTE, “Escultura gótica”, Ars hispaniae: historia universal del arte hispánico, Tomo VIII, Madrid, 1956 y J. YARZA LUACES, ob. cit. p. 118 57 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, ob. cit. pp. 41-43, y considera que hubo dos fases, la primera la localiza durante el rei-nado de Fernando III, hacia 1230. La segunda fase tendría lugar durante el reinado de Alfonso IV y doña María de Molina, y sería cuando se terminaría la obra, J. YARZA LUACES, ob. cit. p. 127, “De seguir un orden cronológico de realización habría que haber empezado por los capiteles de la zona baja de las jambas” 58 Tomando como referencia la situación del espectador. 59 J YARZA LUACES, ob. cit. p. 128, pone en duda este punto considerando que pudiera tra-

tarse de la Huída a Egipto, o incluso ninguna de ellas. 60 Según relata J YARZA LUACES, ob. cit. p. 128, en estas zonas no es muy frecuente la presencia del demonio en tales menesteres, sin embargo si existe una tradición románica relati-vamente extendida entre Soria y Navarra, con extensión a Cataluña, lo que da mayor interés a su presencia en Toro. En los siglos medievales la Matanza será también un asunto de gran im-portancia, principalmente por el gran número de significados del que se envuelve: desde conside-rar a los inocentes como los primeros mártires, hasta el contacto con fiestas populares. 61 J YARZA LUACES, ob. cit. pp. 128-129, nos indica que en la J. Pierpont Morgan Library existe una hoja suelta de un Salterio perdido, de entre 1230 y 1260, donde se representa a los Magos ante un sorprendido Herodes, delante de ellos dos doctores despliegan una gran filacteria. Resulta curioso comprobar como el resto de escenas que muestra la hoja son la Epifanía, la Huída a Egipto y la Matanza de los Inocentes, igual que en Toro. 62 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, ob. cit., pp. 42-43 63 J YARZA LUACES opina que aunque los escultores tienen una calidad técnica aceptable, no alcanza el nivel de estos hipotéticos maes-tros. Ob. Cit. pp. 118-119 64 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, ob. cit., p. 43 65 J YARZA LUACES ob. cit. p. 119 66 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, ob. cit., pp. 44-45 67 J YARZA LUACES, ob. cit. p. 119 68 A. HERNÁNDEZ PÉREZ,. “La Portada de la Majestad de la Colegiata de Toro”, Revista de arqueología, nº 341, 2009, p. 32 69 Son muestra de ello los Milagros de Gonzalo de Berceo y las Cantigas de Alfonso X el Sabio. Aluden a ambas, en sus obras ya citadas, J. YARZA LUACES; J. NAVARRO TALEGÓN (Memoria histórica…) y L. SÁNCHEZ DOMÍNGUEZ. 70 J. YARZA LUACES, ob. cit. p. 121. apunta como el franciscano fue autor de libros laudato-rios que narraban milagros e intervenciones de ayudas prodigiosas y potenciaban su culto. En referencia a Fray Gil de Zamora, NAVARRO TALEGÓN, Memoria Histórica…, ob. cit., p. 51 considera que al ser ”hombre culto de Alfon-so X el Sabio, conocía bien las Cantigas por lo que no podía resultarle ajena la trasposición del locus amoenus que ilustra una de ellas”, esto último según observado por Yarza, según indica Navarro Talegón. Sin embargo para Lucía SÁNCHEZ DOMÍNGUEZ, ob. cit. pp. 641-642, “el autor de la portada no precisaba ser Gil

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de Zamora para estar familiarizado con todas estas imágenes literarias que vienen desde anti-guo… El autor no necesitaba estar cerca de Alfonso X para conocer perfectamente las Can-tigas y todo el mundo que subyacía a ellas. No lo necesitaba, pero lo cierto es que Gil de Zamo-ra lo estaba, y mucho.” 71 L. SÁNCHEZ DOMÍNGUEZ, Ob. Cit. p. 642 72 A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. p. 34. Este libro formaba parte de los llamados “Apócrifos Asuncionistas”, en él se relata el momento en que Cristo baja del Cielo y dialoga con su Ma-dre, y dice Jesús: “ He aquí que desde este mo-mento tu cuerpo va a ser trasladado al Paraíso mientras tu santa alma va a estar en los cielos entre los tesoros de mi Padre coronada de un extraordinario respandor donde hay paz y alegr-ía propia de santos ángeles y más aún” Será de esta fuente de la que beba Santiago de la Vorá-gine, obispo de Génova que, en el siglo XIII, escribió la famosa Leyenda Dorada que es una fuente esencial en la iconografía cristiana. La investigadora señala, con relación a capítulo de la Leyenda Dorada, que: en el capítulo CXIX puede leerse de boca de Jesús: “Ven querida Madre mía; ven conmigo a compartir mi trono, porque me tienes cautivado con tu hermosura […] ven desde el Líbano, que vas a ser corona-da […] Así fue como María jubilosamente entró en el cielo y tomó posesión del trono que le estaba reservado a la derecha del de su Hijo” 73 A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. p. 34. 74 Ibídem, Según las fuentes escritas el pasaje de la Asunción tuvo lugar tres días después del Tránsito. 75 A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. pp. 34-35. Señala que tanto los Evangelios Apócrifos como la Leyenda Dorada sitúan a San Juan en primera línea junto al lecho de la Virgen portando la palma que previamente había recibido de la Virgen de manos del ángel que le anunció su tránsito. Estas dos fuentes recogen la posición privilegiada de san Pedro junto al lecho de Mar-ía e incluso relatan el diálogo entre san Juan y san Pedro sobre quién debe portar la palma “No, Juan tú eres quien debe llevar la palma y cami-nar delante del féretro; la palma de la Virgen debe ser enarbolada por alguien que haya vivido virginalmente… Tú recibiste del Hijo señaladas muestras de predilección…“ 76 M. RUIZ MALDONADO, ob. cit. p. 75. 77 A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. pp. 34-35, considera que al no poder mostrar el escultor toda la escena por falta de espacio, resolvió simplemente destacar el cinturón para recordar este pasaje. 78 M. RUIZ MALDONADO, ob. cit. p. 75.

79 A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. p. 36 “La Virgen ora a su Hijo para que se la lleve con él al cielo. En respuesta a su oración recibe la visita de un ángel – el nombre del ángel no se indica en las fuentes, a excepción del Evangelio Apócrifo de San Juan Evangelista (el Teólogo) que lo identifica como Gabriel en referencia a la Anunciación – que le anuncia que se reunirá con su Hijo en tres días, y le hace entrega de una palma. María pide que todos los apóstoles, que se encuentran repartidos por todo el mundo cumpliendo su “misio apostolarum”, estén a su lado en esos momentos. El primero en regresar será Juan, después lo hará el resto transportados por nubes luminosas. Rodeada de los Apóstoles la Virgen expira (sueño de la muerte), San Juan y San Pedro a su cabeza y sus pies respectiva-mente. Cristo baja del cielo con el arcángel San Miguel y otros ángeles que se llevan el alma de María. Los Apóstoles velarán el cuerpo y lo transportarán en procesión para darle sepultura. Al llegar el tercer día, y a la vista de los Apósto-les excepto Tomás, los ángeles bajan del cielo y se llevan el cuerpo de la Virgen que se vivifi-cará con su propia alma, es la Asunción en cuerpo y alma de la Virgen. 80 A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. pp. 35-37. 81 M. RUIZ MALDONADO, ob. cit. p. 76. 82 J. YARZA LUACES, ob. cit. pp. 121-122 83 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, ob. cit., pp. 45-46 84 http://www.mercaba.org/Rialp/M/maria_v_maria_en_el_arte.htm [09/08/2010 16:36] Virgen de tradición bizantina, que presenta a María senta-da como trono del Niño, sentado sobre sus rodi-llas totalmente de espaldas a ella.. 85 A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. p. 37. 86http://www.rae.es/rae.html [09/08/2010 16:36] Puñal con que solían ir armados los caballeros de la Edad Media para dar el golpe de gracia al enemigo 87 M. RUIZ MALDONADO, ob. cit. p. 77, y J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria histórica…, ob. cit., p. 46 88 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, ob. cit., p. 46 89 Dicho de un traje o de una vestidura: Que llega hasta los talones. 90 M. RUIZ MALDONADO, ob. cit. pp. 77-78 91 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, ob. cit., p. 46 92 M. RUIZ MALDONADO, ob. cit. p. 78 93 http://www.historiarte.net/iconografia/jese.html [15/08/2010 19:41] El árbol de Jesé es la repre-sentación simbólica de la genealogía de Cristo a partir de la figura de Jesé, padre del rey David. El origen de este tema es un fragmento del libro

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de Isaías (2, 1-3): "Saldrá un brote del tronco de Isaí y una flor nacerá de sus raíces". Isaí es la forma hebrea y Jesé la transcripción griega de la versión bíblica de los Setenta. La preferencia por la forma Jesé es por evitar la confusión entre Isaí, padre de David, y el profeta Isaías, su homónimo 94 J. YARZA LUACES, ob. cit. p. 122 95 J. YARZA LUACES, ob. cit. p. 122 relacio-na este programa iconográfico con lo que en el manuscrito Pasionario de la abadesa Canegun-da, de h. 1320, se denomina Iglesia militante ya que su colocación en éste coincide. 96 J. YARZA LUACES, ob. cit. p. 122 y NA-VARRO TALEGÓN, Memoria histórica…, ob. Cit., p. 47 97 NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, ob. Cit., p. 48 98 M. RUIZ MALDONADO, ob. Cit. p. 78, NAVARRO TALEGÓN, Memoria histórica…, ob. Cit., p. 48 99 NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, ob. Cit., p. 49 100 J. YARZA LUACES, ob. cit. p. 123; NA-VARRO TALEGÓN, Memoria histórica…, ob. Cit., p. 49; A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. pp. 38-39 101A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. p. 41. Considera que esta circunstancia hace que su presencia en las jambas los enlace con el pro-grama del Juicio Final 102 R. PUENTE, Portadas Medievales…, ob. Cit., p. 41; J. YARZA LUACES, ob. cit. p. 123; NAVARRO TALEGÓN, Memoria histórica…, ob. Cit., p. 49; A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. pp. 39-41 103 A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. pp. 39-40 Cada ángel porta: los clavos y la lanza, y la corona de espinas y la cruz. Esta composición se encuentra ya en el tímpano del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago del Maestro Mateo. 104 L. SÁNCHEZ DOMÍNGUEZ, ob. cit. p. 640. Asimilación del Jardín del Edén como Paraíso de Retorno, creencia común a las doc-trinas referentes al más allá de judíos, cristianos y musulmanes. 105 J. YARZA LUACES, ob. cit. p. 123; J. NA-VARRO TALEGÓN, Memoria histórica…, ob. Cit., p. 50; A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. p. 40 106 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria histó-rica…, ob. Cit., p. 51 107 M. GÓMEZ MORENO, ob. Cit., p. 212 108 J. YARZA LUACES, ob. Cit., pp. 124-125. Entre ellos Comentario a Daniel de Hipólito, donde partiendo del jardín de Susana, pasa al Edén y de aquí a la Iglesia, a la que califica de «jardín espiritual de Dios» donde «se ven toda

clase de árboles» que son los patriarcas, profe-tas, etc. Estos santos florecerán en la Iglesia y nosotros debemos tomar sus frutos. 109 Locus amoenus (en latín, "lugar placentero") es un término literario que generalmente refiere a un lugar idealizado de seguridad o de confort. Un locus amoenus es usualmente un terreno bello, sombreado, de bosque abierto, a veces con connotaciones de Edén. La literatura usa de este tipo de lugares imaginarios, en la literatura occidental, al menos en Homero, y se convierte en elemento de primera necesidad en obras pastorales de poetas como Teócrito y Virgilio. En la Edad Media también es frecuente su men-ción. En los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo se describe un maravilloso prado lleno de fuentes y verdor. Es uno de los ejemplos más notables de este concepto en la literatura española 110 L. SÁNCHEZ DOMÍNGUEZ, ob. cit., p. 640, J. YARZA LUACES, ob. cit. p. 125 (nota 21); J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria histó-rica…, ob. Cit., p. 51; A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. p. 40 111 M. GUARDIA PONS, "Una obra bizantina de Ciudad Real y el tema de la Anástasis". D’Art. Revista del Departament d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona. 1986, 12, p. 100 (nota 37), El Descenso de Cristo a los Infiernos es aludido; en términos velados, en los textos evangélicos. Comentado y ampliado por los Padres de la Iglesia, especialmente en Orien-te, es objeto de varios textos apócrifos. Son los más importantes el evangelio de Nicodemo o segunda parte del Acta de Pilatos y el evangelio de Bartolomé. Del primero conocemos una versi6n latina, muy difundida en Occidente, y la versión griega, pero no se conocen otras siria-cas, coptas ni armenias o árabes, lo cual no deja de ser sorprendente ya que en BI se basan buena parte de los comentarios y homilías. Estas últi-mas fueron enormemente populares, ya que con detalle y en forma dramatizada contaban el Descenso 112 Primera Epístola a los Corintios, 3, 13-15: “Un día se verá el trabajo de cada uno. Se hará público en el día del juicio, cuando todo sea probado por el fuego. El fuego, pues, probará la obra de cada uno. Si lo que has construido resiste el fuego, será premiado. Pero si la obra se convierte en cenizas, el obrero tendrá que pagar. Se salvará pero no sin pasar por el fue-go” 113 M. RUIZ MALDONADO, ob. cit. p. 79. El Purgatorio como forma definida, como espacio concreto, no nace hasta avanzado el siglo XII, aunque estuvo presente en la relación de vivos y muertos. Entre 1024 y 1033, Cluny dio un paso importante hacia la existencia del llamado «ter-

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cer lugar» o Purgatorio con la institución del Día de Difuntos el dos de noviembre, a conti-nuación de la fiesta de Todos los Santos. De esta forma la poderosa orden cluniacense inicia-ba una conmemoración especial para orar por los deudos fallecidos, necesitados de la plegaria de los vivos. 114 J. YARZA LUACES, ob. cit. pp. 125-126; J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria histórica…, ob. Cit., pp. 51-52; A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. pp. 40-41 115 R. PUENTE, Portadas Medievales. La Ma-jestad de Toro, León, 2008, p. 41. Según la teología cristiana, el Juicio Final sucederá al final de los tiempos, entonces Cristo vendrá por segunda vez como juez supremo. Los ángeles tocarán potentes trompetas que despertarán a los muertos y les harán abandonar sus tumbas, las obras que cada uno haya realizado en vida serán sopesadas cuidadosamente, las buenas, por un lado, los pecados por otro. Lo que más pese determinará el resultado. Los justos irán a la diestra de dios, al Paraíso, mientras los pecado-res quedarán a la siniestra, en el Infierno, donde sufrirán tormento eterno. 116 L. SÁNCHEZ DOMÍNGUEZ, ob. Cit., p. 647, J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria histórica…, ob. Cit., p. 52; A. HERNÁNDEZ PÉREZ, ob. cit. p. 41 117 También conocida como capilla de la Majes-tad 118 R. PUENTE, La Colegiata…, ob. Cit., pp. 27-31; NAVARRO TALEGÓN, Memoria histórica…, ob. Cit., p. 55-58 119 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria histó-rica…, ob. Cit., p. 55 120Tomado de Navarro Talegón, Memoria histó-rica…, ob. Cit., p. 56 121 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria histó-rica…, ob. Cit., pp. 56-57 122 Paños que caen en pliegues abundantes y complejos. Paño o tela ricamente decorados. Estofar: Raspar el color aplicado sobre la super-ficie dorada, haciendo dibujos, de modo que aparezca el oro. 123Tomado de Navarro Talegón, Memoria histó-rica…, ob. Cit., p. 56 124 Ibíd. p. 57 125 Ibíd. 126 J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria histó-rica…, ob. Cit., pp. 57-58 127 R. PUENTE, La Colegiata…, ob. Cit., p. 31, J. NAVARRO TALEGÓN, Memoria históri-ca…, ob. Cit., pp. 57-58 128 G. DUBY, La época de las catedrales. Arte y sociedad 980-1420, 1989, p. 119. R. PUENTE, La Colegiata…, ob. Cit., pp. 7-8

Recreación de la policromía de la Portada de Toro

según Navarro Talegón

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DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 2-‐ 2012

Cuzco: superposición de culturas Amalia Mª Iglesias Cárceles Licenciada en Historia del Arte

La colonización hispánica de Améri-ca constituyó un importantísimo ejem-plo de la construcción de nuevas ciuda-des dirigida por una política uniforme. La existencia de unos 250 núcleos po-blacionales en el continente, nos da una idea del gran esfuerzo político y organi-zativo que se precisó durante los prime-ros años de la Conquista.

Para que pudiera consolidarse el es-tablecimiento en los recientes territo-rios, los españoles tuvieron que basarse en la fundación, construcción, pobla-miento y crecimiento de las metrópolis. El modelo colonial a seguir concedía una gran importancia al espacio urbano, considerándolo el eje principal, para lograr con ello la organización política, social, religiosa, económica y adminis-trativa de los virreinatos1.

La formación de todas estas urbes del Imperio se realizará con limitados re-cursos, tanto económicos como huma-nos, y sobre un extensísimo terreno, por lo que nos encontraremos con núcleos de población muy alejados entre sí. A esta situación habrá que sumar la falta de técnica y de teóricos urbanísticos para las empresas. La intención será la de conseguir unos resultados prácticos, como la distribución de barrios y la de-fensa y sencillez en los replanteos.

“El esquema urbano ideado en América en las primeras décadas de 1500 y consolidado por la Ley de 1573, es el único modelo de ciudad producido por la cultura renacentista y controlado en todas sus consecuencias ejecutivas. Este modelo continúa funcionando por cuatro siglos, ya sea en América como en otros lugares, y después de ser gene-ralizado en el cuadro de la cultura neo-clásica servirá como base para la más grande transformación de la época mo-derna: la colonización y la urbaniza-ción de los Estados Unidos de Améri-ca2”.

En Mesoamérica los aztecas fueron sometidos con relativa facilidad por los españoles, pero en el área Andina exis-tió una fuerte incaización de todos los pueblos que conformaban el imperio, motivo por el cual, con la llegada de Pizarro a Cuzco, el 15 de noviembre de 1533, éstos se encontraron con una fuer-te oposición.

Esta población supuso un caso parti-cular en la creación de ciudades durante la Conquista, en primer lugar porque se construyó sobre un núcleo urbano ya efectivo, que además era la capital mo-numental de un extenso imperio, y en segundo por el momento en que se in-tegró en la historia de España; por lo

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tanto no hablaremos de una urbe cons-truida ex-novo, sino de una superposi-ción al urbanismo incaico existente.

La estructura urbana estaba ya muy consolidada antes de la llegada de los españoles, por lo que su trazado en la época colonial, simplemente se fue transformando para poder adaptarse a las nuevas necesidades, en definitiva sufrió pocas modificaciones. Las fábri-cas se construirán sobre los cimientos existentes, ya que las incaicas realizadas con sólidos muros de piedra, destacaban por su tecnología y calidad, el resultado fue que muchas de ellas se conservaron en su mayor parte. Por este motivo es fácil apreciar, incluso hoy en día, hasta dónde llegó la obra precolombina y las características que tuvo.

Durante la época colonial, 1534-1825, podríamos distinguir en su desa-rrollo 3 etapas más o menos bien defi-nidas: el reordenamiento interno de la población realizado durante el siglo XVI, la organización de los barrios acaecida en el XVII y la consolidación de las estructuras simbólicas de la ciu-dad que se consiguió a principios del XVIII.

Es importante mencionar varios acontecimientos de suma importancia: el terremoto acaecido en el año 1650 que la destruyó en gran parte, y que precisó de una reconstrucción casi total; la acción del quinto virrey Francisco de Toledo entre los años 1569 y 1581, y del obispo Mollinedo en las últimas décadas del siglo XVII, éste último no-table porque realizará la organización simbólica de la ciudad ya consolidada; y por último, en 1720, año en que se pro-

dujo un brote de peste que mermó signi-ficativamente la población y supuso la decadencia económica de la ciudad.

Las constantes rebeliones por parte de los indios, que suponían un alto por-centaje de la población, y la dificultad de control por parte de los españoles, hicieron que la capital del virreinato del Perú se trasladara finalmente a Lima.

LA IMPORTANCIA DE LA CIU-DAD

La producción urbana es la más alta expresión creadora de un pueblo y su-pone la síntesis de la espiritualidad y materialidad del mismo, aportando con ello gran parte de su identidad. En la historia de una metrópoli, las modifica-ciones realizadas con elementos nuevos, a veces sustituyendo a los anteriores y otras superponiéndose a los existentes, nos explican las mutaciones sufridas por un grupo social. Por eso todas las mani-festaciones culturales producidas en América tras el descubrimiento, serán consecuencia de una transculturación entre lo español y lo indígena.

El pueblo Inca, que fue eminente-mente agrícola, tuvo una gran cultura citadina, adelantándose así al resto de civilizaciones americanas. Cuando Cuz-co era ya una urbe, en el resto del conti-nente sudamericano todavía existían aldeas y villas. Este hecho facilitó la introducción de la sociedad hispánica pudiéndose adaptar el simbolismo de las nuevas edificaciones casi sin esfuerzos.

El mestizaje trajo consigo un senti-miento de pertenencia, el cual hizo que sus gentes encontraran en la ciudad gran parte de su identidad.

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LAS FUENTES ESCRITAS

Los testimonios españoles de la épo-ca incaica que conocemos son solamen-te cinco, ya que dos años después de la Conquista, los indígenas se rebelaron bajo el mando de Manco II, y la cerca-ron e incendiaron. Dos cronistas escri-bieron poco antes del incendio: Francis-co Pizarro y su secretario Pedro Sancho de la Hoz3, un tercero, Miguel de Estete escribió su Relación de la Conquista del Perú, probablemente en 1535, pero ya en España. Otros redactaron sus testi-monios después de la quema: Juan Ruiz de Arce en 15434, Pedro Cieza de León con su Crónica del Perú y señorío de los Incas en 1553, el Inca Garcilaso de la Vega y su Nueva corónica i buen gobierno en 1560, y Pedro Pizarro con su Relación del descubrimiento en 1571.

Garcilaso de la Vega, en sus Comen-tarios reales de los Incas, hizo una des-cripción sistemática y muy precisa del asentamiento español de 15605. En el proemio al lector del Tomo II dice así:

“Forzado por el amor natural de la patria, me ofrecí al trabajo de escribir estos Comentarios, donde clara y distin-tamente se verán las cosas que en aque-lla República había antes de los espa-ñoles”.

En general las crónicas del siglo XVI y XVII intentarán relatar la vida y for-ma de organización del Imperio, inci-diendo en la ciudad de Cuzco.

Ya del siglo XIX poseemos, entre otras, Memorias del general Miller al servicio de la república del Perú, de 1829 que contienen una descripción

muy interesante de la época moderna, la Historia de la conquista del Perú de William Hickling Prescott escrita en el año 1847, o Antigüedades peruanas de Mariano Eduardo de Rivero de 1851.

LAS LEYES DE INDIAS DE 1573

El 13 de julio de 1573 Felipe II promulgó las “Ordenanzas de descu-brimientos, nueva población y pacifica-ción de las Indias”. Este texto supone la fuente de consulta por excelencia sobre urbanismo en el Perú, aunque también lo es para el resto de las poblaciones de América, y dará por terminado el perío-do de la ocupación.

En el año 1542 se produjo en las co-lonias una crisis moral que llevaba gestándose desde finales del siglo XV, motivo por el cual la Corona decidió afrontar el problema de la política a seguir desde unos nuevos valores mora-les y jurídicos.

Las prácticas negativas que se habían ejercido sobre la población indígena, produjeron sobre ésta enormes daños y perjuicios, por lo que el texto surgió fruto de las malas experiencias, y con la intención de borrar de la memoria un pasado lleno de excesos. Prueba clara de ello es el cambio de la palabra “con-quista” por “pacificación” recogida en el artículo 29.

La actuación de Felipe II, quizá co-mo la única manera de mantener el con-trol sobre las colonias, supuso una posi-ción conciliadora, tolerante y prudente que pretendería guiar el futuro de las relaciones entre los españoles y los in-dios. Por lo tanto la Corona daba por finalizada la época de la Ocupación para

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pasar a una activa política de consolida-ción de los vastos territorios adquiridos.

Estas Ordenanzas establecerán cla-ramente unas pautas de actuación gene-rales, normas para realizar los pobla-mientos y construcción de ciudades, además de regular jurídicamente las relaciones con los indígenas favorecien-do su protección.

LA CIUDAD IMPRESA: IMÁGE-NES

A lo largo de todo el siglo XVI y, posteriormente, durante gran parte del XVIII se realizarán grabados y dibujos, como una manera de perpetuar la histo-ria y reforzar la importancia de los tex-tos. Esta extensa producción gráfica se comenzará a recopilar en forma de atlas, y serán los alemanes quienes destacarán de entre todos.

Fig.1 Felipe Guamán Poma de Ayala, en Nueva corónica y

buen gobierno, 1615

Felipe Guamán Poma de Ayala cons-tituye un buen ejemplo de artista indí-gena en el virreinato del Perú. Es cono-

cido por escribir La nueva corónica y el buen gobierno (Fig.1), inmenso manus-crito que incluye unos 400 dibujos, el papel de estas imágenes es interesantí-simo ya que poseen su propio discurso. Guamán, que debió nacer hacia 1537, fue un verdadero testigo de lo que real-mente ocurrió, contemplando de prime-ra mano todos los cambios que se suce-dieron desde los inicios de la llegada de los españoles, hasta algunos años poste-riores. Estuvo siempre en contra del mestizaje, ya que deseaba que se man-tuviera el sistema jerárquico social in-caico. No sabemos mucho más de su vida, pero sí que era de la zona de Huamanga y que perteneció a una fami-lia noble, murió hacia 1610.

Fig. 2 Cuzco por Felipe Guamán Poma de Ayala, en Nueva corónica y buen gobierno, 1615

Todos sus dibujos están hechos a pluma y en muchos de ellos aparece retratado, se cree que fue el único autor. Esta crónica nunca llegó a manos del rey, ya que fue capturado el barco en el que viajaba, apareciendo posteriormente en Copenhague.

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En el año 1936 se publica un facsímil del códice convirtiéndose en una fuente documental de gran interés. Éstos gra-bados suponen un mosaico de vistas aisladas, importantes en lo que respecta a detalles, pero de poca ayuda para una visión de conjunto (Fig. 2).

De entre las representaciones que se conservan sobre Cuzco hallamos paisa-jes en perspectiva, numerosa cartografía y varias “vedute”.

El panorama Monroy, realizado tras el terremoto de 1650 y actualmente cus-todiado en la catedral, es bastante escla-recedor y representa básicamente a la ciudad criolla vista desde su templo principal, en la zona de la plaza central, aunque tampoco nos permite tener una visión completa de la misma.

Otro documento anónimo probable-mente de finales del siglo XVII, perte-neciente al Museo Británico, que debió de ser realizado por un artista poco cua-lificado ya que no aporta mucha preci-sión, será reproducido por primera vez en 1942 por Julio C. Tello (Fig.3).

Fig. 3 Plano de Cuzco, Museo Británico

Uno de los atlas más importantes que conservamos es el llamado Civitatis

orbis terrarum, cuya primera edición se publicó en latín en 1572, realizada por Georg Brown y editada por Frans Hogenberg. Posee unas 500 vistas de ciudades de todo el mundo, y en concre-to de Cuzco en el libro II (Fig.4).

Fig. 4 Perspectiva de Cuzco, Civitatis Orbis Terrarum,

1572

Existen representaciones en perspec-tiva que nos aportan detalles de la mura-lla, con sus puertas de entrada y los ca-minos de acceso, entre las que habría que destacar la perteneciente al libro de Antoine du Pinet, Platz, pourtraitz, et descriptions des plusiers villes…6 reali-zada en Lyon en el año 1564 (Fig. 5), la de Theodorum de Bry, en Les Grands Voyages, publicada en Francfort en 1572 (Fig. 6), la efectuada por Belin para su Plan de Cusco, Lors de la Conqueste des Espagnols, consistente en un plano fantasioso del Cuzco de finales del siglo XVII y del cual existe una copia en la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro, o la de Francesco Valegio del año 1625 (Fig. 7).

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Fig. 5 Perspectiva de Cuzco, Antoine du Pinet, 1564

Fig. 6 Perspectiva de Theodorum de Bry, 1572

Fig. 7 Perspectiva de Cuzco por Francesco de Valegio, 1625. Biblioteca Nacional Marciana

Conservamos también planos to-pográficos que nos dan gran informa-ción a vista de pájaro de Cuzco, y en los que se observa su trazado y accidentes geográficos: el de Federico Hohagen, levantado en 1861 (Fig. 8), y el de la Fortaleza de Sacsahuaman (Fig. 9), si-tuada al norte, realizado a partir de un grabado sobre madera del siglo XVI.

Fig. 8 Plano topográfico de Federico de Hohagen, 1861

Fig. 9 Plano de la Fortaleza de Sacsahuaman

Ambos fueron ejecutados poco tiem-po después de la Conquista y recogidos en el Atlas Geográfico del Perú de Ma-riano Felipe Paz Soldán, y publicado en París en 1865. Se conservan también el de George E. Squier de 1863 (Fig. 10) y el de Charles Weiner de 1876-77 (Fig.

11), este último autor elaboró también grabados con vistas de detalles de edifi-cios (Fig. 12 y 13).

Fig.10 Plano de Squier, 1863


Fig.11 Plano de Charles Weiner, 1876-77

Fig.12 Grabado de Charles Wiener. Colegio de Ciencias y Arco de Sta. Clara en construcción

Fig.13 Charles Wiener, Tres pequeñas arcas que servían de acceso a la Calle Suecia

En la Biblioteca Nacional Marciana se guardan dos estampas realizadas por Gerolamo Benzoni en 1596 (Fig. 14 y 15), que muestran escenas de batalla, supo-nemos que entre los españoles y los indígenas, y que nada tienen que ver con la idílica veduta, perteneciente tam-bién al mismo archivo, y grabada en 1729 por Pierre Vander (Fig. 16).

Fig.14 y 15 Vistas de Gerolano Benzoni, 1596, Biblioteca Nacional Marciana

Fig.16 Veduta de Pierre Vander, 1729

LA ÉPOCA PREHISPÁNICA

Para poder entender la configuración moderna de la ciudad, es necesario co-nocer que la sociedad incaica, muy des-arrollada, destacaba por su eficiencia política y militar, por su gran planifica-ción económica y por el férreo control

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social que se ejercía sobre la población (Fig.17).

Fig. 17 Plano de la ciudad en la época incaica, donde se ven los restos de muros incaicos en color negro. Imagen

perteneciente al Proyecto Koricancha, concebido y creado por el investigador Anselm Pi Rambla

Los incas, al contrario que los azte-cas, realizaron sus construcciones con gran función utilitaria, por lo que para garantizar un correcto desarrollo de la vida de sus habitantes tuvieron de reali-zar vías de comunicación, suministro de agua potable y recogida de aguas de deshecho, fortificaciones, palacios, templos, plazas, terrazas destinadas a la agricultura y viviendas.

Cuzco despertó el interés de cuantos la visitaban, se encontraba “en un her-moso valle en una región elevada de gran altura y disfrutaba de una tempe-ratura suave y saludable”7, “en la sie-rra ó áspera elevación…existía una gran fortaleza, cuyos restos excitan hoy por su tamaño la admiración del viaje-ro”8, “el más célebre de los templos peruanos, el orgullo de la capital, la maravilla del imperio…se le daba el nombre de Coricancha”9.

Hasta los años cuarenta del siglo XV era una pequeña población, pero al uni-ficarse el gran imperio inca por Pa-chacútec, se convirtió en la capital y en una metrópoli nobiliaria, núcleo alrede-dor del cual se ubicaron los barrios po-

pulares. El objetivo “del inca” consistió en construir una urbe, que sería también centro administrativo y religioso, desti-nada a materializar la nueva imagen de poder y riqueza tras el dominio sobre el resto de tribus10.

El proyecto de transformación duró casi veinte años y tuvo que ser termina-do por el hijo de Pachacútec, Túpac Yupanqui. Ésta será la ciudad con la que se encontraron los españoles en 1533.

La estructura se desarrollaba según un eje que dividía el territorio de norte a sur. El punto principal era la plaza lla-mada huacaypata, ésta unía las cuatro grandes calles que hacían la conexión con el resto del Imperio. El espacio en-tre el sector nobiliario y los barrios po-pulares satélites, ubicados en las laderas del valle, estaba ocupado por campos de cultivo. La zona reservada a la nobleza incaica, contenía los templos y palacios, realizados en sillar, más importantes, “Las paredes de muchas casas no han experimentado cambio alguno durante siglos. El gran tamaño de las piedras, la variedad de sus formas, y el trabajo inimitable que en ellas se descubre, dan á la ciudad aquel aspecto interesante de antigüedad…”11; también hubo casas de piedra y adobe.

La mayor originalidad de la creación urbana precolombina la constituyen los espacios libres: plazas, calles, escaleras, terrazas o andenerías y jardines priva-dos de residencias nobiliarias y santua-rios.

La huacaypata adquirió en Perú un particular valor, aportando énfasis a los espacios y contribuyendo a la salubri-

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dad de los mismos, será la expresión material de las ceremonias imperiales multitudinarias, bulliciosas e inmóviles, y llegará a ocupar verdaderos grupos urbanos. Sin embargo la verdadera ori-ginalidad de los incas fue que los espa-cios libres a distintos niveles parecían enlazados unos con otros (Fig.18).

Fig. 18 Detalle de la transformación de la plaza prehispáni-ca Huacaypata, realizada en la época hispánica, según

Jaime Salcedo

LA ÉPOCA COLONIAL

Tras la llegada de Pizarro, acaecieron unos años de inestabilidad, y fue a partir de 1560 cuando la situación política empezó a regularizarse. Cuzco se con-virtió en la capital de la jurisdicción civil y eclesiástica del Virreinato (Fig. 19

y 20).

Fig.19 y 20 Planos de la ciudad en la época de la Conquista publicado en Cusco ciudad histórica y cambio, Paulo O.D.

de Azebedo, Lima, Perú, 1982

El plano que se utilizará, siguiendo la geometría existente, será de tipo damero o de ajedrez, dando un sentido nuevo a los primitivos ejes más importantes, así el este-oeste, como vía Sacra, unirá las parroquias de indios que se encontraban muy alejadas entre sí.

Los españoles recurrirán a la ciudad para dominar el imperio adquirido y no sólo porque ellos mismos aportasen una cultura eminentemente urbana. La nue-va civilización cristiana necesitaba de la evangelización para así poder ejercer el control sobre la población autóctona, por lo tanto el santuario y templo indí-genas ceden su lugar a la iglesia.

Con el espíritu de Trento se fomentó el uso de imágenes y la celebración de fiestas cristianas que servirán como método de enseñanza, como consecuen-cia de ello se producirá la sacralización de los espacios de época prehispánica.

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Una de las fiestas más importantes fue la del Corpus Christi, que coincidía con una tradicional fiesta del incanato en honor al sol llamada Inti Raymi, en ella se producían verdaderos escenarios teatrales en los que todos los habitantes participaban.

La huacaypata, que como se ha di-cho, tuvo un valor especial en la época prehispánica, adquirió en la época hispánica la función de centro vital: lugar de reunión de los vecinos donde además se pudieran realizar las transac-ciones comerciales12. Los españoles sintetizaron en estos espacios, el tem-plo, el palacio y el cabildo.

Lo que más destacará en cuanto a nuevas edificaciones y estructura urbana se refiere, al margen de la redistribución de la población en barrios por gremios y “clanes familiares”, será la construcción de iglesias, colegios, hospitales y cate-dral. De entre éstos, la parroquia, que siempre tendrá su propia plaza, será el elemento destacado que aporte una simbología cristiana.

Al contrario de lo que venía siendo habitual en las ciudades europeas me-dievales, hay que decir que en este caso no existieron murallas defensivas, y serán precisamente los españoles los que las construyan, con la finalidad de

controlar las rebeliones de los indios. Por este motivo, la evolución del traza-do no se vio condicionada, y permitió mayor libertad en su crecimiento; poste-riormente éstas serán derribadas.

Cuando los españoles llevaban en Cuzco ya un siglo, ésta se encontraba en su momento de mayor actividad artísti-ca, con la concentración de artesanos que ello suponía, por este motivo, tras el terremoto de 1650, su reconstrucción pudo realizarse relativamente pronto.

En el año 1673, y gracias a la acción del obispo Molliendo, se producirá un gran impulso urbanístico, y a finales del siglo XVII ya existirá una estructura reconocible hoy en día. Las zonas simbólicas de la ciudad se consolidarán en el siglo XVIII.

“La continuidad de lo hispánico, como proceso de nueva síntesis atempo-ral de corrientes artísticas, formas y concepciones espaciales, identificó el proceso inicial de transculturación y abre la puerta a una simbiosis distintiva que alcanzará su apogeo en el siglo XVIII”13.

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para la Historia de la Cultura arqui-tectónica del cinqueccento”, en Boletín del Centro de Investigaciones Históri-cas y Estéticas, Caracas, 1968, nº 9.

- CIEZA DE LEÓN, P., Crónica del Perú y señorío de los Incas, 1553.

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- CHUECA GOITIA, F. y TORRES BALBÁS, L., Planos de las ciudades iberoamericanas y filipinas existentes en el archivo de indias, Madrid, 1981, p.675.

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- PRESCOTT, WILLIAM H., Historia de la conquista del Perú, 1847.

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CARTOGRAFÍA E ICONOGRAFÍA

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- http://www.helmink.com/

- http://www.davidrumsey.com/

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NOTAS

1 Felipe III dice “Que en las capitulaciones se excuse la palabra conquista, y usen las de pacificación y población”, 11 de junio de 1621, Recopilación, ley 6, Título 1, libro 4. 2 BENÉVOLO, L., “Las nuevas ciudades fundadas en el siglo XVI en América Latina. Una experiencia decisiva para la Historia de la Cultura arquitectónica del cinqueccento”, Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, Caracas, 1968, nº 9, pp. 117-136. 3 Relación para S.M. de lo sucedido en la conquista y pacificación de estas provincias de la Nueva Castilla y de la calidad de la tierra, 1534. 4 Relación de los servicios de Indias de don Juan Ruíz de Arce, conquistador del Perú. 5 En su Libro 7, capítulos VIII a XI. 6 Nombre completo: Platz, pourtraiz et descriptions de plusieurs villes et forteresses tant de l’Europe, Asie et Afrique que des Indes et Terre neuves. 7 PRESCOTT, W. H., Historia de la conquista del Perú, Madrid, 1847, p.34. 8 Op. Cit. p.35. 9 Op. Cit. p. 105. 10 Esta idea queda confirmada por el Inca Garcilaso de la Vega que asegura haber visto una maqueta de la ciudad, hecha de arcilla y piedra, reproducción en miniatura de la ciudad de Cuzco. 11MILLER, Memorias del general Miller, al servicio de la república del Perú, Londres, 1829, Tomo II, p.225. 12 “Sin la plazas mayores y los monumentales edificios que las rodean les faltaría a las ciudades hispanoamericanas el carácter y la sugestión que hoy producen”, CHUECA GOITIA, F., /TORRES BALBÁS, L., Planos de las ciudades iberoamericanas y filipinas existentes en el Archivo de Indias, Madrid, 1981, p.675. 13 GUTIERREZ, R., Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica, Madrid, 2002, p.67.

Mapa de Perú y vista de la ciudad de Cuzco. 'Speculum Orbis Terrarum', Amberes, 1578

Batalla de indios y españoles en Cuzco.

Grabado de Theodor de Bry, 16th century

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EXPOSICIÓN:

El Hermitage en el Prado

Coro Gutiérrez Pla Licenciada en Historia del Arte

MUSEO DEL PRADO

c/ Ruiz de Alarcón, 23 -28014 Madrid Tfno. 91.330.28.00 Venta anticipada:

http://www.museodelprado.es/

Horario: Hasta el 16 de enero: Lunes de 10 a 20h, de martes a

domingo de 9 a 20h. A partir del 16 de enero y hasta la fecha de clausura

Lunes a sábado de 10 a 20h, domingos y festivos de 10 a 19h.

Del 8 de noviembre 2011 - 25 de marzo 2012 LA SEGUNDA SALA

Con motivo del año dual España-Rusia 2011 el museo del Prado ofrece una interesante muestra de piezas pro-cedentes del museo estatal ruso de San Petersburgo. Titulada El Hermitage en el Prado, la exposición es contrapartida a la realizada en el museo ruso El Prado en el Hermitage. Ambas instituciones comparten el hecho de encontrarse entre las principales pinacotecas del mundo y ser el fruto de la pasión coleccionista de sus respectivas familias reales. El mu-seo ruso posee además una importantí-sima colección de antigüedades y artes decorativas, ascendiendo el total de las piezas conservadas entre sus paredes a tres millones. En la exposición del Pra-do podemos contemplar 170 obras se-lectas de la colección del Hermitage que cubren un amplísimo arco temporal de veinticinco siglos, desde las impresio-nantes piezas de oro de los nómadas de Eurasia (siglos V-IV a.C), a la intere-

sante muestra de escultura y pintura del siglo XX que termina con el Cuadrado negro de Malevich.

Broche de cinturón (siglos IV-III a.C.)

La exposición comienza con unos imponentes retratos de Pedro I, Catalina II y Nicolas I, precediendo a unas vistas de la ciudad de San Petersburgo de Benjamin Paterson que nos permiten imaginar la belleza de la ciudad rusa en los años de transición del siglo XVIII al XIX. A éstas les siguen los interiores del Palacio de Invierno y del Hermitage

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que nos situan ya en el escenario real de la colección.

Primavera eterna, François-Auguste-René Rodin (1906)

En la primera sala podemos contem-plar la colección siberiana de Pedro I, el oro de los antiguos nómadas de Eurasia. Broches, collares, brazaletes y otros artículos procedentes de los kurganes siberianos, la mayoría con figuras zoo-mórficas o escenas de lucha que de-muestran la destreza de sus artífices en tiempos tan remotos. En esta misma sala se muestra también unas piezas escogidas de la colección de oro griego del Hermitage.

Al traspasar el umbral de la siguiente sala se produce un salto temporal de casi veinte siglos y el espectador se en-cuentra inmerso en la colección de arte europeo del museo ruso. Se trata de un conjunto de cuadros, y dos excelentes dibujos, que dejan al público completa-mente fascinado: Lorenzo Lotto, Tizia-no, Veronés, Carracci, el Greco, Ribera y Pereda compiten con dos de las obras más esperadas de la muestra: El Al-muerzo de Velazquez y el Tañedor de Laud de Carvaggio.

El almuerzo, Diego Velázquez, 1617

Tañedor de laúd, Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1596

Es difícil decidirse por uno de los cuadros. Los espectadores miran a uno y a otro como hipnotizados, sólo la tris-te mirada de Hamán y las maravillosas manos del Estudioso de Rembrandt consiguen arrastrar al público, que per-manece anclado frente a ellos, y dirigir-lo a la siguiente sala. Allí esperan algu-nos de los voluminosos jarrones de pie-dras duras que decoran las salas y vestí-bulos del Hermitage y, encerrados en vitrinas, lujosos trajes de terciopelo y brocados y un dorado “sourtout de ta-ble” que nos trasladan a la suntuosa corte rusa del siglo XIX. Pero sólo mo-mentáneamente, porque la siguiente sala vuelve a estar dedicada a la colección de


pintura occidental del siglo XVII, un conjunto diverso de dibujos y pinturas, donde los retratos alternan con naturale-zas muertas, escenas de interior domés-tico y paisajes, sin un aparente hilo con-ductor. Hay magníficos dibujos de Van Dyck, Rubens y Brueghel, entre otros, y el singular retrato de un Perro guardián de Paulus Potter, que da paso a la si-guiente sala dedicada a la pintura y la escultura del XVIII. De ésta podríamos

destacar la delicada escultura de la Magdalena penitente de Canova y el busto en mármol de Voltaire, togado “a la antigua”, encargo de Catalina II, gran admiradora del filósofo francés. Char-din, pintor muy apreciado por la zarina, está representado por Los atributos de las Artes, que ya pudimos contemplar en la exposición dedicada al artista hace unos meses en el mismo Prado.

La Magdalena penitente, Antonio Canova, 1808-09

La siguiente sala vuelve a dar un sal-to temporal y temático a la exposición. El espectador queda de pronto inmerso en la colección de artes decorativas de oriente y occidente del Hermitage: or-febrería europea del siglo XVI al XX y tesoros de Oriente, procedentes de Chi-na, India y Asia central, objetos delica-dos y exquisitos que asombran por su diseño y por la riqueza de sus materia-les. Piezas curiosas como el Pinjante con una carabela, de esmeraldas co-lombianas (siglo XVI), reflejo en joyer-ía del momento histórico de los grandes descubrimientos o algunos de los obje-tos de tocador que pertenecieron a Cata-

lina II, de procedencia china, autenticas filigranas en plata.

Cajita en forma de cangrejo sobre una hoja, China ( 1740 – 1760)

La exposición continúa en la planta superior con la colección de arte de los siglos XIX y XX del museo ruso. Monet, Friedrich, Rodín y muchos otros. Están sin duda los mejores, y aunque no lo mejor de cada uno,

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siempre es interesante contemplar un Gaugin, o un Mattise, como intrigante hacer lo propio con un Picasso. Ante ellos, la mujer de Van Dongen, a pesar de su porte elegante, parece ponerse verde de envidia. Cierran la exposición la abstracción de Kandinski con su Composición VI y el Cuadrado negro de Malevich, que reta al espectador a ser comprendido.

La bebedora de absenta, Pablo Picasso, 1901

Cuadrado negro, Kazimir Malevich, 1932

Esta no es, evidentemente, una ex-posición temática como las que habi-tualmente ofrece el Prado. Su plantea-miento es mucho más delicado porque en esta ocasión se trata de ofrecer una muestra de la colección de un museo, o

mejor dicho, el propio museo como “continente” y como “contenido”. Pero los bruscos cambios temporales que se producen durante el recorrido dan al espectador la sensación de ir dando tumbos y le obligan a leer continuamen-te las cartelas para reubicarse tempo-ralmente. No es explicable la laguna de veinte siglos que hay al comienzo de la exposición, ni la ausencia de objetos del periodo medieval, y se echa de menos una pequeña muestra de los preciosos iconos rusos que se conservan en el Hermitage.

Los cambios temáticos también des-concentran al espectador que, después de contemplar las pinturas de la segunda sala, se encuentra de pronto frente a exquisitos vestidos y ajuares cortesanos que nada tienen que ver con la obra de los grandes maestros, aun siendo obje-tos de valor incuestionable. Algo similar ocurre al pasar de la sala del siglo XVIII a la de artes decorativas de Oriente y Occidente. Quizá hubiera sido más acer-tado dividir la exposición en dos, sepa-rando las artes decorativas de la colec-ción de pintura, escultura y dibujos de Occidente, de hecho, ese ha sido el planteamiento del catálogo.

Aún así, el espectador no saldrá de-fraudado, la calidad de las piezas supera cualquier expectativa, independiente-mente de las preferencias personales. Sólo con las obras expuestas en la se-gunda sala la exposición ya hubiera merecido la pena. Tengo que confesar que volví a ella después de no haber superado el reto de Malevich.

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EXPOSICIÓN:

Arquitecturas pintadas

Del Renacimiento al siglo XVIII

Manuel Martín Castellá Arquitecto

MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA SALA DE EXPOSICIONES TEMPORALES

Paseo del Prado, 8 – 28014 Madrid Tfno. 902 760 511

[email protected] Venta anticipada

www.museothyssen.org

Horario Martes a domingo, de 10:00 a 20:00

Lunes cerrado Del 18 de octubre de 2011 al 22 de enero de 2012

EXPOSICIÓN EN LA FUNDACIÓN CAJA MADRID Plaza de San Martín, 1 – 28013 Madrid

Tfno. 902 246 810 www.fundacioncajamadrid.es

Entrada libre

Horario: Martes a domingo, de 10:00 a 20:00

Lunes cerrado Del 18 de octubre de 2011 al 22 de enero de 2012

La utilización de la arquitectura y el espacio arquitectónico como represen-tación de teorías e ideales, así como vehículo que aporta claves de interpre-tación, ha sido una constante en la histo-ria de la pintura.

La exposición que se nos ofrece, hace un recorrido, desde el renacimiento hasta el final del siglo XVII, en el Mu-seo Thyssen-Bornemisza, y del siglo XVIII en la Fundación Caja Madrid. Todo ello, a través de más de 140 obras traídas de 85 colecciones.

MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA

La Arquitectura como escenario (Sala 1)

En esta sala veremos como el artista de esos periodos, busca en la arquitectu-ra, con la que acompaña o encuadra las escenas, dotarlas de un paisaje real, au-mentando con ello la sensación de vera-cidad de la historia que nos quiere rela-tar, confiriéndole una mayor autentici-dad y sentido narrativo. Obras del Duc-cio y de Ciccarello, entre otros.

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Cristo y la samaritana, Duccio Di Buoninsegna,1310-1311

Perspectiva y Espacio (sala 2)

Los sistemas de representación, en desarrollo en esos momentos, utilizan la arquitectura como soporte para aplicar sus teorías. Esto es muy claro en las obras del Taller de 1473, con inspira-ción de Alberti.

La Anunciación, Fra Carnevale, 1448

También contamos con obras de gran imaginación como las de Fra Carnevale.

El Saco de Roma en 1527, Anónimo, 1551

La Ciudad Histórica: Memoria y Ruinas (sala 3)

El edificio en ruinas, en alusión al mundo clásico, busca representar, a través de los vestigios de civilizaciones pasadas, el paso destructor del tiempo y el proceso intelectual de creación que da lugar al nacimiento de una Nueva Era.

Obras de Verrocchio y de Maerten van Heemskerck. O interesantes vistas panorámicas de Roma, como “El Saco de Roma” de autor anónimo.

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La Ciudad Ideal (sala 4)

Cassone con vistas de una ciudad, Anónimo, siglo XV

El sueño de la ciudad imaginaria, tiene su lugar en la pintura y la taracea. Esta última, prodigio de la marquetería, representada por la obra de Canozi y de forma aún más rotunda, por el “Cassone con vistas de una ciudad”, de un taller florentino.

Arquitecturas y Ciudades Legenda-rias (Sala 5)

La torre de Babel, las maravillas del mundo antiguo, Jerusalén y Babilonia, son motivo de inspiración para am-bientaciones fantásticas y escenarios de narraciones. Obras de Louis de Caulery, Lucas van Valckenborch y otros.

El Coloso de Rodas, atribuido a Louis de Caulery, 1617

Arquitecturas Imaginarias y Fantás-ticas (sala 6)

Esta sala, además de recoger las obras más imaginarias, es también la más “técnica”, y es así por el prodigioso despliegue de perspectivas, perfecta-mente estudiadas y ejecutadas. Así co-mo por el estudio de tipologías y orde-nes arquitectónicos.

Arquitectura fantástica con personajes, Hans Vredeman De Vries, 1568

Y no es de extrañar, ya que algunos autores, como Vredeman de Vries, fue-ron teóricos y autores de libros de arqui-tectura.

La Antigüedad como Paisaje (sala 7)

Los paisajes evocadores y los edifi-cios clásicos, o sus ruinas, también fue-ron utilizados para enmarcar composi-ciones pictóricas, que los reinterpretan. Autores, como Viviano Codazzi, hicie-ron de los monumentos romanos el cen-tro de su pintura.

El arco de Constantino, Viviano Codazzi, 1650-1660

La Ciudad Moderna como metáfora del Poder (sala 8)

La arquitectura de las ciudades, co-mo propaganda, tanto del poder secular como del religioso, es una constante de todos los tiempos, destinada a impresio-nar tanto a sus habitantes como a los

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que las visitan. Con la pintura de estos icono, se da un paso más, al liberarlas de su inmovilidad y ser llevadas a otros confines.

Las ciudades como Roma y Nápoles, son utilizadas, en sus encargos, para trasmitir autoridad y magnificencia.

El palacio real de Nápoles, Ángelo-María Costa,1696

FUNDACIÓN CAJA MADRID Las Ciudades del Gran Tour; La Imagen de la Ciudad y la Arquitectu-ra en Europa (salas 1 y 2)

Vista de la plaza de San Marcos, Gaspar Van Wittel, 1697

Las obras de Gaspar van Wittel, “Vista de la plaza de San Marcos” y “La piazzeta y el Palacio Ducal”, son consideradas como determinantes en el origen de las vistas de la ciudad de Ve-necia, la veduta, y el inicio de una tradi-ción, continuada por Canaletto y sus seguidores, los vedutissi venecianos.

Pero no solo Venecia, otras ciudades, Florencia, Roma y Nápoles, todas ellas etapas del Gran Tour de los aristócratas del siglo XVIII, son objeto de interpre-tación, dando lugar a una moda que se extendió por toda Europa. Veremos Madrid magníficamente pintada por Antonio Joli.

Vista del muelle, la piazzeta y el Palacio Ducal, Gaspar Van Wittel, 1697

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Estas obras, no solo dejan constancia de cómo eran las ciudades, sino también

de los acontecimientos de la época y de sus costumbres.

Vista de la calle Alcalá en Madrid, Antonio Joli, 1754

Caprichos Arquitectónicos (sala 3)

Capricho con el puente de Rialto y la iglesia de San Giorgio Maggiore, Giovanni Antonio Canal, “Il Canaletto”,

1750

La veduta al capriccio, constituye otro nuevo género que se desarrolla en este siglo.

Canaletto, con su ”Capricho con el puente de Rialto y la iglesia de San Giorgio Maggiore”, es su paradigma y el exponente del compromiso de este autor con la divulgación de las ideas paladianas. Otro magnífico ejemplo es William Marlow con su obra “Capricho con la Catedral de San Pablo en el Gran Canal de Venecia”.

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Capricho con la Catedral de San Pablo en el Gran Canal de Venecia, William Marlow, 1795-1797

La Poética de las Ruinas (sala 4)

El descubrimiento de las ruinas de Pompeya y Herculano, alimentó una pasión, ya muy arraigada, por las ruinas clásicas.

Veremos autores, como Marco Ricci, relacionados con el cónsul Joseph Smith, y que pintaron este tipo de obras, entre otros, para clientes británicos. Al igual que Antonio Joli y Hubert Robert, pintaban ruinas reales o imaginarias.

Capricho con ruinas y lavanderas, Marco Ricci, 1720-1725

La Ruina y la Memoria como Proyec-tos (en torno a Piranesi) (sala 5)

La exposición incluye la obra de Pi-ranesi, tanto de sus pinturas sobre la Roma de su tiempo como se su interpre-tación de la Roma antigua.

Pirámide de C. Cestio, Giovanni Battista Piranesi, 1755

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IN MEMORIAM

El pasado año nos dejaron tres grandes egiptólogos, destacadas personalidades que a lo largo de sus dilatadas vidas hicieron una encomiable labor en el estudio de la civili-zación egipcia. He aquí nuestro recuerdo.

Herman de Meulenaere

Covadonga Sevilla Cueva

Herman de Meulenaere nació en Brujas (Bélgica) el 14 de mayo de 1923. Su origen flamenco/neerlandés le con-dujo a iniciar sus estudios primero en Lovaina y después en Leiden y París. Su formación universitaria, brillante y muy amplia se centró en la filología clásica y la egiptología. Entre sus ma-estros se contaron egiptólogos tan pres-tigiosos como A. de Buck o J. Clère. Durante una de sus estancias en Madrid, me habló de sus compañeros de clase en París: grandes promesas de la venidera egiptología francesa como G. Posener o P. Kriéger, futura esposa del primero.

Las tertulias egiptológicas se hacían en un bistrot cercano a L’École des Hautes Études. De ahí surgían, según sus pala-bras, debates científicos que posterior-mente se plasmarían en los trabajos de estos estudiantes excepcionales. Se doctoró en Letras en 1951 con la tesis Herodotos over de 26ste Dynastie (II, 147-III, 15). Su curiosidad intelectual y formación le condujeron a especializar-se en el I milenio antes de la era, centrándose en dos aspectos caracterís-ticos de la corriente egiptológica tradi-cional en ese momento: los textos y el arte.

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Una erudición precoz, un dinamismo prodigioso y una inquietud constante le condujeron a obtener becas y ayudas del Fonds National de la Recherche Scienti-fique para viajar a Egipto. Más tarde, obtuvo un contrato como profesor invi-tado en la Brown University en EEUU (1958-59), en donde se afianzaría una amistad y cercana colaboración con B. Bothmer, de la cual saldrían estudios y publicaciones fundamentales sobre la estatuaria egipcia de Época Baja.

Ya de vuelta a Bélgica, fue nombra-do profesor de Egiptología en la Uni-versidad de Gante, cargo que simulta-neó con el de Conservador de las Co-lecciones Egipcias de los Museos Re-ales de Arte e Historia. En este puesto emprendió la reorganización de las nue-vas salas del Departamento de Antigüe-dad que se habían destruido en un in-cendio en 1946. Participó también en calidad de experto en la campaña de salvamento de los monumentos de Nu-bia. A lo largo de su dilatada carrera y de una actividad desbordante, supervisó las excavaciones belgas en el-Kab y Tebas, al tiempo que codirigió la Fon-dation Égyptologique Reine Elisabeth y entre 1984 y 1988 dirigió los Museos Reales de Arte y de Historia. A todas estas responsabilidades importantes hay que añadir la publicación de su investi-gación a través de una serie de mono-grafías y de decenas de artículos, la ta-rea de editor de la Chronique d’Égypte y de la organización de exposiciones, compra de piezas y construcción de una de las bibliotecas egiptológicas más grandes y completas del mundo. Y todo esto, aunque ya jubilado desde muchos

años antes, hasta el día anterior a ingre-sar en el hospital, para fallecer dos días después.

Personalmente, era todo vitali-dad, entusiasmo y dinamismo. En todo aquello que emprendía, estimulaba y arrastraba a todos los que trabajaban con él. Una fuerza física que sólo de-cayó cuando empezó a sentirse mal una semana antes de fallecer. Nunca le vi enfermo. Tal vez, muy de cuando en cuando, un leve resfriado, que apenas le doblegaba. Su fuerza mental nunca. Su hijo Philippe me dijo en el funeral que su padre se iba satisfecho y que agra-decía marcharse sin haber perdido las facultades mentales. El profesor de Meulenaere me enseñó muchas cosas y no sólo científicas; una de ellas me dejó bastante sorprendida, sobre todo cono-ciendo su imparable actividad profesio-nal: “Covadonga, la egiptología no lo es todo en la vida”, me dijo. “Hay que hacer y buscar otras cosas”. De hecho, a él le encantaba ver el fútbol –no se perdía un partido si le interesaba-, la filatelia y, sobre todo, recoger setas. Dedicar dos o tres semanas en otoño a ese hobby era inalterable; también era, por qué no, un experto micólogo, afi-ción que compartía con sus hijos y po-seía una biblioteca especializada.

Tal y como han señalado algunos de sus colegas y discípulos belgas, a pesar de que dedicó muchos años de su vida a la docencia, su verdadera vocación fue la investigación. Aun así, quiero desta-car por mi vivencia a lo largo de veinte años cercana a él (fue mi guía científico y maestro), que Herman de Meulenaere era el paradigma de profesor carismáti-

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co, entusiasta, exigente –podía serlo puesto que la primera exigencia era hacia sí mismo- y, sobre todo, volcado en la formación humanista y humana de sus estudiantes.

El 5 de junio de 2011 nos dejó, no sólo un excelente egiptólogo, sino tam-bién un gran hombre, con mayúsculas.

Vaya desde aquí mi admiración, agradecimiento, devoción y cariño hacia él, por siempre.

Profesor Dr. Herman DE MEULE-NAERE. IN MEMORIAM. AD HONO-REM.

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Christiane Desroches-Noblecourt

Laura Di Nóbile Carlucci

Era uno de los primeros días de no-viembre de 1988 y nos encontrábamos en el Cairo, en una de las sesiones del V Congreso Internacional de Egiptólogos. Estaba por comenzar el ponente de tur-no cuando se abrió la puerta y entró una señora, con el pelo blanco, que se fue a sentar en primera fila. Inmediatamente, ponente, presidente de mesa y la mayor-ía de los egiptólogos presentes en la sala, se levantaron en señal de saludo hacia la dama. No tuve duda de quién se trataba. Había entrado Madame Desro-ches-Noblecourt, con la que tuve la suerte de hablar más tarde, y una de cuyas obras me encaminó en mis estu-dios sobre joyería faraónica.

Christiane Desroches-Noblecourt na-ció el 17 de noviembre de 1913 en el seno de una familia burguesa. Su padre trabajó como abogado en la Adminis-tración y su madre fue una de las prime-ras mujeres en obtener la licenciatura de estudios clásicos en la Universidad La Sorbona, de París. Desde muy joven Christiane sintió una gran pasión por el descubrimiento de la tumba de Tutan-khamon, por Howard Carter en 1922.

Después de licenciarse en egiptología en la Escuela de Altos Estudios de París

y de ampliar su formación en la del Louvre, entró en el departamento de antigüedades egipcias del museo en 1936.

Posteriormente obtuvo un puesto en el Instituto Francés de Arqueología Oriental, bajo la dirección de Pierre Jouquet. Consiguió así, entre 1938 y 1939, ser la primera mujer en dirigir los trabajos en un yacimiento arqueológico en una misión franco-polaca que traba-jaba en Edfu. Estuvo a cargo del sector del Reino Antiguo en la necrópolis. Con otros dos miembros de ese equipo, Ca-simir Michalowski, profesor de la Uni-versidad de Varsovia y Joseph Rozier de Linage, egiptólogo que dirigía la zona del Reino Medio, realizó sus pri-meras investigaciones. Durante un viaje de estudios, en 1939, para localizar un nuevo yacimiento en el Alto Nilo, llegó en barco hasta Abu Simbel, siguiendo hasta Wadi Alfa y, posteriormente, en tren hasta Jartum, en Sudan.

Durante la Segunda Guerra Mundial formó parte de la resistencia francesa y se ocupó de poner a salvo, en la zona libre, las piezas conservadas en el de-partamento de antigüedades egipcias. Entre 1937 y 1982 fue profesora en la

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Escuela del Louvre, impartiendo cursos de epigrafía y de arqueología egipcia.

La construcción de la gran presa de Assuán le permitió llevar a cabo el gran trabajo de su vida. La primera fue inau-gurada en 1902, en 1912 ya era insufi-ciente por lo que, en esa fecha fue am-pliada. En 1934 nuevamente se aumentó su capacidad. Pero resultó ser insufi-ciente para cubrir las necesidades de una población cada vez más numerosa. Por ello, en 1954 el gobierno presidido por Gamal Abdel Nasser decidió cons-truir un nuevo dique con una capacidad mucho mayor y que, a lo largo de 500 km., cubriría una gran parte de la anti-gua Nubia. Era un proyecto faraónico que iba a hacer desaparecer bajo las aguas, para siempre, una serie de tem-plos, incluidos los de Abu Simbel.

La UNESCO encargó inmediatamen-te a Madame Desroches-Noblecourt, entonces conservadora de las antigüe-dades egipcias en Museo del Louvre, realizar un inventario de todos los mo-numentos amenazados por la inunda-ción y de tratar de encontrar fondos ne-cesarios para su salvaguarda.

El 8 de marzo 1960, la arqueóloga francesa, en compañía de Sarwat Okasha, entonces ministro de cultura de Egipto, lanzó una llamada de solidari-dad mundial ante la asamblea de la UNESCO. Además de desplazar de su lugar de origen 14 templos, se había decidido proceder a una serie de exca-vaciones de urgencia en los lugares que serían cubiertos y que no se podrían estudiar con detalle. Se trataba de un proyecto de una magnitud y compleji-

dad impensables en esa época, pero contaba con el apoyo del presidente Charles De Gaulle y de su ministro de cultura André Malraux. El resto ya es historia.

Durante cinco décadas mantuvo su

puesto en el Museo del Louvre. Desde ahí se encargó de una espléndida expo-sición sobre Ramsés II en París, en 1976, después del éxito que había teni-do la anterior, sobre Tutankhamon.

A lo largo de su vida recibió nume-rosas condecoraciones, tales como la Gran Cruz de Legión de Honor, Oficial de la Orden Nacional del Mérito, Me-dalla de la Resistencia, Comandante de la orden de las Palmas académicas, Comandante de la Orden de las Artes y las Letras, Gran Oficial de la orden de la Liberación egipcia.

Tiene muchas publicaciones, entre las cuales tengo que destacar “Tutan-khamon. Vida y muerte de un faraón”.

No dejó el 23 de Junio de 2011 a los 97 años.

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Jean Leclant

Laura Di Nóbile Carlucci

Jean Leclant nació en París el 8 de agosto de 1920. Desde pequeño se sin-tió atraído por las antigüedades, contaba que su abuela lo llevó por primera vez al Museo del Louvre y que, a los 11 años ya iba solo. Admiraba tanto la cul-tura de Egipto como la del Tibet, cuyas obras solía visitar, además, en el Museo Guimet.

Estudió en la Escuela Normal Supe-rior de Letras, comenzando muy pronto con el estudio de la lengua faraónica.

Durante la Segunda Guerra Mundial se enroló en la Marina y, posteriormen-te, en Viena pudo aprender alemán. En el Instituto de Egiptología Africana es-tudió nubio antiguo y decidió dedicarse a trabajar sobre la dinastía XXV, objeto de su tesis doctoral. Al volver a Francia ingresó en el Centro Nacional de Inves-tigación Científica (CNRS) y, entre 1946 y 1948 estuvo trabajando en el Louvre. En 1948 entró en el Instituto Francés de Arqueología Oriental de El Cairo (IFAO), donde permaneció hasta 1952.

Mientras actuaba como profesor en la Universidad de Estrasburgo, en 1953 se encargó de la creación del Servicio

de Antigüedades de Etiopía. En 1963 fue nombrado profesor en la Sorbona y desde ese mismo año, durante mucho tiempo (1963-1999) se dedicó a las in-vestigaciones en la necrópolis de Saqqa-ra, en los recintos de Teti, Pepi I y Unas. Entre 1979 y 1990 fue profesor en el Colegio de Francia.

Recibió numerosas condecoraciones como Gran Oficial de la Legión de Honor, Comandante de la Orden Na-cional del Mérito, Comandante de la Orden de las Palmas académicas, Co-mandante de la Orden de las Artes y las Letras. Fue nombrado miembro or-dinario de la Academia de las Inscrip-ciones y de las Bellas Letras y, poste-riormente su Secretario Perpetuo. Fi-nalmente recibió el Premio Balzan del arte y la arqueología.

Muy temperamental, estaba en contra de la devolución de las grandes obras egipcias que se encuentran en el extran-jero ya que las consideraba como las mejores embajadoras de la antigua civi-lización.

Nos dejó, a la edad de 91 años, el 16 de septiembre de 2011.

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PRÓXIMAS CONVOCATORIAS

UN SIGLO DE CINE: 1895-1995

El cine fue oficialmente inaugurado en París en 1895 por los hermanos Lumière. Desde entonces ha experimentado una rápida evolución tecnológi-ca. En 1927 se estrena la primera película con sonido "El cantante de jazz", a partir de este mo-mento se impusieron guiones más complejos que se alejaban de los estereotipados personajes que la época muda había creado. Fue en ese mismo año

1927 cuando la Paramount Pictures crea la técnica cinematográfica del doblaje. En este curso el alumno podrá ir adquiriendo un conocimiento del proceso histórico seguido por el medio cinematográfico desde sus orígenes, distin-guiendo diferentes periodos, estilos o escuelas así como algunos de los principales exponentes artís-ticos de diferentes épocas y países.

Por Carmen Barrado Fecha: Del 3 al 4 de Febrero Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a 21:00 y el sábado, de 9:30 a 14:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en: http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=833&TipoContenido=2

MUJERES CREADORAS DE ARTE

La historia de las mujeres artistas ha sido, hasta hace pocos años ignorada por el discurso oficial. Con este curso queremos dar a conocer a mujeres que consagraron su vida al arte, y que aunque con

el tiempo fueron olvidadas, muchas de ellas tuvie-ron un gran reconocimiento en vida de sus obras, algunas llegaron a vender casi el total de su exce-lente producción, en otros casos sus obras se en-cuentran enmascaradas dentro de la producción de sus maestros.

Por C. Barrado Martínez Fecha: Del 10 al 11 de Febrero Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a 21:00 y el sábado, de 9:30 a 14:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=831&TipoContenido=2

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MOMIAS. EL CULTO A LA MUERTE

El nacimiento y la muerte son, sin ninguna duda, dos de los mayores misterios que rodean a todo ser vivo. El hombre, ya en épocas remotas, al tener conciencia del significado de la muerte y tal vez por aliviar el dolor producido por la pérdida de un ser querido, pensó en la existencia de una

nueva vida, de un `Más allá´, en el que abundase la caza, donde no hiciese ni demasiado frío ni demasiado calor… es decir, donde el difunto pu-diese disfrutar de una nueva y feliz existencia.

Por Mercedes González Fecha: martes 21 y 28 de Febrero Las clases tendrán lugar de 19:00 a 21:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=835&TipoContenido=2

SIGLOS VI AL XIII. EL NACIMIENTO DE NUEVAS FORMAS ARTÍSTICAS EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

Arte visigodo, asturiano, mozárabe y románico. Fecha: Lunes del 12 de Marzo al 14 de Mayo 2012 de 19:00 a 21:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40)

LOS COMPLEJOS FUNERARIOS REALES DURANTE EL REINO ANTIGUO

Fecha: Del 23 al 24 de Marzo 2012 Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a 21:00 y el sábado, de 9:30 a 14:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40)

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PALABRAS PARA CREAR UN MUNDO 2: INTRODUCCIÓN A LA LENGUA Y A LA ESCRITURA EGIPCIA ANTIGUA

Para asistir a este curso es necesario tener cono-cimientos básicos de lengua egipcia antigua o haber asistido al 1er curso. Por José R. Pérez-Accino Fecha: Del 11 de Abril al 30 de Mayo 2012 Las clases tendrán lugar los miércoles, de 19:00 a 21:00. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40)

1875-1930: EL MUNDO DEL ARTE EN CAMBIO

Fecha: A determinar Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40)

LA TECNOLOGÍA APLICADA AL ARTE: POWER-POINT

Fecha: A determinar Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40)

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djeser-2 portada toro - gva.es · la portada de la majestad colegiata de toro (zamora) mª jesús...

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