distefano, osd

Portadora de la palabra (díptico), 2005/2006 (detalle)

Poliéster reforzado y materiales varios177 x 58 x 47 y 17 x 67 x 53

Del 3 de junio al 24 de julio de 2010

fundación osde

consejo de administración

presidente

Tomás Sánchez de Bustamante

secretario

Omar Bagnoli

prosecretario

Héctor Pérez

tesorero

Carlos Fernández

protesorero

Aldo Dalchiele

vocales

Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

espacio de arte fundación osde

coordinación de arte

María Teresa Constantin

gestión de producción

Betina Carbonari

producción

Micaela Bianco Javier González Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

espacio de arte - fundación osde

Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 [email protected] www.artefundacionosde.com.ar

Burucua, José Emilio Juan Carlos Distefano. Obras 1958-2010 / José Emilio Burucua y Maria Teresa Constantin. - 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010. 80 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-47-4

1. Arte. I. Constantin, Maria Teresa II. Título CDD 708

Catalogación 07/05/2010

fundación osdeAutores: José Emilio Burucúa y María Teresa ConstantinCiudad Autónoma de Buenos AiresMayo 2010

Todos los derechos reservados© Fundación OSDELeandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina.

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-9358-47-4Hecho el depósito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.

índiceexposición y catálogo

curadora

María Teresa Constantin

texto

José Emilio Burucúa

asistencia

Nadina Maggi

Susana Nieto

Gabriela Vicente Irrazábal

diseño de montaje

Gustavo Vázquez Ocampo

asistencia de montaje

Javier Jusid

edición de catálogo

Betina Carbonari

diseño gráfico

Estudio Lo Bianco

corrección de textos

Violeta Mazer

fotografía de obra

Lucas Distéfano

Daniel Mussatti (pág. 64)

Enrique Llambías (pág. 65)

producción de gráfica en sala

Sign Bureau

impresión

NF Gráfica SRL

agradecimientos

La Fundación OSDE y el artista agradecen la generosa colaboración de los coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra:

María Rosa Aiello, Guillermo Alonso, Alejandra Aguado, Antonio Antonini, Alejandro Blaquier, Carlos Pedro Blaquier, Benjamín Bromberg, Franco Bronzini, Sergio Butinof, Paula Casajús, Mercedes Diega, Andrea Distéfano, Marion Eppinger, Lidia Iglesias y Rubén Fontana, Francisco Gonzalez Vera, David Gorodich, Jorge Helft, Raquel Scheinbaum y Mariano Kleiman, Daniel Maman, Elba Perez, Silvia Romiquin y Hugo Sigman, Josefina Sartora, Alicia Siguelboin, Marcela y Oscar Smoljan, Inés y Edmundo Tonconogy, Héctor Walter Valle, Andrés von Buch, Carla Vasconcello, Isaac Zaharya, Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Chile), Fondo Nacional de las Artes y Museo Nacional de Bellas Artes (Neuquén).

Juan Carlos Distéfano cuenta desde el año 1985 con la valiosa colaboración técnica de Florencia Botindari, Cristina Galera y Pablo Irrgang, a quienes agradece especialmente.

Introducción María Teresa Constantin pág. 7

El arte de Juan Carlos Distéfano: fórmulas de representación y hermenéutica histórica José Emilio Burucúa pág. 11

Obras 1958-2010 pág. 25

Color sobre volumen pág. 26

Sanación y condena pág. 36

Inestabilidad del equilibrio pág. 48

Lo social pág. 56

Por amor a la pintura pág. 60

Síntesis biográfica pág. 73

Listado de obras pág. 76

6 7

Una pintura sin título, datada en 1958, y una escultura, La Urpila en Buenos Aires, terminada en los primeros meses de 2010, establecen los límites crono-lógicos de esta exposición.1 En la primera, un ligero desnudo femenino se sos-tiene en el equilibrio inestable de una pose de danza. En la segunda, la sólida figura aferrada a la tierra desplaza ligeramente el eje corporal, como vacilando ante el peso del carro que arrastra. Entre una y otra obra median más de 50 años de trabajo y ambas aparecen como una breve síntesis, cargada de indi-cios, de la obra de Juan Carlos Distéfano. Así, el propósito de esta exhibición es múltiple. Por un lado, ofrece una mirada amplia, sin pretensiones exhaustivas, sobre el conjunto de su producción.2 Un extenso período donde la obra de Distéfano aparece, a coro con otras voces (o como voz disonante/disidente), atravesando los problemas que plantea el arte argentino desde los años 60 hasta el presente. Se pretende, por otro lado, mostrar el singular lenguaje plás-tico, el uso de materiales, procedimientos, las preocupaciones y temáticas pre-sentes en la obra del artista. Es en función de esos objetivos que el recorrido cronológico permite evidenciar la condición de sujeto histórico de Distéfano, los límites precisos en los que desarrolla su obra, los problemas y debates de época que la rodearon. Así, la muestra señala la particularidad de ciertos tra-bajos, tal es el caso, por ejemplo, de Tres versiones, una obra que formó parte del envío a la III Bienal Americana de Arte (IKA) de 1966, en Córdoba, y para el cual la crítica reclamó premios.3 La misma obra, junto a Lucha4 y En el fue-go…, participó luego de la Bienal de San Pablo de 1967, donde casi provoca la censura de los organizadores. Finalmente fue donada por Distéfano al Museo de la Solidaridad de Chile, cuando el presidente Salvador Allende llamó a los

1 Se han realizado hasta el presente dos muestras antológicas de Juan Carlos Distéfano, la prime-ra en 1991, en la Fundación San Telmo, coincidente con la publicación del libro de referencia es-crito por Elba Pérez, y la segunda en 1998, en el Museo Nacional de Bellas Artes, con curaduría de Marta Nanni y un catálogo que incluye textos de la curadora y de Jorge Glusberg. Para esta exposición, además de las nuevas obras y la potente madurez que ellas despliegan, se publica el presente catálogo para el que fue convocado el Doctor José Emilio Burucúa.

2 Para esta ocasión se ha reunido obra del Museo Nacional de Bellas Artes, del Fondo Nacional de las Artes, del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, de Chile, y de las más importantes colecciones privadas de arte argentino. Se exponen también un cierto número de dibujos, en general trabajos preparatorios para las esculturas. Su exhibición tiende a mostrar el proceso creativo del artista y, a su vez, el modo de concebir la obra, el pasaje del plano al volumen.

3 Análisis, 17/10/1966; Clarín, 19/10/1966; Primera Plana, 25/10/1966; La Tribuna (Paraguay), 27/10/1966; Atlántida, noviembre de 1966.

4 Obra no exhibida.

introducción

Estudio para En el río al atardecer, 1979

Sanguina, punta de plata y acrílico s/papel 44,5 x 34,5

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Estudio para Tres Versiones, 1966Lápiz s/papel 13 x 37

intelectuales del mundo a solidarizarse con la experiencia del pueblo chileno y la Unidad Popular. El recorrido de esta obra señala así el estado de las insti-tuciones de arte argentinas y latinoamericanas, las ideas dominantes sobre lo que es o no arte y los temas que éste puede abordar, a la par que da cuenta del pensamiento latinoamericano y la coyuntura política de aquellos años.

Desde otra perspectiva, la tensión y el equilibrio de los cuerpos, recurrentes en toda la obra de Distéfano, establecen una cartografía secreta de contin-gencia de lo humano y constituyen otro de los núcleos de esta exposición. De la misma manera, la muestra acentúa la presencia de la última producción del artista que se despliega en matices expresivos cada vez más sutiles. Así, desde el 2003 hasta el presente se produce en la obra del artista una nueva propuesta en el uso de los materiales: si antes Distéfano trabajó el color sobre volumen y luego el color en el volumen mismo, ahora el color se enriquece en matices dados por la inclusión de elementos reales en el cuerpo de la obra. En ese mismo sentido, el volumen que antes era penetrado por las sucesivas capas de color, parece abrirse ahora hacia el interior, en diferentes capas de profundidad sugeridas por transparencias y por la inclusión de lo real, como si se abrieran así grietas para dejar fluir la memoria, la carga que conllevan esos objetos por su uso anterior y la resonancia que ellos provocan en un diálogo más íntimo con el espectador.

Finalmente, si a fines del siglo XIX y principios del XX, los manifiestos y aspi-raciones de las llamadas vanguardias históricas instalan las nociones de inven-ción, innovación o novedad, casi como criterios únicos de valor artístico (los que, en cierta medida, siguen vigentes aun hasta la actualidad), Distéfano, sin necesidad de manifiestos, parece transitar otras vías y responder a estos postulados desde el cuerpo mismo de la obra. El cuidado por la materia y el seguimiento de los dictados del material aparecen como el reconocimiento, casi programático, de los saberes del oficio. Su trabajo se sostiene así en la re-afirmación de la memoria social y artística, en la evocación de la obra y los ar-tistas en los cuales sedimenta la propia obra. Las posibilidades de innovación se reafirman, de este modo, en el reconocimiento de las poéticas del pasado, por ejemplo, las formas secas del románico y del pre-renacimiento, con algún deslizamiento sensible a Signorelli.

“[…] mi gran anhelo es aprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalías, tales modificaciones, tales cambios en la realidad, para que salgan, ¡claro!... mentiras si se quiere, pero más verdaderas que la verdad literal”, escribía Vincent Van Gogh en una carta a su hermano Teo; en la sala, Homenaje, Florero roto y Hasta cierto punto son materia, volumen, color y memoria en un diálogo estrecho con el artista citado. Como si toda la producción de Distéfano fuera una callada búsqueda de la pintura y la expresión.

maría teresa constantin

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el arte de juan carlos distéfano: fórmulas de representación y hermenéutica histórica

José Emilio Burucúa1

“En este incomportable trabajo, o por mejor decir ejercicio del infierno, acabaron de consumirse todos los indios lucayos que había en las islas cuando cayeron los españoles en esta granjería. [...] No hay vida infernal y desesperada en este siglo que se le pueda comparar”2

Si hacemos caso de la máxima de Voltaire acerca de que la única excusa para escribir un texto es decir algo nuevo y verdadero, ¿por qué insistimos en agre-gar cuartillas a lo ya dicho, de manera exhaustiva y excelente, sobre el arte de Juan Carlos Distéfano? Nelly Schnaith publicó unas pocas páginas, ilumi-nadoras, a propósito de la producción de nuestro artista en los 80, exhibida en Buenos Aires en la galería Del Retiro.3 La filósofa argentina, radicada en Cataluña a partir de los tiempos del exilio durante la dictadura, se refirió en-tonces a un período de equilibrio entre la confesión y la distancia, entre la inmediatez del drama representado y el alejamiento de la transposición es-tética, en la obra de Distéfano de aquella década. Sobre ese punto, Schnaith afirmaba la vigencia de una actitud clásica que cumplía el papel superior de todo arte, vale decir, tornar sensible, experimentable, explícita, la ambivalencia en el binomio expresión-extrañamiento, hacer aceptables y necesarias en el plano del juicio artístico, no sólo las imágenes más desgarradoras, sino la propia contradicción que implica el conservar la distancia respecto de las co-sas figuradas y el dejarnos ganar por las emociones que ellas suscitan. ¿Qué podríamos agregar a la impecable biografía artística, documentada y elabo-rada con gran refinamiento crítico por Elba Pérez en 1991?4 Estoy seguro de que hubiese sido más conducente hoy convocar a esa colega y pedirle que tan sólo continuase su monografía, bella y fundamental, e incluyese en su estudio

1 Agradezco particularmente a la doctoranda Carolina Romano, de la Universidad Nacional de Córdoba, quien trabaja con versación, claridad y belleza el tema de la Pathosformel del sufriente en la plástica argentina del siglo XX.

2 Las Casas, Bartolomé de, Brevísima relación de la destrucción de las Indias, edición de Consuelo Varela. Madrid, Clásicos Castalia, 1979, p. 125.

3 Schnaith, Nelly, “La confesión y la distancia”, en Juan Carlos Distéfano. Esculturas y dibujos. Galería de Arte Del Retiro, Buenos Aires, 1987, pp. 3-8.

4 Pérez, Elba, Distéfano. Buenos Aires, Banco Tornquist / Crédit Lyonnais, 1991.

Estudio para La puerta estrecha, 1983

Tinta china s/papel 27 x 24

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del arte argentino han poblado, como los suyos, de modo más original y con-movedor, las láminas de Mnemosyne. Pero, antes de adentrarnos por esta vía, recordemos otros dos acercamientos al trabajo de nuestro pintor-escultor que introdujeron ideas fértiles para su historia y su crítica. Aludo a la vertiente irónica, sarcástica, casi grotesca que –unida a la “conmovedora evidencia exis-tencial [del] dolor humano”– Romualdo Brughetti ha descubierto y que, junto a Elba Pérez, él llama “la aventura de Distéfano”.6 La segunda aproximación es la realizada por Adriana Lauria en sus apuntes críticos para la exposición de nuestro artista en la galería Ruth Benzacar, en 2006.7 Allí, Lauria ha mostrado los resultados de la reinmersión última de Juan Carlos en la violencia de la his-toria nacional. Reencontraremos ambos rasgos, el de lo satírico-cómico y el de la nueva simbolización del sufrimiento, hacia el final de este escrito.

La perspectiva abierta por Glusberg nos ha permitido reconocer en los pane-les de Mnemosyne dedicados a la Pathosformel de la aniquilación, de la víctima sacrificial y del sufriente,8 los puntos de partida del intento de articulación del arte de Distéfano en el gran atlas icónico de Occidente. Nuestro método nos ha de conducir, por el camino de las analogías, a recordar y citar piezas o autores en un arco muy dilatado del tiempo y del espacio, que se extiende desde el Laocoonte y el Gálata moribundo, esculturas talladas en los siglos III y II a.C., hasta el Obrero muerto pintado por Antonio Berni en 1949, a través, por supuesto, de los incontables ciclos de la Pasión de Cristo a lo largo de casi dos milenios de representación de ese tema central de la iconografía cristiana. Pero semejantes referencias no querrán decir que existe siempre un vínculo de derivación material entre esas obras, tomadas del tejido de la memoria estética visual de nuestra civilización, y las pinturas o las esculturas de nuestro artista. No cabe pensar siquiera en la necesidad de una dependencia mediada por encadenamientos sucesivos, o sea, por una cadena de influencias y ecos que se hayan transmitido entre eslabones cercanos o remotos. Tampoco pa-rece razonable postular la existencia de huellas inconscientes, producto de un recuerdo fugaz y lejano de Distéfano, y menos aún creer en una suerte de inconsciente colectivo, vade retro. Entonces, ¿cuál es el camino por el que se establecen los parentescos? No hay duda de que, en nuestras series, continua-ción de las constelaciones armadas por Warburg en sus paneles, existen varios nodos en torno a los cuales la hipótesis del contacto de nuestro pintor-escultor con ellos se aproxima a la certeza. ¿Dudaríamos acaso de que Distéfano obser-vó y analizó, del derecho y del revés, el Laocoonte en el museo del Vaticano? ¿Seríamos temerarios al afirmar que, durante los años de estancia en Europa, en Italia sobre todo, frescos, retablos, grupos escultóricos, llenaron sus ojos

6 Brughetti, Romualdo, “La escultura entre la abstracción, el concretismo y la figuración”, en Academia Nacional de Bellas Artes, Historia General del Arte en la Argentina. Buenos Aires, 2003, vol. IX, pp. 303-305.

7 Lauria, Adriana, “Historia nacional de la infamia”, en Distéfano. Galería Ruth Benzacar, año XLI, exposición número 4, Buenos Aires, 2006.

8 Son los paneles numerados 41, 41 a y 42 en el libro notable de Forster, Kurt W. y Katia Mazzuc-co, Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della Memoria, con la colaboración de Mónica Centanni. Milán, Bruno Mondadori, 2002, pp. 126-130.

Laocoonte, ca. 50 d.C.

Museo Pio Clementino, Vaticano

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la obra de Juan Carlos de las últimas dos décadas. En 1998, a raíz de la gran muestra del artista en el Museo Nacional de Bellas Artes, el director de la institución en aquellos tiempos, Jorge Glusberg, redactó una introducción al catálogo que contiene, a mi juicio, dos aciertos interpretativos muy importan-tes: el primero, vincular la plástica de Distéfano con la poesía de César Vallejo; el segundo, ligado por supuesto al núcleo central de la poética del peruano, identificar en la representación del dolor el Leitmotiv de la pintura y de la es-cultura de Juan Carlos.5 Esta cuestión básica ha de ser el punto de partida de nuestro abordaje, pues el hallazgo de Glusberg nos remite a la vieja y querida teoría del arte y de la cultura, enunciada por Aby Warburg a comienzos del siglo XX, centrada en la noción de la Pathosformel. Esto es, la “fórmula de pathos” o conglomerado artístico de formas significantes y emocionales cuya aprehensión permite conocer, sentir, apropiarse de y enriquecer las experien-cias que una civilización considera fundamentales a la hora de definir los ca-racteres de la vida que ella cultiva y propone. Cada horizonte civilizatorio posee un corpus, no muy extenso, de Pathosformeln que componen los núcleos de su tradición y de su memoria colectiva. Warburg planeó construir un atlas de esas fórmulas para el caso de las civilizaciones mediterráneas, primero, y at-lánticas o euro-americanas, luego, es decir, un repertorio desplegado según la tópica y la cronología de las Pathosformeln en la historia de Occidente, desde la Grecia arcaica hasta la América moderna e industrial. A esa empresa, Aby la llamó proyecto Mnemosyne. Y bien, en la instancia inicial, pretendemos co-locar la obra de Juan Carlos Distéfano en el marco de tal atlas de imágenes, significados y emociones, porque pensamos que pocos ejemplos de creación

5 Glusberg, Jorge, “El dolor desde el arte”, en Museo Nacional de Bellas Artes, Juan Carlos Dis-téfano. Buenos Aires, 1998, pp. 11-16. El catálogo cuenta además con un ensayo redactado por Martha Nanni, curadora de la muestra. Carlos Semino discrepa acerca de esta aproximación entre las poéticas de Vallejo y Distéfano. Dado que concibo el trabajo científico y crítico en torno al arte como una construcción polifónica en la que cada voz se contrapone a las otras en procura de una armonía que suene fundamentada y verdadera, me he permitido transcribir las siguientes opiniones, vertidas por Semino a partir de una lectura del presente ensayo: “Glusberg vinculaba en esa introducción al catálogo del año 1998 la plástica de Distéfano con la poesía de Cesar Vallejo, cuyo Leitmotiv era la ‘representación del dolor’. Inmediata-mente comprendí la errónea aproximación que formulaba Glusberg, pues confundía al hablar de dolor dos nociones completamente diferentes. Cuando leemos la poesía de Vallejo nos encontramos con una noción metafísica del dolor; para el genio poético del peruano hay do-lor por el mero hecho de existir, con independencia de todo acaecer; podríamos decir que quizás sólo más allá de la condición terrenal él pueda desaparecer; en síntesis, la fuente del dolor vallejiano se encuentra en toda existencia. Por el contrario, el dolor que aparece en las representaciones de Distéfano tiene carácter referencial, ellas llegan desde un lugar concreto, y a un lugar concreto se dirigen. Aluden a un sufrimiento que no deviene de la condición me-tafísica, sino de la situación concreta. No mentan el vivir, sino que denuncian el sufrir. En las trasegadas interjecciones del dolor vallejiano el poeta rumia su existencia; en las sufrientes criaturas del dolor que nos presenta Distéfano, de imágenes contorneadas, estigmatizadas, quebradas, o aún más, mutiladas, descubrimos una corona de espinas que revela la presencia del opresor. Por eso es tan importante el arte de Distéfano, porque su extraordinario dominio de los medios artísticos le permitió trasmitir como los sismógrafos trasmiten los cataclismos, la magnitud de un dolor tan sobrehumano como es posible imaginarse. Insisto, el dolor de las criaturas de Distéfano tiene un origen en el mundo social y político de una época determinada, y en un lugar que también lo es; quizás, o seguramente, su escultura hubiera tomado otro camino si en el país no se hubiera padecido la violencia que hizo de la degradación de todo lo humano un modo de escarmiento. El valor artístico de su obra consiste en haber insuflado a una materia tan poco propensa a las mutaciones dramáticas la sorprendente expresión del dolor que no es capaz de ser contemplado sin producir escalofríos”.

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lla misma estatua de los antiguos, pues de cierta diferencia mantenida con Winckelmann alrededor del por qué el Laocoonte griego no grita partió Lessing para erigir su sistema estético. De aquí que no ha de ser mera casualidad que también el texto del filósofo y dramaturgo sajón resulte muy próximo a la obra de Distéfano en dos aspectos. El primero nos conduce a la relación que Lessing anudó entre el arte de “los tiempos modernos” y los límites estrechos de lo bello. Ese vínculo explica muy bien el trabajo de nuestro artista:

“Se dice que la imitación [del arte moderno] se extiende a toda la natura-leza visible, de la cual la belleza sólo forma una ínfima parte. Su primera ley es la verdad y la expresión, y de igual modo que la misma Naturaleza sacrifica en todo momento la belleza a destinos más elevados, el artista debe también subordinarla a su plan general, no copiándola más allá de lo que permite la verdad y la expresión [...]”11

Advirtamos, sin embargo, que, en un segundo aspecto, el del límite de un dolor contenido, antagonista de un grito manifiesto, las figuras de Distéfano satisfacen también los criterios del Laocoonte según los analizaba Lessing. Porque, a decir verdad, un grito evidente en la obra de Juan Carlos sólo asoma-ría en sus esculturas Cabeza amarilla y En un camino II, e incluso en ellas, el grito queda conjurado por la capa última de poliéster, transparente y aplicada sobre las caras de los personajes, que une éstas con la superficie que remeda el cristal de un auto. Otra vez, El mudo, Humo, y ahora también Telaraña y los dos Ícaros, son perfectamente compatibles con el juicio de Lessing sobre el Laocoonte:

“Abrid, en efecto, en vuestra imaginación, [su] boca y juzgad; dejadle gritar, y veréis el efecto. Antes era una imagen que inspiraba compasión, porque mostraba simultáneamente la belleza y el dolor, y ahora es una figura fea, horrible, que nos fuerza a volver la mirada porque el espectáculo del dolor nos desazona hasta tal punto, que ni la belleza del ser que sufre puede cambiar esta destemplanza en el suave sentimiento de la compasión.”12

Si nos adentramos en el campo de las representaciones de la Pasión de Cristo,

11 Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o Sobre los límites en la pintura y la poesía. Buenos Aires, Hyspamérica-Orbis, 1985, p. 56.

12 Ibidem, p. 50.

y su memoria con escenas de la Pasión, realizadas desde el siglo XIV hasta el XVII por decenas? Y bien, a partir de la frecuentación atenta de esos centros de gravedad en la red de la Pathosformel del sufriente, nuestro artista exploró variantes formales que, en muchos casos, dada su inteligencia visual y plás-tica y la destreza ejercitada de su sensibilidad, no pueden sino coincidir con modulaciones anteriores de la misma fórmula, aunque Juan Carlos no se haya topado nunca con ellas, ni directamente ni en reproducciones fotográficas. Claro que lo que más ha de interesarnos es el comprobar los hallazgos de variantes que él mismo ha inaugurado o descubierto, que son vectores de emociones y significados inéditos, superpuestos a las capas de sentido y de afectos acumuladas por las generaciones de productores y contempladores de imágenes entre el presente y el siglo III a.C., momento en el que parecería ha-ber despuntado la Pathosformel del sufriente en la historia del Mediterráneo. Por todo lo cual, no habrá de sorprendernos el hecho de que, cuando Johann Winckelmann, en torno a 1760, describió el Laocoonte esculpido en la época helenística –una de las primeras síntesis, poderosa por su máxima intensidad, de la fórmula del hombre que padece–, haya redactado una página que sería posible transformar en la didascalia de varias obras de Distéfano. Gracias a ello, percibimos la continuidad de la historia de la Pathosformel en cuestión y estamos mejor preparados para desentrañar los rasgos sobresalientes que convierten la creación de nuestro artista en una lámina nueva, quizá la 42 a, del atlas Mnemosyne. Leamos a Winckelmann:

“Laocoonte es una naturaleza que experimenta el máximo dolor, plasmada según la imagen de un hombre que intenta combatir ese dolor con todo el po-der consciente de su espíritu; y mientras los sufrimientos hinchan los múscu-los y ponen tensos los nervios, el espíritu infunde toda su fuerza a esa frente levantada, y el pecho se dilata bajo una angustiosa respiración, como querien-do reprimir el torrente de sentimientos, contener el dolor y encerrarlo en sí. El largo suspiro que retiene en sí, el aliento que reprime, agotan el vientre y ahuecan sus flancos, lo que nos permite juzgar algo así como el movi-miento de sus entrañas.”9

Los giros, transportables sin más a una écfrasis de Procedimiento, o de El mudo, o de Humo, o de Desnudo, “Lo mismo en otras partes”, resultan aún más asombrosos en el pasaje siguiente de la Historia del Arte en la Antigüedad:

“En el Laocoonte, el movimiento de los músculos ha sido forzado hasta más allá de lo real y casi hasta lo imposible; sus músculos están amontonados como colinas, sus ángulos entran unos en otros, para expresar el mayor esfuer-zo posible de las facultades humanas en su resistencia al dolor.”10

Es sabido que Lessing colocó sus consideraciones acerca de las artes figura-tivas del espacio y de las artes poéticas del tiempo bajo el nombre de aque-

9 Winckelmann, Johann Joachim, Lo bello en el arte. Buenos Aires, Nueva Visión, 1964, p. 73.

10 Winckelmann, Johann Joachim, Historia del Arte en la Antigüedad, seguida de las Observaciones sobre la Arquitectura de los Antiguos, con un estudio crítico por J.W. Goethe. Buenos Aires, Hyspamérica-Orbis, 1985, p. 147. El resaltado es nuestro.

juan carlos distéfano

Figura acostada o Procedimiento, 1972

Poliéster reforzado y colado 36,5 x 26,5 x 80 (Obra no exhibida)

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muerto de Holbein, en el museo de Basilea, sería el ejemplo más conocido). Sin embargo, en el cuadro de Distéfano hay una torsión de las caderas y los ojos del yacente permanecen abiertos, de modo que se sugiere una permanencia tenaz de la vida, transida de agonía, que ningún Cristo en la primera jornada del sepulcro ha trasuntado jamás. Elba Pérez ha señalado el lazo estrecho entre los arabescos de la escultura Procedimiento y los contornos del cuerpo del crucifi-cado en varias Deposiciones clásicas de la pintura italiana y flamenca del gótico tardío.14 El mudo, Humo y Desnudo, “Lo mismo en otras partes” nos exigen, en cambio, un ejercicio de rememoración más complicado. En principio, algún Cristo que lleva la Cruz, como el que pintó Hans Multscher en el retablo de Wurzach en 1437,15 y las imágenes muy raras del Cristo después de la flagelación (hay varias en la pintura española y sudamericana del siglo XVII16 o en los íco-nos de Bielorrusia del siglo XVIII) podrían ligarse a las esculturas de Distéfano, aunque los cuerpos de éste aparezcan más comprimidos, acurrucados o re-torcidos por la tortura. No obstante, si a algo ellos mismos se parecen es a las figuras, de poses quebradas por la violencia que ejercen17 o bien por el desvarío que las domina ante el triunfo inesperado de la víctima, que suelen exhibirse en las flagelaciones y en las resurrecciones de la pintura alemana de los siglos XV y XVI (véase el soldado descoyuntado a los pies del Cristo de la Resurrección en el retablo ya mencionado de Multscher). Y con esto, introducimos una cues-tión iconográfica inesperada, a saber, la inversión de significado y de sentido emocional de los motivos que podríamos llamar monstruosos, malévolos, aso-ciados a representaciones del infierno, de sus agentes y de sus habitantes –los condenados–, en figuras que pasan a actuar, a fuer de descalabradas, como ve-hículos de una angustia y de un dolor producidos por la injusticia. Es decir que el infierno de los culpables del otro mundo se transforma en una vida injusta e imposible de ser vivida en este mundo por parte de las víctimas inocentes de su crueldad. El infierno deja de estar más allá de la historia para instalarse en su propio seno, una inflexión del devenir intelectual y moral de la civilización euroatlántica que comenzó a ocurrir poco después del año 1500 y se prolon-gó hasta el siglo XVIII, hasta culminar en la desactivación completa del diablo como ente real y del infierno como lugar existente del mundo sobrenatural.18 De ahí que, a partir de 1800, las víctimas de la historia tiendan a aparecer bajo la veste de la exasperación, del retorcimiento y de la tortura del cuerpo. La escul-tura de Distéfano ha llevado esta nueva experiencia civilizatoria hasta su límite

14 Pérez, Elba, op. cit., pp. 24-25.

15 Landolt, Hanspeter, La peinture allemande. Le Moyen Âge tardif (1350-1500). Ginebra, Skira, 1968, pp. 76-81.

16 Schenone, Héctor H., Iconografía del arte colonial. Jesucristo. Buenos Aires, Fundación Tarea, 1998, pp. 208-231.

17 Véase también Pérez, Elba, op. cit., pp. 31-32, donde se emparenta la línea incisiva de los cuer-pos de Signorelli con el perfil del personaje en Mirando pasar.

18 Burucúa, José E. y Nicolás Kwiatkowski, “‘They were at the devil’s service and it was a good deed to burn the house over their heads’ Uses of the infernal formula in the representation of massacres”, presentado para su publicación al Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, febrero de 2010.

giuseppe sammartinoCristo velado, 1753

Museo Capilla Sansevero, Nápoles

los ecos, resonancias y convergencias, amén de alguna que otra cita concreta, componen en el corpus de Distéfano una suerte de contrapunto plástico cuya sutileza y complejidad demuestran el grado de conocimiento sensible e intelec-tual de la Pathosformel del sufriente que nuestro artista ha alcanzado. Sigamos un orden cronológico aproximativo del conjunto de la obra de Juan Carlos y anotemos las asociaciones posibles. Todos los días, una cara cuyos rasgos de-formados por el padecimiento descubrimos paradójicamente gracias a que una mano la cubre y duplica, nos recuerda otra réplica de un rostro destinada a revelarnos su verdadera imagen, es decir, el sudario de la Verónica sobre el que se imprimió la cara de Cristo.13 De modo equivalente, el Hombre del lunes, debido a su pose, a su mirada y a la intensidad del juego de complementarios, amarillo-violeta, con el que se lo ha pintado, evoca sin mayores complicaciones los Ecce homo en el filo de los siglos XV y XVI. Así como el Homenaje al último paisaje de Van Gogh encierra una alusión al cuerpo muerto de Cristo (el Cristo

13 Belting, Hans, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubenfragen. Munich, C. H. Beck, 2005. Véase la Verónica, pintada por Zurbarán, hoy en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

juan carlos distéfanoCabeza amarilla, 1978

Poliéster reforzado y colado 46,8 x 51 x 47 (Obra no exhibida)

amarillo. El hombre del panel azul de las Tres versiones realiza un gesto maquinal de rechazo de lo que ve y oye. Tal cual ha escrito Glusberg, el díptico Escaleras exhibe la equivalencia absurda del ascenso y del descenso de una misma figura: lo mismo da que ella suba o baje porque, cuando va hacia arriba, queda prisio-nera de un peldaño, cuando se dirige hacia abajo, se sumerge en el líquido que habrá de ahogarla.19 Mientras tanto, como si no bastasen el juego violento de los complementarios y de la dialéctica fondo-figura, ni el dislate del caer hacia lo alto, ni la inversión del orden habitual de la lectura de textos e imágenes (aquí, de derecha a izquierda), para indicarnos que estamos viendo una escena del infierno, la Cabalgata porcina anuda nuestra memoria y nuestra imaginación, según anotó muy bien Elba Pérez, a los pasajes evangélicos de la piara que se despeña en el abismo, a sus ecos en Los demonios de Dostoievski y en el Diario del sitio de Lisboa de José Saramago.20 También Pérez ha subrayado el efecto de horror, asociado nuevamente al enfrentamiento del absurdo, que se desprende del hombre que huye en Crónica policial: exhibe un pie elegantemente calzado y sumerge el otro, desnudo, en el agua adonde se precipita.21 Giallo, Figura con cardos y Encardado son dos de las tantas variaciones del personaje sometido a dolores profundos de tamaña intensidad que nada que el condenado haya hecho antes los merece o justifica. Con lo cual, el condenado se convierte en víctima, es

19 Glusberg, op. cit., p. 14.

20 Pérez, op. cit., p. 21.

21 Ibidem, pp. 21-22.

juan carlos distéfanoAcción directa II, 1997

Poliéster reforzado, hierro e hilo de algodón 91 x 84 x 84 (Obra no exhibida)

más extremo. Y El mudo tal vez sea una de esas obras de arte que concentran la vida histórica de un tiempo, de un país o de una cultura, con una vastedad y una hondura de significados tales que la consagran como el símbolo por excelencia, el destilado estético y el vehículo de mayor fuerza comunicativa humana, todo ello junto, de una época.

Continuemos nuestro itinerario de la Pasión. Telaraña no necesita sacudir de-masiado nuestra memoria pues nos lleva a pensar de inmediato en el Cristo velado, un mármol fuera de serie, obra de Giuseppe Sammartino que se en-cuentra en la capilla construida en el siglo XVIII en Nápoles por Raimondo di Sangro, príncipe de San Severo, para albergar el panteón familiar. Distéfano ha conseguido, mediante el dominio maestro del poliéster y del esmalte epoxi, efectos de transparencia más radicales que los producidos por Sammartino con la legendaria ayuda (falsa, por otra parte) de un polvo de mármol inventado por el príncipe comitente. La figura de Juan Carlos conserva el movimiento y el hálito de la vida en la mímesis de un quejido, no de un grito, que sólo despunta, aunque congelado según ya dijimos, en Cabeza amarilla y en las dos versiones de En un camino. Nos asegura que esos gritos han quedado inmóviles en el gesto y en el tiempo el hecho de que es casi automática la comparación con el Cristo en la cruz, pintado por Grünewald en el retablo de Isenheim. Jesús mismo, sin metáforas, se nos aparece finalmente en Persona. Homenaje a Cataluña, una combinación conmovedora de los módulos, las proporciones que usó el románico catalán para los Crucificados, y del dinamismo expresi-vo de la antropología desgarrada, característica de la modernidad artística en Distéfano. Acción directa, por último, se ordena alrededor del obrero que repara un poste de energía y asume la postura canónica del Cristo dibujado por San Juan de la Cruz, ese boceto que también sirvió de inspiración a Salvador Dalí. El trabajador lleva en sí la potencia del mayor sufriente de la historia, pero tam-bién podemos mirar la instalación escultórica desde otra perspectiva y suponer que hay en ella un elemento paródico sobre el que, muy pronto, volveremos. Como quiera que sea, tras el recorrido por la iconografía de la Pasión, tenemos en claro que la pintura y la escultura de Juan Carlos Distéfano se inserta con fuerza en una línea de práctica y ejercicio estéticos de larga duración, que tuvo una primera madurez en la expresividad exaltada del gótico tardío, continuó en las exasperaciones del barroco napolitano y alcanzó su clímax moderno en las intensidades emocionales de Die Brücke o en la antropología pictórica de Francis Bacon. Digamos que el éxito de nuestra incursión nos anima a indagar y sugerir la recurrencia de otras dos fórmulas en la cultura plástica que nuestro artista ha construido: el infierno-mundo y el hombre que espera.

Es posible que la primera época de la producción de Distéfano, centrada en la pintura y el relieve, haya estado dominada por el proyecto de explorar el hori-zonte significante y emocional de la identificación de la realidad con un infierno hecho de frustraciones y terrores. Tríptico y Tres versiones plantean la multiplica-ción del demonio andrógino que nos habita, o bien la soledad desesperada que nos rodea, toda vez que intentamos la aventura del amor en la vida moderna. El varón del Tríptico, con sus entrañas visibles y su traje a rayas de oficinista, gesti-cula aislado, mientras la imagen de la tentación bíblica se disipa contra el fondo

san juan de la cruzCristo, siglo XVI

Monasterio de la Encarnación de Ávila

18 19

21

naval de la época, la obra nos previene sobre el dolor y la violencia, latentes, te-naces, que se han negado a someterse y que vuelven a amenazarnos. Adriana Lauria ha destacado hasta qué punto, en la primera década de nuestro siglo, Distéfano retomó sin atenuantes las dos vertientes de la tragedia nacional: el escándalo de la miseria que persiste y la masacre desencadenada por la dicta-dura. En cuanto al primer asunto, lo hizo bajo la forma de una serie de nueve Juegos de niños (Kinderspelen I, II y III, en tres colores diferentes cada grupo), piezas en las que se hipertrofia la violencia vislumbrada en Di doman non c’é certezza y a las que se suma el ensueño criminal de la droga. Respecto del se-gundo tema, se trata de una presentación nueva de los “vuelos de la muerte”, es el caso de En simultáneo II o Por gracia recibida. En esta última obra, apare-ce el perpetrador como un hombre atónito arrodillado, con su cara en posición invertida, que se rehúsa a mirar el crimen por él mismo cometido.25 La obra Los iluminados reproduce seis veces la imagen ridícula y perturbadora de los culpables, que bien podríamos asimilar a una de las razas llamadas fabulosas, los antípodas, descriptos en una página célebre de la Crónica nuremburguesa de Schedel y en la Historia monstruorum de Ulises Aldrovandi.26 Los perpetra-dores, al negarse a ver la devastación, única en la historia, que han producido, se revisten de un carácter inesperado, el de los antitestigos. Si recordamos que la palabra “mártir” quiere decir en griego precisamente “testigo”, su opuesto ha de ser exactamente el martirizador sin límites y sin perdón. El camioncito de Dock Sud, por el contrario, reminiscencia de El carro de heno de Jheronimus Bosch y del episodio quijotesco de la carreta de la muerte,27 retrata al artista, circunspecto, vestido en azul, el color de la soledad y la meditación, entre los personajes a los que amedrenta y traslada la Enemiga grande de los hombres. Un testigo verdadero se ha hecho presente, lo que nos lleva a la segunda fór-mula que anunciamos, la del hombre que espera. En el empleo que Distéfano hace de ella, descubriremos incluso rasgos cómicos que, paradójicamente, convergerán, junto a lo terrible de lo visto hasta ahora, en el momento de cobrar conciencia de que todo el arte de Juan Carlos Distéfano pulsa sin des-canso la cuerda de lo sublime.28

Mirando pasar y Tira y afloja desocultan un clasicismo excepcional, casi natu-ralista, que liga a nuestro artista con la tradición retórica de la escultura, de Miguel Ángel a Rodin. Y aquel hombre que observa, protegido tras el plano que imita un cristal, no desdeñaría ser tomado por una alegoría de la esperan-za. El Adán, ya caído pues se ha cubierto con un lienzo el cuerpo de la inocen-cia perdida, se inclina por encima del obstáculo, pequeño e insuperable, para dirigir su torso, su mirada y su brazo en dirección al paraíso, con la confianza de quien aguarda un perdón futuro. ¿Será tal vez su Eva la Arrodillada II, que se

25 Lauria, op. cit., p. 2.

26 Wittkower, Rudolf, La alegoría y la migración de los símbolos. Madrid, Siruela, 2006, pp. 100-104.

27 Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, segunda parte, capítulo 11.

28 Acerca del deslizamiento de lo cómico a lo sublime, puede verse Paulson, Ronald, Representa-tions of Revolution, 1789-1820, New Haven y Londres, Yale University Press, 1983, pp. 168-169.

Ilustración en Historia Monstruorum, de Ulisse Aldrovandi, 1642

más, en una víctima de nuevo tipo cuyo padecimiento injusto e incomprensible la envuelve, la impregna, la ilumina de una inocencia absoluta. Es probable que ninguna representación haya puesto ante nuestra mirada, con la fuerza y con la integralidad que Distéfano consigue, la nueva naturaleza de víctima radical-mente inocente que, en nuestro siglo, asumen los torturados y masacrados en acciones de genocidio.22 Porque, precisamente, si desde la Shoah en adelante, nuestra civilización ha redescubierto las dificultades, consideradas a menudo in-superables, que entraña cualquier intento de explicación-representación de una masacre (algo que los historiadores antiguos, de Heródoto y Tucídides a los au-tores de la sombría Historia augusta, conocían muy bien),23 ello se liga quizás a la inocencia completa de sus víctimas. Vale decir, que no importa qué hayan hecho las víctimas antes de la masacre o del genocidio que las mató, esa conducta pre-via es irrelevante para calificar los actos de la tortura y del homicidio masivo por los que fueron aniquiladas. Pocas realizaciones del arte contemporáneo llegan a la perfección significante y emocional que Juan Carlos Distéfano logró en este campo, casi prohibido hasta ahora, de la representación.

Si En el río, al atardecer, I y II señalan sin duda los “vuelos de la muerte”, per-petrados en tiempos de la dictadura argentina, Camino negro II y Caníbal II evocan más bien un infierno-mundo cotidiano del que ni siquiera la derrota política de la tiranía nos ha permitido salir. En semejante marco, la instalación hecha en resina epoxi reforzada, Di doman non c’é certezza, introduce la idea de una sacudida arrasadora, de un temblor que destruye el suelo donde se asientan por igual figuras que abren y tienden sus brazos pidiendo auxilio. Un grupo vertical de dos desnudos masculinos enzarzados en lucha que nos re-cuerda otros parecidos, en mármol y en bronce (los bronzetti), de la escultura italiana en la segunda mitad del siglo XVI (la escena de Distéfano representa el degüello de un héroe cuyos laureles han caído al lodo); los restos de un coche que ha volado en pedazos y unas formas globulosas, amenazadoras, despren-didas de las hendiduras del piso, se parecen a la masa indefinida de Humo. El título es sarcástico porque, en primer lugar, advierte acerca de las catástrofes que acosan el futuro, en un país hipnotizado por el espejismo de una falsa prosperidad (corría el año 1993 cuando Juan Carlos creó esta obra, en plena era del menemismo de las quimeras económicas). En segundo lugar, porque esa frase es el último verso de un canto carnavalesco que compuso Lorenzo de’Medici en torno a 1485 y que, recitado completo, es una exhortación al carpe diem: “Qué bella es la juventud, / que huye sin cesar. / Quienquiera ser alegre que lo sea: / del mañana no hay certeza.”24 De manera que, tras el car-

22 Burucúa, José E. y Nicolás Kwiatkowski, “Hunt, Martyrdom, Hell. Is it Possible to Forge a New Global Vocabulary Regarding Genocide Based on a Historical Approach to the Representation of Massacres?”, presentado para su publicación en Constellations, Nueva York, noviembre de 2009.

23 Burucúa, José E. y Nicolás Kwiatkowski, “Masacres antiguas y masacres modernas. Discursos, imágenes, representaciones”, en María Inés Mudrovcic (ed.), Problemas de representación de pasados recientes en conflicto, Buenos Aires, Prometeo, 2009, pp. 61- 85.

24 Burucúa, José E., Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la Europa de la modernidad clásica (siglos XV al XVII), Buenos Aires-Madrid, Miño y Dávila, 2001, pp. 120, 193 y ss.

juan carlos distéfanoEn simultáneo II, 2002

Poliéster reforzado con fibra de vidrio 85 x 60 x 60 (Obra no exhibida)

20

23

lanza hacia delante y mira atrás, transida de dudas, lastimada por los cardos, o bien será Flotante II, quien es capaz de iniciar un vuelo, que la devolvería al cielo si no fuera que una soga tensa la ata inexorablemente al suelo? Pero la espera se carga de angustia, poco a poco, primero con la desilusión del que se lanza a correr y sólo puede mirar a través de La puerta estrecha, luego con la urgencia cómica del Fisgón, apresurado por espiar, tanto que no se ha puesto los calzoncillos y está a punto de desplomarse. “De la fecunda unión del tipo grotesco y del tipo sublime, nace el genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones”, escribió Víctor Hugo en el Prefacio de su drama Cromwell;29 en ese cruce de caminos se coloca la mujer de Un pequeño escape II, inconsciente de la catástrofe que transcurre bajo sus pies. El hombre que hace equilibro en Hasta cierto punto juguetea todavía con la pierna, al mismo tiempo que su cara se hunde en la tristeza. Y la espera esta-lla en la furia crispada de El insaciable, cuyo nombre y cuya estampa se cargan de un tono de burla cruel, cuando pasamos de su mirada de soslayo, del rictus de su boca, al realismo ilusorio y calmo de los panes detrás del vidrio roto. Hallamos el último acento grotesco en Portadora de la palabra, una parodia de los profetas de Aleijadinho, donde también se insinúa la melancolía sin cura en la figura del perro hecho un ovillo, igual que en la estampa de Durero que ilus-tró mediante alegorías ese temperamento de los hombres más infortunados, más creativos y peligrosos de la historia.30

Un mito, el del vuelo ambicioso y transido por el castigo y el fracaso, sirve de enlace entre las Pathosformeln del infierno-mundo y del hombre que espera. La caída desde las alturas y del éter hasta la tierra dura, que se intuye en el des-espero de Ícaro II, que se realiza en el estertor de Ícaro, I, o bien la caída que

29 Hugo, Víctor, La Préface de Cromwell. Introducción, texto y notas por Maurice Souriau, París, Société Française d’imprimerie et de librairie, 1897, p. 193.

30 Yates, Frances A., La Filosofía Oculta en la Época Isabelina. México, FCE, 1982, pp. 90-108.

juan carlos distéfanoEl camioncito de Dock Sud (y detalle), 1996/97

Resina poliéster reforzada 90 x 90 x 155 (Obra no exhibida)

termina en el agua en Salto, como la de un Faetón o la del Ícaro de Bruegel,31 o bien el desplome de En diagonal II, que arroja a una bella mujer entre los cardos, roja como una Aurora, son todas mudanzas del tema de los anhelos desmedidos, transportado a una clave cómica en Primer intento de vuelo. La insistencia en el mito que simboliza la ficción, destinada a sufrir el revés im-puesto por las fuerzas oscuras no debidamente conjuradas, se corresponde con el período histórico de las primeras ilusiones perdidas en los años 80, después de la recuperación de la democracia en la Argentina. El eslabón nos permitirá dirigirnos al final de nuestro trabajo, al punto de los vínculos entre las imágenes y las formas inventadas por Distéfano, la historia y la sociedad en la Argentina de cuatro décadas, 1970-2010. Pues me atrevería a postular que, si bien la Pathosformel del sufriente ha sido la materia perenne, una suerte de bajo continuo de toda la producción de Juan Carlos hasta nuestros días, las décadas del 60 y el 70 articularon ese modelo del sufriente con el despliegue del infierno-mundo, en un entrelazamiento que representó –a veces con me-táforas visuales, a veces de manera explícita (El mudo no es metafórico) – el ascenso indetenible del despotismo en la Argentina y, más tarde, el terroris-mo de Estado que implantó la dictadura. La primera mitad de los 80 (Nelly Schnaith intuyó perfectamente el punto en su ensayo estético de 1987) asistió a una exploración de la fórmula del hombre que espera, ahondada al calor de la democracia recuperada a finales de 1983. El período resultó breve, pero sus obras estuvieron dotadas de una fortaleza y de un aura muy próximas a la belleza renacentista. Desde finales de los 80, sin embargo, tras la irrupción del tema del vuelo frustrado, ha regresado con nuevos elementos plásticos –las composiciones a modo de tembladerales, los colores saturados, el recurso a un naturalismo del cuerpo de proporciones grotescas– la Pathosformel del infierno-mundo, ligada ahora a las deudas materiales y morales del régimen democrático argentino. No obstante, las dos obras últimas de Juan Carlos Distéfano, sus Homenajes a maestros del arte argentino de la primera mitad del siglo XX, Víctor Cúnsolo y Ramón Gómez Cornet, reinstalan la esperanza de la mano de un cromatismo gozoso y del canon sereno de las proporciones en las figuras. La raza monstruosa de los Iluminados ha sido destrozada por la humanidad desbordante del Niño de la Boca, que celebra a Cúnsolo, y de la Urpila, que exalta la memoria de Gómez Cornet. Ambos niños nos interpelan acerca de lo que vendrá con sólo estar allí y nos recuerdan lo mejor del pasa-do, que ha existido por encima de los años de plomo, aun cuando lo hayamos olvidado, y que puede volver a la vida e iluminarnos el futuro. n

31 Véanse las interesantes consideraciones sobre el tema del vuelo y la asociación del Ícaro II y del paisaje de Bruegel, La caída de Ícaro, que ya realizó Martha Nanni en el catálogo de la exposi-ción de Distéfano, Museo Nacional de Bellas Artes, 1998, p. 24.

22

obras 1958-2010

Todos los días, 1965

Temple graso s/tela con estructura de madera prensada y alambre 106 x 78

Ranas en la cabeza, 1966

Temple graso s/tela con estructura de poliéster reforzado 58 x 58

color sobre volumen

26 27

30 31

En el fuego, 1967

Acrílico s/estructura de poliéster reforzado 185 x 47,5

En la tierra, 1967

Acrílico s/estructura

de poliéster reforzado

185 x 47,5

En la lluvia, 1967

Acrílico s/estructura de poliéster reforzado 185 x 47,5

En páginas anteriores:

Cabalgata, 1966

Temple graso s/velo de vidrio con soporte de lona y poliéster reforzado 170 x 230

3332

Cabeza, 1968

Poliéster colado 23 x 23 x 22

Puño, 1968


Aguaviva, 1968/1998


34 35

Tres versiones (tríptico), 1966

Temple graso s/velo de vidrio con soporte de lona y poliéster reforzado 150 x 450

36 37

sanación y condena*

El mudo, 1973

Poliéster reforzado y colado, esmalte epoxi 73,5 x 79 x 102* tomado de Jean Clair

38 39

Telaraña, 1974/75

Poliéster reforzado y colado, esmalte epoxi 110 x 55 x 65

Giallo II, 1972

Poliéster reforzado y esmalte epoxi 32 x 75,5 x 36,4

En páginas siguientes:

Humo, 1975/76

Poliéster reforzado y colado 139 x 196 x 90

42 43

En un camino II, 1980


Persona. Homenaje a Cataluña, 1979/80


44 45

Ícaro I, 1978

Poliéster reforzado 58 x 43 x 33

Ícaro II, 1978


Estudio para Ícaro, 1977

Sanguina y acrílico s/papel 31,5 x 22,5

46 47

Los iluminados I, 2000

Poliéster reforzado con fibra de vidrio Conjunto de seis partes, 43 x 95 x 62

Por gracia recibida, 1999 Proyecto para el Parque de la Memoria.

Poliéster reforzado con fibra de vidrio 66 x 68 x 118

48 49

Hasta cierto punto II, 1985


S/T, 1958

Témpera y pastel s/cartón 27,5 x 22

Pintura, 1962

Óleo s/tela 120 x 60

Pintura, 1963

Óleo s/madera aglomerada 80 x 60

inestabilidad del equilibrio

50 51

Salto, 1979


En diagonal II, 1986


52 53

Primer intento de vuelo, 1989


El f isgón II, 1990/91


Un pequeño escape II, 1991


54 55

El insaciable, 1993/94

Poliéster, fibra de vidrio, resina epoxi 114 x 70 x 35

En el río al atardecer II, 1995

Poliéster reforzado con fibra de vidrio 81 x 53 x 70

56 57

lo social

Portadora de la palabra (díptico), 2005/06

Poliéster reforzado y materiales varios 177 x 58 x 47 y 17 x 67 x 53

Estudio de perro para Portadora de la palabra, 2006

Punta de plata s/papel 20 x 15

58 59

Catrera, 2003

Poliéster reforzado y materiales varios 40 x 20 x 15

Camino negro II, 1992

Resina epoxi reforzada y esmalte epoxi 33,5 x 111,5 x 41,5

Di doman non c’é certezza II, 1993

Resina epoxi reforzada 65 x 103 x 68

6160

por amor a la pintura

Florero roto en 1890, 1988/89


El baño. Homenaje a Roberto Páez, 1975


62 63

Kinderspelen (En memoria de Eliana Molinelli), 2003/06

Conjunto de nueve piezas con tres temas, cada uno repetido tres veces en blanco, negro y gris. Poliéster reforzado con fibra de vidrio Primer tema: 87 x 91 x 86. Copia blanca. Segundo tema: 87 x 54 x 98. Copia negra. Tercer tema: 87 x 97 x 62. Copia gris.

En páginas anteriores:

Kinderspelen (detalle)

65

El chico de La Boca II. Homenaje a Cúnsolo (y detalle), 2008

Poliéster reforzado y gigantografía 141 x 51 x 53 y 226 x 176

64

66 67

La Urpila en Buenos Aires. Homenaje a Gómez Cornet (y detalle), 2009/10


68 69

La Urpila en Buenos Aires. Homenaje a Gómez Cornet (y detalle), 2009/10


70 71

sara facioRetrato de J.C.D., 2001

73

síntesis biográfica1

Juan Carlos Distéfano nace en Villa Celina, Provincia de Buenos Aires, el 29 de agosto de 1933. Es hijo de Laura Vicente, argentina, y Julio Distéfano, italiano. A los nueve años, con Ángel Podestá, un vecino pintor de Tapiales, recibe los primeros rudimentos de pintura. En 1947 ingresa en la Escuela Industrial N° 9 donde estudia Diseño Gráfico. Entre sus maestros están Luis Barragán, Vicente Forte y José Manuel Moraña. Egresa en 1951 y se emplea como asesor gráfico en la Compañía General Fabril Financiera. En 1952 ingresa en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano donde tiene como profesores a Gramajo Gutierrez, Aurelio Macchi y Onofre Pacenza, entre otros. Se casa con la escri-tora Griselda Gambaro en 1955 y realizan juntos un viaje a Italia. A su regreso, luego de distintos trabajos, se desempeña como diseñador gráfico.

Como consecuencia de un concurso de afiches de la empresa Siam Di Tella entra en contacto con Guido Di Tella. Cuando en 1960 inicia sus actividades el Instituto Di Tella, Distéfano es convocado para hacerse cargo de su imagen gráfica; organiza entonces el departamento de diseño gráfico, al que se irán incorporando sucesivamente Humberto Rivas, Juan Andralis, Rubén Fontana, Roberto Alvarado, Norberto Coppola y Carlos Soler. En 1961 nace su hija Andrea. Realiza, en 1964, su primera muestra individual en la Galería Riobóo-Nueva, donde expone pinturas. Nace su hijo Lucas en 1965. En el mes de agos-to de 1966, expone en la Galería Rubbers y, en el mes de octubre, obras de esa muestra son enviadas a la III Bienal Americana de Arte (IKA), en Córdoba. En 1967, un jurado formado por Samuel Paz, Hugo Parpagnoli y Fermín Fevre lo selecciona, junto a Emilio Renart y David Lamelas, para integrar el envío argen-tino a la IX Bienal de Sao Paulo. Julio le Parc concurre como invitado al evento. Ese mismo año participa en la muestra colectiva El Surrealismo en Argentina, organizada por Aldo Pellegrini, que se exhibe en el Instituto Di Tella.

En 1969 obtiene la beca Francisco Romero, otorgada por la Embajada de Italia y el Fondo Nacional de las Artes. Con dicha beca viaja con su familia a Roma, ciudad en la que reside durante un año entre 1969 y 1970. A su regreso se

1 La bibliografía referida a Juan Carlos Distéfano incluye centralmente el libro Distéfano de Elba Pérez, ed. Banco Torquinst-Credit Lyonnais, 1991; el catálogo editado por el MNBA en 1998; el dossier Juan Carlos Distéfano del Centro Virtual de Arte Argentino del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, de Adriana Lauria y Enrique Llambías, 2008; y los diferentes textos de catálogos de muestras individuales y colectivas. Numerosos críticos y comentaristas de arte, entre ellos, Ana Battistozzi, Miguel Briante, Albino Dieguez Videla, Fabian Lebenglik, Jorge y Laura Feinsil-ber, Alberto Giudici, Ricardo Martín Crossa, Hugo Monzón, Bengt Oldemburg, Aldo Pellegrini, Rosa María Ravera, Jorge Romero Brest, Judith Savlof, Nelly Schnaith, Osvaldo Svanacini, Marta Vasallo y Victoria Verlichak, se han referido a su obra en diferentes medios y catálogos.

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Retrato de Griselda, 1956

Lápiz y sanguina s/papel 20 x 15

produce el cierre del Instituto Di Tella. Con Rubén Fontana abre un estudio de diseño gráfico. En 1973, su obra El mudo pasa a formar parte de la colec-ción del Museo Nacional de Bellas Artes. En 1976 realiza su primera muestra de escultura en la Galería Artemúltiple. Ese mismo año, la dictadura militar prohíbe y secuestra la edición de Ganarse la Muerte, novela de su esposa Griselda Gambaro. Por ese motivo y por razones de seguridad, se traslada con su familia a Barcelona. Regresa al país en 1980 y expone en la Galería Jacques Martínez la obra que produjo en España. En 1987 expone en la Galería del Retiro. Luego, en 1991, se organiza una exposición antológica de su produc-ción en la Fundación San Telmo y, paralelamente, una muestra individual en la Galería Ruth Benzacar; este mismo año se publica el libro Distéfano, escrito por Elba Pérez. El Museo Nacional de Bellas Artes, en 1998 y con curaduría de Marta Nanni, exhibe una retrospectiva de su obra.

En el último período ha sido convocado para importantes muestras colectivas a nivel nacional e internacional, entre otras: Otro mirar, en el museo de Santa Mónica, Barcelona (1997); Cantos Paralelos. La parodia plástica en el arte argen-tino contemporáneo, en el Jack S. Blanton Museum of Art de la Universidad de Austin, Texas (1999); Heterotopías. Medio siglo sin-lugar: 1918-1968, presenta-da en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (2000-2001); Inverted Utopias. Avant-Garde Art in Lartin America, 1920-1970, en The Museum of Fine Arts, Houston, (2004); Cuerpo y materia. Arte Argentino entre 1976 y 1985, en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE (2006); Desplazamientos. Entre la escultura y la instalación, en el Espacio Casa de la Cultura de Buenos Aires (2007). Su última muestra individual antológica, Distéfano Interior, ha sido en el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén (MNBA) durante marzo-abril de 2010.

mtc

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7776

listado de obras

S/T, 1958

Témpera y pastel s/cartón27,5 x 22Propiedad del artista

Pintura, 1962

Óleo y pastel s/tela120 x 60Propiedad del artista

Pintura, 1963

Óleo s/madera aglomerada80 x 60Propiedad del artista

Todos los días, 1965

Temple graso s/tela con estructura de madera prensada y alambre106 x 78Colección particular

Cabalgata, 1966

Temple graso s/velo de vidrio con soporte de lona y poliéster reforzado170 x 230Propiedad del artista

Homenaje, 1966

Temple graso s/lana de vidrio con soporte de lona y poliéster reforzado70 x 170Propiedad del artista

Ranas en la cabeza, 1966

Temple graso s/tela con estructura de poliéster reforzado58 x 58 x 11Colección particular

Tres versiones (tríptico), 1966

Temple graso s/velo de vidrio con soporte de lona y poliéster reforzado150 x 450Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Chile)

Crónica policial, 1967

Temple graso s/velo de vidrio con soporte de acero inoxidable y poliéster reforzado196 x 296Propiedad del artista

En el fuego, 1967

Acrílico s/estructura de poliéster reforzado185 x 47,5 Colección particular

En la lluvia, 1967

Acrílico s/estructura de poliéster reforzado185 x 47,5 Propiedad del artista

En la tierra, 1967

Acrílico s/estructura de poliéster reforzado185 x 47,5 Propiedad del artista

Cabeza, 1968

Poliéster colado23 x 23 x 22Propiedad del artista

Puño, 1968

Poliéster colado22 x 13 x 15Colección particular

Aguaviva, 1968/1998

Poliéster colado23 x 23 x 22Colección particular

Giallo II, 1972

Poliéster reforzado y esmalte epoxi32 x 75,5 x 36,4Fondo Nacional de las Artes

El mudo, 1973

Poliéster reforzado y colado, esmalte epoxi73,5 x 79 x 102Museo Nacional de Bellas Artes

Telaraña, 1974/75

Poliéster reforzado y colado, esmalte epoxi110 x 55 x 65Colección particular

Humo, 1975/76

Poliéster reforzado y colado139 x 196 x 90Colección particular

El baño. Homenaje a Roberto Páez, 1975


Desnudo, “Lo mismo en otras partes”, 1977

Poliéster reforzado y colado30 x 35 x 46Propiedad del artista

El rey y la reina I, 1977

Poliéster reforzado y colado31 x 31 x 38,5Colección particular

Ícaro I, 1978

Poliéster reforzado58 x 43 x 33Colección particular

Ícaro II, 1978


Salto, 1979


Persona. Homenaje a Cataluña, 1979/80


En un camino II, 1980

Poliéster reforzado y colado136 x 165 x 75Museo Nacional de Bellas Artes

Tira y afloja, 1982

Poliéster reforzado23 x 55 x 22 Propiedad del artista

La puerta estrecha, 1983

Poliéster reforzado81 x 51 x 25Propiedad del artista

Hasta cierto punto II, 1985


En diagonal II, 1986


Flotante II, 1988

Poliéster reforzado 124 x 72 x 41Colección particular

Florero roto en 1890, 1988/89


Primer intento de vuelo, 1989


El fisgón II, 1990/91


Un pequeño escape II, 1991


Camino negro II, 1992

Resina epoxi reforzada y esmalte epoxi33,5 x 111,5 x 41,5Propiedad del artista

Di doman non c’é certezza II, 1993

Resina epoxi reforzada65 x 103 x 68Museo Nacional de Bellas Artes

El insaciable, 1993/94

Poliéster, fibra de vidrio, resina epoxi114 x 70 x 35Colección particular

En el río al atardecer II, 1995

Poliéster reforzado con fibra de vidrio81 x 53 x 70Colección particular

Por gracia recibida, 1999 Proyecto para el Parque de la Memoria.

Poliéster reforzado con fibra de vidrio66 x 68 x 118Colección particular

Los iluminados I, 2000

Poliéster reforzado con fibra de vidrio Conjunto de seis partes: 43 x 95 x 62 Colección particular

Catrera, 2003

Poliéster reforzado y materiales varios40 x 20 x 15Colección particular

Kinderspelen (En memoria de Eliana Molinelli), 2003/06

Conjunto de nueve piezas con tres temas, cada uno repetido tresveces en blanco, negroy gris.Poliéster reforzado con fibra de vidrio Primer tema: 87 x 91 x 86. Copia blanca.Segundo tema: 87 x 54 x 98. Copia negra.Tercer tema: 87 x 97 x 62. Copia gris.Colección particular

Portadora de la palabra (díptico), 2005/06

Poliéster reforzado y materiales varios177 x 58 x 47 y 17 x 67 x 53Colección particular

El chico de La Boca II. Homenaje a Cúnsolo, 2008

Poliéster reforzado y gigantografía141 x 51 x 53 y 226 x 176Colección particular

La Urpila en Buenos Aires. Homenaje a Gómez Cornet, 2009/10

Poliéster reforzado y materiales varios110 x 110 x 60Colección particular

DIBUJOS

Retrato de Griselda, 1956

Lápiz y sanguina s/papel20 x 15Propiedad del artista

Estudio para Cabalgata, 1966

Tempera y lápiz color s/papel17,5 x 23,5Propiedad del artista

Estudio para Tres versiones, 1966

Lápiz s/papel13 x 37Propiedad del artista

Estudio para Crónica policial, 1967

Lápiz color s/papel21,5 x 31Propiedad del artista

Estudio para Antonin Artaud, 1970

Grafito y lápiz color s/papel15 x 15Propiedad del artista

7978

Estudio para Ícaro, 1977

Sanguina y acrílico s/papel31,5 x 22,5Colección particular

Autorretrato, 1978

Punta de plata, sanguina y acrílico s/papel11,5 x 10Propiedad del artista

Estudio para En el río, al atardecer, 1979

Sanguina, punta de plata y acrílico s/papel44,5 x 34,5Colección particular

Estudios para Procedimiento, 1979

Lápiz s/papel34 x 27 c/uPropiedad del artista

Estudios para Salto, 1979

Sanguina, acrílico y punta de plata s/papel34 x 27 c/uPropiedad del artista

Estudio para Mirando pasar, 1980

Sanguina, punta de plata y acrílico s/papel48,5 x 64,5Colección particular

Retrato de Obdulio, 1981

Punta de plata y sanguina s/papel51 x 37,5Propiedad del artista

Estudio para Adán, 1982

Sanguina, punta de plata, acrílico y acuarela s/papel41 x 23Colección particular




Tinta china s/papel27 x 24Colección Josefina Sartora

Estudio para Hasta cierto punto, 1984

Sanguina, punta de plata y acrílico s/papel37 x 30Propiedad del artista

Estudio para En diagonal, 1986

Tinta s/papel24 x 17Propiedad del artista

Estudio para Flotante, 1987

Tinta china s/papel18.5 x 27.5 c/uColección particular

Estudio para Primer intento de vuelo, 1989





Tinta s/papel22,5 x 36Propiedad del artista

Estudio para Un pequeño escape, 1991

Tinta s/papel23 x 31 c/uPropiedad del artista

Estudio para Camino negro, 1992


Estudios para El camioncito de Dock Sud, 1996

Tinta s/papel y lápiz color s/papel21 x 16 c/uPropiedad del artista

Estudio para el díptico Portadora de la palabra, 2002

Sanguina s/papel29 x 21Propiedad del artista

Estudio para Kinderspelen, 2003


Estudio para Kinderspelen, 2003


Estudio de perro para Portadora de la palabra, 2006

Punta de plata s/papel20 x 15Colección Alicia Siguelboin

Cuaderno de dibujos, ca. 1980 Sanguina s/papelPropiedad del artista

DOCUMENTACIÓN

Catálogos diversos de muestras individuales y colectivas en las que participó el artista

VIDEO

poli nardi

Juan Carlos Distéfano. Una escultura en poliéster, 1992

Duración: 24’ 12”

Estudio para Adán, 1982

Sanguina, punta de plata, acrílico y acuarela s/papel 41 x 23

Se terminó de imprimir en el mes de mayo de 2010En NF Grafica SRL, Hortiguera 1411

Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República ArgentinaTirada 1000 ejemplares.

Contratapa:

La Urpila en Buenos Aires. Homenaje a Gómez Cornet (detalle), 2009/10


distefano, osd

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