MANUAL GENERAL DE DISEO GRAFICO

Diseo grfico digital

Dentro de las nuevas tecnologas que se utilizan hoy en da, podemos hablar cmo no de diseo grfico digital, ya que todas nuestras creaciones se basan entorno a un PC, ordenador personal, nuestra primera herramienta de trabajo, adems de nuestra inspiracin y arte en la creatividad. En esta seccin se desarrolla un poco la parte del diseo grfico: definicin de diseo, las formas bsicas de composicin, el color un poco de historia y sus significados, la tipografa y sus partes, fases del diseo publicitario, maquetacin, identidad corporativa y maquetacin. El diseo grfico es una forma creativa de transmitir y comunicar, cosas, mensajes, eventos etc.

1. Fundamentos del diseoEn este apartado vamos a empezar a conocer la de definicin de diseo, los campos en los que se aplica, donde se encuentra el diseo, el arte ligado al diseo, etc. El diseo grfico no significa hacer un dibujo o una imagen o crear una fotografa. Significa mucho ms que todos esos elementos, aunque para poder conseguir poder comunicar y transmitir visualmente un mensaje de forma efectiva, el diseador debe conocer los diferentes recursos grficos de los que dispone, junto con la imaginacin, experiencia, buen gusto y el sentido comn necesarios para combinarlos de forma correcta y adecuada.

1.1 Definicin de diseo

La palabra "grfico" califica a la palabra "diseo", y la relaciona con la produccin de objetos visuales destinados a comunicar mensajes especficos. Es la accin de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes a determinados grupos de personas. (J.Frascara) Segn el diccionario de la Lengua Espaola de la Real academia, define al diseo como: Traza, delineacin de un edificio o de una figura. Descripcin de un objeto o cosa, hecho con las palabras. Disposicin de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas. Proyecto y plan, diseo urbanstico.

Concepcin original de un objeto u obra destinados a la produccin en serie, dentro del mundo de la moda, industrial. La Forma de cada uno de estos objetos. Un diseo es una composicin que contiene un cierto atractivo visual, con personalidad y equilibrio esttico.

mbitos de aplicacinEl diseo se aplica en todos los mbitos y se encuentra por todas partes. Dentro del mundo digital, en toda la red, internet (la web). Diseos de todo el mundo publicitario, revistas, peridicos, libros, manuales (diseo y maquetacin). Encontramos diseo en nuestro mobiliario, una silla, un mueble... ( diseo industrial y ergonomia). Divisamos el diseo en el mundo multimedia, el cine, televisin, videos, musicales, trailers, y dems efectos especiales. Las posibilidades del diseo grfico, son infinitas, ya que cada vez son ms los campos en los que se emplean elementos creados a travs del ordenador. El diseo se podra dividir en tres grupos principales: La edicin, diseo de todo tipo de libros, peridicos, y revistas. La publicidad, diseo de carteles publicitarios, anuncios, folletos. La identidad, diseo de una imagen corporativa de una empresa.

1.2 Arte y diseo: Elementos bsicos de comunicacinDisear se puede considerar un arte, pero no es del todo exacto. Un diseo puede reunir unas ciertas pautas estticas como para considerarlas obras de arte. En los museos de arte moderno pueden observarse carteles entre pinturas o algunos dibujos artsticos y otros objetos que se crearon para una tarea especial y especfica, en los cuales se pueden introducir el arte en s. La belleza de un diseo puede superar en muchas veces cualquier obra de Arte, por muy preciada que sea sta, siempre que siga los tres elementos bsicos de comunicacin: Un mtodo para disear, un objetivo que comunicar y por ltimo un campo visual.

Elementos bsicos del diseadorLos elementos bsicos que se deben dominar y tener en cuenta dentro de cualquier diseo:

Lenguaje Visual: Saber comunicar el mensaje adecuado, con los recursos necesarios, dependiendo del grupo de personas o pblico al que vaya dirigido el mensaje. Percepcin Visual: Estar informados de la manera en que las personas vemos y percibimos lo que vemos. Aspectos tan importantes, como nuestro campo visual, el recorrido de la vista, el contraste, la percepcin de las figuras, fondos, trayectoria de la luz. Comunicacin: Conocer los procesos de comunicacin para poder captar los mensajes que el diseo ha de comunicar. Administracin de recursos: Conocer todos los recursos de los que se dispone y aplicarlos lo mejor posible.

1.3 Estilos y tendencias en el mundo del diseo

En todo proceso de diseo, el diseador utiliza toda la informacin posible retenida en su memoria, para realizar su creacin. Una serie de imgenes, signos y demas recursos comunicativos son asociados y entrelazados entre s dando lugar al diseo. Las tendencias, son una serie de grupos de un cierto estilo, estilsticos, que el diseo en si va adoptando. Se encuentran en contnua evolucin y marcan el estilo de los diseos y futuras creaciones. Ah, entra a formar parte el estilo como forma de actuar, dando el toque personal al proyecto en curso.

El minimalismo: menos es ms

Definimos el minimalismo, como una tendencia surgida en Estados Unidos en la dcada de los cincuenta. El minimalismo es la sencillez en su mximo esplendor. Este movimiento marc intensamente a las bases de creatividad de arquitectos, pintores, escultores y dems diseadores, incluso a algunos msicos del siglo XIX. Esta tendencia se utiliza muy a menudo en el diseo, ya que reduce el ruido de los elementos innecesarios dejando lo importante y fundamental del diseo que se quiere representar.

2. Formas bsicas de composicin: El signoEl signo, es un objeto y accin que representa y sustituye a otro objeto, fenmeno o seal. Del uso del signo surge la semitica (del griego "semion") como la doctrina que estudia las reglas que dirigen la produccin, transmisin e interpretacin de estos smbolos. Podemos describir la comunicacin entre los humanos como una forma e intercambio de transferir mensajes. La nica forma de hacerlo es por medio del uso de signos, tales como: el que se emite a travs del habla, letras, nmeros, fotografas, etc. Los signos son el medio a travs del cual se hace posible la transmisin de los pensamientos, significados e ideas. Se extrae de ellos, lo que hace posible una situacin sgnica, la comunicacin entre dos o ms personas.

2.1 Clasificacin Indicativos

de

los

signos:

Los signos pueden ser naturales y artificiales La primera gran divisin corresponde a los signos naturales, los cuales se diferencian bastante de los signos artificiales. El rasgo diferencial entre ellos, es la no participacin directa del hombre en la creacin de estos signos (naturales) y la participacin directa en la creacin de dichos signos (artificiales). En ambos casos el hombre

los interpreta, pero no siempre los crea, ya sea como actividad consciente o inconsciente. Los signos naturales reciben tambin la denominacin de indicaciones o ndices. As, el humo es un indicio de que hay fuego, las nubes indicio de lluvia, las arrugas de la cara, son sntomas de envejecimiento, etc.

Signos simblicosSignos lingsticos y no lingsticos Los signos artificiales se dividen a su vez en lingsticos y no lingsticos, incluyendo entre los primeros los sistemas verbales (los que sustituyen a partir de ellos: escritura, morse, braille, etc.) de carcter natural o tradicional, ( las lenguas o idiomas). Los no lingsticos o signos, se oponen a los verbales (base de todo el proceso de la comunicacin humana), se dividen en seales, smbolos e iconos. Los primeros influyen segn la teora de Schaf, de una forma o de otra sobre la voluntad de los individuos, mientras que los otros slo actan de forma inmediata. Reznikov define que todos los signos son fenmenos materiales, que actan directamente sobre los rganos de los sentidos. El disparo de un cohete como seal de ataque o el humo de una montaa significa un incendio. Los smbolos se diferencian de los signos icnicos por tres caractersticas: Son objetos materiales que representan ideas abstractas. Funcionan por alegoras o metforas y van dirigidos a los sentidos. Su representacin ha de tener un cierto significado para que puedan interpretarse bien. Ejemplos de smbolos son (la Cruz) que representa al Cristianismo o el de un centro sanitario (a Media Luna) que presenta al Islamismo.

2.2 Los signos icnicosFuncionan de acuerdo con el principio de semejanza y en l pueden incluirse toda clase de imgenes, dibujos, pinturas, fotografas o esculturas. Peirce los defina como signos que tienen cierta semejanza con el objeto a que se refieren. As, el retrato de una persona o un diagrama, son signos icnicos por reproducir la forma de las relaciones reales a que se refieren. Definicin que ha tenido aceptacin, gracias a la difusin hecha por su discpulo Morris, quien seal adems que el signo icnico tena algunas de las propiedades del objeto representado, es decir de su denotado.

Sin embargo, si se observa una imagen publicitaria no siempre se representan todas las propiedades, ya que muchas de ellas estn simplemente sugeridas a travs de otras. El signo icnico reproduce algunas condiciones de la recepcin del objeto, seleccionadas por un cdigo visual y anotadas a travs de convenciones grficas. Los signos icnicos ofrecen al receptor real toda la naturalidad de cada uno de ellos representndose a s mismos. No poseen las propiedades de la realidad, sino que transcriben algunas condiciones de la experiencia. Las caractersticas que tienen los signos icnicos son las siguientes: ser naturales, convencionales, analgicos y de estructura digital.

2.3 Clasificacin de los signosEl receptor es la persona a la que va destinado el signo. As, que el medio a travs del cual se ha de interpretar el signo ha de encontrarse familiarizado con el. Si el receptor no conoce el smbolo que el transmisor est ejercitando, difcilmente podr comprender el mensaje del signo propiamente dicho. Para que pueda comprenderse un mensaje emitido a travs de un signo deben incluirse tres aspectos: Los sintcticos, semnticos y pragmticos. Sintcticos: Estudian el signo segn la forma que se percibe. Semnticos: Estudian la forma en que el significado se encuentra conectado con el significador, la relacin entre la forma y lo que significa la forma. Pragmticos: Por su utilizacin e uso, el resultado de estos y los efectos del mismo.

Tringulo semntico

2.4 Elementos bsicos: la lnea

Se encuentra formada por una serie de puntos unidos entre s sucesivamente, asimilando la trayectoria de la misma y seguida por un punto en movimiento, aportando a su vez mucha energa y dinamismo. Su presencia crea tensin y afecta al resto de elementos juntos a ella. El primer elemento del diseo es la lnea. Las lneas se pueden utilizar de muchas maneras y segn su disposicin: Ayudan a organizar la informacin. Pueden dirigir el ojo de sus lectores en cuanto a la organizacin de la disposicin de las cosas u otros elementos. Pueden crear humor y el ritmo de un movimiento.

Por ejemplo, las lneas pueden organizar la informacin y los lmites en una pgina. Las lineas verticales u horizontales tambin se pueden utilizar para dirigir a sus lectores de una sola pieza la informacin a otros.

Cebras por Victor Vasarely

La formaPor su trazo las lneas pueden: Transportar humor o emocin. Organizar un diseo. Establecer las columnas de un texto. Crear una textura. Crear el movimiento. Definir una forma. Llamar la atencin a una palabra. Conectar trozos de informacin en su disposicin. Capitular una imagen o una palabra.

2.5 Las formas: definicinLa forma de los objetos y cosas, comunican ideas por ellas mismas, llaman la atencin del receptor dependiendo de la forma elegida. Es un elemento esencial para un buen diseo. Forma es cualquier elemento que utilicemos para dar o determinar la misma. Un ejemplo marcado por una forma sera el que utilice una empresa internacional, (un crculo en su insignia sugiriendo la tierra).

Disposicin de las formasHay tres maneras de que la forma realce su disposicin: Primero, la forma ayuda a sostener el inters del lector. Las formas se pueden utilizar para ayudar a romper hacia arriba una pgina que contenga mucho texto. En segundo lugar, la forma se utiliza para organizar y separar elementos, espacios etc. Una parte de un texto se puede colocar de una determinada forma, con un fondo colorido para dar variedad a la pgina. En tercer lugar, podemos utilizar la forma para conducir el ojo del lector con el diseo. Segn las disposiciones el ojo busca un lugar para comenzar y seguir con el diseo al extremo. La forma puede ayudarle a guardar la atencin de ste.

2.6 La textura como elemento bsicoEl tercer elemento bsico es la textura, aporta al diseo una mirada o una sensacin o una superficie. Diariamente encontramos gran variedad de texturas por todo el entorno que nos rodea. La textura ayuda a crear un humor particular para una disposicin o para otras en formas individuales. La textura permite crear una adaptacin personalizada de la realidad aadiendo dimensin y riqueza al diseo. Existen dos tipos de textura: Tctil y visual.

Textura tctil y visualTextura tctil: Por ejemplo la de una superficie rugosa, con relieve o la de otra ms fina como la de un papel o la suavidad del terciopelo. Son todas aquellas perceptibles al tacto. Textura Visual: Son aquellas texturas impresas que se parecen a la realidad, como la arena, las piedras o rocas. Entre esta clase de textura pueden surgir texturas que realmente existen y otras que son irreales.

Textura mosaico o patrnUn patrn o mosaico sera un tipo de textura visual. Cuando una imagen o una lnea del tipo que sea se repiten muchas veces, esta, acaba creando una textura visual. Un ejemplo de ello seran los patrones de luces, que en la oscuridad agregan dimensin a una superficie. El papel que se envuelve es un buen ejemplo de patrn. Los patrones pueden hacer fondos.

2.7 Espacio y formatoEl espacio se puede considerar como el cuarto elemento fundamental del diseo. Definicin de espacio: Es la distancia o el rea entre o alrededor de las cosas. Cuando estamos diseando debemos pensar donde vamos a colocar todos los elementos y a que distancia unos de los otros. El tipo de imgenes que colocaremos, la dimensin de stas, el texto y lo que habr alrededor de ellas, etc. Las diferentes tonalidades que emplearn los elementos y las formas sirven para crear relaciones espaciales y focales de gran inters para el receptor. Se pueden llegar a conseguir efectos muy variados y especiales dependiendo de como se combinen. Por ejemplo, si usamos bastante espacio en blanco se produce un descanso para el ojo. Si dejamos mucho espacio en blanco, alrededor de algn objeto, palabra o imagen, estamos haciendo que destaque del resto de la composicin.

Efectos que produce el espacioEfectos que nos produce el espacio dentro de nuestro campo visual: Al utilizar espacio en blanco en una composicin, el ojo descansa. Utilizando una pequea cantidad de espacio creamos lazos entre los elementos. Lograremos una mayor profundidad a nuestro diseo si superponemos un elemento con otro. Si utilizamos mucho espacio en blanco alrededor de un objeto, imagen o texto, conseguiremos que sobresalga y destaque del resto de la composicin. Los grandes mrgenes, ayudan a seguir un diseo de una forma ms fcil. Si utilizamos un espaciamiento desigual entre los elementos crearemos una pgina dinmica.

2.8 El formato: DIN A4. DIN A3 y DIN A5El quinto elemento bsico del diseo es el tamao. Cmo es de grande o pequeo algo. En diseo el tamao puede funcionar, atraer o simplemente puede organizar. Dentro del espacio es importantsimo el formato. El formato es la forma y el tamao del trabajo realizado. Cuando hablamos de formato de un archivo hacemos referencia al tamao en el que ser presentado e impreso.

Factores importantes en el formatoOtro factor importante a tener en cuenta es utilizar el tamao adecuado para atraer a la clase de pblico o personas receptoras de nuestro diseo. Se puede colocar elementos grandes y pequeos contrastando entre ellos, o hacer una imagen ms grande y trabajarla de una manera interesante. Si queremos atraer la atencin de los espectadores destacaremos el elemento ms importante disendolo ms grande y el menos importante, lo colocaremos ms pequeo. Los ttulos son generalmente el elemento ms grande de una pgina, mientras que los subttulos y el texto del cuerpo son ms pequeos. Los objetos ms grandes parecen estar ms cerca de la pgina que los ms pequeos y eso se puede utilizar para reforzar la importancia del elemento que queremos destacar o para crear relaciones espacio artificiales.

Distintos formatos ISO de Papel

Dentro de los formatos de papel encontramos los famosos tamaos ISO. Son una serie de formatos establecidos por el ISO (Internacional Organizacin for Standardizacin). Estas normas tambin las encontramos en tamaos DIN. En los formatos DIN existen los siguientes tamaos: DIN A4 (de 297 x 210 mm), es igual que un folio y el papel de uso ms corriente. DIN A3 (de 420 x 297 mm), se usa normalmente para dibujos, pequeos posters, etc. Este formato es el doble, de un folio, en lo que se refiere a la anchura. Existen otros formatos de papel, por ejemplo para un diseo de carteles y trabajos de dimensiones grandes, se puede usar un 4 A0 (2378 x 1682 mm, esto es igual a 4 m2), en otros diseos ms pequeos un DIN C10 (de 28 x 40 mm).

3. El ColorEl color segn Sir Isaac Newton es una sensacin que se produce en respuesta a una estimulacin nerviosa del ojo, causada por una longitud de onda luminosa. El ojo humano interpreta colores diferentes dependiendo de las distancias longitudinales. El color nos produce muchas sensaciones, sentimientos, diferentes estados de nimo, nos transmite mensajes, nos expresa valores, situaciones y sin embargo... no existe ms all de nuestra percepcin visual. El color ha sido estudiado, por cientficos, fsicos, filsofos y artistas. Cada uno en su campo y en estrecho contacto con el fenmeno del color, llegaron a diversas conclusiones, muy coincidentes en algunos aspectos o bien que resultaron muy satisfactorias y como punto de partida para posteriores estudios.

3.1 Historia del color

El filsofo Aristteles (384 - 322 AC) defini que todos los colores se conforman con la mezcla de cuatro colores y adems otorg un papel fundamental a la incidencia de luz y la sombra sobre los mismos. Estos colores que denomin como bsicos eran los de tierra, el fuego, el agua y el cielo. Siglos ms tarde Leonardo Da Vinci (1452-1519) defini al color como propio de la materia, adelant un poquito ms definiendo la siguiente escala de colores bsicos: primero el blanco como el principal ya que permite recibir a todos los dems colores, despus en su clasificacin segua amarillo para la tierra, verde para el agua, azul para el cielo, rojo para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es el color que nos priva de todos los otros. Con la mezcla de estos colores obtena todos los dems, aunque tambin observ que el verde tambin surga de una mezcla.

Isaac Newton, la luz es color

Finalmente fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableci un principio hasta hoy aceptado: la luz es color. En 1665 Newton descubri que la luz del sol al pasar a travs de un prisma se divida en varios colores conformando un espectro. Lo que Newton consigui fue la descomposicin de la luz en los colores del espectro. Estos colores son bsicamente el Azul violceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo, el Rojo anaranjado y el Rojo prpura. Este fenmeno lo podemos contemplar con mucha frecuencia, cuando la luz se refracta en el borde de un cristal o de un plstico. Tambin cuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma operacin que el prisma de Newton y descomponen la luz produciendo los colores del arco iris. As es como observa que la luz natural est formada por luces de seis colores, cuando incide sobre un elemento absorbe algunos de esos colores y refleja otros. Con esta observacin dio lugar al siguiente principio: todos los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. Por lo tanto cuando vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie de un material que contiene un pigmento el cual absorbe todas las ondas electromagnticas que contiene la luz blanca con excepcin de la roja, la cual al ser reflejada, es captada por el ojo humano y decodificada por el cerebro como el color denominado rojo.

Johan Goethe, reaccin humana a los coloresJohann Gethe (1749-1832) estudi y prob las modificaciones fisiolgicas y psicolgicas que el ser humano sufre ante la exposicin a los diferentes colores. Para Gethe era muy importante comprender la reaccin humana a los colores y su investigacin fue la piedra angular de la actual psicolgica del color. Desarroll un tringulo con tres colores primarios rojo, amarillo y azul. Tuvo en cuenta que este tringulo como un diagrama de la mente humana y relacion a cada color con ciertas emociones.

3.2 Teora del color. Que es el color?

El mundo es de colores, donde hay luz hay color. La percepcin de la forma, profundidad o claroscuro est estrechamente unida a la percepcin de los colores. El color es un atributo que percibimos de los objetos cuando hay luz. La luz es constituida por ondas electromagnticas que se propagan a unos 300.000 kilmetros por segundo. Esto significa que nuestros ojos reaccionan a la incidencia de la energa y no a la materia en s. Las ondas forman segn su longitud de onda, distintos tipos de luz, como infrarroja, visible, ultravioleta o blanca. Las ondas visibles son aquellas cuya longitud de onda est comprendida entre los 380 y 770 nanmetros. Los objetos devuelven la luz que no absorben, hacia su entorno. Nuestro campo visual interpreta estas radiaciones electromagnticas que el entorno emite o refleja, como la palabra "COLOR".

Propiedades del color

Las definimos como el tono, saturacin, brillo. Tono (hue), matiz o croma es el atributo que diferencia el color y por la cual designamos los colores: verde, violeta y anaranjado. Saturacin:( saturacin) es la intensidad cromtica o pureza de un color. Valor (value) es la claridad u oscuridad de un color, est

determinado por la cantidad de luz que un color tiene. Valor y luminosidad expresan lo mismo. Brillo (brightness) es la cantidad de luz emitida por una fuente lumnica o reflejada por una superficie. Luminosidad (lightness) es la cantidad de luz reflejada por una superficie en comparacin, con la reflejada por una superficie blanca en iguales condiciones de iluminacin.

El arco iris, segn los griegosEl arco iris tiene todos los colores del espectro solar. Los griegos personificaron este espectacular fenmeno luminoso en Iris, la mensajera de los dioses, que descenda entre los hombres agitando sus alas multicolores. La ciencia que aplica la experiencia, explica que los colores son componentes de la luz blanca. (luz solar del da o luz artificial). La luz blanca no tiene color, pero los contiene todos. Lo demostr Isaac Newton.

3.3 Cmo son percibidos los colores de los objetosUn cuerpo opaco, es decir no transparente, absorbe gran parte de la luz que lo ilumina y refleja una parte ms o menos pequea. Cuando este cuerpo absorve todos los colores contenidos en la luz blanca, el objeto parece negro. Cuando refleja todos los colores del espectro, el objeto parece blanco. Los colores absorbidos desaparecen en el interior del objeto, los reflejados llengan al ojo humano. Los colores que visualizamos, son por tanto los que los propios objetos no absorven, los propagan.

Absorcin y reflexin

Todos los cuerpos estn constituidos por sustancias que absorben y reflejan las ondas electromagnticas, es decir, absorben y reflejan colores. Cuando un cuerpo se ve blanco es porque recibe todos los colores bsicos del espectro (rojo, verde y azul) los devuelve reflejados, generndose as la mezcla de los tres colores, el blanco. Si el objeto se ve negro es porque absorbe todas las radiaciones electromagnticas (todos los colores) y no refleja ninguno.

El rojo de un cuerpo

El tomate nos parece de color rojo, porque el ojo slo recibe la luz roja reflejada por la hortaliza, absorbe el verde y el azul y refleja solamente el rojo. Un pltano amarillo absorbe el color azul y refleja los colores rojo y verde, los cuales sumados permiten visualizar el color amarillo.

3.4 Colores primarios, generalidadesLa problemtica del color y su estudio es muy amplia, pudiendo ser abordada desde el campo de la fsica, la percepcin fisiolgica y psicolgica, la significacin cultural, el arte, la industria etc. El conocimiento que tenemos y hemos adquirido sobre el color en la escuela elemental, hace referencia al color pigmento y proviene de las enseanzas de la antigua Academia Francesa de Pintura que consideraba como colores primarios (aquellos que por mezcla producirn todos los dems colores) al rojo, el amarillo y el azul. En realidad existen dos sistemas de colores primarios: colores primarios luz y colores primarios pigmento. El blanco y negro son llamados colores acromticos, ya que los percibimos como "no colores".

Color luz, sntesis aditiva

Los colores producidos por luces (en el monitor de nuestro ordenador, en el cine, televisin, etc.) tienen como colores primarios, al rojo, el verde y el azul (RGB) cuya fusin de estos, crean y componen la luz blanca, por eso a esta mezcla se le denomina, sntesis aditiva y las mezclas parciales de estas luces dan origen a la mayora de los colores del espectro visible.

Color pigmento, sntesis sustractiva

Los colores sustractivos son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las superficies. Forman esta sntesis sustractiva, el color magenta, el cyan y el amarillo. Son los colores bsicos de las tintas que se usan en la mayora de los sistemas de impresin, motivo por el cual estos colores han desplazado en la consideracin de colores primarios a los tradicionales. La mezcla de los tres colores primarios pigmento en teora debera producir el negro, el color ms oscuro y de menor cantidad de luz, por lo cual esta mezcla es conocida como sntesis sustractiva. En la prctica el color as obtenido no es lo bastante intenso, motivo por el cual se le agrega negro pigmento conformndose el espacio de color CMYK. Los procedimientos de imprenta para imprimir en color, conocidas como tricroma y cuatricroma se basan en la sntesis sustractiva.

3.5 Crculo cromtico

El ojo humano distingue unos 10.000 colores. Se emplean, tambin sus tres dimensiones fsicas: saturacin, brillantez y tono, para poder experimentar la percepcin.

Colores primarios y secundarios

El crculo cromtico se divide en tres grupos de colores primarios con los que se pueden obtener los dems colores. El primer grupo de primarios segn los artistas diseadores: amarillo, rojo y azul. Mezclando pigmentos de stos colores se obtienen todos los dems colores. El segundo grupo de colores primarios: amarillo, verde y rojo. Si se mezclan en diferentes porcentajes forman otros colores y si lo hacen en cantidades iguales producen la luz blanca El tercer grupo de colores primarios: magenta, amarillo y cyan. Los utilizados para la impresin. Definimos como los colores secundarios: verde, violeta y naranja. Los colores secundarios se obtienen de la mezcla en una misma proporcin de los colores primarios.

Los colores terciarios

Consideramos como colores terciarios: rojo violceo, rojo anaranjado, amarillo anaranjado, amarillo verdoso, azul verdoso y azul violceo. Los colores terciarios, surgen de la combinacin en una misma proporcin de un color primario y otro secundario.

3.6 Formacin de los colores complementarios

Los colores complementarios se forman mezclando un color primario con el secundario opuesto en el tringulo del color. Son colores opuestos aquellos que se equilibran e intensifican mutuamente.

Gama y combinacin colores complementariosLos colores complementarios son los que proporcionan mayores contrastes en el grfico de colores. Para obtener una gama de verdes: Los verdes se obtienen mediante la mezcla de azul y amarillo, variando los porcentajes, se obtienen diferentes resultados. Crear una gama de azules: Los colores ms oscuros se logran mediante una combinacin de prpura y azul. El color prpura tie con intensidad y su mezcla se debe dosificar bien.

Obtener una gama de rojos anaranjados: Mezclando prpura y amarillo obtendremos diferentes tonos anaranjados. Obtencin de una gama de ocres y tierras: A partir de un violeta medio, que se crea a partir de un prpura y azul, es posible conseguir una extensa gama de colores comprendidos entre el ocre amarillo y el sombra tostada llegando a sienas. Para conseguir esta combinacin es preciso aadir amarillo a los distintos violetas que se han creado con los otros dos primarios.

3.7 Definicin de los colores clidos y frosDefinicin de colores clidos y fros. Se llaman colores clidos aquellos que van del rojo al amarillo y los colores fros aquellos en que las graduaciones van del azul al verde. Esta divisin de los colores en clidos y fros radica simplemente en la sensacin y experiencia humana. La calidez y la frialdad atienden a sensaciones trmicas. Los colores de alguna manera, nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones. Un color fro y uno clido o un color primario y uno compuesto, se complementan.

Crculo cromtico de los colores clidos y fros con sus complementarios.

Cierto personaje descubri por casualidad los componentes de los colores ms simples, as como un mtodo rudimentario de pintura. Las ventajas y la belleza de los resultados enseguida resultaron evidentes para todos, por EDWIN A. ABBOTT.

3.8 Formas bsicas que componen el color

Ningn color puede ser considerado un valor absoluto, de hecho los colores se influyen mutuamente si se acercan. Los colores tienen diferente realce segn el contexto en el que se dispongan o se encuentren. Existen dos formas compositivas del color, armona y contraste.

Armona del color

Armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composicin. Cuando en una composicin todos los colores tienen una parte comn al resto de los colores componentes. Armnicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o tambin de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes. En todas las armonas cromticas se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tnico y por ltimo otro de mediacin. Dominante: Es el mas neutro y de mayor extensin y sirve para destacar los otros colores que conforman nuestra composicin grfica, especialmente al opuesto. El tnico: Es el complementario del color de dominio, es el mas potente en color y valor, y el que se utiliza como nota de animacin o audacia en cualquier elemento (alfombra, cortina, etc.) El de mediacin: Acta como conciliador y modo de transicin entre cada uno de los dos anteriores, suele tener una situacin en el crculo cromtico cercano a la de color tnico. Por ejemplo: en una composicin armnica cuyo color dominante sea el amarillo y el violeta sea el tnico, el mediador puede ser el rojo si la sensacin que queremos transmitir sea de calidez, o un azul si queremos que sea mas bien fra

El contrasteEl Contraste se produce cuando en una composicin los colores no tienen nada en comn no guardan ninguna similitud.

Existen diferentes tipos de contraste: De tono: Cuando utilizamos diversos tonos cromticos, es el mismo color de base pero en distinto nivel de luminosidad y saturacin. Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: El punto extremo est representado por blanco y negro, observndose la proporcin de cada uno Contraste de color: Se produce por la modulacin de saturacin de un tono puro con blanco, con negro, con gris, o con un color complementario. Contraste de cantidad: Es igual los colores que utilicemos, consiste en poner mucha cantidad de un color y otra ms pequea de otro. Contraste simultneo: Dos elementos con el mismo color producen el mismo contraste dependiendo del color que exista en su fondo. Contraste entre complementarios: Se colocan un color primario y otro secundario opuesto en el tringulo de color. Para conseguir algo ms armnico, se aconseja que uno de ellos sea un color puro y el otro est modulado con blanco o con negro. Contraste entre tonos clidos y fros: Es la unin de un color fro y otro clido.

3.9 Efectos del color: El tamao

Tamao: El crculo central parece ms pequeo si est rodeado de crculos de mayor tamao y ms grande si por el contrario lo rodean crculos ms pequeos.

Transparencia, peso y masa

Transparencia: Se visualiza el efecto de transparencia por la aparente mezcla de tonos. Peso y masa del Color: El color acta por gravitacin y extensin de una superficie cromtica. Los tonos fros y claros parecen ms livianos y menos sustanciales, los clidos y oscuros parecen ms pesados y densos.

Colores que avanzan o retroceden

Los colores fros avanzan si son ms luminosos que los clidos en su entorno neutro.

3.10 Psicologa del color: El color blancoEl color desprende diferentes expresiones del ambiente que pueden transmitirnos la sensacin de calma, plenitud, alegra, violencia, maldad, etc. La psicologa de los colores fue estudiada por grandes maestros a lo largo de nuestra historia, como por ejemplo Goethe y Kandinsky. Color Blanco: Es el que mayor sensibilidad posee frente a la luz. Es la suma o sntesis de todos los colores y el smbolo de lo absoluto, de la unidad y de la inocencia, significa paz o rendicin. Mezclado con cualquier color reduce su croma y cambia sus potencias psquicas, la del blanco es siempre positiva y afirmativa. Los cuerpos blancos nos dan la idea de pureza y modestia. El blanco crea una impresin luminosa de vaci, positivo infinito.

El color NegroSmbolo del error, del mal, el misterio y en ocasiones simboliza algo impuro y maligno. Es la muerte, es la ausencia del color. Tambin transmite nobleza y elegancia.

Color grisEs el centro de todo ya que se encuentra entre la transicin entre el blanco y el negro y el producto de la mezcla de ambos. Simboliza neutralidad, indecisin y ausencia de energa. Muchas veces tambin expresa tristeza, duda y melancola. El color gris es una fusin de alegras y penas, del bien y del mal. Da la impresin de frialdad metlica, pero tambin sensacin de brillantez, lujo y elegancia.

3.11 Simbologa del color amarillo y rojoPor ejemplo una invitacin de un color brillante debe evocar la imagen del mismo valor, sino conseguiramos un efecto contraproducente, transmitiendo la sensacin de falsificacin. Si es de color oro, la imagen debe combinar en concordancia con el color expuesto para que se tenga una visin agradable y equilibrada de la presentacin. El color amarillo: Es el color mas intelectual y puede ser asociado con una gran inteligencia o con una gran deficiencia mental; Van Gogh tenia por el una especial predileccin, particularmente en los ltimos aos de su crisis. Este primario significa envidia, ira, cobarda, y los bajos impulsos, y con el rojo y el naranja constituye los colores de la emocin. Tambin evoca satanismo (es el color del azufre) y traicin. Es el color de la luz, el sol, la accin, el poder y simboliza arrogancia, oro, fuerza, voluntad y estmulo. Mezclado con negro constituye un matiz verdoso muy poco grato que sugiere enemistad, disimulo, crimen, brutalidad, recelo y bajas pasiones. Mezclado con blanco puede expresar cobarda, debilidad o miedo y tambin riqueza, cuando tiene una leve tendencia verdosa. Los amarillos tambin suelen interpretarse como joviales, afectivos, excitantes e impulsivos. Estn relacionados con la naturaleza. Psicolgicamente se asocia con el deseo de liberacin.

El color rojo: Se lo considera con una personalidad extrovertida, que vive hacia afuera, tiene un temperamento vital, ambicioso y material, y se deja llevar por el impulso, mas que por la reflexin. Simboliza sangre, fuego, calor, revolucin, alegra, accin, pasin, fuerza, disputa, desconfianza, destruccin e impulso, as mismo crueldad y rabia. Es el color de los maniticos y de Marte, y tambin el de los generales y los emperadores romanos y evoca la guerra, el diablo y el mal. Como es el color que requiere la atencin en mayor grado y el ms saliente, habr que controlar su extensin e intensidad por su potencia de excitacin en grandes reas cansa rpidamente. Mezclado con blanco es frivolidad, inocencia y alegra juvenil, y en su mezcla con el negro estimula la imaginacin y sugiere dolor, dominio y tirana. Expresa sensualidad, virilidad y energa, considerado smbolo de una pasin ardiente y desbordada. Por su asociacin con el sol y el calor es un color propio de las personas que desean experiencias fuertes.

Lenguaje del naranja y azulEl color naranja: Es un poco mas clido que el amarillo y acta como estimulante de los tmidos, tristes o linfticos. Simboliza entusiasmo y exaltacin y cuando es muy encendido o rojizo, ardor y pasin. Utilizado en pequeas extensiones o con acento es un color utilsimo, pero en grandes reas es demasiado atrevido y puede crear una impresin impulsiva que puede ser agresiva. Posee una fuerza activa, radiante y expresiva, de carcter estimulante y cualidad dinmica positiva y energtica. Mezclado con el negro sugiere engao, conspiracin e intolerancia y cuando es muy oscuro, opresin.

El color azul: Simboliza la profundidad inmaterial y del fro. La sensacin de placidez que provoca el azul es distinta al de la calma

o del reposo terrestre propio del verde. Se lo asocia con los introvertidos o personalidades reconcentradas o de vida interior y esta vinculado con la circunspeccin, la inteligencia y las emociones profundas. Es el color del infinito, de los sueos, de lo maravilloso. El azul simboliza la sabidura, amistad, fidelidad, serenidad, sosiego, verdad eterna e inmortalidad. Tambin significa descanso. Mezclado con blanco es pureza, fe, y cielo y mezclado con negro, desesperacin, fanatismo e intolerancia. No fatiga los ojos en grandes extensiones.

3.12 El color violeta

El violeta es el color de la templanza, la lucidez y la reflexin. Transmite profundidad y experiencia. Tiene que ver con lo emocional y lo espiritual. Es mstico, melanclico y se podra decir que tambin representa la introversin. En su variacin al prpura, es realeza, dignidad y suntuosidad. Mezclado con negro es deslealtad, desesperacin y miseria. Mezclado con blanco: muerte, rigidez y dolor.

Color verdeEs un color de extremo equilibrio, porque esta compuesto por colores de la emocin (amarillo = clido) y del juicio (azul = fro) y por su situacin transicional en el espectro. Se lo asocia con las personas superficialmente inteligentes y sociales que gustan de la vanidad de la oratoria y simboliza la primavera y la caridad. Incita al desequilibrio y es el favorito de los psiconeuroticos porque produce reposo en el ansia y calma, tranquilidad, tambin porque sugiere amor y paz por ser al mismo tiempo el color de los celos, de la degradacin moral y de la locura. Significa realidad, esperanza, razn, lgica y juventud. Aquellos que prefieren este color detestan la soledad y buscan la compaa. Mezclado con blanco expresa debilidad o pobreza. Sugiere humedad, frescura y vegetacin, simboliza la naturaleza y el crecimiento.

La persona que destaca por el uso del color verde, quiere ser respetada y competente.

El color marrn

Es un color masculino, severo y confortable. Es evocador del ambiente otoal y da la impresin de gravedad y equilibrio. Es el color realista, tal vez porque es el color de la tierra. Con esto, hemos podido comprobar algunas reacciones que producen los colores segn A. Moles y L. Janiszewski.

3.13 El color un elemento expresivoEl color en su campo grfico tiene varias aplicaciones clasificndose en: color denotativo y el color connotativo.

El color denotativo

El color es denotativo cuando se utiliza como representacin de la figura u otro elemento, es decir, incorporado a las imgenes reales de la fotografa o la ilustracin. Podemos distinguir tres categoras

de color denotativo: Icnico, saturado y fantasioso, aunque siempre reconociendo la conicidad de la forma que se presenta. Color icnico: Definimos un color icnico a la expresividad cromtica como funcin de aceleracin identificadora: la tierra es marrn, la cereza es roja y el cielo es azul. El color es un elemento fundamental de la imagen realista ya que la forma incolora aporta poca informacin en el desciframiento inmediato de las imgenes. La adicin de un color natural acenta el efecto de la realidad, permitiendo que la identificacin del objeto o figura representada sea ms rpida. Por lo tanto, el color ejerce una funcin de realismo que se superpone a la forma de las cosas: una manzana ser ms real si se reproduce o plasma en su color natural. Color saturado: Es un color alterado o manipulado en su estado natural y real. Ms brillante, son colores ms densos, puros y luminosos. El color saturado nace de conseguir una exageracin de los colores y captar la atencin con estos. El entorno resulta ms atractivo alterando el color de esta forma, el cine, la fotografa, la ilustracin, carteles, etc., obedecen a una representacin grfica cromtica exagerada que crea euforia colorista. Color fantasioso: La fantasa y manipulacin nace como nueva forma expresiva, por ejemplo, las imgenes coloreadas a mano en las que no se altera su forma, pero si el color. De esta forma se crea un ambigedad entre la imagen o fotografa representada y el color expresivo que se le aplica, creando as una fantasa, respetando las formas pero alterando el color natural.

El color connotativoLa connotacin es la accin de factores no descriptivos, sino psicolgicos, estticos o simblicos que hacen suscitar un cierto ambiente correspondiendo a amplias subjetividades. Es un elemento esttico que afecta a las sutilezas perceptivas de la sensibilidad.

3.14 Escalas de los coloresEl blanco, el negro y el gris son colores acromticos, es decir, colores sin color. Psicolgicamente son colores dado que originan en el observador determinadas sensaciones y reacciones. Desde el punto de vista fsico, la luz blanca no es un color, sino la suma de todos los colores en cuanto a pigmento, el blanco sera considerado un color primario, ya que no puede obtenerse a partir de ninguna mezcla. El color negro, es la ausencia absoluta de la luz. Y en cuanto color sera considerado un secundario, ya que es posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros. Las escalas pueden ser cromticas o acromticas

Escalas cromticas y acromticas

Cromtica: Los valores del tono se obtienen mezclando los colores puros con el blanco o el negro, por lo que pueden perder fuerza cromtica o luminosidad. Acromtica: Ser siempre una escala de grises, una modulacin continua del blanco al negro. La escala de grises se utiliza para establecer comparativamente tanto el valor de la luminosidad de los colores puros como el grado de claridad de las correspondientes gradaciones de este color puro. Por la comparacin con la escala de grises (escala test), se pone de relieve las diferentes posiciones que alcanzan los diferentes colores puros en materia de luminosidad.

Gamas de colores

Definimos como gamas a aquellas escalas formadas por gradaciones que realizan un paso regular de un color puro hacia el blanco o el negro, una serie continua de colores clidos o fros y una sucesin de diversos colores. - Escalas monocromas: Son aquellas en las que hay un solo color, y se forma con todas las variaciones de este color, bien aadiendo blanco, negro o la mezcla de ambos (gris). Dentro de esta escala diferenciamos: Saturacin, cuando al blanco se le aade un cierto color hasta conseguir una saturacin determinada. Luminosidad o del negro, cuando al color saturado se la aade slo negro. Valor, cuando al tono saturado se le mezclan al mismo tiempo el blanco y el negro, es decir, el gris. - Escalas cromticas: Estas se distinguen a su vez en altas, medias y bajas.

Altas, cuando se utilizan las modulaciones del valor y de saturacin que contienen mucho blanco. Medias, cuando se utilizan modulaciones que no se alejan mucho del tono puro saturado del color. Bajas, cuando se usan las modulaciones de valor y luminosidad que contienen mucho negro. Policroma, aquellas gamas de variaciones de dos o ms colores, el mejor ejemplo de este tipo de escala sera el arco iris.

3.15 Modos y modelos de colorDiferentes crculos cromticos. Isaac Newton (1642- 1726) fue el primero que orden los colores construyendo un convincente crculo cromtico sobre el cual se han guiado la mayora de los estudios posteriores. Se han creado distintos modelos de color, y existen diferencias en la construccin de los crculos cromticos que responden a cada modelo. El avance que significaron los estudios de Newton es la posibilidad de identificar objetiva y no subjetivamente un color nominndolo por las mezclas con las que fue creado. Muchos sistemas de nomenclatura usados hoy derivan de este primer intento. Los modos de color son frmulas matemticas en las que se calculan el color. Actualmente, uno de los modelos ms aceptados es el modelo de Albert Munsell (1858 - 1918) basado en: Tono, Saturacin, Valor (HSV). Otro modelo actual a destacar es el modelo CMYK (basado en los colores Cyan Magenta Amarillo Negro). El modelo RGB (basado en los primarios luz rojo, verde y azul). El sistema de color Pantone (para definir colores en impresos con tintas). El CIE Color Space. Cada modelo incorpora alguna forma de denominacin precisa del color, basndose en la medicin especfica de sus atributos, ya sea en modelos geomtricos, escalas, porcentajes, grados, etc.

Matiz, valor e intensidad del color, segn Albert Mnsell

En 1950 el Profesor Albert Mnsell desarroll un sistema, mediante el cual ubica de forma precisa a los colores en un espacio tridimensional. Para ello define tres atributos a cada color. Tambin idea una hoja para la determinacin de los colores en forma numrica. Matiz: la caracterstica que nos permite diferenciar entre el rojo, el verde, el amarillo, etc. que comnmente llamamos color. Existe un orden natural de los matices: rojo, amarillo, verde, azul, prpura y se pueden mezclar con los colores adyacentes para obtener una variacin continua de un color al otro. Por ejemplo mezclando el rojo y el amarillo en diferentes proporciones de uno y otro se obtienen diversos matices del anaranjado hasta llegar al amarillo. Lo mismo sucede con el amarillo y el verde. Mnsell define al color rojo, amarillo, verde, azul y prpura como matices principales y los ubic en intervalos equidistantes conformando el crculo cromtico. Luego introdujo cinco matices intermedios: amarillo - rojo, verde - amarillo, azul - verde, prpura azul y rojo prpura. Valor: define la claridad de cada color o matiz. Este valor se obtiene mezclando cada color con blanco o bien negro y la escala vara de 0 (negro puro) a 10 (blanco puro). Intensidad: es el grado de partida de un color a partir del color neutro del mismo valor. Los colores de baja intensidad son llamados dbiles y los de mxima intensidad se denominan saturados o fuertes. Imagine un color gris al cual le va aadiendo amarillo y quitando gris hasta alcanzar un amarillo vivo, esto sera una variacin en el aumento de intensidad de ese color. La variacin de un mismo valor desde el neutro (llamado color dbil) hasta su mxima expresin (color fuerte o intenso)

Espacio de color

El matiz, el valor y la intensidad pueden variar independientemente de una forma tal que absolutamente todos los colores pueden ser ubicados en un espacio tridimensional, de acuerdo con estos tres atributos. Los colores neutros se ubican a los largo de la lnea vertical, llamada eje neutral con el negro en la parte baja, blanco en la parte de arriba y grises en el medio. Los matices se muestran en varios ngulos alrededor del eje neutral. La escala de intensidad es perpendicular al eje y aumenta hacia fuera.

3.16 Modelo de color Swedish Color System NCS

Modelo Swedish Natural Color System ( NCS). Desarrollado por el Instituto Escandinavo del Color en 1960 est basado en los estudios elaborados por Hering, que redujo todos los colores visibles a la mezcla de cuatro nicos tonos: amarillo, rojo, verde y azul ms blanco y negro, creando ejes dimensionales entre los colores opuestos.

En esta estructura se desprenden 13 escalas entre las mezclas de colores entre s y con el blanco y el negro que se van incrementando en un 10% de intensidad.

Modelo CIE Lab

Modelo Cielab La CIE (Comisin Internationale de lEclairage) propuso un modelo en 1931 como estndar de medida. En 1976 se perfeccion y fue publicado el CIE LAB color system que cambia la forma de notacin y representa un avance sobre los modelos anteriores, a diferencia de ellos este modelo dimensiona la totalidad del espectro visible. Los tres colores de luz percibidos RGB son medidos en el contexto de una iluminacin especfica y todos los dems son considerados como una combinacin de color iluminacin y superficie reflectante. Considera el espacio en forma uniforme y despliega tres ejes espaciales: L (luz, blanco- negro), a (rojo- verde), b (amarillo- azul). Este espacio tiene algunas similitudes con el sistema sueco y tambin est representado en el selector de color de Photoshop. El color CIE LAB es independiente del dispositivo de salida, crea colores coherentes con independencia de los dispositivos concretos, como monitores, impresoras u ordenadores utilizados para crear o reproducir la imagen. El componente de luminosidad (L) oscila entre 0 y 100. El componente a (eje verde- rojo) y el componen-te b (eje azul- amarillo) pueden estar comprendidos entre + 120 y - 120. El modo LAB se usa sobre todo para trabajar con imgenes Photo CD o cuando se quiere modificar los valores de color y luminosidad de una imagen por separado.

3.17 Modo de color RGB

Modelo RGB. Este espacio de color es el formado por los colores primarios luz que ya se describieron con anterioridad. Es el adecuado para representar imgenes que sern mostradas en monitores de computadora o que sern impresas en impresoras de papel fotogrfico. Las imgenes RGB utilizan tres colores para reproducir en pantalla hasta 16,7 millones de colores. RGB es el modo por defecto para las imgenes de Photoshop. Los monitores de ordenador muestran siempre los colores con el modelo RGB. Esto significa que al trabajar con modos de color diferentes, como CMYK, Photoshop convierte temporalmente los datos a RGB para su visualizacin. El modo RGB asigna un valor de intensidad a cada pxel que oscile entre 0 (negro) y 255 (blanco) para cada uno de los componentes RGB de una imagen en color. Por ejemplo, un color rojo brillante podra tener un valor R de 246, un valor G de 20 y un valor B de 50. El rojo ms brillante que se puede conseguir es el R: 255, G: 0, B: 0. Cuando los valores de los tres componentes son idnticos, se obtiene un matiz de gris. Si el valor de todos los componentes es de 255, el resultado ser blanco puro y ser negro puro si todos los componentes tienen un valor 0. Este espacio de color tiene su representacin en el selector de color de Photoshop.

3.18 Modo de color CMYKEl modelo CMYK se basa en la cualidad de absorber y rechazar luz de los objetos. Si un objeto es rojo esto significa que el mismo absorbe todas las componentes de la luz exceptuando la componente roja. Los colores sustractivos (CMYK) y los aditivos (RGB) son colores complementarios. Cada par de colores sustractivos crea un color aditivo y viceversa.

En el modo CMYK de Photoshop, a cada pxel se le asigna un valor de porcentaje para las tintas de cuatricroma. Los colores ms claros (iluminados) tienen un porcentaje pequeo de tinta, mientras que los ms oscuros (sombras) tienen porcentajes mayores. Por ejemplo, un rojo brillante podra tener 2% de cyan, 93% de magenta, 90% de amarillo y 0% de negro. En las imgenes CMYK, el blanco puro se genera si los cuatro componentes tienen valores del 0%. Se utiliza el modo CMYK en la preparacin de imgenes que se van a imprimir en cualquier sistema de impresin de tintas. Aunque CMYK es un modelo de color estndar, puede variar el rango exacto de los colores representados, dependiendo de la imprenta y las condiciones de impresin.

4. La Tipografa

Definimos la tipografa como el arte o tcnica de reproducir la comunicacin mediante la palabra impresa, transmitir con cierta habilidad, elegancia y eficacia, las palabras. La tipografa es el reflejo de una poca. Por ello la evolucin del diseo de las mismas responde a proyecciones tecnolgicas y artsticas. El signo tipogrfico se ha considerado como uno de los miembros ms activos de los cambios culturales del hombre. En los primeros signos de escritura, cada signo nos expresa una idea, un concepto o una cosa; estos signos se combinan entre s para comunicar ideas ms complejas. Estos sistemas de escritura son el pictogramtico, jeroglfico e ideo gramticos. El campo tipogrfico, abarca la realizacin de libros, peridicos, anuncios publicitarios, revistas, etc. y cualquier otro documento impreso que se comunique con otros mediante palabras.

4.1 Concepto de tipografa, familia y fuentes tipogrficasTipo, es igual al modelo o diseo de una letra determinada. Tipografa, es el arte y la tcnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje. Tambin se ocupa del estudio y clasificacin de las distintas fuentes tipogrficas. Fuente tipogrfica es la que se define como estilo o apariencia de un grupo completo de caracteres, nmeros y signos, regidos por unas caractersticas comunes. Familia tipogrfica, en tipografa significa un conjunto de tipos basado en una misma fuente, con algunas variaciones, tales, como por ejemplo, en el grosor y anchura, pero manteniendo caractersticas comunes. Los miembros que integran una familia se parecen entre s pero tienen rasgos propios.

Imagen partes ms comunes de un carcter

No existe una nomenclatura especfica que haya sido aceptada de manera definitiva para indicar las partes de una letra.

Partes que componen un tipoAltura de las maysculas: Es la altura de las letras de caja alta. Altura X: Altura de las letras de caja baja, las letras minsculas, excluyendo los ascendentes y los descendentes. Ascendente: Asta que contiene la letra de caja baja y que sobresale por encima de la altura x, tales como las letras "b, d y k". Anillo: Es el asta curva cerrada que forman las letras "b, p y o". Asta: Rasgo principal de la letra que la define como su forma o parte mas esencial. Astas montantes: Son las astas principales o oblicuas de una letra, tales como la " L, B, V o A". Asta ondulada o espina: Es el rasgo principal de la letra "S" en mayscula o "s" en minscula. Asta transversal: Rasgo horizontal de las letras "A, H, f o t". Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no se encuentra incluida dentro del carcter, tal como se pronuncia en la letra " E, K y L ". Cola: Asta oblicua colgante que forman algunas letras, tales como la " R o K.

Inclinacin: ngulo de la inclinacin de un tipo. Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra por debajo de la lnea de base, como ocurre con la letra "p y g". Lnea base: La lnea sobre la que se apoya la altura. Oreja: Es la terminacin o terminal que se le aade a algunas letras tales como "g, o y r". Rebaba: Es el espacio que existe entre el carcter y el borde del mismo. Serif, remate o gracia: Es el trazo o termina de un asta, brazo o cola.

4.2 Formas de una terminal: Serif o serifasExisten cinco elementos puntuales que sirven para clasificar e identificar a las diferentes las familias tipogrficas: - La presencia o ausencia del serif o remate. - La forma del serif. - La relacin curva o recta entre bastones y serifs. - La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo. - La direccin del eje de engrosamiento. De acuerdo con esto podemos hacer un anlisis y reconocer a los dos grandes grupos fundamentales: Tipografas con serif: Los tipos de caracteres, pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se denominan serif o serifas. Tipografas sans serif o de palo seco: Es la tipografa que no contiene estos adornos, comnmente llamada sanserif o (sin serifas), stas no tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de texto impreso

Imagen de una serifa

Imagen sin serifa o san serif

Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas ms comunes de una terminal, las clasificamos como: lapidaria, veneciana, de transicin, bodoniana, lineal, egipcia, de fantasa, medieval, de escritura y adornada.

4.3 Clasificacin de las familias tipogrficas

Las serif se clasifican en las siguientes clases: Romanas Antiguas, Romanas de Transicin, Romanas Modernas y Egipcias. Las sans serif se clasifican como: Grotescas, Neogticas, Geomtricas y humansticas.

Familia de letras Romanas AntigasSe caracterizan por los siguientes detalles: - Son letras que tienen serif. - Su terminacin es aguda y de base ancha. - Los trazos son variables y ascendentes finos y descendientes gruesos. - La direccin del eje de engrosamiento es oblicua. - El espaciado de las letras es esencialmente amplio. - Un peso y color intenso en su apariencia general. Podemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas: Garamond, Caslon y trajan.

Este tipo de letra cumple con las caractersticas citadas, ya que identifica a dos etapas de su construccin original. En la Roma antigua las letras eran trazadas con pincel cuadrado y posteriormente grabadas a cincel sobre la piedra. Las letras romanas antiguas tambin se denominan Garaldas, en claro homenaje a dos grandes tipgrafos de la poca del Renacimiento: Claude Garamond y Aldus Manutius

4.4 Tipografas Romanas de transicin

Son un tipo de familia tipogrfica en proceso de las romanas modernas. Las romanas de transicin se distinguen por las siguientes caractersticas: - Tienen serif. - El serif es de terminacin mucho ms aguda que las antiguas. - Los trazos son variables, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son ms marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado las minsculas ganan redondez - La direccin del eje de engrosamiento est ms cerca de ser horizontal que oblicuo. Incluiramos en esta seccin la tipografa, Baskerville, Times, Century

Romanas modernas o didonasSe caracterizan por los siguientes rasgos: - Tienen serif. - La serif es lineal. - El serif se relaciona angularmente con el bastn de la letra. - Los trazos son marcadamente variables, mucho ms que en el caso de las romanas antiguas. - La direccin del eje de engrosamiento es horizontal. - Las cursivas son muy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligrfica. El grabado en cobre define esta clase de tipografas. Tambin las romanas modernas se las denomina Didonas. Nombre formado a

partir de Fermn Didot y Giambattista Bodoni, relevantes tipgrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estas tipografas nos lleva claramente a los resultados de la Revolucin Industrial. Incluiramos dentro de este grupo la tipografa, Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed.

4.5 Tipografa Egipcia

Se definen por las siguientes caractersticas: - Tienen serif. - El serif es tan grueso como los bastones, esta es la principal caracterstica que la identifica. - Puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondo (Cooper Black). - Las relaciones entre serif y bastn pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon). - La direccin del eje de engrosamiento es normalmente horizontal. Los primeros tipos de la familia Egipcia, entran en juego hacia el ao 1820, con el primer tipo la "clarendon". El tipo clarendon es de estricta actualidad, al igual que el Egyptienne usado en fotocomposicin. Ofrecen cuerpos medianos para ser utilizados como textos de libros.

La italiana, una variable de la Egipcia

Consiste en una especie de egipcia muy estrecha, denominada por algunos Colonial y por otros Italiana. Su principal caracterstica reside en el hecho de presentar bastones horizontales ms gruesos que los verticales en forma inversa a la corriente. Es una pequea familia con tipos muy armoniosos y adecuados para alguna clase de titulares. Incluiramos en esta seccin la tipografa, Playbill.

4.6 Clasificaciones de las sans serif: Grotescas, geomtricas y humansticasLas sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por plasmar el corazn de la poca. Hoy en da la utilizacin de tipografas no es limitada por un estilo, sino por todo lo contrario. Podemos encontrar distintos diseos que combinan con una excelente composicin, tanto romanas como de palo seco.

Tipografa grotescas

Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en Amrica, son de origen decimonnico. Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, slo que en este caso se han eliminado los remates. Llamadas por los ingleses y americanos san serif, indicando con ello que los bastones no presentan ningn remate, y citadas en Espaa, como letras de palo seco. Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos dentro de los cuales se multiplican las variantes: en redonda, cursiva, ancha, estrecha, fina, seminegra, sper negra...

siendo precisamente esta extensa variedad de formas, una de las caractersticas principales de las grotescas actuales. El primer tipo de la familia grotesca aparece en el ao 1816, pero en la prctica no fue conocida y difundida hasta el ao 1925, cuando apareci la famosa Futura, obra del grabador Pal Renner, un tipo de letra que ha inspirado a todos los tipos existentes de grotesca. Las ms representativas de este grupo: Futura Haas o Helvtica o Akzident, Univers y Franklin Gothic.

4.7 Geomtricas o de palo seco

Se trata de letras de palo seco y de ojos tericos, basados en formas y estructuras geomtricas, normalmente monolneas. Se emplean deliberadamente las mismas curvas y lneas en tantas letras como sea posible, la diferencia entre las letras es mnima. Las maysculas son el regreso de antiguas formas griegas y fenicias. Destacamos dentro de esta familia la: Futura de Pal Renner, 1927, la Eurostile o la Industria.

Humansticas

Este tipo de sans serif est basada en las proporciones de las romanas. Las maysculas inscripcionales y el diseo de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI. No son monolneas y son una versin de la romana pero sin serifs. Algunos ejemplos de estos tipos: Gill Sans, Stone Sans, ptima. Destacamos a Edward Johston, calgrafo relevante de la poca, con su creacin en el tipo de Palo Seco para el Metro de Londres en 1916. Signific un gran paso en lo referente a las caractersticas habituales hasta entonces presentes en estos tipos.

4.8 Las inglesas o manuscritas

Una familia de gran ascendencia y nobleza, actualmente arruinada. Este tipo caligrfico se encuentra representado a pluma y pincel. La familia de letra inglesa, como la gtica es una reliquia de tiempos pasados, cuando el rey Jorge IV de Inglaterra se le ocurri un da del ao 1700, solicitarle al fundidor francs Firmn Didot una letra manuscrita imitando la inglesa manuscrita. Las cursivas inglesas nacen de la escritura comn con pluma de acero derivada del siglo XIX. Destacamos entre ellas: las Snell English o las Kuenstler. Forman parte tambin de los tipos de letra manuscritos o caligrficos la del tipo Mistral, verdadero hallazgo del grabador Excoffon, quien consigui un alfabeto manuscrito de caja, cuyas letras enlazan perfectamente.

Las letras ornamentadas

Las del tipo decorativas no pertenecen a ninguna clasificacin exacta. La ornamentacin de letras y tipos alcanz su mximo esplendor hacia la primera mitad del siglo pasado, precisamente cuando se inici la litografa industrial. Debido a la fcil talla de la madera, las filigranas y ornamentaciones invadieron al tipo. La ornamentacin tipogrfica existe desde hace muchos siglos, primero con las letras capitales adornadas, en los tiempos del Uncial, el Carolingio y el Gtico, ms tarde con las capitales del Renacimiento. Otra muestra precedente de ornamentacin la del antiguo Caslon.

4.9 La rotulacin como medio de comunicacin

Segn Cicern, lo importante no es lo que se dice sino como se dice, filsofo de la antigua Roma, quien pronunci estas palabras. Marshall MacLuhan filsofo y socilogo de la moderna Norteamrica desarroll en todas sus consecuencias la idea de Cicern. Marshall afirma que una noticia en el peridico, un incendio, un discurso, una competicin deportiva, cambia enteramente cuando se emite por radio o se transmite por televisin. Volviendo al inicio de las letras, es un medio para influir en lo que se dice y a travs de cmo se dice. Condicin para influir en el "que" a travs del "como" es igual a legibilidad. Legibilidad es trmino empleado en el diseo tipogrfico para definir una cualidad deseable de una familia tipogrfica. Algo legible es la facilidad o complejidad de la lectura de una letra.

Factores que condicionan la legibilidad de un rtulo o textoEl aspecto ms importante de la tipografa, es al pblico al cual va dirigido el texto y que sea capaz de leerlo perfectamente, sin ningn inconveniente. Para que un trabajo sea legible, un diseador debe saber, quin lo leer, desde donde y a que distancia lo leer. En este caso debemos tener en cuenta factores muy importantes tales como; la luz, la distancia, la altura de colocacin del texto etc. El diseo de la letra: Los tipos de diseo clsicos latinos, son los que ofrecen mayor legibilidad. Las letras redondas y minsculas suelen ser las ms legibles. Espaciado entre letra y letra: Un ttulo o un rtulo cuyas letras se peguen materialmente unas a otra no ofrece buena legibilidad, aunque algunos grafistas defienden esta frmula, atentos solamente al efecto plstico. El tamao de la letra: Una letra de tamao grande es ms legible que otra de tamao ms pequeo. Pero existe un tamao ideal que anima y favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce. Por ejemplo para un cartel que se observar a 10 metros, la altura de la letra debe ser, al menos de 2,5 cm., mientras que para una valla publicitaria que deba leerse a 60 metros, la altura de la letra deber ser al menos de 15 cm. La longitud de la lnea: Una lnea muy larga impresa en un cuerpo de letra ms bien pequeo, en la que se incluyen muchas palabras, entorpece la lectura, por la dificultad que supone pasar de una lnea a otra. La calidad de impresin: Una impresin deficiente con fallos, remosqueados, exceso de tinta, pisada o presin excesiva, puede perjudicar notablemente la legibilidad.

Los colores adecuados para una tipografa son: Los tipos negros sobre fondo blanco, reflejan mayor legibilidad, el efecto contrario, texto blanco sobre fondo negro, nos hacen perder visibilidad.

4.10 Tipografas ms usuales para rotulacinPara originar interrupciones en un texto partiremos de: Los ttulos, subttulos, encabezamientos y comienzos de una pgina. Se tendr en cuenta la importancia de las imgenes por ellas mismas, su inters visual. De esta forma, el diseador debe evitar que el nfasis tipogrfico entre en conflicto con las imgenes. Los rtulos se utilizan para captar la atencin, que sean vistosos y comunicar mensajes y emociones. Pueden ser de distintas maneras, modernos, pacficos, agresivos, etc. En la creacin de un rtulo debe existir un buen equilibrio entre el sentido del mismo y la tipografa con la que se ha escrito. Una buena combinacin que ayuda a expresar las emociones, sentimientos, etc. son los rtulos con la variante de diferentes tamaos, pesos y anchos.

La clasificacin de "Maximiliam Vox, creada alrededor de los aos 50", fue muy utilizada en los diferentes tipos de rotulacin. Las san serif son tambin muy usadas para los rtulos, nos indican: innovacin, evolucin, avance, tecnologa...

4.11 Variables visuales: orientacin y tamao

definicin,

Se denomina variables visuales a las variaciones que han tenido los signos. Estas variales son las siguientes: La forma, el tamao, la orientacin y el movimiento. La forma de un tipo puede ser mayscula, minscula o versalita.

El tamao, haciendo referencia a la anchura y altura de un tipo de tipografa. Habitualmente se mide en puntos (pt), y al variar estos puntos el tipo aumenta o disminuye proporcionalmente en altura y anchura. La orientacin de un tipo tambin es una punto importante a tener en cuenta. Por ejemplo, la cursiva se emplea para remarcar una letra dentro de un bloque de texto, para que destaque del resto. De la misma forma, un texto escrito todo en cursiva, resulta pesado leerlo.

4.12 Un tipo de letra para cada cuerpo de textoEl denominado tipo de letra estndar, es ms legible que otro de tipo decorativo. Los tipos con serifas son ms legibles que las de palo seco. El espacio entre letras o palabras no tiene que ser ni muy grande ni demasiado reducido, para que tengan una buena visibilidad y legibilidad. El tamao, si el tipo es demasiado grande o pequeo, agota mucho al lector y reduce la legibilidad. Tambin ocurre con las columnas, donde un ancho corto cansa al usuario, ya que tiene que cambiar de lnea constantemente. Un texto, todo en negrita es muy denso y tambin dificulta la lectura. Un problema que puede surgir con el espacio entre las palabras, es que puede desestructurar la lnea y entorpecer la lectura y la esttica cuando las palabras distan mucho unas de otras. Hay que encontrar una medida razonable, que depender del tipo de escrito que estemos componiendo.

InterlineadoEl interlineado es el trmino tipogrfico que describe el espacio vertical entre lneas. La interlnea se usa para dar mayor legibilidad a las lneas de un texto, cuando stas son largas y estn compuestas en un cuerpo pequeo

4.13 La alineacin del TextoLa alineacin del texto es un paso importante para mantener tambin una buena legibilidad. Las opciones de alineacin en un diseo de una pgina tradicional son: Alinear a la izquierda, alinear a la derecha, centrar, justificar y alineaciones asimtricas. El texto alineado a la izquierda es ms adecuado para textos largos. La letra y el espacio entre palabras son muy equilibrados. Esta clase de alineacin de textos es probablemente la ms legible. Alineacin a la derecha se encuentra en sentido contrario del lector porque resulta difcil encontrar la nueva lnea. Este mtodo puede ser adecuado para un texto que no sea muy extenso El texto justificado, alineado a derecha e izquierda. Puede ser muy legible, si el diseador equilibra con uniformidad el espacio entre letras y palabras, evitando molestos huecos denominados ros que no rompan el curso del texto. Las alineaciones centradas proporcionan al texto una apariencia muy formal y son ideales cuando se usan mnimamente. Se debe evitar configurar textos demasiado largos con esta alineacin Alineaciones asimtricas se utilizan cuando el diseador quiere romper el texto en unidades de pensamiento lgicas, o para dar ms expresividad a la pgina.

4.14 Kern y el track

Dos conceptos a tener presentes antes de modificar el espacio entre letras son el track y el kern. Los tipgrafos han usado el track o tracking para alterar la densidad visual del texto o el espacio global entre un grupo seleccionado de caracteres. Esta alteracin afecta a todos los caracteres, como regla general, cuanto ms grande es el cuerpo ms apretado debe ser el track. El track ajusta el espacio que existe entre los caracteres, abriendo los cuerpos ms pequeos y cerrando los ms grandes. El Kern o kerning es el espacio existente entre dos caracteres individuales, para cuando dos de estos caracteres se encuentran demasiado juntos o separados. El kern es proporcional, ya que es del mismo tamao en puntos que el cuerpo de los caracteres. Si un texto es de 10 puntos, el kern mide 10 puntos.

Caractersticas de las familias tipogrficas

En una familia tipogrfica, existen caracteres que se diferencian entre s, clasificndolos de la siguiente forma: - El grosor en el trazo: Los trazos que componen los tipos, pueden ser pesados o ligeros, segn su grosor pueden afectar o no a la

legibilidad. El grosor de un trazo puede ser, redonda, negra o sper negra, fina o extrafina. - Inclinacin del eje vertical o cursivas: Son las denominadas cursivas o itlicas. La cursiva en la tipografa debe utilizarse con prudencia, porque abusar de este carcter inclinado dificulta la lectura. - Proporcin entre ejes vertical y horizontal ancho: Son en redonda, cuando son iguales, estrecha cuando el horizontal es menor que el vertical, y expandida cuando el horizontal es mayor. Cuando hay mucho texto, es ideal y aconsejable utilizar tipografas estrechas para ahorrar espacio. - Maysculas a caja baja: Un texto escrito en letras maysculas provoca lentitud en la lectura y ocupa ms espacio.

4.15 El color en la tipografa y en la eleccin del tipoConocer y comprender los colores y lo que nos transmiten, es importante y bsico para trabajar con los tipos y en el mundo del diseo grfico. Normalmente cuando nos encontramos diseando una presentacin y partimos de poco espacio, utilizamos el color para enfatizar las letras. Para conseguir una buena legibilidad cuando se disea con tipos y color deberemos equilibrar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar el contraste adecuado entre las letras y su fondo. Cuando se combinan tipos y color, el equilibrio entre estas caractersticas es importantsimo. El color tipogrfico es una ilusin ptica, creada por las propias proporciones y formas de los diseos tipogrficos. stas nos hacen percibir la sensacin de un color distinto aunque est impreso en el mismo color. Aunque las palabras estn impresas en el mismo color, cada una de ellas puede poseer un tono diferente, debido a las caractersticas propias de sus diseos tipogrficos.

Como impacta el color

Recordamos que los colores pueden dividirse en dos grupos: colores fros y clidos. Los colores clidos van desde el rojo al amarillo, y son colores muy impactantes, ya que sobresalen mucho sobre un fondo. El rojo o el naranja son colores muy vistosos y llamativos, por este motivo se usa el color rojo en los semforos y muchas seales de peligro. Los colores fros, son los verdes hasta los azules y se caracterizan porque son muy relajantes. Se utilizan en la decoracin infantil, centros de estudio, hospitales. El blanco, gris y negro, no puede incluirse en los grupos de clidos y fros. Los tonos marrones, tostados cremas y ocres, transmiten aoranza y son perfectos para representar productos naturales y clsicos. En publicidad se emplea en anuncios en blanco y negro o escala de grises, para resaltar el producto o elemento principal o protagonista. Los colores primarios (Magenta, Cian y Amarillo) se utilizan en productos infantiles, transmiten alegra y juventud. Estos colores a los pequeos les recuerda casualmente a las golosinas. Las tipografas doradas o plateadas sobre fondos oscuros nos evocan elegancia y sofisticacin y son ideales para proyectos donde se deba incluir el lujo, la elegancia etc.

4.16 La cuadrculaActualmente se usan dos sistemas de medidas tipogrficas, la pica y el punto (medida inventada por Firmn Didot). Seis picas o 72 puntos equivalen a una pulgada y doce puntos equivalen a una pica. Los puntos, sirven para especificar el cuerpo de un tipo, formado por la altura de las maysculas, ms un pequeo espacio por encima o debajo de las letras. Las picas se utilizan para medir la longitud de las lneas. La cuadrcula tipogrfica, se utiliza para organizar todos los elementos tipogrficos y dems ilustraciones que integraran la pgina. La configuracin de la cuadrcula, depende de la informacin que se ha de transmitir y las propiedades fsicas de cada elemento tipogrfico. Las cuadrculas tipogrficas de formato estndar, tienen mdulos cuadrados, columnas de texto, mrgenes, lneas de contorno y medianiles (el espacio que queda en blanco entre dos columnas de texto). Para organizar el diseo de una retcula, primero deberemos trabajar con los elementos ms pequeos y a partir de ah, iremos ascendiendo.

4.17 Tipografa digitalEl mundo informtico ha revolucionado la tipografa, modificndola segn las necesidades de cada ilustracin y uso. La informtica se est aplicando en el proceso de la impresin, diseo grfico y el diseo de pginas Web. Por un lado, la multitud de aplicaciones informticas relacionadas con el diseo grfico y la editorial han hecho posible el diseo y la creacin de nuevas fuentes tipogrficas, de forma cmoda y fcil. Por otra parte ha sido necesario redisear muchas de las fuentes ya existentes para su correcta aplicacin en el proceso digital, para mejorar la visualizacin y lectura en pantalla, y hacer que se ajusten a la rejilla de pxeles de la pantalla del monitor.

Elegir una fuente digital para un documentoEsta es una de la parte ms crtica del proceso de diseo. Todo el aspecto y significado aparente de una composicin o trabajo cambia con un tipo de letra u otro. Al primer golpe de vista, la tipografa y el color dicen ms que el mismo texto. Segn John Mc Wade, la tipografa es el punto flaco ms habitual de la mayora de los diseadores. En cuanto al color, el lector identifica los colores con mucha ms rapidez que cualquier otro atributo, acepta o rechaza determinados colores muy fcilmente. Aplicar el color con cierta discrecin en algunas partes del texto, puede mejorar mucho su captacin y aportar distincin. Incluso puede crear la impresin de mayor variedad de fuentes. Pero el color, usado inadecuadamente, puede

tener un impacto negativo, actuar como distraccin y dar un aspecto vulgar. En cuanto al tipo de letra, el criterio que podemos seguir es sobre todo nuestro propio gusto. Conviene que tengamos en cuenta algunos principios, en especial la legibilidad. Este criterio es especialmente importante para textos largos. Para bloques de texto ms cortos tenemos ms libertad de eleccin y para los ttulos podemos emplear la fuente que queramos en funcin de la impresin que nos interese crear o trasladar.

4.18 Qu es una fuente digital?Una fuente digital, es un conjunto de dibujos vectoriales que se pueden escalar sin prdida de calidad. Se almacenan principalmente en archivos de tipo TrueType(TT) o Postscript Tipo1 (PS1). Son tecnologas de fuente escalable que mantienen buena calidad independientemente de la resolucin. Este tipo de fuentes son reconocidas en la mayora de sistemas operativos. Cada fuente TT se almacena en un solo fichero, mientras que la PS1 requiere dos ficheros separados, uno para la impresora y otro para su visualizacin en pantalla. Este fichero contiene, adems, la informacin necesaria para hacer corresponder cada imagen al carcter correspondiente, y tambin para el espaciado de los caracteres.

Fonts especiales para la pantalla digitalLa legibilidad de los caracteres es una propiedad marcada por el propio diseo de los tipos de letra. De los diferentes tipos de letras que podemos emplear, algunos estn especialmente pensados para ser vistos en el monitor de un ordenador. Se ha tenido un inters especial al disearlas, para que sean fcilmente legibles en el caso de que las visualicemos en pantallas con baja resolucin.

Se trata de la coleccin de fuentes tales como; la Verdana, Tahoma, Trebuchet y Georgia. Las fuentes ornamentales o caligrficas no deben emplearse ms all de unas pocas lneas, puesto que causaran de fatiga visual.

5. Tcnicas de ComposicinLa composicin se define como una distribucin o disposicin de todos los elementos que incluiremos en un diseo o composicin de forma perfecta y equilibrada. En un diseo debemos escoger todos los elementos que aparecern en el, despus debemos distribuirlos para colocarlos en el espacio disponible. Los elementos pueden ser tanto imgenes, como espacios en blanco, etc. Es muy importante tener en cuenta de que forma situaremos estos elementos en nuestra composicin, para que tengan un peso y equilibrio igualado El peso de un elemento se define adems de su tamao, que es bastante importante, tambin por la posicin que este ocupe respecto del resto de elementos. Por ejemplo si queremos hacer destacar un elemento en concreto, lo colocaremos en la parte del centro.

5.1 La composicin, el conceptoEn toda composicin los elementos que se sitan en la parte derecha, poseen mayor peso visual y nos transmiten la accin de avanzar. En cambio los que se encuentran en la parte izquierda, nos transmiten una sensacin de ligereza. Esto tambin se observa si lo aplicamos en la parte superior de un documento, posee mayor ligereza visual, mientras que los elementos que coloquemos en la parte inferior, nos transmitirn mayor peso visual. Actualmente no existe una composicin perfecta. Cada composicin depender de su resultado final, para todo ello, es necesario conocer todos los aspectos y formas para obtener un resultado con un cierto equilibrio.

Las proporciones, la forma, el tamaoUno de los formatos ms conocidos e utilizados es el DINA-4. Una de las formas de limitar las proporciones de nuestra composicin es a travs del color. Las las formas angulares y alargadas amplan el campo de visin, mientras que formas angulares cortas, nos transmiten la sensacin de timidez y humildad. Las formas redondas (modelo curvilneo y rectangular), la proporcin y la simetra, suelen combinarse, las formas en sus variantes tambin son simtricas. Estas formas crean armona, suavidad y perfeccin. Por ejemplo las formas simples y regulares son las que se perciben y recuerdan con mayor facilidad. Las formas simtricas, en el mundo de la naturaleza, un ejemplo del orden geomtrico sobre la formacin de sus estructuras vivientes. El tamao de un elemento en relacin con otros, tambin presenta diferentes definiciones. Las formas grandes, anchas o altas, se perciben ms fuertes, pero las ms pequeas, finas o cortas, simbolizan la debilidad y delicadeza.

5.2 La escalaDefinimos el concepto de escala, cuando todos los elementos tienen la capacidad de modificarse y definirse unos a otros. La escala normalmente se usa en la cartografa, planos, mapas... para poder representar una medida proporcional al del tamao real. Es cuando citamos, este plano est en escala 1:10. Este concepto hace referencia, a que para realizar el plano, se ha aplicado un factor de reduccin determinado para poder dibujarlo o plasmarlo en un lugar ms pequeo, pero sin que pierda sus proporciones.

La seccin urea

Qu es la seccin urea? Es la divisin armnica de una recta en media y extrema razn. Esto hace referencia, a que el segmento menor, es al segmento mayor, como este es a la totalidad de la recta. O cortar una lnea en dos partes desiguales de manera que el segmento mayor sea a toda la lnea, como el menor es al mayor. De esta forma se establece una relacin de tamaos con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor, esto es un resultado similar a la media y extrema razn. Esta proporcin o forma de seleccionar proporcionalmente una lnea se llama proporcin urea, se adopta como smbolo de la seccin urea (), y la representacin en nmeros de esta relacin de tamaos se llama nmero de oro = 1,618. A lo largo de la historia de las artes visuales, han surgido diferentes teoras sobre la composicin. Platn deca: es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera, hace falta una relacin entre ellas que los ensamble, la mejor ligazn para esta relacin es el todo. La suma de las partes como todo es la ms perfecta relacin de proporcin.

Vitruvio, importante arquitecto romano, acepta el mismo principio pero dice que la simetra consiste en el acuerdo de medidas entre los diversos elementos de la obra y estos con el conjunto. Invent una frmula matemtica, para la divisin del espacio dentro de un dibujo, conocida como la seccin urea, y se basaba en una proporcin dada entre los lados ms largos y los ms cortos de un rectngulo. Dicha simetra est regida por un modulo comn: que es el nmero. Definido de otra forma, bisecando un cuadro y usando la diagonal de una de sus mitades como radio para ampliar las

dimensiones del cuadrado hasta convertirlo en "rectngulo ureo". Se llega a la proporcin a: b = c: a. Dicho esto, y segn Vitruvio, se analiza que al crear una composicin, si colocamos los elementos principales del diseo en una de las lneas que dividen la seccin urea, se consigue el equilibrio entre estos elementos y el resto del diseo.

5.3 El equilibrio en una composicinCada forma o figura representada sobre un papel, se comporta como un peso, un peso visual, porque ejerce una fuerza ptica. Los elementos de nuestra composicin pueden ser imaginados como los pesos de una balanza. Una composicin se encuentra en equilibrio si los pesos de los elementos se compensan entre s. Este criterio se aplica principalmente al diseo, normalmente se busca este equilibrio, aunque en alguna ocasin se provoca un desequilibrio intencionado para conseguir unos resultados especficos en un diseo. Definimos equilibrio como la apreciacin subjetiva, en la cual, los elementos de una composicin no se van a desprender.

5.4 El equilibrio simtrico

En una composicin se puede conseguir el equilibrio a travs del uso de lneas y formas. Todos los pesos debern estar compensados para obtener el equilibrio ideal. Como medicin del peso de las formas y lneas que utilizamos en una composicin, se observa la importancia que tienen los objetos dentro del diseo o creacin que queremos representar, intentando equilibrar los elementos de mayor importancia, con los de menor importancia, y los de mayor peso con los de menor. Clasificamos el equilibrio en dos tipos: simtrico y asimtrico

Equilibro simtrico: es cuando al dividir una composicin en dos partes iguales, existe igualdad de peso en ambos lados. No se encuentran elementos que sobresalgan ms que el resto en importancia y peso. Un ejemplo ms inmediato de simetra en el mundo orgnico, es la mariposa, cuyas alas poseen un simetra axial bilateral, en la que el eje, es el cuerpo del insecto. Sus dibujos estn dispuestos simtricamente respecto al eje. Esta regularidad constituye, a nivel de percepcin, un factor esttico de armona. La creacin de un diseo simtrico, nos transmite una sensacin de orden.

El equilibrio asimtricoUn equilibrio es asimtrico, cuando al dividir una composicin en dos partes iguales no existen las mismas dimensiones en tamao, color y peso, pero existe un equilibrio entre los elementos. En el equilibrio asimtrico al ser desiguales los pesos a un lado y otro del eje, el efecto es variado. La asimetra nos transmite agitacin, tensin, dinamismo, alegra y vitalidad; en este tipo de equilibrio una masa grande cerca del centro se equilibra por otra pequea alejada del aquel.

5.5. El contraste de tonoEl contraste acta a travs de la atraccin o excitacin del pblico observador, mediante la combinacin de diferentes intensidades o niveles de contraste en cuanto al color, tamao, textura, etc. Pueden proporcionar mayor significado a una composicin. El contraste de tono: Se basa en la utilizacin de tonos muy contrastados. En la combinacin de claro-oscuro, el mayor peso visual lo tendr el elemento con mayor oscuridad. Para que este perdiera protagonismo en el diseo, tendramos que disminuir la intensidad del tono y redimensionarlo despus, para que no perdiese equilibrio en la composicin. Este tipo de contraste es uno de los ms utilizados en composiciones grficas.

El contraste de coloresEl contraste de colores: El tono es una de las dimensiones del color ms importantes. El contraste ms efectivo se obtiene combinando los diferentes tonos. El contraste creado entre dos colores ser mayor cuanto ms alejados se encuentren del crculo cromtico. Los colores opuestos contrastan mucho ms, mientras que los anlogos apenas lo hacen, perdiendo importancia visual ambos.

5.6 El contraste de escalaEl contraste de escala se consigue a travs de la contraposicin de diferentes elementos a diferentes escalas de las normales, o el uso de medidas irreales. Utilizando este recurso la percepcin del elemento se encuentra alterada. Esta clase de contraste es muy utilizado en la fotografa y pintura, para atraer la atencin del espectador de forma muy efectiva y eficaz.

El contraste de contornosEl contraste de contornos, irregulares destacan de forma importante sobre los regulares o ms conocidos. Este tipo de contraste es ideal para captar la atencin del usuario observador a determinados elementos de una composicin. No obstante, no hay que abusar del uso de este tipo de contraste, sobre todo si se combinan con otros tipos de contraste, ya que pueden ser un centro de atraccin visual demasiado fuerte y potente. Adems, acaban creando mucha tensin en el espacio que les rodea.

6. Diseo PublicitarioEl diseo publicitario es la creacin, maquetacin y diseo de publicaciones impresas, tal cmo; revistas, peridicos, libros, flyers, trpticos, etc. A lo largo del tiempo han ido apareciendo diversos mtodos y formas de comunicacin desde los graffiti, (las famosas pintadas en la pared que realizaban los romanos para comunicar alguna noticia), los carteles, las primeras publicaciones de prensa (diarios) y luego las revistas. Despus ya se extendi a la televisin, la radio. En esta fase desarrollo de los medios de comunicacin, es cuando se une a su vez al desarrollo del mercado y los pr